Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Fra pessimisme til sosialistisk realisme. Symfonikeren Nikolaj Mjaskovskij (1881–1950). Del 1

Asbjørn Ø. Eriksen is Professor at the Department of Musicology, University of Oslo. He is a researcher and teacher in the fields of music history and analysis, focusing mainly on the nineteenth and early twentieth centuries. Publications include Sergej Rachmaninovs tre symfonier. En studie i struktur, plot og intertekstualitet (D.Phil. dissertation, University of Oslo 2008); articles on humour in instrumental music, Liszt, Kjerulf, Svendsen, Grieg, MacDowell, Delius, Alfvén, Rachmaninov, Halfdan Cleve, Medtner; a textbook on music history for music students in upper secondary schools; and translation of music literature from Russian, including Boris Asafyev’s book on Grieg.

Nikolay Myaskovsky (1881–1950) was highly esteemed as a Soviet composer, only surpassed by Prokofiev and Shostakovich among his contemporaries, and in the West famous conductors like Stokowski and Furtwängler performed his symphonies. Interest in Myaskovsky’s music waned after his death, but thanks to recordings of all his twenty-seven symphonies and to his first extensive biography in English (2014), new listeners have become aware of this composer.

The author offers a consideration of Myaskovsky’s development as a symphonist, focusing on style and sources of influence, and the way his symphonies reflect the ideological climate of the Soviet Union in the 1920s and during the Stalinist regime. The composer reached a peak in his symphonic oeuvre with his monumental Sixth Symphony (1921–23), which reflects the suffering of the Russian people as a consequence of the Russian Revolution. While Myaskovsky tried out different formal solutions and styles in his symphonies dating from the 1920s, he tried to satisfy the doctrine of Socialist realism in Symphony numbers 14 to 27 (1933–49), and the idiom becomes quite retrospective, harking back to the style of Russian composers from the nineteenth century. Myaskovsky’s music lacks the irony and grotesque humour that distinguish several of Prokofiev’s and Shostakovich’s works, but at his best he grips us with a focused and distinctive voice.

Keywords: Nikolay Myaskovsky, symphony, Russian music history, Socialist realism

Innledning

På begynnelsen av 1970-tallet skal Šostakovič ha sagt: «Så snart du er død, blir du glemt. Ta for eksempel Mjaskovskij. Han skrev en mengde symfonier, det virket som om luften var fylt av dem. Han underviste andre, men nå spilles ikke Mjaskovskij. Han er glemt».1 En generasjon tidligere var det annerledes: I musikklivet i Sovjetunionen var Nikolaj Mjaskovskij et stort navn; blant hans russiske samtidige hadde bare Prokof´ev og Šostakovič høyere rang som komponister, og han var også svært anerkjent som komposisjonslærer og musikkritiker. Etter hans død begynte imidlertid interessen for Mjaskovskij raskt å avta. I de siste par tiårene av det 20. århundre var dirigenten Evgenij Svetlanov (1928–2002) en enslig glødende ambassadør for Mjaskovskij, men siden er det ingen russiske musikere som virkelig har gått inn for denne komponisten. I Vesten hadde han en høy stjerne i mellomkrigstiden; eksempelvis ble en rekke av symfoniene framført av ledende europeiske og amerikanske orkestre mellom 1925 og 1940, med dirigenter som Leopold Stokowski og Wilhelm Furtwängler, og på 1920-tallet ble partiturene til fire av symfoniene utgitt av det velrenommerte forlaget Universal Edition i Wien (som også utgav Mahler, Schönberg og Bartok). Interessen for Mjaskovskij fortsatte noen år etter 2. verdenskrig; bl.a. ble Aleksej Ikonnikovs lille bok om Mjaskovskij oversatt til engelsk og utgitt på et amerikansk forlag i 1946. Men i andre halvdel av det 20. århundre ble det gradvis stillere rundt Mjaskovskij også i Vesten. I våre dager er det vel få norske lyttere som i det hele tatt har hørt en Mjaskovskij-symfoni, det er mer sannsynlig at de forbinder komponisten med den vakre og elegisk pregede cellokonserten (c-moll op. 66, 1944), som flere kjente cellister har hatt på repertoaret, inkludert Truls Mørk.2

Mjaskovskijs sju første symfonier ble komponert mellom Rachmaninovs 2. symfoni (1906–07) og Šostakovičs 1. symfoni (1923–25), og han er det viktigste bindeleddet mellom de russiske senromantikerne og den nye generasjonen av sovjetkomponister som kom fram på 1920- og 1930-tallet. Ikke desto mindre antyder «forfallshistoriene» ovenfor at Mjaskovskij er en av de utallige komponistene i musikkhistorien hvis musikk mangler de kvalitetene som kan bære den ut over samtiden. Inntil for noen år siden har det imidlertid vært vanskelig å få et helhetlig bilde av Mjaskovskij på grunn av mangel på lydopptak og tilgjengelige partiturer. Spesielt gjelder dette hans 27 symfonier, en av de største symfoniproduksjonene noen komponist har hatt siden 1700-tallet.3 I forordet til sin doktoravhandling om Mjaskovskijs symfonier fra 1981 forteller George C. Foreman om mange års iherdig leting etter partiturer og sovjetiske LP-plater med symfoniene (på den tiden var bare rundt halvparten av dem innspilt).4 I dag finnes partiturene til alle symfoniene gratis nedlastbare fra databasen imslp.org, og i 2008 utgav Warner Classics en 16 CD-boks med Mjaskovskijs samtlige verk for symfoniorkester – de 27 symfoniene og 12 andre verk (bortsett fra fiolinkonserten og cellokonserten) – med Det russiske statsorkesteret dirigert av ovennevnte Svetlanov.5 Således har både leg og lærd nå mulighet for å bli kjent med de fleste av Mjaskovskijs hovedverker, som har en stilistisk spennvidde som nok vil overraske mange. I 2014 ble dessuten Gregor Tassies Nikolay Myaskovsky: The conscience of Russian music utgitt, den første engelskspråklige boken om Mjaskovskij på 68 år som er rettet mot et større publikum.

Fram til 1970 var det ifølge L. Karklin´š publisert omkring 300 større og mindre arbeider om Mjaskovskij i Sovjetunionen.6 I 1982 utkom 2. utgave av Aleksej Ikonnikovs bok om Mjaskovskijs liv og verk, hvor samtlige av symfoniene omtales. Den russiske Mjaskovskij-litteraturen har imidlertid vært utilgjengelig for de fleste vestlige lesere pga. språkbarrierene.7 Det eneste større musikkvitenskapelige arbeidet om Mjaskovskijs symfonier i Vesten er George Calvin Foremans ovennevnte avhandling «The symphonies of Nikolai Yakovlevich Miaskovsky» (University of Kansas 1981), som imidlertid ikke er publisert. Foreman analyserer åtte av symfoniene inngående, mens de øvrige blir drøftet mer kortfattet. Forfatterens fokus er strukturanalytisk (form, tematikk, toneartsforløp), og han er således en typisk representant for 1970-tallets musikkvitenskap. Analysene er imidlertid fint gjennomførte, og avhandlingen er fortsatt en verdifull kilde for de som vil bli kjent med Mjaskovskijs symfoniproduksjon, og i tillegg inneholder den interessant biografisk stoff. Mjaskovskijs symfonier blir også omtalt i bøker om russisk/sovjetisk musikk, men ofte temmelig summarisk. Tassie tegner et rikt bilde av Mjaskovskijs liv og de forholdene han levde under i Russland og Sovjetunionen, men verkomtalene er relativt knappe. Richard Taruskin, en ledende spesialist på russisk musikk, har bare én kort tekst viet Mjaskovskij, som er en anmeldelse av deler av den komplette innspillingen av orkesterverkene.8 Min artikkel er tenkt som en introduksjon til symfonikeren Mjaskovskij for norske lyttere, i form av en kronologisk beretning som stanser opp ved enkelte nøkkelverk. Dette er et overveldende stort materiale å behandle innenfor rammen av en artikkel, og jeg vil derfor legge hovedvekten på to spørsmål: For det første vil jeg spore noen utviklingstrekk i Mjaskovskijs symfonier med henblikk på stil og sjangerforbilder. Dette emnet er en god del behandlet i russiske kilder, men lite i den vestlige litteraturen. For det andre skal jeg belyse hvordan symfoniene gjenspeiler det musikkulturelle og ideologiske klimaet i komponistens russiske og sovjetiske samtid. Dette spørsmålet er drøftet en del i den vestlige Mjaskovskij-litteraturen, men er på ingen måte uttømt.

Nikolaj Jakovlevič Mjaskovskij ble født 20. april (etter gregoriansk kalender) 1881 på festningen Novogeorgievsk, ikke langt fra Warszawa. Ifølge familietradisjonen var han tiltenkt en militær karriere, men han ønsket isteden å vie seg til musikken. Motstanden fra familien medførte imidlertid at han begynte sine studier ved konservatoriet i St. Petersburg først da han var 25 år gammel. Her studerte han komposisjon og musikalsk form med Joseph Wihtol (Jazeps Vitols), kontrapunkt og harmonilære med Ljadov og orkestrering med Rimskij-Korsakov, og knyttet et livslangt vennskap med medstudent Sergej Prokof´ev. I perioden 1911–14 etablerte han seg som en betydelig musikkritiker.9 Under 1. verdenskrig var han ved fronten som ingeniør. Etter 1917 fikk Mjaskovskij fort en innflytelsesrik stilling i det sovjetiske musikklivet, blant annet som professor i komposisjon på Moskva-konservatoriet fra 1921 til sin død i 1950. Som komposisjonslærer skal Mjaskovskij ha vært enestående, han respekterte elevenes individuelle særpreg og aksepterte de mest forskjelligartede musikalske uttrykk. De mest kjente av hans utallige elever er vel Aram Chačaturjan, Dmitrij Kabalevskij og Vissarion Šebalin. Som menneske var Mjaskovskij beskjeden og forsiktig.10 Han forble ugift, og reiste utenlands bare en eneste gang (i 1926), i rak motsetning til vennen Prokof´ev, den utadvendte kosmopolitten. Men om Mjaskovskij var reservert på det personlige plan, var han desto mer produktiv som komponist. Med unntak av to kantater og en del sanger (sang og klaver, kor) dominerer instrumentalmusikken: I tillegg til alle verkene for symfoniorkester komponerte han for blåseorkester (korps), 13 strykekvartetter, to cellosonater og en fiolinsonate, ni klaversonater og en rekke hefter med kortere klaverstykker.

Formative år og tidlig symfonisk dysterhet

Mjaskovskijs første komposisjoner ble til i en periode med rystende begivenheter i russisk historie: den russisk–japanske krig 1904–05, «den blodige søndagen» i januar 1905 da fredelige demonstranter ble skutt av tsar Nikolaj IIs vaktstyrker, 1. verdenskrig, og endelig Februar- og Oktoberrevolusjonen i 1917. Til tross for gjærende uro og kriser var dette tidsrommet en rik periode i russisk kulturliv (perioden 1890–1920 er blitt kalt «sølvalderen» i russisk litteratur). Modernismen slo gjennom i Russland, med normbrudd og eksperimentering som ikke stod tilbake for de nye strømningene i Vest-Europa, og innenfor litteratur, billedkunst og musikk eksisterte det et mangfold av retninger og «ismer» side om side. Etter Čajkovskijs død i 1893 var det Rimskij-Korsakov (1844–1908) som ble regnet som den ledende russiske komponisten. Han og den yngre Aleksander Glazunov (1865–1936) fikk enorm innflytelse gjennom sin pedagogiske virksomhet som lærere på St. Petersburg-konservatoriet, men de var negativt innstilt til mye av den vestlige samtidsmusikken.11 Imidlertid startet bl.a. musikkritikeren Vjačeslav Karatygin i 1901 Aftener for samtidsmusikk i St. Petersburg, med det formål å propagandere for nye russiske og vestlige komponister. I årene som fulgte ble det spilt verker av bl.a. Debussy, Ravel, R. Strauss, Reger, Mahler og Schönberg på disse aftenene, og her debuterte Mjaskovskij, Stravinskij og Prokof´ev som komponister. Det første Mjaskovskij fikk framført offentlig, i desember 1908, var tre sanger til dikt av den russiske symbolisten Zinaida Gippius.

Mjaskovskijs interesse for russiske symbolistiske diktere (han hadde tonesatt dikt av Bal´mont allerede før han begynte konservatoriestudiene) og uttalte begeistring for den sene Skrjabin og verker av vesteuropeiske komponister som Ravel og Schönberg, tilsa ikke at det var symfonien som skulle bli hans sjanger. Historisk sett representerte jo symfonien en romantisk retorikk som mange av de yngre komponistene tok avstand fra, og sjangerens relativt strenge formale normer kunne hindre utprøving av nye uttrykksmidler. På 1910-tallet foretrakk den nye russiske komponistgenerasjonen isteden sjangre av mindre format – sanger (Lourié) og klaverstykker (Prokof´ev, Roslavec) eller større instrumentalverker med deskriptive eller programmatiske elementer (Skrjabins Prometevs, Stravinskijs balletter). Men selv om den unge Mjaskovskij var nysgjerrig på tidens nye musikalske strømninger, var han på ingen måte noen musikalsk ikonoklast, men respekterte tradisjonen og beundret Beethoven og Čajkovskij. I sin selvbiografiske artikkel publisert i 1936, da han var 55 år gammel, bekrefter komponisten sin tidlige forkjærlighet for symfonien:

Komponeringen av min første symfoni [1908] bestemte min fremtidige vei. [...] Jeg følte at på nettopp dette feltet ville jeg kunne uttrykke meg selv best. Teatret har aldri tiltrukket meg, verken opera eller ballett. Til og med her har jeg alltid foretrukket det som inneholder flest mulige trekk av ‘ren musikk’ og symfonisk liv – Wagners og Rimskij-Korsakovs operaer.12

Mjaskovskijs to første symfonier (c-moll op. 3, 1908; ciss-moll op. 11, 1910–11) har begge tre satser – en langsom sats omkranset av to hurtige. Mjaskovskij sløyfer den tradisjonelle scherzosatsen, en slik satstype var liksom fremmed for ham på dette stadiet i hans kompositoriske utvikling (dog finnes det scherzoelementer i 3. sats i 2. symfoni). Blant de relativt fåtallige tresatsige symfoniene fra de foregående 100 årene kan nevnes Francks symfoni og – mer relevant for Mjaskovskij – Liszts Faust-symfoni og Skrjabins 3. symfoni. Karaktermessig gir musikken ofte assosiasjoner til Čajkovskij, mens tradisjonen fra de fem komponistene i gruppen som hadde tilnavnet Mogučaja kučka («Den mektige lille klikken», «The mighty five»), er fraværende. Umiddelbart kan dette virke noe påfallende i lys av at Mjaskovskij studerte på St. Petersburg-konservatoriet med Rimskij-Korsakov som en av sine lærere, men omkring 1910 var en symfonisk stil med elementer fra russisk folkemusikk og «orientalismer» à la Mogučaja kučka blitt mindre relevant. Glazunovs utvikling som symfoniker er i så måte llustrerende: Mens hans to første symfonier fra 1880-tallet er tydelig påvirket av Balakirev, Rimskij-Korsakov og Borodin, er hans 8. og siste symfoni fra 1905–06 nærmest kjemisk fri fra deres innflytelse, hvis vi ser bort fra Rimskij-elementet i orkestreringen.

I sin ovennevnte selvbiografiske artikkel, som jeg vil komme tilbake til senere, beskriver Mjaskovskij komposisjonene fra perioden 1909–14 slik:

Nesten alle disse verkene bærer preg av en dyp pessimisme [...]. Det er vanskelig for meg å analysere årsakene til dette. Dels skyldtes det sannsynligvis personlige forhold, siden jeg fram til 30-årsalderen måtte kjempe for å løsrive meg fra et miljø som var temmelig fremmed for kunst [...]. På den annen side [hang det sammen med] en viss kontakt – skjønt svært overflatisk – med symbolistkretser, ‘individualister i åndelig fellesskap’ osv., som sikkert påvirket min den gang temmelig uferdige psyke ideologisk.13

Symfoni nr. 3 i a-moll (op. 15, 1913–14), Mjaskovskijs hovedverk før 1917, er et eklatant eksempel på denne «pessimismen». Vi skal dvele litt ved dette usedvanlige verket. Det består av to lange allegro-satser som begge avsluttes med en langsom del, spilletiden er ca. 46 minutter. 1. sats (Non troppo vivo, vigoroso) er basert på sonatesatsform-prinsippet, med en innledning som presenterer to av verkets sentrale temaer, og en coda (Andante assai, quasi lento) hvor satsens åpningstema er transformert til et mer lyrisk og sangbart tema. Satsen slutter i varianttonearten A-dur. 2. sats (Deciso e sdegnoso – «bestemt og oppfarende») kan oppfattes som en rondo, men den har lite av det klassisistiske elementet som dette formprinsippet ofte impliserer. Midtveis i satsen får vi en vakker Andante tranquillo, hvor musikken en stakket stund får et mer diatonisk og sangbart preg før vi vender tilbake til det mer kromatiske idiomet.14 Satsen avsluttes med en monumental sørgemarsj, Sostenuto e luttuoso. Symfoniens to satser er knyttet sammen gjennom et sinnrikt nettverk av motiviske og tematiske transformasjoner. Eksempel 1 gjengir verkets åpning.

Det første temaet (t. 5ff) med sine fanfarepregede treklangsbrytninger spilt fortissimo av seks horn (deretter av andre instrumenter, inkl. trompeter) eksponerer et militært og heroisk topos,15 velkjent i symfonisk musikk i hundreåret før Mjaskovskij skrev sin symfoni – fra Beethoven (3. og 5. symfoni) via Liszt og Čajkovskij til Mahler. Med sine uregelmessige betoninger og synkoperinger er temaet utpreget inkongruent med det «seige» tredelte metrumet (3/2) som etableres i celli og kontrabasser i de fire første taktene. Dette elementet samt den uregelmessige periodiseringen gir temaet et deklamatorisk og rastløst preg, en tematype vi ofte støter på i Mjaskovskijs hurtige satser, særlig i de tidligere symfoniene. Et annet slående element her er den tonale friksjonen som oppstår mellom temaets brutte Ess-durtreklanger og det urolige og liksom truende kromatiske bassostinatet i celli og kontrabasser (bevegelsen (giss–)a–b–h–c–h–b over to takter), som har a som tonalt sentrum. Det i seg selv triumferende Ess-durtemaet danner altså metrisk og tonal konflikt i teksturen som helhet, vi får inntrykk av at temaet må kjempe seg gjennom motstand. Eksposisjonsdelen i sonatesatsformen starter etter 22 takter. I sidetema-avsnittet hører vi først en av mange transformasjoner av åpningstemaet. Se eksempel 2.

Eksempel 1: Mjaskovskij: Symfoni nr. 3, 1. sats t. 1–10 (komprimert partitur)

Eksempel 2: Mjaskovskij: Symfoni nr. 3, 1. sats t. 82–87 (komprimert partitur)

Motivet merket minaccioso i kontrabasser t. 85–87 opptrer her for første gang. Fra sin opprinnelig diskrete posisjon blir motivet gradvis mer dominerende i løpet av 2. sats. Mjaskovskij beskrev motivet som den viktigste kilden til «de psykologiske kollisjonene som utgjør innholdskjernen i finalen [dvs. 2. sats], og også i hele symfonien».16 Det er også sentralt i den avsluttende sørgemarsjen, som for øvrig inkorporerer mange av symfoniens øvrige motiver og temaer.17 Eksempel 3 viser begynnelsen av sørgemarsjen, hvis spilletid er 8–9 minutter, ca. tredjeparten av satsen.

Eksempel 3: Mjaskovskij: Symfoni nr. 3, 2. sats, begynnelsen av sørgemarsjen (klaverreduksjon av forfatteren)

Verket domineres av musikalske topoi som kan assosieres med det heroiske og kampfylte; bare den stillferdige duravslutningen av 1. sats og Andante tranquillo-avsnittet i 2. sats representerer tilbaketrekninger fra denne sfæren. De har sin funksjon i symfoniens plot, samtidig som de utgjør musikalsk sett nødvendige kontraster. En erfaren lytter vil likevel uunngåelig oppfatte forløpet som en metaforisk framstilling av en kamp som ender med nederlag og død. Når Mjaskovskij skriver i sin selvbiografiske artikkel at han fra tidlig av foretrakk «ren musikk», må dette således neppe forstås som en ubetinget tilslutning til «absolutt musikk» i den gjengse vestlige betydningen av dette begrepet.

Symfoniens idémessige konsepsjon er klart beslektet med en annen russisk tragisk symfoni, Čajkovskijs 6. symfoni i h-moll, Pathétique (1893) – en komponist som Mjaskovskij på denne tiden regnet som den største symfonikeren etter Beethoven.18 Den konfliktfylte utviklingen av materialet har disse to symfoniene også til felles, men for øvrig er det lite i Mjaskovskijs 3. symfoni som gir assosiasjoner til noen av Čajkovskijs symfonier. Mjaskovskijs resitativiske og avbrutte melodilinjer er helt forskjellig fra dennes cantabile-melodikk. De har gjerne et diatonisk fundament, men kromatiske gjennomgangs- og forslagstoner samt dissonerende sprang (tritonus, septimer) gir dem likevel et tonalt ustabilt preg. Eksempel 4 gjengir det andre temaet i førstesatsens innledningsdel, som spilles unisont i alle instrumentgrupper.

Eksempel 4: Mjaskovskij: Symfoni nr. 3, 1. sats t. 17–22

Til tross for kromatikken og de store sprangene (forminsket oktav i t. 18, forstørret kvart og kvint i tt. 20 og 21) kan passasjen oppfattes i a-moll ved at første frase ender på dominanten (t. 18), og andre frase slutter med en brutt a-mollakkord med kromatiske forslagstoner til kvinten og grunntonen (t. 21). Ikonnikov påpeker likheten mellom dette temaet og åpningen av Skrjabins 3. symfoni i c-moll (1903–04).19 Mht. harmonikk og tonalitet er Skrjabin – vel å merke verkene i hans såkalte andre stilperiode (1902–08) – en langt viktigere referanse for Mjaskovskijs symfoni enn Čajkovskij. Som hos Skrjabin er harmonikken ofte dominantisk, med rekker av altererte akkorder. Musikken nærmer seg likevel ikke tonalitetsoppløsning, bl.a. fordi komponisten med mellomrom lar musikken hvile på rene dur- eller molltreklanger, og fordi de fleste dissonerende akkordene har forholdsvis enkel struktur (gjerne forstørrede treklanger eller forskjellige typer septimakkorder med eller uten alterasjoner). Et særtrekk ved Mjaskovskijs utpreget senromantiske harmonikk er hans framheving av skarpe dissonanser. I begynnelsen av sørgemarsjen inneholder flere av akkordene forminskede oktaver ved at høy og lav ledetone benyttes samtidig («samtidig tverrstand», se f.eks. tt. 3 og 6 i eksempel 3). I t. 1 kan vi også merke oss den uvanlige og virkningsfulle mediantforbindelsen uten fellestoner mellom a-mollakkordene og den mellomliggende Dess/Ciss-durakkorden.20

Etter uroppførelsen av symfonien, som fant sted i Moskva i februar 1915 med Emil Cooper som dirigent, skal musikkteoretikeren Boleslav Javorskij ha uttalt at melodikken «ikke er på russisk vis, i det hele tatt ikke slavisk, men rett og slett tysk».21 Jeg skal ikke drøfte denne påstanden her, men generelt utgjør musikk av vestlige komponister en stor del av symfoniens «intertekstuelle nettverk». Det er et tydelig wagnersk element i harmonikken, men kanskje formidlet gjennom Skrjabin. I den avsluttende sørgemarsjen kan komponisten ha fått ideen til de rumlende forslagene i celli og kontrabasser i de tre første taktene (se eksempel 3) fra Marcia funèbre-satsen i Beethovens Eroica-symfoni. Sørgemarsjene i Liszts symfoniske dikt (Héroide funèbre, avsnitt i Hungaria og Hamlet m.fl.) kan også ha inspirert Mjaskovskij.22 Liszts betydning for Mjaskovskij har kanskje vært for lite vektlagt. Mjaskovskij beundret Faust-symfonien (1853–61), i en konsertanmeldelse fra 1911 beskrev han den som «et osean av ypperlig musikk, som forbauser med en genial intuisjon».23 I begge verkene benyttes det en omfattende og subtil motivisk/tematisk transformasjonsteknikk, og det er mange formale og stilistiske fellestrekk mellom førstesatsen i dette verket og tilsvarende sats i Mjaskovskijs symfoni, blant annet de resitativiske og avbrutte melodilinjene, fleksibel metrisk organisering med hyppige betoningsforskyvninger og ikke minst de ekstreme tempokontrastene, som bryter fullstendig med en klassisk sonateallegro. Derimot er den fiktive helten (den musikalske «persona») i Mjaskovskijs 3. symfoni kanskje mer beslektet med de byronske livstrette vandrerne i Berlioz’ Harold en Italie og Čajkovskijs Manfred-symfoni enn med Faust-skikkelsen.

I Mjaskovskijs 3. symfoni er komponistens forbilder av og til åpenbare, og det musikalske forløpet kan til sine tider virke noe redundant. Men viktigere er det at vi her har å gjøre med et verk med en klar idé som gjennomføres med ubønnhørlig konsekvens av en komponist med en særegen stemme. Mjaskovskij fører oss inn i et fascinerende univers av mørke og dysterhet, som også framheves av orkestreringen, med fravær av lyse farger og svært lite koloristisk bruk av klangfargekontraster som hos Rimskij-Korsakov og Glazunov. I en artikkel om Mjaskovskijs tidlige symfonier beskrev den ledende sovjetiske musikkforskeren Boris Asaf´ev (1884–1949) den dominerende koloritten i hans musikk som «en grå, uhyggelig høstdis dekket av et tykt skylag»24 – en absolutt treffende karakteristikk. Noe av komponistens styrke i de første symfoniene ligger nettopp i denne evnen til å framstille dystre «indre landskap», tragisk-heroiske utbrudd, mørke grublinger og høstlig melankoli.25

Musikalsk mangfold på 1920-tallet

Hvis vi ser bort fra de få årene med glasnost´ i Gorbačëv-perioden, var 1920-tallet det mest kulturelt åpne tiåret i Sovjetunionens 70-årige eksistens. Det var rom for mange ulike kunstneriske ytringer, selv om man ikke kunne motarbeide og kritisere selve det ideologiske grunnlaget for systemet. Utvilsomt var det gunstig for kulturlivet at Lenin overlot kulturpolitikken i den nye Sovjetstaten til Anatolij Lunačarskij, som virket som folkekommissær for opplysning (kulturminister) fra 1917 til 1929. Han var åpen og pluralistisk i kulturelt henseende, og oppmuntret modernistiske retninger i kunsten. Et viktig kulturpolitisk tema på 1920-tallet var spørsmålet om hvordan man skulle forholde seg til den borgerlige kunst. Skulle man ta det beste fra borgerlig kultur og utnytte dette i den nye Sovjetstaten, eller skulle man bygge opp en helt ny «proletarisk kultur» fra grunnen av? I 1923 ble det opprettet to musikkorganisasjoner som hadde hvert sitt svar på dette spørsmålet: Foreningen for samtidsmusikk (ASM – Associacia sovremennoj muzyki) og Den russiske foreningen for proletarmusikere (RAPM – Rossiskaja associacia proletarskich muzykantov). ASM representerte en modernistisk retning, med blikket mot samtidsmusikken i Vest-Europa. De mest prominente komponistene blant ASM’erne var Mjaskovskij, Nikolaj Roslavec (1881–1944) og Aleksander Mosolov (1900–73), som vakte internasjonal oppmerksomhet med det futuristisk inspirerte orkesterstykket Zavod [Fabrikken] (1927). Foreningen hadde også mange fremragende kritikere og akademikere som medlemmer, bl.a. Asaf´ev. RAPM var opptatt av at musikken skulle ha en propagandafunksjon med bredest mulig appell, og avviste de fleste av fortidens komponister fordi de ikke hadde den rette klassebakgrunnen. De dyrket særlig massesangen som musikalsk sjanger. At myndighetene i det hele tatt lot den tidvis opphetede debatten mellom ASM’ere og RAPM’ere finne sted, er et tegn på den relative åpenheten i disse før-stalinistiske årene.26

Mens symfonien hadde relativt magre kår i Vest-Europa i årene etter 1. verdenskrig, var det annerledes i Sovjetunionen. I kraft av å kunne nå et stort publikum på offentlige konserter, fikk symfonien stor oppmerksomhet. Sjangerens høye status ble også legitimert av musikkvitenskapelige arbeider. Asaf´ev lanserte begrepet symfonisme, som han oppfattet som en særegen form for musikalsk tenkning hvor det musikalske materialet blir gjenstand for kontinuerlig utvikling: «[...] symfonisme eksisterer [...] når man får fornemmelse av en uavbrutt musikalsk strøm og en spenning som trekkes framover».27 Asaf´ev framhevet symfonien som den mest typiske eksponenten for denne formen for musikalsk utvikling, men påpekte at det også kan finnes symfonisme i andre sjangre.28 I det tidsrommet som behandles i denne artikkelen, fram til Mjaskovskijs død i 1950, var det i bunn og grunn 1800-tallssymfonien som de sovjetiske komponistene kom til å videreføre, selv om de stilistiske virkemidlene kan tilhøre det 20. århundre. Det dreier seg nesten alltid om symfonien som en form for drama eller fortelling, det er ikke snakk om noen omtolkning av symfonibegrepet slik vi finner det for eksempel i Stravinskijs Symphonies of wind instruments (1920) og Symphony in three movements (1942–45) med sitt preg av montasje og collage – små biter som rokeres uten klar målrettethet. Med en viss fare for å forenkle, tror jeg at sovjetkomponistenes videreføring av et romantisk symfonikonsept kan knyttes til et sentralt trekk ved russernes kunstsyn: At kunsten ikke skal eksistere i et lukket estetisk univers, men tvert imot også vise til noe utenfor seg selv, tilstrebe å si noe vesentlig om det å være menneske her på jorden.

Mjaskovskijs 4. og 5. symfoni ble fullført i 1918, men begge ble planlagt noen år tidligere. De to første satsene i den tresatsige symfoni nr. 4 i e-moll står i stil og karakter nær 3. symfoni, men noe uventet gir komponisten finalesatsen en apoteosepreget avslutning i lys E-dur. 5. symfoni i D-dur representerer et omslag i komponistens symfoniske stil: Sammenliknet med de før-revolusjonære symfoniene er musikken mer diatonisk, mange av temaene er cantabilepregede, og klangfargen er lysere. Førstesatsen (Allegretto amabile) i vuggende 6/8-takt har nærmest en pastoral grunnkarakter, et uttrykk som er fraværende i de fire første symfoniene. Dette er også den første symfonien hvor noen av temaene har en folkemusikalsk tilknytning, ifølge Ikonnikov er melodiene i scherzoen (3. sats) inspirert av sydrussiske julesanger.29 Mjaskovskij trekker linjer tilbake til Mogutsjaja kučka; åpningstemaet i 2. sats minner for øvrig om vuggesangen i Stravinskijs Ildfuglen (1910), som kan kalles et sen-kučkistisk verk. I sin selvbiografiske artikkel forklarer Mjaskovskij denne stilendringen med sine opplevelser under 1. verdenskrig, som «av en eller annen grunn førte til at min musikalske tenkning ble noe klarere».30 Dette var den første symfonien av Mjaskovskij som fikk oppmerksomhet i Vesten, og trolig den eneste som noensinne er blitt framført i Norge (Filharmonisk Selskaps Orkester [Oslo-Filharmonien] 3. og 4. februar 1929, dirigert av Issay Dobrowen). Det er et svært velklingende verk, men kanskje mindre originalt enn det «dystopiske» universet vi møter i 3. symfoni.

På 1920-tallet komponerte Mjaskovskij fem symfonier (se symfonioversikten i Figur 1). Selv om satsene er basert på veletablerte formprinsipper, og motiv- og temabehandlingen kan betegnes som tradisjonell, er disse verkene svært ulike når det gjelder helhetsutforming, tematyper, harmonikk, tonalitet og orkestrering, og demonstrerer stilistisk mangfold så vel som komponistens vilje til å prøve ut nye veier for sjangeren. Mjaskovskijs liberale forhold til dissonanser i symfoni nr. 7, 8 og 10 vitner om at han har tatt til seg mange av det tidlige 20. århundres harmoniske nyvinninger. Ikke minst knytter forkjærligheten for polyakkordikk musikken til stiltendenser i Vest-Europa i mellomkrigstiden.

Figur 1:

Nikolaj Mjaskovskijs symfonier.31

Med en spilletid på ca. 65 minutter er symfoni nr. 6 i ess-moll (1921–23) komponistens symfoniske magnum opus. Verket har fått mye oppmerksomhet i Mjaskovskij-litteraturen, men er forblitt utenfor standardrepertoaret både i Vesten og i Russland.32 I mange år hadde russerne levd i en permanent unntakstilstand – 1. verdenskrig, revolusjon, borgerkrig og påfølgende hungersnød – og Mjaskovskij hadde også opplevd personlige tap: I 1918 under borgerkrigen mellom «de røde» og «de hvite» ble hans far skutt på en jernbanestasjon i Ukraina, og to år senere mistet han en kjær tante. Dette kan forklare hvorfor de to første satsene viderefører det dystre musikalske universet vi kjenner fra 3. symfoni, men forløpet i verket kan også tolkes i et videre perspektiv, som jeg kommer tilbake til nedenfor. Som i 3. symfoni benytter komponisten en omfattende lisztsk motivisk-tematisk transformasjonsteknikk, hvor en rekke motiver og temaer går igjen i flere av satsene. Den lange førstesatsen, i sonatesatsform (Allegro feroce) med fem innledende takter (Poco largamente) og coda (Andante pesante, con gran espressione), innledes med et proklamerende motiv som ligger på toppen av den ekstremt tette teksturen med doblinger i alle instrumentgrupper. Se eksempel 5. Det diatoniske motivet får en skarp harmonisering med parallellførte forstørrede treklanger.

Eksempel 5: Mjaskovskij: Symfoni nr. 6, 1. sats t. 1–3 (arrangert for firhendig klaver av Dmitrij Kabalevskij)

Denne urolige og konfliktfylte satsen munner ut i et parti hvor flere elementer til sammen fungerer metonymisk for sorg: langsomt tempo, mollpreg (ess-moll),33 fallende skalabevegelse, frygisk senkning av 2. trinn (f til fess). Se eksempel 6.

Eksempel 6: Mjaskovskij: Symfoni nr. 6, 1. sats t. 638–41 (doblinger i treblåseinstrumenter er utelatt)

Det er også påfallende likhetstrekk (en bevisst intertekstuell hentydning?) mellom sluttpartiet i denne satsen og de 25 mørke siste taktene av Čajkovskijs Symphonie Pathétique (fallende skalabevegelser i fiolinene, samme karakteristiske triolrytme i kontrabassene).

2. sats (Presto tenebroso) har, som tempoangivelsen angir, også en dyster grunnkarakter, til tross for at tempoet, taktarten (6/8) og formen (ABA’ med B-delen som «trio») er som i en tradisjonell symfonisk scherzo. I den kontrasterende B-delen (Andante moderato) innfører Mjaskovskij nye elementer i sin symfoniske musikk: en lys og Debussy-liknende transparent klang med bruk av celesta, og flageoletter og sordinert spill i fioliner. Musikken er nå blitt diatonisk, med pentaton melodikk og modalfarget harmonikk, med en liggende dess som fungerer som tonal akse. Eksempel 7 viser noen takter fra denne delen.

Pastoraliteten her har langt fra noe rustikt preg, snarere gir den slående orkestreringen med den klokkeliknende celestaen langt framme i lydbildet inntrykk av fjern uvirkelighet. Avsnittet kan minne om enkelte partier i Mahlers symfonier hvor assosiasjonsfeltet er fjernhet og ensomhet, f.eks. et neddempet parti i 1. sats i 6. symfoni hvor det benyttes celesta og klokker.34 At det kan dreie seg om en liknende symbolikk hos Mjaskovskij, sannsynliggjøres av at satsen skal ha blitt til under inntrykket av hans tantes død i en iskald og forblåst Moskva-leilighet.35 I 3. sats, Andante appassionato, endres karakteren. Satsen veksler mellom urolige modulatoriske partier og et overraskende varmt og cantilenepreget tema i H-dur (Andante sostenuto, con tenerezza e gran espressione), som leder tankene til det utspunnede temaet i Adagio-satsen i Rachmaninovs 2. symfoni (1906–07).

Eksempel 7: Mjaskovskij: Symfoni nr. 6, 2. sats t. 192–201

Så langt dreier det seg om en symfoni i et utpreget senromantisk idiom, med nokså uspesifikke henvisninger til samtiden. I 4. sats (Allegro vivace–Andante molto espressivo) bringes vi derimot inn i sovjetvirkeligheten: Mjaskovskij benytter her melodiene til to sanger som ble brukt under den franske revolusjon, «Ca ira» og «Carmagnole» (franske sanger ble ofte brukt pga. mangelen på russiske revolusjonssanger på denne tiden). Disse temaene blir avløst av den gamle middelaldersekvensen Dies Irae og en gammelrussisk religiøs folkemelodi. Satsen kan beskrives som en rondo, A1B1A2C1B2A3C2coda, hvor ritornellet A (i Ess-dur) er «Carmagnole», B er «Ca ira», og C inneholder «Dies irae» og den russiske melodien. I C2 innfører Mjaskovskij kor, et svært gripende avsnitt som innledes med klagerop med fallende små sekunder («seufzer») i 1. sopran og 1. tenor, etterfulgt av tre strofer av den gammelrussiske melodien, hvor teksten forteller om hvordan døden skiller sjelen fra legemet. Eksempel 8a viser de fire første taktene av de innledende «klageintonasjonene», og 8b den siste av de tre melodistrofene: «Du, sjel, går til Guds dom og du, kropp, går til den fuktige Moder jord».

Eksempel 8a: Mjaskovskij: Symfoni nr. 6, 4. sats, koret i t. 481–84 (doblet i orkesteret, med et orgelpunkt på B tillagt i celli og kontrabasser)

Eksempel 8b: Mjaskovskij: Symfoni nr. 6, 4. sats, koret i t. 510–18 (orkesterstemmene utelatt)

Revolusjonær triumf blander seg altså med dødssymboler i denne satsen, men etter at tredje strofe av den gammelrussiske melodien har tonet ut, vendes musikken som i begynnelsen av satsen mot Ess–dur, og det ovennevnte cantilene-temaet fra 3. sats kommer tilbake. Deretter ender symfonien rolig og neddempet. Forløpet i symfonien synes å si at revolusjonen var smertefull og krevde sine ofre, men at framtiden er lys.36 Symfonien ble urframført i Moskva i 1924 med stor suksess, og den ble avgjørende for Mjaskovskijs høye stjerne i Vest-Europa og USA i mellomkrigstiden.37

Ifølge komponisten har symfoni nr. 7 i h-moll (1922) en «noe kaprisiøs karakter»,38 og representerer dermed en sterk kontrast til den ambisiøse sjette symfonien som han arbeidet med på samme tid. Det relativt korte verket hører til de fåtallige symfoniene fra det 19. og tidlige 20. århundre med bare to satser. Satsene inneholder beslektet tematisk materiale, og begge er todelte, med en relativt langsom del (Andante) etterfulgt av en hurtig del med scherzandoelementer. Musikken er tonalt forankret, men den sterkt dissonerende harmonikken skiller det fra de tidligere symfoniene – Ikonnikov påpeker at symfonien ikke inneholder en eneste dur- eller molltreklang.39 Isteden kan samklangene, som ofte er lineært begrunnet, oppfattes som mangetonige tersklanger med alterasjoner, treklanger med tillagte sekunder eller polyakkorder. Åpningen av 1. sats er et godt eksempel på det sistnevnte, hvor fløyte og klarinett spiller et treklangsbasert tema i F-dur (motiver fra en gjeterhornmelodi) over et klangteppe i divisi strykere satt sammen av en dominantseptimakkord på H og en F-durakkord – kanskje inspirert av Stravinskijs berømte «Petrusjka-akkord» med en tilsvarende sammenkopling av durtreklanger med grunntoner i tritonusavstand.

Symfoni nr. 8 i A-dur (1923–25) er derimot igjen en lang firesatsig symfoni, som ifølge komponisten handler om Stepan (Stenka) Razin, kosakkopprøreren som ble martyr. Selv om komponisten fortalte Ikonnikov at finalesatsen handler om Razins bedrifter, og at codaen i denne satsen framstiller hans død,40 framstår verket som en absolutt-musikalsk symfoni hvor satsene er baserte på tradisjonelle formprinsipper. Kanskje er henvisningen til en berømt skikkelse i russisk historie så vel som bruken av folkemelodier i de tre siste satsene et uttrykk for komponistens ønske om å definitivt forlate det «innadvendte» universet i flere av de tidligere symfoniene. Imidlertid ble ikke symfonien noen stor suksess, blant annet ble det påpekt et misforhold mellom de enkle folkemelodiene og den ofte ekstremt tette teksturen og komplekse harmonikken.41 Jeg skal ikke drøfte dette spørsmålet her, men verket har mange tiltrekkende sider, hvor 3. sats (Adagio), som er basert på en basjkirsk folketone, er særlig vellykket. Både her og andre steder i verket er det utstrakt bruk av polyakkordikk. Se eksempel 9.

Eksempel 9: Mjaskovskij: Symfoni nr. 8, 3. sats, t. 112–15

Folkemelodien i f-eolisk, lagt til fløyte og klarinett og imitert i trompet, er harmonisk støttet av 1. horn og de skyggeaktige bevegelsene i fioliner divisi. Det andre harmoniske sjiktet i et dypere register dannes av de andre hornene, harpe og de øvrige strykerne. Med ett unntak har alle akkordene i dette sjiktet dominantseptimstruktur, den impliserte tonearten synes å være h-moll. I møtet mellom de to sjiktene oppstår det konsekvent forminskede oktaver, et mye brukt skarpt intervall i Mjaskovskijs symfonier fra 1920-tallet. Lydbildet leder tankene til fransk impresjonistisk orkestrering, kanskje også til Les six og andre franske komponister i mellomkrigstiden. Siden temaet hos Mjaskovskij er en folketone, kan norske lyttere kanskje få assosiasjoner til noen av Geirr Tveitts Hundrad folketonar frao Hardanger, hvor den franske påvirkningen er tydelig.

Mjaskovskijs 9. symfoni i e-moll (1926–27) var opprinnelig tenkt som en sinfonietta, og er av mindre dimensjoner og mer utpreget senromantisk i stilen enn den foregående symfonien. Vi må framheve den lett elegiske tredjesatsen (Lento molto), med sitt vakre åpningstema over et finnervet akkompagnement i strykerne.

10. symfoni i f-moll (1926–27) er kort, i én sats med 16–18 minutters varighet. Den er inspirert av Aleksandr Puškins prosadikt Bronserytteren, som omhandler flodbølgen som rammet St. Petersburg i 1824. I diktet redder Evgenij seg fra vannmassene, men hans elskede Paraša omkommer. En natt passerer han statuen av Peter den store på hesteryggen. Han hytter mot den i raseri over at tsaren hadde anlagt byen ved sjøen og på den måten forårsaket flomkatastrofen. Da ser han i et hallusinatorisk syn at statuen forfølger ham, og flykter i panikk. Senere blir Evgenij funnet død. En mulig lesning kan være at den lille mann er hjelpeløs mot makten og elementene – et tema som i høyeste grad var relevant i sovjetperioden. Mjaskovskij har imidlertid neppe hatt i tankene å lage et programmusikalsk verk som framstiller et hendelsesforløp: I et brev til Asaf´ev skriver han at Bronserytteren blir framstilt «bare i allmenne trekk – snarere i retning av det marerittaktige enn det billedlige»,42 og i sin selvbiografiske artikkel nøyer han seg med å si at han har villet gi et bilde av Evgenijs mentale forvirring.43 I partituret kalles verket bare Symfoni nr. 10. Uansett er dette teksturalt kompliserte og polyfone verket ett av komponistens mest intense og dramatiske, og kan betegnes som ekspresjonistisk pga. de ekstreme karakterkontrastene og et kromatisk og dissonerende harmonisk idiom som tidvis grenser til atonalitet. Det er således klart et verk fra det 20. århundre, selv om denne formen for musikalsk maksimalisme for stort symfoniorkester står langt fra de neoklassisistiske tendensene i Vesten på 1920-tallet. Symfonien har fellestrekk med den monolittiske førstesatsen av Prokof´evs 2. symfoni (1924–25), og noen stilistiske forbindelseslinjer er det kanskje også til Vårofferet. Eksempel 10 viser siste partiturside. Den polytonale akkorden i t. 2–5 bakfra er lagt så lavt at det mer lyder som buldring når basstromme og tam-tam spiller samtidig, og den korte, avsluttende f-mollakkorden er ikke hørbar.

Eksempel 10: Mjaskovskij: Symfoni nr. 10, 13 siste takter

Forløpet i symfonien kan relateres til sonatesatsform-prinsippet, med en kort innledning og en lang coda. En mulig formal modell kan ha vært Skrjabins Ekstasens dikt (1905–07), som komponisten også betegnet som sin 4. symfoni, men det finnes jo også en rekke ensatsige orkesterstykker fra det 19. århundre (ouverturer, symfoniske dikt) som anvender dette formprinsippet. Ved å kalle verket for symfoni understreker Mjaskovskij sine høye ambisjoner med det, samtidig som det programmatiske elementet neddempes. For øvrig finnes det også andre ensatsige verker med betegnelsen symfoni fra mellomkrigstiden, med Sibelius’ 7. symfoni (1924) som den mest kjente. Mjaskovskijs symfoni ble urframført i Moskva i 1928 av det dirigentløse orkesteret Persimfans, et spesielt utslag av den kommunistiske kollektivtanke på musikkens område. Framføringen var ikke utpreget vellykket, noe som ikke er så underlig i og med at dette krevende verket i høyeste grad trenger en dirigent.

Stalin kom til makten i 1929, og samme år ble Lunačarskij avsatt som kulturminister. Dette skiftet fikk ikke umiddelbare konsekvenser for kulturlivet, men musikklivet utviklet seg likevel i en mer autoritær retning på slutten av 1920-tallet ved at den tidligere «maktbalansen» mellom ASM og RAPM ble endret til sistnevntes fordel, blant annet fikk de studentkollektivet på Moskva-konservatoriet over på sin side. I dette klimaet må Mjaskovskij ha følt seg usikker på veien videre. Det gikk over fire år før han igjen komponerte en symfoni – den lengste pausen noensinne i hans symfoniproduksjon.

Mjaskovskijs symfonier fra 1930- og 1940-tallet og hans forhold til den sosialistiske realisme behandles i andre del av artikkelen, som kommer i neste nummer av tidsskriftet.

Litteratur

Cholopov, Jurij. 1986. «O ponjatii ‘simfonizm’» [Om begrepet symfonisme]. I B. V. Asaf´ev i sovetskaja muzykal´naja kultura [B. V. Asafjev og sovjetisk musikkultur], utgitt av J. Keldyš, 186–204. Moskva: Sovetskij kompozitor.

Cohn, Richard. 2004. «Uncanny resemblances: Tonal signification in the Freudian age». Journal of the American Musicological Society, 57 no. 2: 285–323.

Floros, Constantin. 1977. Gustav Mahler II: Mahler und die Symphonik des 19. Jahrhunderts in neuer Deutung. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel.

Foreman, Georg Calvin. 1981. «The symphonies of Nikolai Yakovlevich Miaskovsky». PhD-avhandling, University of Kansas.

Frolova-Walker, Marina og Jonathan Walker. 2012. Music and Soviet Power 1917–1932. Woodbridge: The Boydell Press.

Glebov, Igor [Boris Asaf´ev]. 1924. «Mjaskovskij kak simfonist» [Mjaskovskij som symfoniker]. Sovremennaja muzyka 3: 66–77.

Gulinskaja, Soja Konstantinowa. 1985. Nikolai Jakowlewitsch Mjaskowski. Berlin: Verlag Neue Musik.

Haas, David. 1992. «Boris Asaf’yev and Soviet symphonic theory». The Musical Quarterly 76, no. 3: 410–32.

Hakobian, Levon. 1998. Music of the Soviet age 1917–1987. Stockholm: Melos Music Literature.

Ikonnikov, Alexei. 1946. Myaskovsky: his life and work. Translated from the Russian. New York: Philosophical Library.

Ikonnikov, Aleksej. 1982. Chudožnik našich dnej N. Ja. Mjaskovskij [N. J. Mjaskovskij, en kunstner av vår tid], 2. utg. Moskva: Sovetskij kompozitor.

Karklin´š, Ljudvig A. 1971. Garmonija N. Ja. Mjaskovskogo [N. J. Mjaskovskijs harmonikk]. Moskva: Muzyka.

Kunin, Iosif. 1981. N. Ja. Mjaskovskij, 2. utg. Moskva: Sovetskij kompozitor.

Lamm, Ol´ga Pavlovna, utg. 1989. Stranicy tvorčeskoj biografii Mjaskovskogo [Mjaskovkij: Kapitler av en skaperbiografi]. Moskva: Sovetskij kompozitor.

Mjaskovskij, Nikolaj. 1964 [1936]. «Avtobiografičeskie zametki o tvorčeskom puti» [Selvbiografiske notater om en skapervei]. I N. Ja. Mjaskovskij: Sobranie materialov [Skriftsamling], bind 2, utgitt av S. Šlifštein, 5–20. Moskva: Muzyka.

Mjaskovskij, Nikolaj. 1964b [1912]. «Čajkovskij i Beethoven» [Čajkovskij og Beethoven], i N. Ja. Mjaskovskij: Sobranie materialov [Skriftsamling], bind 2, utgitt av S. Šlifštein, 62–71. Moskva: Muzyka.

Mjaskovskij, Nikolaj. 1964c [1913]. «Petersburgbrev X». I N. Ja. Mjaskovskij: Sobranie materialov [Skriftsamling], bind 2, utgitt av S. Šlifštein, 105–10. Moskva: Muzyka.

Mjaskovskij, Nikolaj. 1964d [1911]. «Petersburgbrev III». I N. Ja. Mjaskovskij: Sobranie materialov [Skriftsamling], bind 2, utgitt av S. Šlifštein, 34–37. Moskva: Muzyka.

Monelle, Raymond. 2006. The musical topic: Hunt, military and pastoral. Bloomington: Indiana University Press.

Redepenning, Dorothea. 1994. Geschichte der russischen und der sowjetischen Musik, Band 1. Laaber: Laaber-Verlag.

Redepenning, Dorothea. 2008. Geschichte der russischen und der sowjetischen Musik, Band 2. Laaber: Laaber-Verlag.

Schwarz, Boris. 1983. Music and musical life in Soviet Russia 1917–1981. Bloomington: Indiana University Press.

Stupel´, Aleksandr. 1980. Russkaja mysl´ o muzyke 1895–1917 [Russisk musikktenkning 1895–1917]. Leningrad: Muzyka.

Svetlanov, Evgenij. 1984. Intervjuet av Karsten Solheim og forfatteren. Oslo, 11. oktober 1984 (ikke publisert).

Taruskin, Richard. 1997. «Safe harbors». I Defining Russia musically, 81–98. New Jersey: Princeton University Press.

Taruskin, Richard. 2009. «For Russian music mavens, a fabled beast is bagged». I On Russian music, 288–93. Berkeley: University of California Press.

Tassie, Gregor. 2014. Nikolay Myaskovsky: The conscience of Russian music. Lanham, Maryland: Rowman & Littlefield.

Volkov, Solomon, utg. 1979. Testimony: The memoirs of Dmitri Shostakovich. Translated from the Russian by Antonina W. Bouis. New York: Harper & Row.

Siterte Mjaskovskij-partiturer

Symfoni nr. 3 i a-moll, op. 15. Moskva: Muzykal´nyj sektor Gosudarstvennogo izdatel´stva, 1927.

Symfoni nr. 6 i ess-moll, op. 23. Wien: Universal-Edition nr. 8144, 1926.

Symfoni nr. 6 i ess-moll, op. 23. Arrangert for firhendig klaver av D. Kabalevskij. Moskva: Muzyka, 1964.

Symfoni nr. 8 i A-dur, op. 26. Wien: Universal-Edition nr. 8905, 1929.

Symfoni nr. 10 i f-moll, op. 30. Moskva: Muzsektor gosizdata, 1930.

Lydopptak

Miaskovsky: Intégrale des symphonies, Russlands statssymfoniorkester, dir. Evgenij Svetlanov (Warner Music France 2564 69689-8, 2008).

Symfoni nr. 6, op. 23, Göteborgs symfoniker og Göteborgs symfoniska kör, dir. Neeme Järvi (Deutsche Grammophon 471655-2, 1998).

1Oversatt fra engelsk etter Volkov 1979, 30–31. Det er blitt reist tvil om bokens pålitelighet, men jeg fester lit til at denne lite kontroversielle uttalelsen fra Šostakovič er korrekt gjengitt.
2Truls Mørk spilte inn verket på CD-plate i 1997, med City of Birmingham Symphony Orchestra, dir. Paavo Järvi (Virgin Classics 5 45282 2).
3I det 20. århundre ble Mjaskovskij likevel passert av engelske Havergal Brian (1876–1972) og armensk-amerikanske Alan Hovhaness (1911–2000), som skrev hhv. 32 og minst 67 symfonier. Russeren Sergej Slonimskij (f. 1932) har 34 symfonier på verklisten, hvor nr. 27 med tilnavnet «Den lyriske» (2009) er skrevet til minne om Mjaskovskij.
4Foreman 1981, xxiii.
5Verkene ble spilt inn i Moskva 1991–93 (unntatt symfoni nr. 3, 19 og 22, hvor Svetlanov isteden brukte eldre innspillinger fra 1965 og 1970). I disse urolige årene da Sovjetunionen ble oppløst, ville ikke det russiske plateselskapet Melodija påta seg å utgi platene. Svetlanov finansierte da produksjonen selv. I 2001 ble alle platene lansert på merket Russian Disc, men de var dyre og vanskelige å skaffe. Deretter begynte det engelske plateselskapet Olympia å gi ut CD-ene enkeltvis, men prosjektet ble ikke fullført. Endelig ble så den komplette innspillingen av Mjaskovskijs orkesterverker tilgjengelig på Warner Classisics for en lav pris – men uten liner notes.
6Karklin´š 1971, 3.
7En av de senere russiske Mjaskovskij-biografiene er blitt oversatt til tysk: Soja Konstantinowa Gulinskaja, Nikolai Jakowlewitsch Mjaskowski (Berlin: Verlag Neue Musik, 1985).
8Taruskin 2009.
9Blant Mjaskovskijs mange verkomtaler, som fortrinnsvis ble publisert i tidsskriftet Muzyka, kan de innsiktsfulle tidlige artiklene om Stravinskijs Petruška og Vårofferet framheves (i hhv. Muzyka nr. 59, 14. januar 1912 og nr. 167, 1. februar 1914).
10Som ung skrev Evgenij Svetlanov sammen med noen medstudenter et brev til Mjaskovskij, hvor de uttrykte beundring for hans verker. Mjaskovskijs svar illustrerer hans beskjedenhet: «Jeg er svært rørt over deres oppmerksomhet, men jeg tror det ville vært mer naturlig for dere å studere musikken til Šostakovič og Prokof´ev. Hos meg vil dere bare finne en ganske vellykket form og ikke helt sjablonmessige tonale relasjoner» (Svetlanov 1984, oversatt fra russisk av Karsten Solheim).
11For en nærmere redegjørelse for striden mellom den «gamle» og «nye» estetikk i perioden, se Redepenning 1994, 421ff. Eksempler på Rimskij-Korsakovs noe provinsielle framheving av den russiske musikken og nedvurdering av vestlige samtidskomponister, ikke minst Richard Strauss og Debussy, finnes i Stupel´ 1980, 74–75.
12Mjaskovskij 1964, 13. Alle russiskspråklige sitater er oversatt av forfatteren, hvis ikke annet er nevnt. Artikkelen finnes oversatt til engelsk i Foreman 1981, 412–33.
13Mjaskovskij 1964, 14. «Individualister i åndelig fellesskap» er en forsøksvis oversettelse av Mjaskovskijs uttrykk «sobornie individualisty», som han selv setter i anførselstegn. Uttrykket innebærer et paradoks, siden «sobornie» er avledet av substantivet «sobornost´», et uttrykk som de russiske slavofile brukte for åndelig fellesskap. Det er mulig at Mjaskovskij siktet til en krets som ønsket å forene sobornost´ og individualisme, men i så fall vet vi ikke hvilke personer han hadde i tankene.
14Kriteriene for å betegne satsen som en rondo og ikke som en sonatesatsform – til tross for de mange gjennomføringsaktige elementene i satsen – er følgende: 1) En tonalt sett ganske stabil del (den ovennevnte Andante tranquillo) med et nytt tema, står på gjennomføringens plass. 2) Det første temaet (t. 19ff) kommer tilbake oftere i uendret form enn hva som er tilfellet i en sats basert på sonatesatsform-prinsippet, og det kan således betraktes som et slags ritornell.
15Se for eksempel Monelle 2006, særlig 169–81.
16Sitert etter Ikonnikov 1982, 71. Utsagnet stod opprinnelig i en usignert artikkel om symfonien publisert i tidsskriftet Sovremennaja muzyka nr. 27, 1928. Ifølge Ikonnikov, som kjente Mjaskovskij personlig, var artikkelen forfattet av ham selv. Motivet har for øvrig likhetstrekk med «Muss es sein?»-motivet i Beethovens siste strykekvartett (op. 135), men spørsmålet får egentlig aldri noe svar – hvis «svaret» da ikke skulle være selve sørgemarsjen.
17En inngående motivisk/tematisk analyse av symfonien finnes i Foreman 1981, 73–105. Sannsynlvigvis er dette den eneste strukturelle analysen av symfonien foretatt av en ikke-russer.
18Det framkommer bl.a. i Mjaskovskijs artikkel «Čajkovskij og Beethoven», publisert i Muzyka nr. 77, 1912, da han var 31 år gammel. På dette tidspunktet virker det som at disse to komponistene var de eneste symfonikerne han fullt ut respekterte. Han har pene ting å si om Schuberts «ufullendte» symfoni og Liszts Faust-symfoni, mens han kritiserer Schumann for «utilstrekkelig beherskelse av orkesterapparatet», og Brahms karakteriseres med bare ett ord – «forsteining». Mahler blir avvist fullstendig (Mjaskovskij 1964b, 63).
19Ikonnikov 1982, 66–67.
20Denne mediantforbindelsen har fått en del oppmerksomhet i såkalt neo-riemannsk teori. Cohn 2004 betegner den som «a hexatonic pole», hvor akkordene verken har fellestoner eller tilhører samme skala. Han knytter progresjonen til Sigmund Freuds begrep das Unheimliche («the Uncanny») og viser hvordan den benyttes i bl.a. Wagners operaer. Ved å bruke denne akkordforbindelsen i en sørgemarsj synes Mjaskovskij å ha vært klar over dens «dystopiske» semantikk.
21Sitert etter Kunin 1981, 74.
22Man kunne tenke seg at også sørgemarsjene i Mahlers symfonier har hatt noe å si for Mjaskovskij, f.eks. 1. sats i 5. symfoni og avsnitt i de to første satsene i 7. symfoni. Dette er imidlertid usannsynlig, for i sine skrifter fra denne tiden var Mjaskovskij ekstremt negativ til denne komponisten: I artikkelen om Čajkovskij og Beethoven kaller han Mahlers symfonier «ynkelige, pompøse og smakløse produkter som vitner om fullstendig livløshet» (Mjaskovskij 1964b, 63), og 7. symfoni beskriver han som «støyende», «talentløs» og «langtekkelig» (Mjaskovskij 1964c, 106).
23Mjaskovskij 1964d, 37. Opprinnelig publisert i Muzyka nr. 51, 1911.
24Glebov [Boris Asaf' ev] 1924, 76.
25Mjaskovskijs 3. symfoni er dessverre svært lite kjent. Den er sjelden blitt spilt i Russland, og enda mindre utenfor hjemlandet. Den eneste lydfestingen av verket synes fortsatt å være Svetlanovs plateinnspilling fra 1965 med Sovjetunionens statssymfoniorkester, som er blitt utgitt på nytt av diverse plateselskap.
26For en omfattende framstilling av det sovjetiske musikklivet 1917–32 med vekt på musikkritikk og tidens debattemaer, se Frolova-Walker og Walker 2012. Andre fyldige redegjørelser for sovjetisk musikk og musikkliv i perioden før Stalin finnes i Schwarz 1983, 3–105; Hakobian 1998, 16–90; Redepenning 2008, 131–298.    Når det gjelder forholdet mellom ASM og RAPM, hevder Richard Taruskin at ASM-komponistene skrev musikk som lå nær opp til en vesteuropeisk modernismemodell, men de var ikke avantgardister. Det begrepet reserverer Taruskin for RAPM’erne, siden «the radical proletarians were the ones who wanted to throw out all the sophisticated traditions and build the new Soviet music on the rubble» (Taruskin 1997, 92). Det ligger utenfor emnet for denne artikkelen å drøfte dette interessante og noe uortodokse synspunktet nærmere.
27Asaf´ev sitert etter Cholopov 1986, 187.
28Asaf´evs symfonisme-teori har fellestrekk med hans samtidige Ernst Kurths (1886–1946) såkalte dynamiske formteori, men ble utviklet uavhengig av denne. For en nærmere drøfting av Asaf´evs symfonisme-begrep, se Haas 1992, 410–32. Jurij Cholopov belyser uklarheter og inkonsekvenser i Asaf´evs bruk av symfonisme-begrepet i Cholopov 1986, 186–204.
29Ikonnikov 1946, 34.
30Mjaskovskij 1964, 16.
31Dateringene er primært hentet fra Ikonnikov 1982, 392–95. I et dagboksnotat skriver Mjaskovskij at symfoni nr. 8 er i fiss-moll (Lamm 1989, 178). Fiss-moll er hovedtonearten i 1. sats, men siste sats slutter klart med A som sentraltone. Jeg har valgt å angi symfoniens hovedtoneart som A-dur, i overensstemmelse med en etablert tradisjon.
32Den første plateinnspillingen av verket ble foretatt av Kiril Kondrašin med Sovjetunionens statssymfoniorkester i 1959 (LP, gjenutgitt på CD: Russian disc RD CD 15008). Av nyere opptak kan innspillingen fra 1998 med Göteborgs Symfoniker, dirigert av Neeme Järvi, anbefales (Deutsche Grammophon 471655-2). I sin ovennevnte innspilling av alle symfoniene utelater Evgenij Svetlanov dessverre koret i 4. sats. Dette er mulig i og med at korstemmene er doblet i orkesteret, og for øvrig har komponisten angitt «Coro (ad lib)».
33I sin omtale av symfonien hevder Redepenning at «die Tonart es-Moll signalisiert Todes-Semantik» (Redepenning 2008, 245). Plassen tillater ikke at jeg går nærmere inn på toneartssymbolikk her.
34Se for eksempel Floros 1977, 319–24. Gitt Mjaskovskijs dokumenterte motvilje mot Mahlers musikk (jfr. fotnote 22), er det likevel usikkert om det her dreier seg om noen påvirkning fra hans symfonier.
35Se Ikonnikov 1946, 38.
36Denne tolkningen synes å være beslektet med komponistens idé for verket, siden han i sin selvbiografiske artikkel nevner at han under arbeidet med symfonien ble påvirket av Emil Verhaerens drama Les Aubes (1898), som handler om en revolusjonær helts død og folkets avskjedshyllest til ham (Mjaskovskij 1964, 17).
37Om symfoniens suksess i Vesten, se for eksempel Tassie 2014, ss. 121–22. Verket ble publisert i 1925–26 av Universal Edition i Wien.
38Lamm 1989, 147.
39Ikonnikov 1946, 85.
40Ikonnikov 1982, 150.
41Se for eksempel Tassie 2014, 128.
42Brev 9. mai 1927, sitert i Lamm 1989, 183.
43Mjaskovskij 1964, 18. Ikonnikov oppfatter flere trekk i musikken programmatisk. Han mener at de første taktene i eksposisjonsdelen representerer stormen, og identifiserer deretter «Evgenijs tema», «Bronserytterens tema», «Parašas tema» og «Kjærlighetstemaet» (Ikonnikov 1982, 168–72).

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon