Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Hummer og risgrøt – om kvalitetsforståelser i det norske operafeltet

Mari Torvik Heian (MA in sociology, University of Bergen) has worked in Telemark Research Institute since 2005. She has experience with both qualitative and quantitative methods in various research fields. Since 2007, she has mainly been working within the cultural policy area and is currently completing a PhD on Norwegian artists' work and income conditions.

Åsne Dahl Haugsevje (MA in Cultural Studies, University of Bergen) has worked as a researcher at Telemark Research Institute since 2013. Her professional research interests cover visual arts, music, film, cultural entrepreneurship, cultural mentoring and art for children and young people. She is currently working on a PhD on Norwegian cultural industries policy.

Ola K. Berge (PhD in Cultural Studies, University College of Southeast Norway) has worked at the Section for Cultural Policy Research at Telemark Research Institute since 2009. In addition to foreign cultural policy and questions on cultural policy in general, his professional interests cover research that in different ways relate to popular culture, art sociology and (ethno)musicology.

Although the Norwegian opera field is often linked to the National Opera in Oslo, it extends throughout the entire country, i.e. being part of extensive support for regional and local opera production. This article discusses how different quality understandings are articulated, understood and negotiated in an opera discourse characterized by numerous well-known cultural policy dichotomies, e.g. national / regional, amateur-based / professional, institutional / freelance, and diversity / elite. More specifically, it asks what quality understandings characterize the Norwegian opera field? The analysis is based on a comprehensive ethnography from ten operas. We find that the field is deeply divided in terms of both understanding and applying the quality concept. In particular, small opera institutions advocate an expanded quality thinking, where quality in a traditional sense (focusing on mainly artistic quality) is supplemented and in some cases even replaced with quality in terms of building the operating field as a whole.

Keywords: opera, quality, cultural policy

Innledning

I europeisk kulturliv har opera lange røtter, men i Norge er denne kunstformen av relativt ny dato (Hovland 2012). På tross av dette er det norske operafeltet institusjonalisert. I tillegg til Nasjonaloperaen i Oslo, DNO&B, som står i en særstilling, mottar elleve region- og distriktsoperaer, spredt over hele landet, støtte over statsbudsjettet. DNO&B og de elleve institusjonene har vidt forskjellig økonomisk, demografisk og sceneteknisk utgangspunkt for sin produksjon. Likevel forholder de seg alle aktivt til en målsetting om å holde høy kvalitet. Men hva høy kvalitet innebærer, er det ulike forståelser av. Å sammenligne operaforestillinger ved de ulike institusjonene er, ifølge en av våre ekspertinformanter, som å sammenligne risgrøt med hummer; begge deler er godt, men knapt sammenlignbart. I denne artikkelen vil vi diskutere ulike kvalitetsforståelser knyttet til opera. Empirisk tar vi utgangspunkt i DNO&B og ti av de elleve region- og distriktsoperainstitusjonenes1 syn på, og operasjonalisering av, kvalitet. Spørsmålet vi vil diskutere er: Hvilke kvalitetsforståelser preger norsk opera?

Kvalitetsbegrepet i opera er interessant av flere grunner. Opera er både musikk og scenekunst samtidig. En operaforestilling krever at mange ulike fagpersoner arbeider sammen, både på, bak og utenfor scenen (Boerner and Jobst 2008). Alt fra solister, korsangere, musikere, dirigent, regissør, koreograf, scenograf, kostymedesignere, maskeleggere, påkledere, lysdesigner, dramaturg og ofte språk- og logopedkonsulenter, til produsenter og administrasjon er involvert. Operakunstens tverrkunstneriske, sceniske og performative kompleksitet gjør at framføring av fullverdige operaforestillinger er både ressurs- og plasskrevende (Chiaravalloti 2005, Chiaravalloti and Van der Meer-Kooistra 2007). Dessuten er få andre kunstformer så innvevd i myter og forforståelser som opera, noe som aktiviserer og vektlegger en særskilt relasjon mellom kunstformens spesialister og et mer allment publikum. Til tross for dette kulturanalytisk interessante utgangspunktet, foreligger det lite forskning om kvalitet i opera, særlig om man ser utover rent musikkvitenskapelig litteratur. Med vår artikkel ønsker vi å bidra til å redusere dette kunnskapsgapet.

Basert på et omfattende materiale hovedsakelig bestående av dokumentstudier og kvalitative intervjuer med nær 170 informanter,2 argumenterer vi i det følgende for at kvalitet i norsk opera rommer flere mer eller mindre implisitte nivå og dimensjoner, også utover den trolig viktigste, nemlig kunstnerisk kvalitet. Vi kaller disse publikums-, prosessuell og institusjonell kvalitet. Kvalitet står sentralt i å legitimere en sjangers kulturpolitiske posisjon, bl.a. gjennom å utløse økonomisk støtte til produksjon og visning. Å definere hva slik kvalitet er, er derfor en viktig del av det pågående kulturpolitiske arbeidet innenfor sjangeren. Vi analyserer hvordan ulike kvalitetsforståelser forhandles i en operadiskurs preget av velkjente kulturpolitiske problemstillinger og dikotomier: forholdet mellom nasjonal og regional kulturproduksjon, forholdet mellom amatørbasert og profesjonell kultur, organisering av scenekunst, forholdet mellom faste ansettelser og frilansvirksomhet, forholdet mellom breddesatsing og elite m.m. Vi argumenterer til slutt for at kvalitet, basert på det vi kaller ulike institusjonsidentiteter, er gjenstand for en strategisk og refleksiv «forhandling» mellom de ulike posisjonene i sjangeren, der noe av den statusen og legitimiteten kunstnerisk kvalitet gir, også skal gjelde for de andre formene.

Opera i et kulturanalytisk perspektiv

Når det snakkes om opera i Norge, er det gjerne Operaen i bestemt form, altså Den Norske Opera og Ballett (DNO&B) og operahuset i Bjørvika i Oslo det dreier seg om. For eksempel skriver Hovland (2012, 119) at «DNOs institusjonelle makt har vært med å definere hva opera er i Norge». Operafeltet kjennetegnes dessuten av en asymmetrisk kulturpolitisk profil. Den er kostnadskrevende å produsere, samtidig som den har et relativt lite publikum, og kjemper derfor for å legitimere seg som et relevant kulturpolitisk satsingsområde. Dette forsterkes av at det som vel må kunne kalles operapublikummets tyngdepunkt, befinner seg i de store byene (i første rekke Oslo og Bergen), mens opera produseres med statlig støtte en rekke steder over hele landet. Når man likevel ser at operafeltet er trygt plassert i den nasjonale kulturpolitikken, med faste statlige overføringer og hyppig gjennomslag i øvrige offentlige støtteordninger, kommer det av kunstformens symbolske status. Et sentralt aspekt ved operaen er blandingen av en rekke ellers selvstendige kunstneriske uttrykk. Opera blir derfor en smeltedigel av ulike kulturelle verdier, interesser og strategier.

Dette innebærer videre at det vil være ulike meninger om, og forhandlinger knyttet til, operaens innhold, form og begreper. At det er debatt, til og med kamp, om hva opera er eller skal være, hvor grensene for publikumsfrieri går for ikke å miste sjangerens egenart osv., er klassiske kultursosiologiske temaer. I mye av litteraturen som omtaler og fortolker disse temaene, står makt sentralt. Den franske sosiologen Pierre Bourdieus teorier om kunstfeltet (1993, 2000) kan brukes som redskap i våre egne analyser. I Bourdieus arbeid, har ulike deler av kunstfeltet – der også opera som kunstform vil befinne seg – ulik status.

Operasjangeren kan altså ses som et eget felt, med egne feltspesifikke regler, gevinster og aktører, som bærer preg av forhandlinger om makt med utgangspunkt i at ulike definisjonsspørsmål (hva er opera?) og kvalitetsforståelser (hva er god opera?) får kulturpolitiske og kunstfaglige konsekvenser. For å diskutere hva som er god (og følgelig mindre god) kvalitet, trenger man, i tråd med Bourdieus teorier, en analytisk forståelse av kvalitet i seg selv. Vi tar utgangspunkt i et kritisk kulturanalytisk perspektiv, der vi ser kvalitet først og fremst som uttrykk for en spesifikk verdivurdering situert i tid og rom. Dette er med andre ord et sosialkonstruktivistisk perspektiv, der kvaliteter ikke finnes som objektive former, men utelukkende bygger på intersubjektivitet og sosiale konvensjoner, dvs. konkrete, spesifikke verdier som følges opp av posisjonell makt til å gi disse verdiene utbredelse og aksept. Man kan her tilføye at jo dypere og mer allmenn slik aksept er, jo mindre reflektert og omdiskutert er den, noe som virker selvforsterkende på konvensjonen. I opera vil f.eks. noen av kvalitetsindikatorenes tilsynelatende allmenne gyldighet over lang tid, medvirke til at man nærmest ser en slik norm som naturgitt.

I og med at kvalitet i vår definisjon ikke kan være noe objektivt og sant i essensiell forstand, gir det følgelig ikke mening å forsøke å forfølge hva slik kvalitet er, f.eks. i opera. Heller er det interessant å se på hva kvalitet presenteres som eller kommer til uttrykk som, innenfor gitte sosiale sammenhenger og hvordan ulike kvalitetssyn, forståelser og regimer står i forhold (eventuelt i motsetning) til hverandre. Ulike kvalitetsregimer vil alltid være knyttet til status i form av ulike former for legitimitet. Dette kan være kulturpolitisk legitimitet, som siden utløser ressurser til drift og produksjon, eller det kan være legitimitet blant publikum eller overfor markedet. Det å ha definisjonsmakt over kvalitet kvalifiserer slik til legitimitet. Man kan følgelig anta at det vil være konkurranse om å ha slik definisjonsmakt.

Dette konkurranseforholdet kan ses som en forhandlingssituasjon der utfordrerne til definisjonsmakten på ulike måter forsøker å reforhandle eller redefinere vilkårene de selv og deres virksomhet er underlagt. Slike forhandlingsutspill kan dessuten være proaktive, dvs. forsøk på å sette (ny) dagsorden for kvalitetsdiskusjonen på en slik måte at man selv forbedrer sin posisjon i forhold til det man selv oppfatter som en konvensjonell oppfatning. Det betyr at en forhandling i vår teoretisk-analytiske forstand ikke trenger å omfatte to (eller flere) klart definerte parter, slik en tradisjonell forhandling gjør. Forhandlinger rundt kvalitet er dermed en måte å strategisk utfordre konvensjoner om kvalitet i et felt. Dette kan både være å utfordre kunstnerisk kvalitet som den viktigste indikatoren for generell kvalitet, dvs. forsøke å vektlegge andre indikatorer som publikumspleie, involvering av lokale krefter, rekrutteringsarbeid osv. som tilsvarende viktige som kunstnerisk kvalitet. Eller det kan være å forhandle om hva som menes med kunstnerisk (scenisk og musikalsk) kvalitet. Et eksempel på det er forsøk på å flytte fokus bort fra klassisk musikks eksplisitte krav om teknisk kvalitet som viktig indikator på kvalitet, og over på f.eks. mer emosjonelle indikatorer som autentisitet eller uttrykkets kapasitet til å røre, gripe, forme osv. på et emosjonelt, gjerne kroppslig plan. En slik strategi minner for øvrig om den rock brukte for å utfordre den klassiske musikkens hegemoniske kulturpolitiske posisjon når den fra 1970-tallet og fram til vår tid gikk fra motkultur til mainstream-kultur (Frith and Horne 1987, Frith 2004).

Et sentralt analytisk poeng for oss er at etablering av, vedlikehold av og forhandling om definisjonsmakt er nært knyttet til ulike kretsløp. Til en kulturinstitusjon vil det som regel være knyttet en rekke aktører, både andre institusjoner, organisasjoner, grupper og enkeltaktører, som ønsker å påvirke hva nettopp denne institusjonen skal og bør være for henholdsvis publikum, ulike eksperter, kunstnere og produksjonsteknisk ekspertise, politikere, myndigheter osv. Ulike institusjoner vil dermed ha ulike kretsløp stående mer eller mindre sentralt i konstitueringen av sitt institusjonelle «jeg». Det er f.eks. trolig at DNO&B vil knytte an til et kretsløp med en større andel av operafaglige eksperter, et operakompetent publikum, ekspertkommentatorer og anmeldere osv. enn en distriktsopera. Her vil målgrupper og støttespillere kunne være helt andre.

Kvalitet i opera

Før vi trekker dette analytiske utgangspunktet over i de empiriske analysene, kan det være verdt å vie oppmerksomhet til hvordan kvalitet i operasjangeren omtales mer spesifikt i forskingslitteraturen. Et interessant perspektiv på kvalitet i utøvelse av opera er representert ved Sabine Boerner (2004, 2008). I artikkelen «Artistic Quality in an Opera Company» fra 2004 forsøker hun å utarbeide en teoretisk tilnærming til kvalitet, noe hun mener mangler. Det er kunstnerisk kvalitet som står i sentrum for Boerner; hun legger i liten grad vekt på andre og omliggende kvalitetsindikatorer. Hun er derimot svært opptatt av institusjonell profil, og legger stor vekt på i hvilken grad programmering og konseptualisering henger sammen med hvordan kvalitet forstås og artikuleres.

Boerner deler det kunstneriske kvalitetsbegrepet inn i en musikalsk og en scenisk dimensjon, som både kan ses uavhengig av hverandre, og i sammenheng. Opplevelsen av kvalitet vil, ifølge Boerner, være avhengig av at disse ulike delene på ulikt vis og i ulike sammenhenger «passer» sammen («fit»). Kvalitetsopplevelsen vil dessuten være knyttet til forventning, dvs. at de analyseres i lys av potensielle og reelle faktorer, dvs. hva man kan forvente ut fra kvaliteten på orkester, ensemble (både musikalsk og scenisk), hus (lyd, lys, kostymer etc.) og hva man faktisk får se og høre. Modellen består i tillegg av tre nivåer. På det første nivået (first-order fit) må det være samsvar mellom den musikalske og den sceniske dimensjonen, f.eks. at «[t]he tonal image that the musical dimension produces should match the atmosphere that the stage dimension conveys.» (Boerner 2004, 430). På andre nivå er kvalitet bestemt av at ulike element passer innenfor en av dimensjonene, f.eks. at kor og orkester matcher. På tredje nivå vil det at det stemmer på mikronivå, f.eks. innad i orkesteret, være viktig. Dersom alle delene henger sammen, vil kvaliteten oppfattes som høy.

Boerners modell er godt egnet for systematisk og analytisk å kunne diskutere kvalitet i opera. Som Boerner selv understreker, har modellen imidlertid en svakhet; den er avhengig av en relativ enighet om hva kvalitet i de ulike dimensjonene og ordenene er. Den forholder seg med andre ord kun til dominerende, subjektive kvalitetsregimer. Modellen kan likevel inspirere til en tilsvarende tenking rundt i hvilken grad kongruens, eller «fit», kan omfatte flere typer kvalitet i operaproduksjoner enn den rent kunstneriske. Man kan f.eks. tenke seg at samsvaret mellom evne til å prestere høy kunstnerisk kvalitet i samspill med å prestere høy kvalitet i å bygge institusjonen, eller rekrutteringsdimensjonen i operafeltet generelt, vil kunne bidra til å angi den totale kvaliteten på produksjonsmiljøet eller institusjonen.

Forholdet mellom de ulike formene er imidlertid ulik fra institusjon til institusjon. Noen steder vil den kunstneriske kvaliteten være nesten enerådende i kvalitetsregimet, nettopp fordi man tar for gitt at de supplerende kvalitetsformene er ivaretatt. Man legger vekt på dem, noe DNO&Bs bruk av ressurser f.eks. på smakfullt interiør, sceneteppe, gode garderobefasiliteter for publikum, uteområde etc. er et bevis på, men de er underordnet en kunstnerisk ambisjon. Det ville f.eks. bli betraktet som en fornærmelse om garderobeforhold i det hele tatt ble trukket fram i en anmeldelse. Ved andre institusjoner vil imidlertid nettopp slike element vektlegges mer, både fordi det er en måte å reforhandle kvalitet på (nettopp for å komme bedre ut, i og med at den kunstneriske kvaliteten sett i lys av konvensjonene på feltet vurderes til å ikke være optimale) og fordi man kanskje her har spesielle kvaliteter eller kvaliteter som ses som en viktig del av nettopp denne institusjonens profil.

Forhandlinger i tid og rom

Både operasjangerens egne interne diskusjoner og kulturpolitiske og mer allmenne diskusjoner knyttet til hva opera er eller bør være, kan kobles til to sentrale dimensjoner. Den første er relatert til operas status dels som klassisk musikkarv, dels som relevant samtidsuttrykk, og dekker diskusjoner om hva opera «er» i en tidsmessig forstand. Den andre dimensjonen er knyttet til hvordan opera må ses i forhold til sitt produksjonsmiljø, med spesifikke rammer for tilgang på ressurser, publikum og status, og reflekterer slik en diskusjon om hva opera er i en romlig forstand. For eksempel peker dette mot de fysiske produksjonsforholdene operaproduksjonen foregår under; hus er viktig i operasammenheng. Samtidig peker det, ikke minst i Norge, der en desentralisert og desentraliserende kulturpolitikk har stått sterkt i hele etterkrigstiden, mot forholdet mellom sentrum og periferi, by og distrikt, Europa og Norge. I det følgende vil vi utforske operasjangeren og -feltet videre med utgangspunkt i disse to dimensjonene.

Operaens tidsdimensjon

«… men er det opera?», spør Erlend Hovland i en analyse av samtidsopera fra tidsrommet 1970−2006. Med dette retoriske spørsmålet leder han oppmerksomheten mot en pågående diskusjon rundt hva opera er og ikke er (2012). Han peker særlig på skillet som går mellom de som i første rekke reserverer begrepet til det klassiske operarepertoaret (først og fremst kritikerne), og de som også innlemmer nyskrevet norsk musikkdramatikk i definisjonen (først og fremst komponistene selv). «‘Opera’ er en hedersbetegnelse som de musikkdramatiske verkene ikke tilskrives. Hva som legges i betegnelsen ‘opera’ er heller uklart og synes å forsvinne inn i kritikernes bevissthetsdyp», skriver Hovland (2012, 109). På den annen side: «Hos norske samtidskomponister finner vi kritikernes speilvendte motsetning. Musikkdramatiske verk av høyst ulik utforming betegnes ‘opera’, til tross for at andre genrebetegnelser kan være gode alternativer.» (Ibid.) Samtidig som opera som begrep eller sjangerdefinisjon slik tvinger seg fram som åpen, er det likevel ikke slik at den ikke forholder seg til et rammeverk, en struktur gitt av historiske og formale betingelser. For, som Hovland skriver:

… opera er historisk forankret – i det har kritikerne rett – og skal betegnelsen ha mening, må den vise til en form for bearbeidelse av hva som allerede er investert av kunstnerisk kreativitet og refleksjon i genren. For «opera» er ingen nøytral og åpen betegnelse. Den viser til en 400 år gammel genre som fremdeles gjør krav på aktualitet. (2012, 110)

Hovland beskriver her altså en pågående kamp om å definere hva relevant opera er. Et interessant moment er hvordan den klassiske operaen selv internt i operasjangeren har fått et preg av noe folkelig, mens samtidsopera gjerne ses som et uttrykk for en elitepreget kunstform, ment for et smalt og spesialisert publikum.

Operasjangerens tidlige historiske status som folkelig underholdning trekkes i mange tilfeller fram der operaklassikerne spilles i uformelle omgivelser. Samtidig viser statistikk at opera, som i flere hundre år har vært en kunstform tett assosiert med overklasse og adelskap, fortsatt representerer et ytterpunkt blant kulturtiltak med et visst gap mellom antall kroner som bevilges til opera, og antall personer som sier de har besøkt en operaforestilling. I kulturbarometeret for 2012 oppgir 8 % at de har besøkt en operaforestilling sist år; den minst besøkte av de 11 kulturtilbudene i SSBs statistikk (Vaage 2013). Andelen som har sett opera, er lavere blant de uten utdanning (6 %) enn de med høyere utdanning (18 %). Dessuten er de over 67 år sterkt overrepresentert (ibid.). Samtidig er nasjonaloperaen i Bjørvika kulturdelen av statsbudsjettets i særklasse tyngste post, og også region- og distriktsoperaenes bevilgninger er relativt store sammenlignet med andre sjangres tildelinger.

Operaens romlige dimensjon

Opera som kunstform er uløselig knyttet til de omgivelsene den er produsert og framført i. Rammene for hva det er mulig å produsere av opera, settes blant annet av størrelse og utstyrsnivå på scene og sal, og hvilke ressurser som er tilgjengelig (jf. Boerners vekt på kongruens; det at ulike element «passer» sammen). Det vil f.eks. være andre forutsetninger for produksjon knyttet til et profesjonelt og ressursrikt produksjonsmiljø enn til et semi-profesjonelt produksjonsmiljø med færre ressurser. Om man har et operahus til disposisjon eller ikke, og om man virker i sentrum eller i periferien (Norge–Europa, bygd–by etc.), er romlige dimensjoner som er reflektert i den institusjonelle organiseringen av operafeltet, der man opererer med ulike nivå. Øverst, med tanke på ressurser og status, troner Nasjonaloperaen. Deretter følger, i alle fall med tanke på ressurser, regionaloperainstitusjonene. Det tredje nivået er distriktsoperaene. I tillegg vil man dessuten finne en rekke lokale operaproduksjonsmiljø, med mindre og dessuten mer uforutsigbare ressurser (som ikke støttes over statsbudsjettet).

Det norske operafeltet er konsentrert rundt Nasjonaloperaen i Oslo i en slik grad at man kan hevde at der opera kommer opp som tema, både i kulturpolitisk og annen debatt, er det gjerne Operaen i bestemt form, altså Den Norske Opera og Ballett (DNO&B) og operahuset i Bjørvika i Oslo sentrum det er snakk om. Det er flere årsaker til dette. I senere tid spiller selvsagt det nye operabygget i Bjørvika en viktig rolle. Formgitt av det velrenommerte norske arkitektfirmaet Snøhetta, har bygget siden åpningen i 2008 klart kunststykket å bli nasjonalt felleseie, en arkitektonisk, estetisk suksess både blant eksperter og menig mann og kvinne. En annen faktor som understøtter Nasjonaloperaens status, er kulturpolitisk prioritering. Størrelsen på den årlige bevilgningen fra staten, på drøye 600 millioner kroner (i 2016), vitner i seg selv om institusjonens helt spesielle verdivurdering. En tredje årsak er kunstneriske forhold. I en tid der avisene i stadig mindre grad anmelder scenekunst i Norge, er det lille man finner om opera i avisenes kulturbilag, med stor sannsynlighet dekning av en av DNO&Bs oppsetninger. Det at Nasjonaloperaens, og i det siste særlig Nasjonalballettens, oppsetninger dessuten har blitt viet en viss internasjonal interesse, bygger oppunder opplevelsen av at norsk opera og ballett lever og ånder – i Oslo.

Når man studerer opera, er det nødvendig å forholde seg til relevant kunnskap om kulturpolitiske forhold og strukturer mer allment, særlig knyttet til forholdet mellom nasjonal, regional og lokal kulturpolitikk, slik dette arter seg i Norge og i Norden. I Norge har man fra etterkrigstiden og fram til i dag bygd opp en sterkt desentralisert kulturforvaltning, og det har vært og er et overordnet kulturpolitisk mål å spre kunst og kultur av god kunstnerisk kvalitet til alle i befolkningen (Dahl and Helseth 2006, jf. Mangset 1992, Vestheim 1995). Dette gjelder også for scenekunstfeltet, der institusjoner som Riksteateret, de regionale institusjonsteatrene og Den kulturelle skolesekken er aktører som særlig har bidratt til å oppfylle slike mål. De politiske målene og ønskene om å produsere og formidle kvalitetskunst til alle i hele landet kan imidlertid stå i motsetning til det som av forskere identifiseres som en sterk hierarkisering og sentralisering av makt og anerkjennelse på kunstfeltet. Mangset (1998a, 2013, 23ff) har for eksempel identifisert en systematisk ulikevekt på kunstfeltet mellom sentrum og periferi. Dette gjelder særlig knyttet til forståelser av kvalitet og kunstnerisk makt. De mest prestisjetunge kunstinstitusjonene, de mest feirede kunstnerne, de mest autoritative kritikerne, de viktigste kulturfinansieringskildene og de tyngste kulturpolitikerne befinner seg alle i sentrum, helst i hovedstaden. Nesten halvparten av Norges profesjonelle kunstnere, langt flere enn befolkningen for øvrig, bor i Oslo-regionen (Oslo og Akershus) (Elstad and Pedersen 1996, 2015, Heian, Løyland, and Mangset 2008).

I Kulturutredningen 2014 tegnes også et tvetydig bilde av utviklingen i det lokale og regionale kulturlivet i Norge (NOU 2013: 4, kap 12.31). På én side beskrives et lokalt kulturliv med stor aktivitet og høy publikumsdeltakelse. På en annen side fortelles det om en kultursektor under press og om institusjoner i det lokale kulturlivet som mangler kapasitet og ressurser til å utføre sine definerte oppdrag. I utredningen vises det til at statlige aktører som Norsk kulturråd og Kulturdepartementet i løpet av det siste tiåret har fått en forsterket rolle som utviklingsaktører og finansiører også lokalt og regionalt, men at sterkere statlige føringer også potensielt bidrar til å binde opp de regionale aktørenes handlingsrom. Utvalget avdekker i forlengelsen av dette et behov for å forbedre dialogen og samhandlingen mellom ulike kulturpolitiske forvaltningsnivå, slik at man unngår tendensen til at det økte statlige engasjementet i realiteten oppfattes som politisk sentralisering.

Et vedvarende trekk ved kunstfeltet, både i Norge og ellers i den vestlige verden, er at det synes å trekkes mot sentrum (Mangset 1998b). Region- og distriktsoperaene vil slik i kraft av sin blotte geografiske situering stille med handicap, med tanke på status. I vårt empiriske materiale kommer dette til uttrykk i form av en irritasjon knyttet til at mye ressurser kanaliseres til operamiljøer på østlandsområdet, og spesielt til DNO&B. Denne irritasjonen omformes i mange tilfeller til en form for mot-kulturell selvforståelse, som genererer energi til å videreføre eget prosjekt med økt styrke. En informant som representerer distriktsoperaen Opera Nordfjord, uttrykte det slik: «Vi prøver ikke å være en bleik utgave av Sydneyoperaen. Vi lager noe helt annet.» I andre tilfeller omformes irritasjonen til en reforhandling av en slik statussituasjon, der man velger å overse eller redusere en sentrumsdominans gjennom å redefinere sentrum. Et eksempel på det siste er over nevnte BNO i Bergen, som sier de ikke anerkjenner Oslo som det reelle sentrum i den norske operadiskursen (jf. over). De velger heller å se sentrum som viktige operabyer på kontinentet, noe som igjen fører til at Bergen og Oslo er omtrent likestilte. Samtidig vitner navnet (Bergen nasjonale opera) om at de har ambisjoner om å utfordre DNO&B sin posisjon som nettopp nasjonalopera.

Det norske operafeltet er med andre ord mer enn virksomheten i hovedstaden. En rekke små og store, lokale og regionale operamiljøer over hele landet setter jevnlig opp operaforestillinger. Mens noen av disse er bitte små, drevet av enkelte ildsjeler eller venneforeninger, er andre igjen store, komplekse institusjoner med internasjonale ambisjoner. Elleve av disse får driftstilskudd direkte over statsbudsjettets Post 73 Region- og distriktsopera. Selv om bevilgningen til disse elleve i 2016 samlet bare var på vel en sjettedel3 av støtten til Nasjonaloperaen, går det altså betydelige midler til å støtte denne virksomheten, noe som speiler en kulturpolitisk vilje til å opprettholde operatilbud i hele landet. Denne støtten bygger på det såkalte dobbeltvedtaket i forkant av byggingen av nettopp ny Nasjonalopera i Oslo. Mange var urolige for at en slik satsing skulle gå på bekostning av tilbudet i resten av landet, og Stortinget vedtok derfor å støtte en rekke region- og distriktsoperainstitusjoner i Norge. Basert på et omfattende feltarbeid ved disse institusjonene, har vi identifisert fire ulike kvalitetsforståelser som vi mener preger norsk opera: kunstnerisk, publikums-, prosessuell og institusjonell kvalitet. Vi vil nå gå nærmere inn på disse.

Kunstnerisk kvalitet

Blant de norske regionoperaene er Bergen Nasjonale Opera (BNO), som tidligere antydet, i en særstilling. Den er regionoperaen med den desidert største statlige tildelingen, og tar mål av seg å skape profesjonell opera av ypperste kvalitet og å være en reell utfordrer til DNO&B. I institusjonens målformulering presiseres det blant annet at BNO «har som oppgave å presentere et bredt spekter av opera- og musikkteateroppsetninger, på høyt kunstnerisk nivå». For en opera som BNO, landets nest største operainstitusjon, er dette en selvfølge, vil mange mene. Hva så med de små operahusene i mindre sentrale strøk? Leter vi fram målformuleringen til en av de minste distriktsoperaene, RingsakerOperaen, kan vi lese at den, som BNO, også «har som formål å arrangere opera- og operetteoppsetninger med høyt kunstnerisk nivå». Faktisk er det slik at nær sagt alle operainstitusjonene, uavhengig av størrelse og profesjonaliseringsnivå, har som uttalt mål å skape opera «på høyt kunstnerisk nivå» eller «av høy kvalitet». Men selv om institusjonene i vårt materiale skiller seg overraskende lite fra hverandre i hvordan de beskriver seg selv og sine overordnede målsettinger, er det tydelig at begrepene som brukes, rommer ulikt innhold. En informant i vårt ekspertpanel illustrerer dette gjennom å si at det å sammenligne operaforestillinger ved de ulike institusjonene er som å sammenligne risgrøt og hummer; begge deler er godt, men knapt sammenlignbart. Likevel legger de kulturpolitisk uttalte målsettingene opp til at de ulike institusjonene skal strekke seg etter samme kvalitetskriterier.

Alle operainstitusjonene legger altså stor vekt på at den rent kunstneriske kvaliteten skal være høy. Mer konkret handler dette først og fremst om at selve verket og framføringen av det må holde høy kvalitet. Det samme gjelder måten det framføres på, dvs. sangere og musikere må holde et høyt nivå. Til sist er det også viktig at kvaliteten på det produksjonstekniske er god, det vil si regi, scenografi, kostymer m.m.

Når det gjelder verkets kvalitet, vil en vurdering nødvendigvis være subjektiv. Det er likevel ingen tvil om at noen operaer oppfattes som særlige klassikere, både blant kjennere og ikke-kjennere. Samtidig har en klassiker ikke nødvendigvis samme status overalt i operaverdenen. Generelt virker det som om nyskrevet samtidsopera, på tross av å ha relativt lav folkelig appell, nyter høy status i det man kan kalle en elitepreget operadiskurs, mens klassikerne, og gjerne såkalte «svisker», dvs. de mest kjente ariene løsrevet fra den helhetlige operaoppsetningen, generelt nyter lavere status. Aller lavest status i den elitepregede operadiskursen, har nyskrevne operaer med lokale komponister og librettister som særlig sikter seg inn mot å være relevante for et lokalt og regionalt publikum. I og med at slike eliter ofte har mye de skulle ha sagt – de er gjerne sentralt plassert i posisjoner som kan ses som portvokterfunksjoner for å tildele ressurser, status eller andre goder – vil deres vurderinger være noe også andre deler av operafeltet må forholde seg til. Flere av informantene ved distriktsoperaene forteller at kvaliteter knyttet til lokal relevans har betydning for deres virke. På spørsmål om hva som er målet med å lage opera i Nordfjord, forteller f.eks. en av informantene at: «Det er et forsøk på å lage en regionalt forankret opera. Vi synger på nynorsk når vi kan. Vi bruker lokale krefter når det er mulig.»

Det å spille på norsk, gjerne nynorsk, eller til og med dialekt, anses av mange som en kvalitet i seg selv. At komponist eller librettist har lokal forankring vurderes også i mange tilfeller som en kvalitet, og dessuten noe som ofte ses som langt viktigere enn at verket ellers er norsk. Dette har selvsagt å gjøre med at en slik lokal forankring gjerne øker oppsetningens generelle relevans. Det spiller dessuten på generell lokalpatriotisme. Disse kvalitetene er som man ser, nettopp slike som man i de mer elitepregede kretsene av operafeltet mener har lav status, og som fører til en uthuling av kvalitetsoperabegrepet. En informant sier:

Når det gjelder samtidsopera, så er det store hull i kvalitetsbegrepet. Noen prosjekter kan være veldig lokale produksjoner, hvor ofte en lokal ildsjel, uten operafaglig kompetanse har en idé. Og så sitter det såkalte operasjefer som ikke egentlig har kompetanse til å vurdere slike ting, men som kanskje har vært turistsjef i kommunen, eller kommunepolitiker, og skal lede prosjektet i havn. Det blir litt som slike spel som settes opp rundt omkring i Norge, og som har verdi fordi det samler lokalsamfunnet på en meget flott måte. I slike produksjoner ønsker man seg topp kompetanse på noen områder, mens andre områder dekkes av amatører uten erfaring.  Et slikt eksempel er Søderlinds I Cancelliraadens Dage, hvor musikken er skrevet av en profesjonell operakomponist, mens librettoen av en amatør [...] Og Donna Bacalao i Kristiansund er et annet eksempel på noe av det samme. Det kan være verdifulle prosjekter der og da, men ikke alltid verk som vil ha en levetid utover det stedet det er produsert. Mange av institusjonenes valg er basert på lokale preferanser. Og mange er slike happenings. Der dekkes samtidsmusikkbehovet. Ellers setter de opp La Traviata, for det er sånt de vet om og som de elsker og som de kan selge billetter til i lokalsamfunnet. Så der er det veldig mange kvalitetsbegreper som ikke blir diskutert, for man har en kjær ildsjel i lokalsamfunnet som har en ide og som får gjenhør for den.

Orkesterets kvalitet er ansett som en særdeles viktig komponent i den totale opplevelsen av framføringskvalitet. Det samme gjelder solister og kor. Hva som anses som kvalitet, er videre nært knyttet til generelle kvalitetsindikatorer innen det klassiske musikkfeltet. Det er liten tvil om at et kunstmusikalsk ideal knyttet til teknisk perfeksjonisme og virtuositet, kompleksitet og stringens også preger operafeltet, med tanke på hva som ses som viktige kvalitative kriterier. Slike idealer, som igjen er knyttet til og preget av høy institusjonaliseringsgrad, lange tradisjoner og høy kulturell kapital, preger dessuten feltets selvforståelse. Solister som behersker sitt fag til fingerspissene, et kor som kommer inn på slaget og som har den «rette» klangen, et orkester som er samspilte, har god klang og driv og energi, er dermed alle elementer som bestemmer hvorvidt den totale musikalske kvaliteten anses som god. Når det er sagt, skal man samtidig ikke neglisjere betydningen av at det i praksis eksisterer et skille mellom det som er anerkjent som virkelig høy kvalitet, og det som grenser mot, eller klart er, amatørvirksomhet. I en «ordentlig» kvalitetsinstitusjon vil det være en absolutt selvfølge at koret kommer inn på slaget, mens dette nok kan være en relevant problemstilling i en distriktsopera. For Metropolitan eller Covent Garden ville det nok bli betraktet som en fornærmelse i det hele tatt å trekke fram noe slikt i en anmeldelse, noe vi har vært inne på tidligere.

Det klassiske musikkfeltets fokus nettopp på virtuositet vil slik prege hvordan kvalitet oppfattes, både internt og eksternt. I andre kunstsjangre har klassiske formale krav om virtuositet blitt forkastet til fordel for nye. For eksempel er det i populærmusikken ikke alltid så nøye om man behersker instrumentet sitt teknisk perfekt for å oppleves som god. Kanskje energien musikken framføres med, er viktigere, og i noen tilfeller er til og med det å være teknisk god ansett som en negativ kvalitetsindikator; det blir «for flinkt». Slike reforhandlinger av framføringskvalitet ses i mindre grad i operafeltet. Dette kan nok til en viss grad være hemmende for de institusjonene som likevel aldri vil kunne oppnå for eksempel målet om å ha et fullprofesjonelt orkester. Det er samtidig ikke vanskelig å forstå at operafeltets egne kvalitetsforståelser nettopp må være det som legges til grunn, dersom man ønsker å nå fram innenfor f.eks. kulturdepartementets krav om å produsere opera av høy kvalitet. Denne kvaliteten vil jo gjerne være angitt nettopp av de i feltet med størst definisjonsmakt.

Kunstnerisk kvalitet har altså både en håndverksmessig og en estetisk side, som dessuten går hånd i hånd. Når det gjelder å beherske håndverket, vil dette selvsagt ofte knyttes opp mot profesjonalitet. I (egen)omtale av en institusjons kvalitet og kvalitetsnivå, blir det ofte vist til profesjonalitet for å angi kvalitet. Profesjonalitet vil etter manges mening borge for kvalitet. Jo flere profesjonelle musikere i orkesteret, jo høyere kvalitet. Hos de mest ambisiøse institusjonene er imidlertid kvalitet helt eller delvis løsrevet fra profesjonalitetsspørsmål. Her mener man at det ikke er nok å være profesjonell, at dette ikke er noen garanti for at kvaliteten er høy (nok). Slike institusjoner har gjerne profesjonalitet som et selvfølgelig utgangspunkt, i form av at alle medvirkende har dette som profesjon, har godkjent utdannelse osv. En kvalitetsdiskusjon og -vurdering vil slik starte på et annet sted enn om produksjonen er profesjonell. Ved mindre institusjoner, der man er helt eller delvis avhengig av amatørmedvirkning, egner derimot profesjonalitet seg som et mål på hvor god kvalitet det er rimelig å tenke seg.

Publikumsrettet kvalitet

«Dere spør om kvalitet, og kvalitet i alle ledd er det vi satser på», uttalte en informant fra distriktsoperaen Opera Trøndelag. Dette utsagnet, som vi møtte i mange ulike tapninger under feltarbeidet, vitner om at man med kvalitetsbegrepet, i tillegg til den rent kunstneriske kvaliteten, også inkluderer andre sider ved selve oppsetningen. Flere legger vekt på at en forestilling er langt mer enn bare det som foregår på scenen og i orkestergraven. En informant ved distriktsoperaen Opera Nordfjord forteller f.eks. at:

Helt fra det øyeblikket folk kommer inn døra, møter pynta vertskap, teppet går opp... Fra første stund, skal det være så profesjonelt som mulig, i alle ledd, slik at du skulle ha kunnet vært hvor som helst. Vi skal eliminere alt det som gir et amatørmessig uttrykk. Så det er kvalitet på alle ledd, helt fra parkeringsvakta, til den kunstneriske opplevelsen. Samtidig skal det være nært.

Slike utsagn kan tolkes i to retninger. Det er selvsagt nærliggende å tenke at en profesjonell institusjon er opptatt av at alle sider og detaljer ved en forestilling skal være av god kvalitet. Stemning og øvrige rammer er jo svært viktige deler av en totalopplevelse, noe alle som driver i underholdningsbransjen vet, også de som driver innenfor de høykulturelle delene av kulturfeltet. En annen fortolkning er at dette er en måte å reforhandle kvalitetsbegrepet på, til å handle om mer enn scenisk kvalitet. Man leder dermed oppmerksomheten bort fra hva som er godt med hummer, og over på det som gjør at også risgrøt er så godt.

Slike strategier på å redefinere kvalitet, bevisste eller ikke, tar mange ulike retninger. I sin anmeldelse av distriktsoperaen Opera Østfolds oppsetning av Tosca, i Ballade.no4, 22. juni 2015, stiller anmelder Maren Ørstavik i overskriften spørsmålet «Kan utendørsopera egentlig bli noe særlig bra?» Hun skriver videre:

Utendørsopera setter åpenbart en god del begrensninger på kvaliteten. Scenen, som i dette tilfellet består av historiske Fredriksten festning i Halden, er nødvendigvis langt mer statisk enn i et moderne operahus og har ikke all verdens muligheter. Orkesteret er omplassert til et telt ute på siden, og lyden deres overføres gjennom høyttalere til et konstruert amfi helt uten klang. Solistene har mikrofoner, men fortsatt bærende stemmer – det tar tid å venne seg til dobbel lyd. Koret, som ofte i lokale utendørsprosjekter, består av en blanding av profesjonelle og amatører, og det preger resultatet.

Man setter ikke opp utendørsopera for å skape en opplevelse av høy musikalsk kvalitet. Til det er begrensningene for store – lyd og samspill lider under høyttaleroverføringene og manglende kontakt mellom scene og orkester.

I Opera Østfold er man likevel opptatt av at lydkvaliteten som når publikum, skal være i «verdensklasse». En sentral del av operaens selvoppfatning ligger i at den er akustisk, dvs. sangen skal bære ut i hele salen uten forsterkning. Utøverne bygger stemmen opp i mange år for å kunne klare dette, og det som slår mange når de hører en operasanger på nært hold for første gang, er hvor høyt de faktisk synger. På en utescene som Fredriksten festning i Halden, er likevel dette vanskelig å oppnå. Man må forsterke både sang og orkester. Dette er imidlertid teknisk svært vanskelig. Å gjengi et lydbilde med et naturtro akustisk preg, er nesten umulig, særlig der publikum sitter spredt. Å overvinne slike utfordringer blir dermed noe som raskt fortoner seg som en kvalitet i seg selv. Ørstaviks anmeldelse kan tyde på at de lykkes med nettopp dette. Hun skriver:

Også lyden – så snart man har vent seg til at den er høyttaleroverført – er omsorgsfullt behandlet. Det er ikke mulig å skape den nerven og nærheten som ligger i ren akustisk fremførelse, men Opera Østfold tilbyr i stedet noe annet: lyddesigner Martin Mayer har laget en kreativ surround-opplevelse som innimellom får publikum til å snu seg etter en plutselig uttrykksfull klarinett eller stryker. Det understreker at utendørsopera er en helhetsopplevelse og stiller inn ørene på at alt her er en del av musikken: orkesteret og solistene, selvfølgelig, men også fuglelyder, vindens sus og ikke minst et par velplasserte kanonskudd fra festningsmuren.

Prosessuell kvalitet

En tredje kvalitetsforståelse knytter an til kvaliteten på samspillet mellom operaproduksjon og den konteksten slik produksjon foregår i. Det å lage opera som på en god måte binder sammen opera som kunstform med sine lokale omgivelser, flytter på sett og vis fokuset bort fra den rent kunstneriske kvaliteten på det som framføres. Og det flytter for så vidt også fokuset fra den totale produksjonskvaliteten og over på kunstens instrumentelle rolle. En av ekspertene i panelet uttalte:

Jeg vil påstå at det knapt finnes «objektive» kvalitetskriterier. Som kritikere er vi jo ofte enige om det håndverksmessige, har solistene store nok stemmer, spiller orkesteret reint osv. Men det å lage god opera der man er, dreier seg jo også om man greier å spille i den konteksten man opererer i. Uansett hvor store byer eller små steder man spiller på.

Med få unntak er man ved de ti institusjonene avhengig av et samspill mellom profesjonelle og amatører. Å gjøre dette samspillet så godt som mulig; å få det beste ut av amatørene, slik at de nærmer seg mest mulig de profesjonelles nivå, ses av mange som en egen kvalitet. Mange informanter forteller om møtet mellom profesjonelle og amatører som noe stort. En informant ved en av distriktsoperaene forteller:

Vi har altså verdenskjente scenografer og lysmestere osv. som kommer til bygda, og de bringer inn impulser som er helt nye. Vi får kvalitetskrav som er veldig bra for å knytte sammen læring og arbeidsliv. Entreprenøriell læring kaller vi det.

Denne prosessen har dessuten en spesiell egenverdi utover kunstnerisk og institusjonell kvalitet, noe som virker å tangere rammene for hva kunst kan utløse på sitt beste. Den svenske filmen Så som i himmelen handler om en verdensberømt svensk dirigent som pga. utbrenthet vender hjem til sin hjembygd i Norrland. Han klarer å løfte et amatørkor opp på et kunstnerisk høyt nivå oppfyller på mange måter myten om kunstens iboende magiske kapasitet (se f.eks. Kris and Kurz 1979). Noen mener derfor til og med at man, dersom denne prosessen er optimalt ivaretatt, kan få til opera av høyere kvalitet enn ved verdens største og mest prestisjefylte operaer, nettopp fordi en slik prosessuell kvalitet er tettere på en autentisitet som mange ser som svært nær kunstens innerste vesen. Dermed vil man også kunne relativisere kvalitetsbegrepet omvendt av i tilfelle med kvalitet vs. profesjonalitet; det at alle ledd er profesjonelle betyr ikke nødvendigvis at kvaliteten blir høy. En informant ved Opera Trøndelag forteller f.eks. at en helt reell utfordring ved utstrakt bruk av profesjonelle er at «de ikke klarer å dra lasset sammen». Det er lett å tenke på operaverdenens stereotypier her, med divaen som ikke akkurat er opptatt av kollektive verdier.

Institusjonell kvalitet

I tillegg til målet om å lage enkeltstående operaoppsetninger av høy kvalitet, forstås kvalitet dessuten som å lykkes i å bygge, utvide og utvikle operasjangeren eller -feltet. Alle institusjonene forholder seg til denne typen kvalitet, om enn i litt ulik grad og på ulike måter. Å utvikle operafeltet kan f.eks. forstås som å utvikle repertoar, som igjen kan være å presentere nyskrevne verk, sette opp gamle verk på en ny måte (f.eks. ny regi) eller sette opp sjeldne verk som f.eks. ikke er satt opp i Norge før. Skal man tro ekspertpanelet, er det å presentere nyskrevne verk det som både har høyest status og som ses som det viktigste. Samtidig er dette det vanskeligste. På spørsmål om region- og distriktsoperaenes ansvar for å bidra til produksjon og formidling av samtidsopera, svarer en av panelets medlemmer at: «Det er det ingen som klarer, så hvorfor skulle de klare det?». Samtidig er ikke dette helt riktig. Det spilles faktisk nyskrevet opera rundt omkring på de ti scenene. Noen er til og med publikumssuksesser. Det er likevel slik at lokal kontekst for en stor del vil være bestemmende for hvordan dette faller ut, og at dette er noe man må ta hensyn til lokalt i arbeidet med å programmere. I og med at det å utvikle operafeltet likevel blir sett på som viktig, ikke minst fra bevilgende myndigheter, passer man mange steder på å også understreke at utvikling er noe mer enn bare å sette opp samtidsopera. Flere hevder at det å gi klassikerne ulike former for ny drakt kan ses som en både viktig og legitim måte å utvikle sjangeren på.

Å utvikle operafeltet kan videre forstås som arbeid med å utvikle publikum, for eksempel gjennom å folkeliggjøre operasjangeren gjennom å benytte repertoar instrumentelt (sjangerblanding, kjendiseri osv.) Dette anses på operafeltet som relativt legitimt5, kanskje pga. det stigmaet som de fleste erkjenner opera har eller har hatt som noe for «fiffen». Det kan også være å presentere opera av så høy kvalitet at det gjør det attraktivt for et stadig større, særlig kvalitetsbevisst, publikum.

Til sist kan det å videreutvikle operafeltet forstås som det å utvikle utøvere, f.eks. gi unge talenter utviklingsmulighet eller rekruttere mange nye talenter til den kunstmusikalske sjangeren. Når det gjelder rekruttering/oppfølging av lokale/regionale og nasjonale talent som uttalt kvalitet i operaarbeidet, kan man i grove trekk skille mellom a) de institusjonene som har fokus (om enn i ulik grad) på å rekruttere og utvikle utøvere i ulike faser av en utøverbane (alt fra nybegynnere til ferdig utdannede sangere/musikere/komponister/librettister/regissører/koreografer/kostymedesignere etc.), og b) de som foretrekker å benytte profesjonelle utøvere i alle ledd. I dag bygges profesjonelle kor både ved BNO og TSO (i tillegg til DNO&B), så ved disse institusjonene ser man m.a.o. for seg helprofesjonaliserte produksjonsmiljø. Her vil det være begrenset vilje til å eksperimentere med «uferdige» utøvere, selv om de f.eks. har relevant utdanning. For de fleste institusjonenes del vil man plassere seg et sted midt mellom det selv å rekruttere og utvikle mesteparten av deltakerne, og det kun å benytte helprofesjonelle aktører. De aller fleste vil dessuten skille mellom ulike sider av driften. F.eks. vil man ved BNO hevde at den delen av driften som utelukkende omfatter profesjonelle (av høy kvalitet), kun er begrenset til en eller to hovedoppsetninger per år, mens man i andre sammenhenger vil benytte, og dermed utvikle, både rene amatører og nyutdannede utøvere på operafeltet.

Også i en nylig gjennomført evaluering av DNO&B (Røyseng et al. 2015) er dette et tema. Der står det:

I egenevalueringsrapporten framheves det at de internasjonale sangerne inspirerer ensemblene, men panelet må også understreke behovet for at norske talenter og talentutvikling bør ha høy prioritet, av hensyn både til hjemmepublikummet og landets musikalske verdikjede (ibid., 29).

Når et slikt krav blir tillagt Norges nasjonale opera og ballett, er det rimelig å forvente at en slik målsetning også skal gjelde for region- og distriktsoperafeltet. Det kan her være relevant å dvele noe ved begrepet verdikjede. Flere av distriktsoperaene forteller f.eks. at de selv ser det å være et springbrett for nyutdannede sangere til en profesjonell karriere som en viktig kvalitativ side ved egen virksomhet. Slik inngår de som et viktig ledd i en større verdikjede. En informant i ledelsen ved en av distriktsoperaene hevder at

[v]i er utrolig viktige for nyutdanna sangere som kan komme hit eller for eksempel til Ringsaker. De kan kanskje ikke synge på Nasjonaloperaen ennå, for de har foreløpig ikke stor nok stemme, men de kan komme til oss som har en mindre scene. Eller kanskje de har stor nok stemme, men de har ikke blitt oppdaget ennå i Oslo. Vi har hatt folk som har sunget hos oss, og blitt engasjert av Per Boye Hansen året etterpå. Vi gir dem muligheten, vi tar sjansen på dem, og så får de vist seg fram for de større scenene. Og da har de opparbeidet en trygghet. Uten distriktsopera hadde arbeidsmarkedet for alle disse vært minimalt.

En region- eller distriktsopera kan dessuten være en viktig aktør for lokale og regionale klassiske musikere og sangere. En slik forteller at «Opera Nordfjord er som frisk luft for en proff musiker som også må være pedagog». En annen, også fra Nordfjord, sier det samme:

Det å få være med på Opera Nordfjord hever oss som jobber som profesjonelle musikere i fylket. Og våre elever som ønsker å satse videre, får en unik mulighet til å prøve seg før de satser videre. Grunnen til at jeg kan bo her er Opera Nordfjord, og jeg vet at jeg snakker på vegne av mange av mine kollegaer. Opera Nordfjord gjør at vi får prøve oss og heve oss. Helt konkret har vi flere eksempler på at talentfulle elever har satset på musikk som følge av at de har fått utvikle seg her. [...] Vi har også eksempler på ungdom som kom hjem under/etter musikkstudier for å spille i orkesteret.

Konklusjon

Basert på et omfattende empirisk materiale knyttet til ti distrikts- og regionoperaer i Norge – deltagende observasjon ved de ti, kvalitative intervju, samt dokumentstudier – viser vi at det går dype skillelinjer knyttet til både forståelsen og anvendelsen av kvalitetsbegrepet gjennom feltet. Særlig knytter distriktsoperaene an til en utvidet kvalitetstenkning, der tradisjonelle kvalitetsvurderinger basert nærmest utelukkende på framføringstekniske og -estetiske valg og gjennomføringsevne gjennom diskursive forhandlinger, søkes supplert og erstattet med kvalitet i form av å bygge operafeltet som hele. Kvalitet i operafeltet blir ofte, særlig i «elitediskurser», vurdert utelukkende og eksplisitt ut fra det som skjer på scenen, dvs. kunstnerisk kvalitet.

Region- og distriktsopera-institusjonene er bygget opp rundt vidt forskjellige lokale og regionale kontekster som konstituerer hva slags operaproduksjon som er realistisk – og ønskelig å skape. Ulike forståelser av kvalitetsbegrepet og ulike roller i det regionale kulturlivet som kan innebære en utfordrende balansegang mellom delvis motstridende målsettinger, f.eks. mellom målet om høy kunstnerisk kvalitet og amatørers mulighet for medvirkning, eller mellom målet om å utvikle operasjangeren og å dyrke og vedlikeholde publikums interesse.

Vi har diskutert hvorvidt og hvordan alternative kvalitetsforståelser i tillegg til kunstnerisk kvalitet gjør seg gjeldende i operafeltet, og vi har undersøkt hvordan det forhandles om ulike kvalitetsforståelser med mål om legitimering og økt status på operafeltet. Vi argumenterer for a) at man kan finne også andre, mer eller mindre implisitte kvalitetskriterium i operafeltet, og b) at kvalitet forhandles (diskuteres) strategisk og refleksivt slik at noe av den statusen og legitimiteten kunstnerisk kvalitet gir, også skal gjelde for de andre formene. I vårt møte med de ti operainstitusjonene fant vi særlig fire hovedgrupper av kvalitetsforståelser. Vi har valgt å forstå dem som 1) en ren kunstnerisk kvalitet, forstått som kvaliteten på det som framføres på scenen og i orkestergraven, 2) en utvidet kunstnerisk kvalitet som vi har valgt å kalle publikumsrettet kvalitet, 3) en prosessuell kvalitet og 4) en institusjonell kvalitet.

Ut fra de kontekstuelle forskjellene kan man si at de ulike operavirksomhetene har utviklet sine respektive institusjonsidentiteter og må gjøre sine valg og prioriteringer på bakgrunn av de begrensninger og muligheter som disse rommer. Noen målsettinger vil være vanskelige å forene, og noen strategiske valg kan utelukke hverandre. For eksempel hvis man vil basere virksomheten på profesjonelle aktører, vil det nødvendigvis innebære mindre involvering av amatører og lokale krefter. Og motsatt – vil institusjonen først og fremst satse på å være en treningsarena for amatører og unge talenter, vil det nødvendigvis ha betydning for fremføringskvaliteten. Eller hvis man vil basere seg på utenlandske sangere, kan det være et hinder for å satse på et norskspråklig repertoar. At samtlige institusjoner skal ha likelydende kvalitetskrav og god måloppnåelse på alle fronter, vil ut fra en slik forståelse ikke være særlig hensiktsmessig.

Referanser

Berge, Ola K., Åsne Dahl Haugsevje, Mari Torvik Heian, and Ole Marius Hylland. 2016. Operasjon Operanasjon. Vol. nr. 381, TF-rapport. Bø: Telemarksforsking.

Boerner, Sabine. 2004. «Artistic quality in an opera company: Toward the development of a concept.» Nonprofit Management and Leadership 14 (4):425−436. DOI: http://dx.doi.org/10.1002/nml.44.

Boerner, Sabine, and Johanna Jobst. 2008. «The Perception of Artistic Quality in Opera – Results from a Field Study.» Journal of New Music Research 37 (3):233−245. DOI: http://dx.doi.org/10.1080/09298210802542008.

Bourdieu, Pierre. 1993. The Field of Cultural Production. Essays on Art and Literature. Cambridge: Polity Press.

Bourdieu, Pierre, and Johan Stierna. 2000. Konstens regler: det litterära fältets uppkomst och struktur. Stockholm: Symposion.

Chiaravalloti, Francesco. 2005. «Performance Management for Performing Arts. A framework for the evaluation of artistic quality in public professional opera houses.» Proceedings of the 8th International Conference on Arts & Cultural Management”, Montréal: AIMAC.

Chiaravalloti, Francesco, and J Van der Meer-Kooistra. 2007. «Performance measurement and management for performaning arts. Including artistic quality indicators in the PMS's of Publicly funded opera companies.» Nice, Brussels: The European Institute for Advanced Studies in Management.

Dahl, Hans Fredrik, and Tore Helseth. 2006. To knurrende løver. Kulturpolitikkens historie 1814−2014. Oslo: Universitetsforlaget.

Elstad, Jon Ivar, and Kjersti Røsvik Pedersen. 1996. Kunstnernes økonomiske vilkår. Rapport fra Inntekts- og yrkesundersøkelsen blant kunstnere 1993−94. Oslo: Institutt for sosialforskning.

Frith, Simon. 2004. «Art vs technology : the strange case of popular music.» The rock era 25:107−122.

Frith, Simon, and Howard Horne. 1987. Art into pop. London: Methuen.

Heian, Mari Torvik, Knut Løyland, and Bård Kleppe. 2015. Kunstnerundersøkelsen 2013. Kunstnernes inntekter TF − rapport nr. 350. Bø: Telemarksforsking.

Heian, Mari Torvik, Knut Løyland, and Per Mangset. 2008. Kunstnernes aktivitet, arbeids- og inntektsforhold, 2006. Bø: Telemarksforskning-Bø.

Hovland, Erlend. 2012. «Norsk samtidsopera 1970–2006.» Studia Musicologica Norvegica 37 (01):109−129.

Kris, Ernst, and Otto Kurz. 1979. Legend, myth, and magic in the image of the artist. A historical experiment. New Haven: Yale University Press.

Mangset, Per. 1992. Kulturliv og forvaltning. Innføring i kulturpolitikk. Oslo: Universitetsforlaget.

Mangset, Per. 1998a. «The Artist in Metropolis: Centralisation Processes and Decentralisation Policy in the Artistic field.» The International Journal of Cultural Policy 5 (1 1998):26.

Mangset, Per. 1998b. Kunstnerne i sentrum. Om sentraliseringsprosesser og desentraliseringspolitikk innen kunstfeltet. Oslo: Norsk kulturråd.

Mangset, Per. 2013. Kunst og makt. En foreløpig kunnskapsoversikt. In TF-rapport nr. 313. Bø: Telemarksforsking.

NOU. 2013. Kulturutredningen 2014. Vol. NOU 2013:4. Oslo: Departementenes servicesenter, Informasjonsforvaltning.

Røyseng, Sigrid, Arne Fagerholt, Gunnar Thon Lossius, Gro Shetelig, and Per Erik Veng. 2015. På de skrå bredder − En evaluering av Den Norske Opera & Ballett. Oslo: Kulturdepartementet.

Vaage, Odd Frank. 2013. Norsk kulturbarometer 2012. Vol. 107, Statistiske analyser. Oslo: Statistisk sentralbyrå.

Vestheim, Geir. 1995. Kulturpolitikk i det moderne Noreg. Oslo: Samlaget.

Ørstavik, Maren. 2015. Kan utendørsopera egentlig bli noe særlig bra? Ballade. http://www.ballade.no/sak/kan-utendorsopera-egentlig-bli-noe-saerlig-bra/ Lest: 22. juni 2016.

1Empirisk tar artikkelen utgangspunkt i en evaluering av ti region- og distriktsoperainstitusjoner med støtte over statsbudsjettet, gjennomført av Ola K. Berge, Åsne Dahl Haugsevje, Mari Torvik Heian og Ole Marius Hylland (2016) på oppdrag fra Kulturdepartementet vinteren og våren 2015−16. De ti institusjonene var Bergen Nasjonale Opera, Opera Sør, Nordnorsk Opera og Symfoniorkester og Trondheim Symfoniorkester (regionoperaer) og OscarsborgOperaen, Opera Østfold, Opera Norfjord, Operaen i Kristiansund, RingsakerOperaen og Opera Trøndelag (distriktsoperaer). I ettertid har ytterligere en regionoperainstitusjon, Opera Rogaland, kommet til, men denne var altså ikke omfattet av den nevnte evalueringen. For nærmere beskrivelse av institusjonene og evalueringen, se Berge et al. (2016).
2Intervjuene er i all hovedsak gjennomført i forbindelse med feltbesøk ved ti av de elleve region- og distriktsoperainstitusjonene. Selv om artikkelen primært bygger på intervjudata og dokumentanalyse, utgjør våre inntrykk og erfaringer fra disse besøkene på institusjonenes «hjemmebaner» et viktig empirisk bakteppe for analysen. For nærmere beskrivelse av metodene, se (Berge et al. 2016).
3Tilskuddet fra Staten var i 2016 på vel 70 millioner kroner. I tillegg forplikter vertsfylkeskommune og vertskommune til institusjonene seg til å støtte institusjonene etter fordelingsmodellen 70 %/30 % stat/fylkeskommune/kommune. Post 73 inneholder forøvrig åtte av de elleve region- og distriktsoperainstitusjonene. Tilskudd til operavirksomheten i Nord-Norge og Trondheim gis gjennom hhv. Nordnorsk Opera og Symfoniorkester og Trondheim Symfoniorkester, jf. kap. 323, post 71. Tilskudd til Opera Sør gis gjennom Kilden Teater- og Konserthus for Sørlandet, jf. kap. 324, post 71.
4http://www.ballade.no/sak/kan-utendorsopera-egentlig-bli-noe-saerlig-bra/
5Å bruke kjendiser som ikke er profesjonelle i operafaget, er også noe DNO&B gjør. I 2015/16 har komiker Atle Antonsen hatt rollen som Papageno i Tryllefløyten.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon