Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Musisk samhandling - Musikkfremføring og relasjoner

Førstelektor i musikk

Høgskolen i Buskerud og Vestfold. E-mail: Pal.Runsjo@hbv.no

Sammendrag

Artikkelen er innenfor fagemnet musikkformidling, jeg problematiserer musikalsk kommunikasjon mellom utøver og publikum i lys av et relasjonelt perspektiv. Et relasjonelt perspektiv står i kontrast til at man forklarer musikk med at det «transporteres» musikk fra en utøver til en lytter. Mine erfaringer med selv å spille er at jeg opplever et fellesskap mellom utøver og publikum, fellesskapet kan ikke forklares med en overføringsmodell.

Teksten bør være interessant og overførbar for alle som forklarer formidling og undervisning med kommunikasjonsmodeller. Forskningsspørsmålet for studien er som følger: Hvordan kan man forstå samhandling mellom utøver og lytter ved en musikkfremføring? Jeg har gjort en studie av faglitteratur, og relasjonsaspektet kaller jeg for musisk samhandling. Tilsvarende kunne formidling innen flere fagområder vært basert på uttrykket faglig samhandling.

Jeg konkluderer med at fagemnet musikkformidling i større grad kan anvende et relasjonelt perspektiv i faglitteratur for å forklare forholdet utøver-lytter.

Nøkkelord: musikkformidling, musikalsk kommunikasjon, faglig kommunikasjon, musikkrelasjoner, lærebokanalyse

Abstract

This article examines music performance communication. The aim of the research is to identify how to understand music performances. The author has made a study of textbooks and literature and his experience is that the model “musician music listener” does not include a relational understanding well enough. In the article, this is discussed and the author concludes that the discipline of performance communication must to a great extent apply an interaction and the relationship between performer and listener.

Keywords: music performance, performance communication, music interaction, relational understanding in analysis of textbooks

Innledning

Å forstå samhandling mellom utøver og lytter

I denne artikkelen innenfor fagemnet musikkformidling, vil jeg problematisere musikalsk kommunikasjon ved en musikkfremføring. Det undervises i musikkformidling på videregående skole og i musikkstudier på universiteter, pedagogiske høgskoler og musikkhøgskolen. Teksten bør være interessant og overførbar for alle som forklarer formidling og undervisning med kommunikasjonsmodeller.

I sin doktoravhandling om musikkformidling, sier Kjølberg: «Musikkformidling er først og fremst et skandinavisk begrep der særlig professorene Dorothy Irving i Sverige og Elef Nesheim i Norge var pådrivere …» (Kjølberg, 2010, s. 9). Innenfor fagemnet står tradisjonell kommunikasjonsteori sterkt, i faglitteraturen forklares musikkformidling blant annet med en kommunikasjonsmodell der det «transporteres» musikk fra en utøver til en lytter: musiker musikk lytter (Nesheim, 1994; Reiten, 1999; Pettersen, Waagen & Yttredal, 2000). Overføringsmodellen kan passe de fleste former for musikkformidling i klasserom, på scene, i media, mellom mor og barn og i film og reklame.

Skildringen nedenfor illustrerer derimot en erfaring der jeg som utøver opplevde at en overføringsmodell ikke kunne anvendes; fellesskapet, samhørigheten og relasjonene mellom publikum og meg måtte erkjennes som det meningsbærende ved fremføringen. Jeg betoner i skildringen likeverdighet og kommunikasjon mellom oss, vi har et felles anliggende, en vi-identitet, der følelser og identitet er kollektive opplevelser:

Klubben fyller 100 år og vil ha kulturelle innslag hver spiseaften gjennom hele året. Jeg har brukt dagen til å forberede meg, jeg er bedt om å spille til kaffen. Det blir Fanitullen på fiolin, jeg sjekker om den er trollstilt. «Han så i et blålig skinn, én sitte der på tønnen og stemme felen sin», leser jeg først fra Jørgen Moes tekst (Moe, 1849). Overrasket fornemmer jeg hvordan noen beveger leppene, de leser med meg, de er beveget allerede før jeg slår an tonen.

I fagemnet musikkformidling vil et kulturelt innslag slik jeg skildret det, tradisjonelt bli forklart med overføringsmodellen der utøver har rollen som sender, musikk/tekst er budskap, og lytter er mottaker (Nesheim, 1994, s. 67).

Med denne artikkelen argumenterer jeg derimot for at det meningsbærende ved musikkformidling, ikke bare i konsertformatet jeg skildret, men kanskje også i andre formidlingskanaler, bedre kan forklares med oppmerksomhet på fellesskap og relasjoner. Jeg opplevde at klubbmedlemmer med godt humør var en forutsetning for godt spill, og motsatt at musikkinnslaget var en forutsetning for god stemning. Både jeg som utøver og de som lyttere underordnet seg gjensidig fellesskapet og de relasjonelle båndene.

En relasjonell forståelse av samhandling mellom deltakere i en faglig formidlingssituasjon uansett fag, kan slik jeg ser det, stå i kontrast til en overføringsmodell. For musikkfaget kan en slik forståelse likne oppfatninger om musikkformidling tolket som en hendelse (Small, 1998), et kommunikativt møte (Hargreaves, MacDonald & Miell, 2005) eller som eksponering av kunstneriske verdier (Lagsted, Hannah & Larsen, 2005).

Mitt forskningsspørsmål er et ønske om å søke musikkvitenskapelig mening og forståelse av det relasjonelle ved et kulturelt innslag, slik det konkret ble skildret fra klubben. Forskningsspørsmålet er som følger:

Hvordan kan man forstå samhandling mellom utøver og lytter ved en musikkfremføring?

Metode, litteratur og teori

Jeg har benyttet et relasjonelt perspektiv i utforskingen av litteratur og teori om samhandling mellom utøver og lytter ved en musikkfremføring, og jeg avslutter med å definere «musisk samhandling» for å svare på forskningsspørsmålet. Studien er kvalitativ. Om denne metoden sier Slettan på nettsted for Nasjonal Digital Læringsarena, at man finner litteratur man vil forske på, formulerer problemstilling og leter med et felles teoretisk perspektiv i bøkene (NDLA, 2014).

Forskningsspørsmålet involverer mange vitenskapsfelt som psykologi, sosiologi, antropologi, retorikk, filosofi og arkitektur. For å kunne si noe vitenskapelig og meningsbærende om forskningsspørsmålet avslutningsvis, anvender jeg tekster om musikkformidling fra lærebøker, samtaleteori for å få frem kommunikative aspekter og nærhet, musikkpsykologi som sier noe om det emosjonelle, musikksosiologi som omhandler identitet samt musisk teori.

I litteraturkapitlet redegjør jeg for hva utvalget av faglitteratur som anvendes i videregående opplæring sier om samhandling mellom utøver og lytter, og hvor et relasjonelt perspektiv kan være synlig. Det ble naturlig å dele kapitlet i avsnitt om musikalitet, det sceniske og det relasjonelle, nettopp fordi deltakernes musikalitet, ulike roller og båndene mellom dem er vesentlig for min argumentasjon.

I teorikapitlet om musisk samhandling skriver jeg om kommunikasjon, samtaleteori, følelser, vi-identitet, det musiske og om respons fra tilhørerne som forsterker en relasjonell forståelse av musikkformidling. Jeg opplever at utvalget må være bredt for å støtte mitt anliggende om at musikkformidling handler om relasjoner.

Musisk teori er ingen definert teori; jeg gjør et forsøk på å beskrive hva musikere erfarer om det intuitive, opplevde og kreative. Bjørkvold er den fremste eksponenten for musisk tenkning i Norge, han sier at lyd, rytme og bevegelse er musiske grunnelementer hos alle mennesker. Bjørkvold kan forstås på et humanistisk grunnlag der musikalsk adferd gis oppmerksomhet som identitetsmarkør: «… sanglig eksponering er med på å fortelle både deg selv og andre hvem du er og hvor du står i det sosiale fellesskap» (Bjørkvold, 1992, s. 17, 96).

Drøftingen fremstår tilsynelatende som hypotetisk; på deduktivt vis argumenter jeg logisk for et relasjonelt syn. På den annen side har egne erfaringer med å formidle musikk medført et savn etter relevant teori om samhandling mellom utøver og lytter. Det er derfor mer korrekt å si at drøftingen på induktivt vis representerer en søken etter noe som kan forklare det jeg opplever. Jeg kjenner for øvrig ikke til teori eller tekster som vektlegger et relasjonelt perspektiv i motsetning til «overføring» i kommunikasjonen mellom utøver og publikum i en konsertsituasjon.

Begrepsavklaringer

Med artikkelen innfører jeg i fagemnet musikkformidling nye begreper, som jeg mener kan forklare mitt kulturelle innslag i klubben.

I tittelen musisk samhandling er anslaget musisk ment å gi oppmerksomhet til det dypt menneskelige og relasjonelle ved musikk; at det å spille og det å høre på musikk, er å være «fullstendig opplevd» i musikken (Bastian, 1988) og samtidig til stede og lyttende i kommunikasjonen mellom scene og sal (Nachmanovitch, 1990). Musisk må ikke leses synonymt med begrepet musikalsk, begrepet ble allment kjent med boka Det musiske menneske, som satte grundtvigianske spor i skoledebatten på 90-tallet (Bjørkvold, 1992).

Begrepet samhandling dekker samhørighet og summen av felles opplevelser, refleksjoner, handlinger og praksis før, imens og etter musikken fremføres (Kjølberg, 2010). Det vide samhandlingsbegrepet må derfor ikke leses synonymt med musikkbegrepet samspill, som i musikerens univers handler om elementer som timing og puls når man spiller sammen. Musisk samhandling vil bli definert i avsluttende del som et anvendbart begrep innenfor musikkformidling og som et svar på forskningsspørsmålet.

I en artikkel om improvisasjon som brukes i universitetsutdanning i jazz, åpner Alterhaug for et praktisk beskrivende begrepsunivers som supplerer det vitenskapelige. Han har observert at jazzmusikere anvender verbet spiller der en musikkviter vil si at musikeren improviserer (Alterhaug, 2004). Det alminnelige verbet å spille står i kontrast til fagbegreper man anvender innenfor musikkformidling: kommunikasjon, forestilling, fremføring, åpenbaring, iscenesettelse, play, actio, opptreden, festival, underholdning, artisteri, muntlig tradering, «kveldseta», skuespill, «to music», kulturelt innslag og scenisk, verksentrert, representerende og konsertdramaturgisk musikkformidling.

Av de 20 nevnte begrepene over, er kulturelt innslag den vanligste måten å annonsere en fremføring som den i klubben. Begrepet er mangelfullt, det forteller noe om programmet, men ingenting om praksis og selve musikkopplevelsen. Verbet å spille er derimot et ord som kanskje beskriver festkvelden relasjonelt; jeg sa til kona at jeg skulle spille på spiseaften, og jeg ringte med mine foreldre dagen etter og fortalte at jeg hadde spilt i foreningen. Det var å spille jeg var invitert til å gjøre, verbet «å spille» innebærer at mine nærmeste som utenforstående kunne involvere seg følelsesmessig. Verbet leder oppmerksomheten fra den programmatiske betegnelsen «kulturelt innslag» til deltakernes kollektive musikkopplevelse.

Musikkfremføring og relasjoner

Artist og debattant Wexelsen Goksøyr sier i et intervju om kontakten hun får med publikum: «Det gleder folk. Jeg ser reaksjonen i ansiktet når de klapper etter forestillingen. Jeg nyter det» (Maugesten, 2014). I Bjørkvolds musiske ånd kunne man ha karakterisert utvekslingen av energi mellom henne og publikum som «når øyeblikket synger» (Aarhus & Frøshaug, 1995). Som artist er Goksøyr tilstedeværende og fornemmer rommet, lyset, lyden, gleden og ikke minst publikums forventninger. Inntrykkene gir seg umiddelbare utslag i musikken, der anspenthet går hånd i hånd med temperament, og respons fra publikum er i tospann med spilleglede.

Mitt spill handlet kanskje om minner, tilhørerne i klubben ble inkludert, jeg tror de kunne kjenne seg igjen i musikken. De har lukket øynene til melodiene før, men opplevde nye farger, nynnet med fraser og gledet seg over detaljer. Man står som utøver og publikum ikke bare i relasjon til hverandre, men også til seg selv, til tidligere livserfaringer. Indre personlige opplevelser kommer til uttrykk som enstavelsesord som moro, gøy og fantastisk. Etter konsert med Det norske kammerorkester: «Fantastisk» – «Ja, var det ikke moro». Ordene virker overflatiske, men de har en inkluderende og sosial funksjon. Dette har jeg drøftet i artikkelen Fantastisk, der jeg forsøkte å finne ut hva som menes med enkle kommunikative responser etter at musikk har berørt utøver og publikum dypt i sentralnervesystemet (Runsjø, 2012).

Litteratur om musikkformidling

Om det musikalske aspektet

I opplæring til å utøve musikk vektlegges på den ene side musikkfaglige aspekter som teknikk, timing og intonasjon. Teknisk og musikalsk nivå påvirker lytterens opplevelse, den modne musikerens actio berører, musikken angår både utøver og lytter, og utøveren deler noe verdifullt med publikum (Kjølberg, 2010, s. 10–12). Actio dreier seg om å kunne håndtere selve fremføringen, slik man i antikkens retorikk hadde forventninger til taleren eller teaterhandlingen (Kjølberg, 2010, s. 17).

På den annen side er det også forventninger til musikken som fremføres, eksplisitte karaktertrekk skal forsterkes. Det Kjølberg kaller verksentrert musikkformidling setter musikalske forventninger i sentrum: «… verksentrert musikkformidling, er knyttet opp til utøverens arbeid med komposisjonen …» (Kjølberg, 2010, s. 14). Utøverens og lytterens blikk er rettet mot interpretasjonen, den faglige forståelsen, medskapelse av komposisjonen og bevissthet om hvordan musikken høres ut, med oppmerksomhet til hva tekst, melodi, rytme og harmoni skaper av skjønnhet, kontemplasjon og mening for mennesker som søker noe dypere i musikk.

Disse to perspektivene støttes av Reiten, som opererer med to definisjoner på musikkformidling: Den ene vektlegger deltakerne og valg de må ta angående akustikk, publikums plassering, kommunikasjon, musikernes synlighet, scenebildet med mer. Den andre vektlegger musikken og hvordan den presenteres (Reiten, 1999, s. 60).

Kjølberg gir oppmerksomhet til utøverens actio som berører og deler noe verdifullt, og til musikken som imøtekommer menneskers dypere forventninger og behov. Jeg opplever Kjølbergs fremstilling av musikkformidling som relasjonell, mens Reitens tekst virker mer instrumentell.

Om det sceniske aspektet

Utøveren må ha forståelse for roller og bevegelser på scenen og alt hva det innebærer. Kjølberg bruker begrepet iscenesettelse der rollene som utøver og lytter kommer i stand som en følge av forhandling og kontrakt mellom deltakerne (Kjølberg, 2010, s. 14–19). Forhandling og kontrakt er en form for bånd som binder deltakerne, og en forutsetning for en scenisk hendelse.

Kjølberg redegjør også om formidling av kunst og opplevelse innenfor teori om play, et engelsk uttrykk som assosieres med fenomenene lek, forestilling og musikk:

Play som i lek: Det er når barna synger i lek, banker rytmer i sandkassen og har en tilsynelatende intern forståelse av «det som foregår». Spontant synger barnet: «Jeg har fått en venn» (Bjørkvold, 1992), i leken finnes bånd mellom barnet og andre barn eller fiktive lekevenner.

Play som i forestilling: Sceneteppet igangsetter og avslutter forestillingen. Musikken og det kunstneriske har en sentral scenisk plassering. Vi får på avtalt tidspunkt innsyn og tar del i det musiske, det dypere anliggendet, det som er «ført frem» (fremførelse), «spillet som kan skues» (skuespill), figurer som «trer opp» (opptreden), fantasien som rammer inn historien (innbilning) og virkeligheten som er «satt i scene» (iscenesettelse). I forestillingen finnes bånd mellom virkeligheten og fantasien.

Play som i å spille musikk: I nåtid, i samme øyeblikk, vil musikerens berøring av strengene skape oppmerksomhet hos de tilstedeværende: «Håret reiste seg», sier publikum for å forklare musikkopplevelsen og peker på underarmen. Musikerens hjerte slår heftigere, kanskje i takt med publikums ånd, begge er heftet med å tilkoble seg et felles musikalsk univers.

Play-teori kan føres tilbake til Gadamer, Kant, Schiller, Wittgenstein og Heidegger. Tenkningen illustrerer og forsterker en relasjonell forståelse av musikkformidling, det skapes bånd mellom utøver og lytter, mellom virkelighet og fantasi og mellom hjerter: «Den hermeneutiske filosofen Hans-Georg Gadamer ser på formidlingen av kunst og kunstopplevelsen som et spill» (Kjølberg, 2010, s. 24).

Om det relasjonelle aspektet

Nesheim inkluderer emner som musikk og samfunn, kvalitetskriterier og organisering av konserten som faktorer som kan avgjøre om møtet mellom utøver og lytter blir bra. Jeg ser at det relasjonelle aspektet finnes i Nesheims lærebøker, men jeg mener også at det relasjonelle er underkommunisert. I boka Fra øverom til scene siteres en internasjonal norsk artist på at en konsert handler om hva som skjer mellom mennesker (Nesheim, Hjelle, & Sæter, 1997). Kjølberg sier det samme, når hun siterer Irving: «… det er viktig å skape gjensidig kontakt og en følelse av samhandling eller samspill formidlere og publikum imellom» (Kjølberg, 2010, s. 18).

Pettersen er i større grad instrumentell når han forklarer det relasjonelle. Han vektlegger konserten som et direkte møte mellom utøver og lytter, og han hevder at man kan styrke båndene eller øke kvaliteten av dette møtet på flere plan, som ved å ha gode og ledende navn på musikkstykkene, ved at utøverne kan vise klokskap når de setter opp programmet, og ved at lytteren kan forberede seg med å lytte til musikken og lese programmet før konserten (Pettersen et al., 2000).

Smalls begrep to music eller musicking er et perspektiv som ligner på det jeg kaller musisk samhandling. Small ser på alle handlinger der musikkfremføring finner sted, mens jeg er opptatt av relasjonene. Han ser på konserten «… som et musikalsk fellesskap mellom utøver og publikum» (Kjølberg, 2010, s. 21). Summen av felles handlinger og forholdet mellom menneskene som befinner seg der musikken spilles, skaper musikalsk mening, ifølge Small.

Teori om musisk samhandling

Om samtaleteori og kommunikasjon

Tittelen på Svennevigs fagbok Språklig samhandling har gitt grobunn for denne artikkelens tittel musisk samhandling. Samtaleteori kan kaste lys over det relasjonelle og meningsbærende ved musikkformidling. Begrepet kommunikasjon er sentralt, og kommunikasjon er også et begrep som brukes i musikkformidling.

Å kommunisere har sitt opphav i det latinske ordet communicare, som betyr «å gjøre felles». Ved en musikkfremførelse kan utøveren sammenlignes med en samtalepartner, utøveren kommuniserer et intendert budskap noe han vil formidle (Svennevig, 2009, s. 49). Å spille og å lytte er tilsvarende å gjøre noe sammen, man kommuniserer sammen om selve musikken, om stemningen som musikken representerer eller historien som er knyttet til musikken.

Svennevig forklarer sammenheng mellom tekst og kontekst med at stemningen (budskapet) som skapes, bare kan beskrives på grunnlag av forhold ved fremføringen og hendelser som inngår i «spillet» (Svennevig, 2009, s. 145). Dette kan overføres til musikk, det meningsbærende ligger i at publikum merker at musikeren ikke bare spiller, men tar inn over seg salens respons. Tilsynelatende er en musikkfremføring en overføring eller monolog, men den handler i virkeligheten om tilstedeværelse; musikeren og publikum forholder seg kontinuerlig til hverandres responser, utveksling av blikk og gester oppleves som i en flyt.

I teori om språklig samhandling opereres det med tre språkfunksjoner, som kan overføres til musikk. Det ene er en ekspressiv funksjon, altså at den som spiller gir uttrykk for tanker og følelser. Det andre er en referensiell funksjon: den som spiller uttrykker et innhold. Den tredje funksjonen er at man faktisk utfører en musikkhandling. Utøveren berører, behager og begeistrer, musikken har en følelsesappell (patos), et innhold (etos), og det at utøveren spiller (logos) er selve saken (Svennevig, 2009, s. 23–24).

Om kollektive følelser og opplevelser

«Musikk formidler følelser», «musikk er følelser» eller «musikk er følelsenes språk» er munnhell man ofte kan høre når musikkopplevelsen er stor, og i dette kapitlet redegjør jeg for hvordan ulike vitenskapsfelt som nevropsykologi, musikkpsykologi, filosofi, musikkvitenskap, antropologi, musikkhistorie og forskning på filmmusikk tematiserer musikk og følelser.

Det er lett å forestille seg musikk og følelser innenfor en kollektiv ramme; man smiler, tørker tårer og nikker til hverandre, forventninger og relasjonelle mekanismer trer i kraft før musikken når lytterens ører. Lytteren gir følelsesmessige respons på spillet, kulturelle bindinger er noe utøver og publikum eier sammen, musikk påvirker og manipulerer.

Musikkviteren Vist drøfter i sin doktoravhandling betydningen av musikkopplevelser for kunnskap om følelser og hvordan «følelsesord» kan beskrive musikk (Vist, 2009). Hennes artikkel om barns forhold til musikk, om kontakt og samspill og hvordan barnas deltakelse i musikk gir mening til forskningsspørsmålet om musikalsk samhandling, understreker den felles musikkgleden som jeg er opptatt av, og som gir uttrykk for det relasjonelle og meningsskapende ved musikk (Vist, 2005).

Nevropsykologiske perspektiver gir kunnskap om hvordan hjernen kognitivt organiserer musikalske opplevelser. Flere metoder er i bruk for å finne ut om musikk og følelser, men man kan ennå ikke forklare hvorfor man fysisk smiler, tørker en tåre og nikker til hverandre og hvorfor håret står som en kost i nakken, når musikk appellerer til lytteren (Peretz, 2001). I «När man själv er med och framför musiken» forteller Gabrielsson om følelser og utøvelse, nerver, samspill mellom gode musikere og det magiske som oppstår i samspillet mellom utøvere og lyttere. Det er relevant for forskningsspørsmålet at hans informanter forteller om musikkminner som tårer, risting, fritt svev, man er absorbert, grepet, forundret, overgitt og overveldet – og fylt med glede, lykke, skjønnhet og forelskelse – når noen spilte sammen, eller når man lyttet til musikk (Gabrielsson, 2008).

I musikkpsykologien vil man beskrive mekanismer som trer i kraft fra musikken når lytterens ører til en følelse erfares og oppleves. Dette er øyeblikkets psykologi, musikk inntreffer med lydens hastighet. Men forventninger skapes også på et tidligere tidspunkt, når musikken annonseres, når man ser musikeren stille seg opp, når noen hysjer. Juslin og Sloboda mener at følelser som er representert ved musikk, tilsvarer vanlige følelser, men at musikk har både iboende og ytre kilder for danning av følelser. De indre er strukturelle og skjematiske sider ved musikk, de ytre fremkommer i møtet mellom musikkens strukturer og selve anledningen, i møtet mellom Fanitullen og den sammenhengen Fanitullen ble fremført i (Sloboda & Juslin, 2001).

Innenfor musikkpsykologien drøftes også utøverens negative musikkopplevelser. Å utøve kan gi negative følelser som stress og angst. I lys av forskningsspørsmålet kan vi si at slike følelser påvirker musikerens relasjoner til publikum, selve fremførelsen og i verste fall karrieren. Utøverens spill gir følelser med sosiale aspekter og konsekvenser, en musiker kan være redd for å miste neste oppdrag, eller det kan oppleves som kjedelig å underholde andre (Steptoe, 2001).

I filosofisk vitenskap blir musikkopplevelser oppfattet som uttrykk for følsomhet. Lytterens følelsesmessige respons kan speile musikkens uttrykk, noe jeg opplevde med skildringen fra Klubben. Davies redegjør for de rådende filosofiske teorier om musikalsk uttrykk, musikk som symbol, musikk som representerer sterke følelser og musikk som en «virtual other» (fantasivenn). Han har også kritiske bemerkninger til forestillingen om musikk som følelsenes språk; det er vanskelig å begrunne en slik oppfatning med nøytrale begreper. Ny vitenskap viser dertil at musikalsk uttrykk og følelsesmessig respons berører forholdet mellom biologi og kultur, men det er utenfor det jeg ønsker å drøfte. (Davies, 2001).

Musikologene Cook og Dibbon arbeider med hvordan musikk kan gi form til, uttrykke, stimulere og gi følelsemessige opplevelser til dem som hører på (Cook & Dibben, 2001). De har studert hvordan man tilnærmer seg følelsesmessige aspekter ved spill og lytting. De forteller at det for musikkforskningen er et problem at følelser til musikk er en vedvarende tilstand mer enn et øyeblikks hendelse, noe som tilsier at følelsene har med deltakerne å gjøre, ikke bare musikken. Jeg understreket det i min skildring ved å påpeke forventningene, og mine nærmeste hadde også en form for følelser til musikken jeg fremførte, selv om de sto utenfor selve handlingen.

Et antropologisk perspektiv på musikkopplevelser tar utganspunkt i hvordan musikk blir gjenkjent, og Fanitullen som jeg spilte i klubben, er husket som kjenningsmelodi til «Norsktoppen». Becker (2001) knytter begrepet habitus (kulturell kapital) til lyttevaner og forventninger som er felles for deltakerne i en kultur. Habitus kommer ulikt til uttrykk hos den enkelte, men musikkens kulturelle bindinger er i antropologens forståelse noe utøver eier sammen med sitt publikum. Dette støtter det jeg tenker om relasjoner.

Cohen drøfter hvilken rolle musikk har for å skape følelser i film, med utgangspunkt i at musikk påvirker og manipulerer seerne. I filmkunst brukes musikk til å fremheve lyd/støy, skape sammenheng mellom scener, skape oppmerksomhet om noe eksplisitt i handlingen og kommunisere mening. Det relasjonelle handler om hvordan filmmusikk kan referere til fortid og fremtid med ulike ledemotiver (Cohen, 2001).

Vi-identitet og vi-selv

Sosiologi tematiserer musikk fra hvordan den blir skapt til hvordan den blir konsumert og virker i sosialt liv. Man studerer for eksempel hvordan mennesker bruker musikk til å regulere og endre kvalitet og nivå på følelser. Sosiologi interesser seg for forholdet mellom individ og samfunn, og handler om hvordan musikk brukes til å konstruere et selvbilde som inkluderer følelser (DeNora, 2001).

Musikk har også inntatt en viktig rolle når det gjelder å ta inn over seg nye erfaringer og til å befeste minner. Ruud mener det ikke er motsetning mellom å betrakte identitet som noe fast og stabilt og å se på identitet som noe som utvikler seg. Minner dukker opp ved musikk, det gir identitetsfølelse, lytteren kjenner seg igjen. Når flere deltar i sang og spill, skaper musikk felles glede, skjønnhet og følsomhet, et fellesskap der alle kjenner seg igjen. Ruud spør, slik jeg oppfatter det, om musikk kanskje skaper en kollektiv vi-identitet og om det finnes et vi-selv ved individualiteten som ikke er påaktet innenfor vår kultur, men som viser seg gjennom felles estetiske opplevelser og erindringer om disse (Ruud, 2013, s. 51).

Ruud drøfter vi-identitet i musikk ved hjelp av noen hovedkategorier: det personlige rom, det sosiale rom, tidens og stedets rom, foruten det transpersonlige rom. I det «personlige rom» forestiller Ruud seg at musikken danner en ramme rundt situasjoner og erindringspunkter i hverdagslige hendelser, og at man internaliserer bildet av «den andre» gjennom musikk (Ruud, 2013, s. 70). I det «sosiale rom» tenker Ruud at man søker å forstå identitet ikke bare som noe som angår «kjernen» i individet, men som må søkes i kjernen av individets fellesskap med andre. Musikk blir en markør på felles identitet, der fellesskapet blir en nødvendig kulturell posisjonering for å forme eget perspektiv på verden (Ruud, 2013, s. 105). I «tidens og stedets rom» tenker Ruud seg et mønster, at en musikkopplevelse skjer på et bestemt sted og på et forventet tidspunkt. Musikk markerer viktige milepæler i livet der musikk ritualiserer den opplevde tiden (Ruud, 2013). Det «transpersonlige rom» viser til det å forsvinne inn i en annen verden, inn i det sublime; å spille musikk krever dyp konsentrasjon, plutselig er det slik at man fornemmer virkeligheten forstått som hva man sanser i øyeblikket (Ruud, 2013, s. 175). Ruud forestiller seg også et femte rom, forklart med begrepet musikalsk identitet: «denne musikken er meg».

Inn i det musiske

I dette avsnittet om det musiske sporer mitt prosjekt om relasjoner og bånd mellom mennesker innom musikerens erfaringsunivers. Teksten handler om tre betydningsfulle musikeres refleksjoner om musikk, opplevelse, lydhørhet, intuisjon og kreativitet.

Bastian er opptatt av musikkens vesen, ikke av melodi og rytme, men av musikk som fullstendig opplevd. Vi kan forstå en kvint som et frekvensforhold, men det forteller oss ingenting om hvordan den oppleves: «Musikken er ikke knyttet til tonene, den oppstår i sinnet ved hjelp av tonene, men den er ikke tonene» (Bastian, 1988, s. 71). Bastian kan sies å ha et fenomenologisk perspektiv på hvordan musikk fremtrer. Han forventer lydhørhet overfor musikk, ellers «virker den ikke», man hører den ikke. Instrumentets lyder er som: «… fine tråder som forbinder meg med omgivelsene, som lange, tynne følehorn jeg kan røre verden gjennom» (Bastian, 1988, s. 182).

Nachmanovitch er mer konkret opptatt av improvisasjonens røtter, jeg oppfatter at han søker tilgrunnliggende kilder bak fri musisering. Han redegjør for det å tilføre musikken noe nytt gjennom intuisjon, improvisasjon og frihet. Han «gjør ingenting» når han improviserer og «følger bare etter». Det intuitive ved musikk, hvordan musikk vokser i oss og hvor improviserende spill «kommer fra», må få oppmerksomhet. Nachmanovitch mener at musikeren er i «kreativitetsbransjen og kontekstbransjen», musikeren må lytte til den indre muse, musen er en levende kreativ stemme (Nachmanovitch, 1990, s. 17–19). Improvisasjon er intuisjon i aksjon, en måte å oppdage musen på og finne hjertets stemme, hele vårt komplekse nervesystem er i aktivitet i et lite øyeblikk (Nachmanovitch, 1990, s. 36–41).

Alterhaug ser på improvisasjon i lys av kreativitet, jazzmusikk og kommunikasjon. Improvisasjon er en musikalsk strategi som har vært en del av musikk siden middelalderen (Alterhaug, 2004, s. 98). Som Bastian og Nachmanovitch også er inne på, er musikeren og lytteren «extempore actio», i en hendelse utenfor tidsbegrepet, de er i opplevd tid (det vises til filosofen Bergson). Når Alterhaug snakker om jazz og improvisasjon, ønsker han ikke å referere til de store flotte øyeblikkene, men heller peke på at improvisasjon er prosess, ikke produkt. Dertil viser han til at begrepet improvisasjon ikke brukes av jazzmusikere, de snakker kun om å spille «jazzy» eller i «flamenco style»: «Jeg spiller bare» (Alterhaug, 2004, s. 106).

Fantastisk

Responsen fantastisk om musikkopplevelser er isolert sett uten mening, men jeg ønsker å reflektere over hvordan det tilsynelatende meningsløse begrepet understøtter en relasjonell forståelse av musikkformidling.

Da min 17 år gamle sønn, Fredrik, hadde vært på konsert med Metallica, skrev han «fy faen» på en telefonbeskjed. Det var av meldingen strengt tatt ikke mulig å forstå om Metallica hadde gjort et positivt eller negativt inntrykk. På samme måte sier elever «kult» eller «kjedelig» om opplevelser på skolekonserter, musikkstudenter sier «fett» om prestasjoner i mesterklasse, dommerpanelet sier «forbløffende» om deltakere i American Idol, og hvem som helst sier «fantastisk» og «ja, var det ikke gøy» etter en flott konsert.

Kjølberg drøfter Irvings tre aspekter ved utøverens fremførelse: det kunstneriske, at man har noe på hjertet og at man evner å kommunisere med publikum. Det blir kanskje både Metallicas kommunikative evner og Fredriks evne til å ta inn over seg utøvernes personlige koloritter, som han uttrykte med sterke ord. (Kjølberg, 2010).

Østbye reflekterer over hvordan kunstopplevelser er egnet til å sette i gang danningsrelevante prosesser hos skoleelever (Østbye, 2007), og Nerland drøfter opplæring på et instrument som kulturell praksis (Nerland, 2003). På samme måte som Østbye forstår elevers refleksjoner om kunst, erfarer kanskje Fredrik at Metallica former hans personlighet og adferd. Når Nerland bringer inn begrepene intensitet og intimitet om prinsipper ved mesterlære, skaper hun en teoretisk ramme som man kan benytte til å belyse både publikumsresponsen på Fanitullen og Fredriks telefonmelding.

Det relasjonelle aspektet fremkommer kanskje tydeligere når man takker for spillet med ordet «fantastisk», det kan i lys av Østbye og Nerland handle om å velge et ufarlig ord som uttrykker voldsomme følelser og begjær om nærhet. Begreper som «kult», «kjedelig», «fett» eller «fantastisk», skaper kontakt og relasjon mellom mennesker, fordi de både erstatter vanskelige begreper og legitimerer og representerer spennende tanker som musikkopplevelsen igangsetter.

American Idol representerer unge menneskers drøm om suksess, der dommernes vurderinger ofte handler om tilstedeværelse og x-faktor. Karakteristikker som «sympatisk deltaker», «du er elskelig og talentfull» og «autentisk» og tilbakemeldinger som «fantastisk» kan representere dype personlige bånd som skapes i øyeblikket mellom deltakere og dommere.

Aase spiller klassisk piano og presenterte Backer Grøndahls Ballade. Hun spilte flott, og i mesterklassen ble «fantastisk» uttrykt slik: «… det var så fett, herregud, det var jo hardcore, så synes jeg du gjorde det så jævlig kult da … så drittøft». Relasjonen som ble skapt mellom utøveren og tilhøreren var åpenbar for alle de tilstedeværende.

Overføring eller relasjon

Jeg opplever på den ene siden at faglitteratur favoriserer kommunikasjonsteori som fremstiller musikkformidling som overføring av informasjon (Pettersen et al., 2000, s. 7). På den annen side forekommer tanker om bånd og relasjoner mellom utøver og lytter også i faglitteraturen. I Ruuds forskning fremtrer det relasjoner mellom personen og de ulike rommene som ble beskrevet, i Svennevigs samtaleteori pekes det på samhandlingen betydning, og i musikernes betraktninger kan man forstå vektleggingen av opplevelse, frihet og improvisasjon som deltakernes potensielle evne til å spille på lag med hverandre.

Jeg viste til Nesheim som anvender overføringsmodellen: musiker musikk lytter, og han bruker også en modell med flere aktører: komponist – musikk – arrangør – musiker – studiotekniker – plateprodusent – markedsfører – musikkbutikk – avspillingsutstyr – lytter (Nesheim et al., 1997, s. 10). Noen vil hevde at pilene kan gi uttrykk for relasjoner, men modellens poeng er overføring, transport og kanalisering av musikk. Det relasjonelle aspektet bør i lys av modellens mangler få større oppmerksomhet i faglitteraturen, fordi det under en fremførelse oppstår relasjoner mellom toner, akkorder og fraser, mellom mennesker og musikk, mellom musikk og rommet og mellom aktørene (Kjølberg, 2010, s. 21ff.).

Reiten presenterer også en kommunikasjonsmodell der utøver og publikum er å forstå som avsender og mottaker. Innenfor modellen beskriver hun det å opptre som et møte mellom utøver og publikum, og modellen hennes har fire ledd: utøver budskap instrument publikum. Hun kaller musikken som formidles «et budskap», musikken kommuniserer en dypere mening.

Jeg har derimot støttet meg til Svennevig og det han sier om ansikt-til-ansikt-samtalen. (Svennevig, 2009, s. 15–16). Samtalen er en kommunikasjonsform som i særstilling står som en metafor på en fremførelse, den nære fysiske og psykologiske avstanden mellom samtalepartnere finnes, slik jeg ser det, mellom utøver og lytter. Det var ikke Fanitullen, men forholdet mellom meg og de som lyttet, som ga mening til mitt musikalske innslag i foreningen.

Reiten deler den kommunikative opptredenen i detaljerte momenter: artistens entré på scenen, hvordan scenen ser ut, samspill mellom musikerne, musikernes kontakt med publikum, artistens kroppsspråk og antrekk, informasjon til publikum og applaus og avslutning (Reiten, 1999). For meg fremstår det som instrumentelt, og jeg støtter meg derfor til Bastian, Nachmanovitch, Alterhaug og Ruud, som skriver om musikk på en slik måte at jeg opplever at musikkformidling handler om relasjoner mellom mennesker.

De er representanter for det musiske, et begrep som ikke anvendes i faglitteraturen, men som musiker synes jeg det er relevant å bruke begrepet. Skal kunst fremtre, må utøveren forsvinne, tanke og følelse må stå stille, og man må la opplevelse fylle rommet. I musikk, og særlig ved improvisasjon, er det bare øyeblikkets tid; å vite hva som kan hende, men ikke vite hva som kommer til å hende.

Jeg mener også at playteori kan forklare musikk som bånd som forener utøver og publikum. En scenisk forståelsesramme gir oppmerksomhet til spillet og ikke spillerne; kunstneren fremfører en forestilling av noe ukjent. Utøver og lytter vet at musikkens opplevelser ikke er virkelighet, men leken, forestillingen eller spillet har likevel alvor, fordi erfaringene representerer virkelige følelser og stemninger. Når «åpenbaringen» er over, lukker sceneteppet scenen, og alle går hjem (Kjølberg, 2010, s. 27).

Definisjon på musisk samhandling

Med denne artikkelen forsøker jeg å forstå samhandling mellom utøver og lytter ved en musikkfremføring. En kommunikasjonsmodell med publikum som «en mottaker» av «et budskap» fra «en sender», kan, slik jeg oppfatter det, ikke forklare det å spille og det å høre på musikk. Jeg har påpekt at andre perspektiver finnes i teori og faglitteratur, og argumenterer for at man i sterkere grad må anvende et relasjonsperspektiv for å forklare en musikkfremførelse. Man må forankre musikkfremførelsen i samtaleteori, musikkpsykologi om det emosjonelle, musikksosiologi om vi-identitet og hva musikere erfarer om det intuitive, opplevde og kreative, for å kunne forklare den.

Relasjonsaspektet kaller jeg for musisk samhandling. På samme måte som Svennevig kaller sitt anliggende for språklig samhandling, kunne en måte å inkludere alle fagområder vært basert på uttrykket faglig samhandling. Musisk samhandling er etter mitt skjønn et anvendelig begrep og et viktig perspektiv i fagemnet musikkformidling. Jeg definerer musisk samhandling slik:

Musisk samhandling er musikkformidling forstått som relasjoner mellom utøverens spill og tilhørerens lytting, hva som skjer mellom dem under spillet og det utbyttet de begge har av samværet. Deltakerne er i samme hendelse, følelser og refleksjoner, og man opplever en kollektiv identitet.

Jeg vil avslutte med et minne fra da jeg lærte meg Fanitullen. Minnet strekker det relasjonelle aspektet ved min fremførelse i klubben langt tilbake i tid, til min tidligere spillelærer og musikkskolekompiser:

Jeg har sett Herbert, hørt Ragnar og følt Øystein spille Fanitullen, alle sanser var aktive. Opplevelsen varte i 20 år; jeg mintes hvordan de spente strengene og rykket i buen, før jeg fikk tak i notene og selv startet å øve på fandenskapet. Notene angir rytmer og toner, men det var disse tre fra min ungdomstid, og det jeg hadde sett, hørt og følt, som ga visshet og kunnskap om hvordan det skulle lyde (Runsjø, 2013).

Litteratur

Aarhus, A., & Frøshaug, O. B. (regissører) (1995). Når øyeblikket synger. NRK og YouTube: Visions.

Alterhaug, B. (2004). Improvisation on a triple theme: Creativity. Jazz Improvisation and Communication. Studia Musicologica Norvegida, 30, 97–118.

Bastian, P. (1988). Inn i musikken. Oslo: Gyldendal.

Becker, J. (2001). Anthropological perspectives on music and emotion. I J. A. Sloboda & P. N. Juslin (red.), Music and Emotion. Oxford: Oxford University Press.

Bjørkvold, J.-R. (1992). Det musiske menneske. Oslo: Freidig Forlag.

Cohen, A. J. (2001). Music as a source of emotion in film. I P. N. Juslin & J. A. Sloboda (red.), Music and Emotion. Oxford: Oxford University Press.

Cook, N., & Dibben, N. (2001). Musicological approaches to emotion. I P. N. Juslin & J. A. Sloboda (red.), Music and Emotion. Oxford: Oxford University Press.

Davies, S. (2001). Philosophical perspectives on music´s expressiveness. I P. N. Juslin & J. A. Sloboda (red.), Music and Emotion. Oxford: Oxford University Press.

DeNora, T. (2001). Aesthetic agency and musical practice: new directions in the sociology of music and emotion. I P. N. Juslin & J. A. Sloboda (red.), Music and Emotion. Oxford: Oxford University Press.

Gabrielsson, A. (2008). Starka musikupplevelser: musik är mycket mer än bara musik (B. nr .113). Stockholm: Akademien.

Hargreaves, D. J., MacDonald, R., & Miell, D. (2005). How do people communicate in music. Music communication. Oxford: Oxford University Press.

Kjølberg, K. (2010). Rom for romanser. Oslo: Unipub.

Lagsted, J., Hannah, K., & Larsen, C. R. (2005). Ønskekvistmodellen, kunstnerisk kvalitet i performativ kunst. Århus: Forlaget Klim.

Maugesten, H. M. (2014, 17. juli). Er ikke alle annerledes. A-magasinet, s. 10.

Moe, J. (1849). Digte. Feilberg og Landmark, Christiania 1949.

Nachmanovitch, S. (1990). Free play. New York: G. P. Putnam´s Sons.

NDLA (2014) Nasjonal Digital Læringsarena. Hentet fra http://ndla.no/nb/node/53357.

Nerland, M. (2003). Instrumentalundervisning som kulturell praksis. Oslo: Universitetet i

Oslo.

Nesheim, E. (1994). Med publikum som mål. Oslo: Norsk Musikforlag A/S.

Nesheim, E., Hjelle, E., & Sæter, B. (1997). Fra øverom til scene. Oslo: Gyldendal Undervisning.

Peretz, I. (2001). Listen to the brain: a biological perspective om musical emotions. I P. N. Juslin & J. A. Sloboda (red.), Music and Emotion. Oxford: Oxford University Press.

Pettersen, T. A., Waagen, W., & Yttredal, T. (2000). Musikkformidling. Oslo: Gyldendal Undervisning.

Reiten, B. A. (1999). Tilrettelagt sceneopptreden. Oslo: Norsk Musikforlag A/S.

Runsjø, P. (2012). Fantastisk. Tønsberg: Høgskolen i Vestfold.

Runsjø, P. (2013). Alle kan arrangere (B. Notat 1/2013). Tønsberg: Høgskolen i Tønsberg,

Skriftserien.

Ruud, E. (2013). Musikk og identitet. Oslo: Universitetsforlaget AS.

Sloboda, J. A., & Juslin, P. N. (2001). Psychological perspectives on music and emotion. I P. N. Juslin & J. A. Sloboda (red.), Music and Emotion. Oxford: Oxford university Press.

Small, C. (1998). Musicking. Middletown: Wesleyan University Press.

Steptoe, A. (2001). Negative emotions in music making; the problem of performance anxiety. I P. N. Juslin & J. A. Sloboda (red.), Music and Emotions. Oxford: Oxford University Press.

Svennevig, J. (2009). Språklig samhandling. Oslo: Cappelen Damm AS.

Utdanningsdirektoratet. (2014). Læreplan i musikk fordypning, programfag i utdanningsprogram for musikk, dans, drama, programområde for musikk – kompetansemål. Hentet 25. april 2014.

Vist, T. (2005). I lyden bor barnet, i barnet bor lyden. I G. Løkken (red.), Småbarnspedagogikk. Oslo: Cappelen.

Vist, T. (2009). Musikkopplevelse som mulighet for følelseskunnskap. Oslo: Norges Musikkhøgskole.

Østbye, G. L. (2007). Barn + Kunst = Danning. Oslo: Gurilo Forlag.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon