Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Musikkens politiske kraft i det revolusjonære Cuba

Kjetil Klette Boehler is a Research Fellow in the Department of Musicology at the University of Oslo. In October 2013 he defended his PhD thesis entitled Grooves, Pleasures and Politics in Salsa Cubana: The Musicality of Cuban Politics and the Politics of Salsa Cubana. His thesis investigates how Cuban popular dance music reflects, inflects and contests changing revolutionary values in Cuba today. He has also recently published the article «Rhythmical Politics: Salsa Cubana and the rise of Cuban Nationalism» (2013) in which he explores how Cuban music has taken on political signification during the change from Marxist politics towards nationalism in Cuba.

Summary

This article examines the relationship between music and political values in Cuba. Through historical analyses, the author shows how music has inspired political change and revolutionary ideas and as such has formed an integral part of the revolutionary project. The article also indicates how music has performed an important political critique of several aspects of the revolutionary project. The historical analysis illustrates the importance of historiography and the aesthetic sensibility of today's political project in Cuba, and how this is expressed through the cultivation of cultural theorists like Nicolas Guillen and Jose Martí as father figures of the nation. The analysis shows how the production of historical consciousness is helping to lay the foundation for various forms of musical politics, potentially linking various aesthetic and political experiences together across different eras. The analysis further shows how this focus on a common historical consciousness has made a political impact on a post-socialist Cuba that is characterized more by nationalism than of former Marxist ideas.

Keywords: Nationalism, Cuban music, Musical critique, Revolution, Political change

 

(Borges, intervjuer): Do you ever sing, Fidel?

(Fidel Castro): I have a terrible ear for music … but I like music very much, especially the revolutionary songs, the music of Silvio, of Pablito of Sara … I like classical music, and I have a special preference for marches.1

Selv om verken Fidel Castro, hans bror Raul eller Ernesto «Che» Guevara var skolert i musikk, fikk musikk og estetiske uttrykk en sentral plass i det revolusjonære prosjektet. Musikk har bidratt i produksjonen av en felles revolusjonær identitet og i artikuleringen av revolusjonære verdier.2 Dette kommer til uttrykk i patriotiske musikkerfaringer og i cubansk kulturpolitikk, og især i fremveksten av musikk og kulturinstitusjoner etter 1959. Ifølge den cubanske musikkviteren Rademes Giro har Cuba investert «… more money per capita in the arts than virtually any other country».3 Parallelt har flere musikkestetiske erfaringer også vært uttrykk for politisk kritikk, særlig etter bruddet med Sovjetunionen i 1991.4 Cubansk populærmusikk har artikulert politisk kritikk via komplekse metaforer og sosiale beskrivelser som impliserer nye verdier og en kritikk av regimet. I tillegg har cubanske styresmakter tillatt større politisk ytringsfrihet i musikk og kunst enn i andre medier som TV, radio og aviser, og kunstfeltet har blitt gitt friere tøyler.5

Fokus for denne artikkelen er å undersøke forholdet mellom musikk og politiske verdier på Cuba. Nærmere bestemt vil jeg drøfte hvordan musikk har uttrykt eller utfordret revolusjonære verdier på Cuba fra 1959 og frem til i dag. For å besvare dette spørsmålet, vil jeg også diskutere hva som ligger i revolusjonære verdier og hvordan disse er legitimert via konstruksjonen av en særegen historisk bevissthet hvor den cubanske revolusjon er et kjerneområde i et lengre historisk narrativ om nasjonal frigjøring. Mer spesifikt vil jeg studere hvordan estetiske erfaringer har vært en integrert del av disse revolusjonære verdiene om å skape et nytt fritt Cuba, uavhengig av spanske og amerikanske interesser. Her vil jeg særlig fokusere på kulturpolitiske ideer og verdier hos cubanske nasjonalfedre som Jose Martí og Nicolas Guillen, og hvordan disse er gitt politisk verdi også i dagens Cuba. Slik vil jeg diskutere musikkens politiske kraft på Cuba i lys av de underliggende kulturpolitiske verdiene for musikk så vel som politikk på den karibiske øya.

Metodisk tar jeg utgangspunkt i analyser av utvalgte dikt, musikkerfaringer og sentrale tekster, kombinert med tolkning av eksisterende studier innen feltet.6 Disse ulike analysene vil drøftes hermeneutisk for å tydeliggjøre hvordan forholdet mellom musikk og politikk spilles ut relasjonelt i ulike sammenhenger og på tvers av ulike tider. Jeg vil bruke teoretiske perspektiver og eksisterende studier som hermeneutisk fortolkningsverktøy for å tydeliggjøre ulike koblinger mellom musikk og politikk på Cuba.

Betydningen av historisk bevissthet på Cuba

Flere forskere har påpekt hvordan Fidel Castro har brukt konstruksjon av historien som et sentralt politisk virkemiddel.7 I Castros historie har revolusjonsprosjektet (fra 1959 og frem til i dag) røtter i revolusjonære bevegelser knyttet til Cubas tre uavhengighetskriger mot Spania (i tidsrommet 1868–1902) samt den etterfølgende nasjonalismen som sto i opposisjon til amerikansk dominans fra 1902–1959. Sammenhengen mellom disse tre historiske periodene (1968–1902, 1902–1959 og 1959–i dag) er brukt for å rettferdiggjøre revolusjonsprosjektet som del av en større historisk prosess som bringer stolthet, uavhengighet og frigjøring til fortellingen om Cuba.8 Drevet av kamper mot imperialistisk dominans og undertrykking, er denne historien tuftet på premisset om nasjonal verdighet og knyttet til hva Cuba-forsker Maria Gropas kaller «den revolusjonære moral».9 Det cubanske revolusjonsprosjektet legitimerer seg selv med basis i moralske verdier i historien om «undertrykkere og undertrykte». Slik sett er Castros idé om revolusjonsbegrepet ikke knyttet til «en komplett endring av politisk styresett over kort tid»,10 men isteden forstått som en konstant tilstand av en pågående revolusjonær ambisjon og tre sammenhengende historier. Denne revolusjonære ambisjonen er tuftet på et ønske om å skape et nytt, fritt og uavhengig Cuba, og knytter dagens revolusjonære Cuba nærmere nasjonalisme enn sosialisme og marxisme.

Hvem definerer cubansk patriotisme?

Fremveksten av patriotisme og nasjonsbygging i et postsosialistisk Cuba er manifestert gjennom persondyrkingen av José Martí (1853–1895) som en felles landsfader.11 I dag bruker det cubanske innenriksdepartementet Martís tekster for å definere sentrale politiske verdier om fellesskap og nasjonsbygging og distribuerer disse i cubansk kultur og samfunn.12 Et eksempel på dette er den politiske kampanjen «kampen for ideene» (la batalla de las ideas) som startet i 1999, åtte år etter bruddet med Sovjetunionen, og som fortsatt pågår. Sentralt i denne kampanjen er utdrag fra Martís tekster om patría (fedrelandet) fra slutten av det nittende århundre for å minne dagens cubanere på at det cubanske – og cubansk uavhengighet – alltid har vært truet og derfor må forsvares og utvikles, kombinert med en kanonisering av revolusjonshelter som Ernesto «Che» Guevara. Denne politiske kampanjen er et forsøk på å fylle det ideologiske tomrommet etter Cubas brudd med Sovjetunionen: Kampanjen søker å overbevise cubanere om nødvendigheten av å fortsette revolusjonsprosjektet.13 I en historiefortelling hvor Cuba er kontinuerlig truet av amerikanske imperialistiske interesser og alltid må kjempe for frihet, er José Martí personifisert som den cubanske landsfaderen for et fritt og uavhengig Cuba. Martís visjonære tekster om et nytt politisk Cuba, skrevet under spansk herredømme på slutten av det nittende århundre, blir i denne historien sett på som prototypen for cubansk uavhengighet.

Martís estetisk politiske visjoner for et nytt Cuba

I motsetning til det rasesegregerte kolonialistiske samfunnet Martí levde under (1853–1895), argumenterte han for en forståelse av cubanere og det cubanske som ikke skilte mellom hudfarger. Martí skrev: «Cubanere er mer enn hvite, mulatter og svarte.»14 For å samle det cubanske folk i ideen om et nytt Cuba, lanserte Martí en egen tolkning av patría (fedrelandet) basert på en spesifikk sensibilitet og kjærlighet for det cubanske som potensielt kunne samle cubanere. Ifølge Martí-forsker Roberto Agramonte er Martís idé om patría bygd opp av de fire kjernebegrepene cariño (en blanding av kjærlighet og nærhet), ternura (en blanding av inderlighet og ømhet), sentimientos (følelser ) og piedad (barmhjertighet).15 Mens både sentimientos og piedad kan oversettes til både norsk og engelsk, illustrerer begrepene cariño og ternura hvordan Martís patría-begrep er et produkt av de spesifikke forståelsesmulighetene som ligger i bruken av – og vokabularet til – det cubanske språket. Begrepenes cubanske betydning er vanskelig å avdekke i et norsk språk, og kan best oversettes til en form for inderlighet, kjærlighet, nærhet og ømhet som refererer til en felles emosjonell kapasitet som Martí knytter til patría (fedrelandet). Martí ønsket å skape et eget Cuba, og dette oversettelsesproblemet kan bidra til å styrke ideen om det cubanske fedrelandet som noe unikt cubansk, og som kun kan gripes i estetiske sanseerfaringer og følelser. Ved å knytte forståelsen av patría opp mot en egen følelse og sensibilitet, ble estetiske erfaringer potensielle representasjoner av fedrelandsfølelsen. Martís beskrivelse av poesi kan illustrere denne koblingen mellom politiske og estetiske verdier:

Poesien er varig når den er et verk for alle … Å bevege andres hjerter via vibrasjonene i ens eget hjerte er definisjonen på å skape humanisme og inspirasjon ... Uten disse betingelser er poeten som en tropisk plante i et kaldt klima. Den kan ikke blomstre.16

Selv om Martí skrev flest estetiske beskrivelser av litteratur og poesi, insisterte han på at musikken var blant de mest fullkomne estetiske kunstformene på grunn av dens ekspressive kraft: «Musikk er den skjønneste formen av det skjønne».17 I flere tekster koblet Martí disse forestillingene om musikkens kraft til ideen om å skape et nytt patría. Cubansk musikks ekspressive kvaliteter kunne potensielt bringe frem de fire kjernebegrepene som patría var bygd på (se over). Musikk og kunst kunne gi cubanere felles estetiske sanseerfaringer, og slik styrke en større kjærlighet for et nytt, fritt og uavhengig Cuba. I Martís egne ord: «Felles musikk for et felles folk […] en bra sang er en bra gjest.»18 Patría skulle bygges på en slik gjestfrihet.

Musikalske revolusjoner og deres politiske konsekvenser

Noen tiår etter Jose Martís død (1895), fra 1920-tallet til slutten av 1950 tallet, videreutviklet en ny generasjon cubanske kunstnere og intellektuelle Martís ideer om cubansk identitet, kultur, estetikk og politikk.19 Disse artistene og teoretikerne var sterkt inspirert av det som ofte omtales som en bølge av musikalske revolusjoner på Cuba i det tjuende århundre. Nye populærmusikkstiler som son, rumba, chachacha og mambo ble etter hvert nye musikalske uttrykk for nasjonal identitet og de politiske verdiene Martí ønsket å skape. Antonio Benitez Rojo beskriver dette slik:

Cuba would experience a musical revolution which, beginning with the popularization of the son, would continue with that of the rumba, conga, mambo, cha-cha-cha, and other rhythms. This era of musical hyper-creativity, which saw a proliferation of orchestras and combos, interpreters and recordings, would forever denote Cubanness [cubanía / cubanidad]. From then on, the cultural expression that best defines what is Cuban to a foreigner is Cuban popular music … To the average American, and in fact to the whole world, that which is Cuban is above all music, dance, drum, rhythm.20

Disse musikalske revolusjonene oversatte Martís teorier til musikalsk praksis ved å styrke cubansk kulturs hybride karakter og samtidig befeste dens røtter i både europeiske og afrikanske tradisjoner m.fl. Son-musikkstilen ble sett på som en representant for slike unike cubanske kultursynteser som ikke var reduserbare til sine bestanddeler, men isteden representerte noe nytt. Dette ble forsterket ved at musikken også ble danset og lyttet til på tvers av hudfarge. Utenfor Cuba ble cubansk musikk et symbol på kjernen av det cubanske, og dette forsterket cubaneres tolkning av sin populærmusikk som uttrykk for cubanskhet.

Musikalsk og poetisk politikk hos Nicolas Guillen: En videreutvikling av Martí

Forfatteren, poeten og kulturteoretikeren Nicolas Guillen (1902–1989) videreutviklet flere av Martís beskrevne ideer kunstnerisk så vel som intellektuelt. Inspirert av hvordan son-musikken uttrykte felles estetiske erfaringer om et nytt og inkluderende Cuba, skapte Guillen en egen poesi basert på rytme og strukturene i son-musikk. Dette gav ham tilnavnet «Son-musikkens poet» (El Poeta del Son).21 Guillen beskrev betydningen av son-musikken i egen poesi i et intervju i avisa La Semana i mai 1930 slik:

I have tried to incorporate into Cuban literature – not as a simple musical theme but as an element of genuine poetry – what might be called the poem-son, based on the technique of that style of dance that is so popular in our country. My sones may be put to music [...] Moreover, my poem-sones help me regain the only thing left that is really ours, bringing it out into the light of day and utilizing it as a poetic element of strength.22

Inspirert av son-musikkens rytmiske estetikk, brukte Guillen språkets perkussive og rytmiske kvaliteter ved blant annet å inkorporere afrikanske ord og uttrykk i det spanske språket. I tillegg fokuserte han på ordenes onomatopoetiske trekk og ordenes fonetiske klang for å gi assosiasjoner til perkusjonsmønstre og rytmemønstre innen son-musikken. Guillen brukte blant annet de onomatopoetiske lydene -ba, -mba og -nga, som kommer fra den vestafrikanske bantuspråkfamilien og som finnes i mange afrocubanske uttrykk.23 I konteksten til Guillens dikt så vel som i sangtekster innen cubansk populærmusikk, brukes disse lydene som uttrykk for en rytmisk poesi hvor det fonetiske er like viktig som det semantiske meningsnivået. Eksempler på dikt hvor slik onomatopoetiske trekk brukes er «Songoro Cosongo»24 (1931), «Sensemaya- Mayombe-Bombe»25 (1920) og «La Cancion del Bong26 (1930), (bantu-inspirerte onomatopoetiske lyder i fet).

En kort analyse av «La Cancion del Bongo» (Sangen til bongo-trommen) kan illustrere hvordan Guillen brukte disse estetiske trekkene for å uttrykke et politisk budskap. I diktets narrativ fungerer bongo-trommen som metafor for et integrert cubansk folk, uavhengig av hudfarge. Diktet understreker afrocubanske tradisjoners unike estetiske kvaliteter ved å beskrive hvordan bongo-trommen synger. Dette er et uttrykk for å fremheve de raffinerte estetiske trekkene ved bongo-trommen, og å få folk til å lytte til dens klanger på samme måte som man lytter til sang. Samtidig blir bongo-trommens egen musikkhistorie, bestående av musikalske fraser og organiserte spørsmål og svar, fremhevet via diktfrasen: «Det fineste folk, svar, når jeg kaller!».27 Frasen impliserer at det cubanske folk skal svare når bongo-trommen spiller og impliserer at trommen uttrykker en unik cubansk estetisk sensibilitet og stolthet. Samtidig gir frasen assosiasjoner til utallige rike cubanske musikkstiler organisert rundt samme spørsmål og svar-prinsipp. Diktet minner cubanere om hvordan rytme og perkusjon er en sentral bærer av en ny integrert cubansk kultur basert på likhet, og som er uavhengig av raseforskjeller. Den nevnte frasen har også en musikalsk funksjon i diktet ved at den fungerer som et repeterende riff i starten og slutten av diktet, og slik gir assosiasjoner til de nevnte cubanske musikkstilene. Mot slutten av diktet tydeliggjøres det politiske budskapet om fellesskap og likhet, og hvordan dette kan uttrykkes i dans og musikk via frasen: «Kall både svarte og hvite, som begge danser den samme son.»28

«The Mulatez of Cuba»: Guillen som mulatt og rasepolitisk talsmann

Nicolas Guillen skiller seg fra Jose Martí ved at han var mulatt og en av hans viktigste saker som aktiv ideologisk debattant var hans forsvar for The Mulatez of Cuba» (Marquez 1983: 50). Ved at Guillen selv var utsatt for den rasesegregeringen han kritiserte, fikk hans kritikk en annen aktualitet og nærhet. Poeten ville endre det eksisterende klassesamfunnet som var tett knyttet mot fortidens sukkeroligarki og rasesegregering. Eller som Guillen skriver i den ellers konservative avisa Diario de la Marina under tittelen «Ideales de una raza» i 1929:

Etter to revolusjoner mot Spania og etableringen av et fritt uavhengig Cuba, [1902] hvor konstitusjonen gir frie rettigheter til alle medborgere, er det fortsatt en stor andel cubanere som er forskjellsbehandlet … Ja, mine damer og herrer, problemet rasisme knyttet til hudfarge består fortsatt på Cuba, og vi må kjempe mot det.29

Mens Martís visjoner for det nye Cuba hadde en mer paternalistisk og filantropisk undertone, fremstår tekstene, språket og poesien til Guillen som mer virkelighetsnær, politisk og bærer av det Castro senere skulle kalle «the rebellious spirit».30 Ved at Guillen også selv ble medlem i det cubanske kommunistpartiet fra 1937, var aktiv i den mislykkede sosialistiske revolusjonen mot Machado i 1933 og selv opplevde urettferdigheten, rasismen og de negative følgene av politikken til diktatoren Batista på 50-tallet forut for revolusjonen til Castro, var det også naturlig å knytte Guillens historie til revolusjonen i 1959. I Guillens forsvar for «the Mulatez of Cuba» fokuserte han ikke kun på konkrete strukturer og materielle forhold, men også på hvordan sosialpsykologiske tankemønstre bidro til å opprettholde det systemet han kjempet mot.31 Guillen var kritisk til svarte cubaneres tendens til å ta sin egen posisjon i samfunnet for gitt:

Svarte cubanere kan i stor grad skylde på seg selv knyttet til rasismeproblemet. Deres sosiale sykdom er feighet. De har ekskludert seg selv ved flere anledninger i ulike medier hvor de kunne kjempet modig mot denne rasismen …32

Ifølge Guillen er «El Negro Cubano» på mange måter skyldig for sitt eget sosialpsykologiske problem ved at han via sin feighet (timidez) og sine vaner lar seg underkaste av overklassen og ekskluderer seg selv og slik tar det sosiale hierarkiet for gitt. Det er viktig å påpeke at på tross av Guillens aktive tone er det ikke snakk om polariserende marxistisk klassekamp i hans tilnærming til rasespørsmålet, men isteden en inkluderende humanistisk og moralsk tilnærming som skal kunne veiledes av og munne ut i «the Mulatez of Cuba». Eller som Marquez beskriver Guillen, er målet «... not to castigate but to congregate».33 På mange måter danner Guillens konsepter om en felles mulattisk cubanskhet utgangspunktet for den senere forståelsen av – og politikken rundt – begrepene cubania og cubanidad.34

Guillens sosialistiske estetisk-politiske visjoner

Ut over 40-tallet vektlegger Guillen i økende grad estetikkens betydning i sitt dannelsesprosjekt og kamp mot et klassedelt og rasedelt samfunn. Dette kommer særlig til uttrykk i diktene «Un Musico en el Frente» (1941), «Tres Muertes espanolas» (1946), «Nunez Jimenez, el joven de iluminada madurez» (1963) m.fl. Hovedideene i disse diktene og lignende artikler er at fremskrittet innen politisk og kunstnerisk utvikling skal befrukte hverandre, og Guillen skisserer sitt nye kulturpolitiske verdensbilde i en syntese av: «…, Pablo Neruda, Garcia Lorca, Dmitri Shostakovich, Picasso, Dante, Marx, Lenin og Engels».35 Betoningen av Marx, Lenin og Engels preger også andre deler av Guillens diktning på 40-tallet, og han ble sterkt preget av deres sosialistiske ideer. Inspirert av Lenin mener han at dialektikken mellom dagens og fortidens kunst drøftet i et globalt og universelt perspektiv kan forme det han kaller la nueva clase proletaria. I Guillens øyne er dermed det politiske og det kulturelle i samme båt. I likhet med Jose Martí, og som en motreaksjon på europeisk moderne kunst i hans samtid, fremholdt han viktigheten av at kunsten ikke kun ble for de få innvidde, men at den kunne skape den nye cubanske kulturen som skulle kunne danne grunnlaget for videre politikk rundt Cuba Libre.36 Selv om Guillen påpeker at kunst og politikk glir over i hverandre, skriver han også hvordan kunsten må respekteres ut ifra sine egne premisser ved at man har en åpen estetisk bevissthet.

Det er bruken av disse estetisk-politiske visjonene, kombinert med musikk og kunsts bredere kulturhistoriske betydning på Cuba, som har bidratt til fremveksten av et sterkt cubansk musikkliv etter revolusjonen i 1959. Slik ble også cubansk musikk og estetikk nær knyttet til politiske verdier og kritikken av disse, etter revolusjonen i 1959.

Revolusjon, musikk og politikk

I tillegg til økonomisk og sosial endring, brakte den cubanske revolusjonen i 1959 med seg kulturell endring i både den estetiske og antropologiske betydningen av begrepet.37 Inspirert av Martí og Guillens beskrevne ideer, så den nye styresmakten på utvikling innen kunst og kultur som en sentral del av det revolusjonære prosjektet. Fidel Castro avsluttet flesteparten av sine offentlige taler med ordene «Patria o Muerte!» (fedrelandet eller døden), fremført med musikalsk patos og som et estetisk høydepunkt i talene. De to ordene ble revolusjonens motto, og oppsummerte kjernen i det politiske prosjektet som var å skape et nytt, uavhengig og demokratisk Cuba. Dette nye fedrelandet måtte konstrueres så vel politisk, via Ernesto Che Guevaras senere idé om «den nye mannen» (El hombre Nuevo), som estetisk ved å artikulere en ny cubansk identitet og sanselighet via musikk, kunst og kultur. Felles estetiske erfaringer som bekreftet hva det cubanske besto i, via rytmer, bilder og sangtekster m.m., kunne bidra til å oppfylle Castros politiske visjon på et kunstnerisk subjektivt nivå. Musikk og kunst kunne skape den nye sosiale, politiske og historiske bevisstheten som Martí, Guillen, Castro og Ernesto «Che» Guevara drømte om.

Disse ideene dannet de kulturpolitiske argumentene som bidro til ny politikkutvikling innen kunst- og kultursektoren. Etter den omfattende alfabetiseringskampanjen på starten av 1960 tallet, etablerte kommunistpartiet flere kunst-, film-, dans- og musikkakademier for å gi folket cultura i tråd med Martí og Guillens beskrevne visjoner. Blant de viktigste og mest innflytelsesrike praktiske kunstakademiene var opprettelsen av la Escuela Nacional des Artes i 1961, Instituto Superior des Artes i 1976, og det nasjonale folkemusikk- og danseakademiet Conjunto folklorico Nacional i 1961.38 Særlig Conjunto Folklorico Nacional ble en institusjon som skulle videreføre Guillens argumenter, og den cubanske staten ønsket å vende «rhythms and dances of perceived African origin … [into] established forms of national expression».39 Grunnleggeren av dette ensemblet, kulturteoretikeren og musikeren Rogerio Martinez Furé, beskriver målet med institusjonen slik:

The Conjunto Foklorico Nacional [was] created to satisfy a need of our country, which did not have an institution that would collect dancing and musical expressions of national character and integrate them into the new socialist culture … The conjunto … must select those forms of true artistic value and organize them according to the demands of modern theater, but without betraying its folkloric essence.40

Etter stor suksess i Europa og Vest-Afrika på 1960-tallet, ble Conjunto Folklorico Nacional et sterkt symbol for det nye revolusjonære Cuba på den internasjonale scenen, ikke ulikt den politiske betydningen til tidligere cubansk populærmusikk som son, chachacha og mambo.

Revolusjonær dannelse og fremveksten av musikkutdanning og institusjoner

I tillegg opprettet kommunistpartiet musikk-, teater- og danselinjer for alle som ville ta dette parallelt med allmennutdanning ut over 1960- og -70- tallet. I dag er disse kunstlinjene fortsatt en sentral del i cubansk utdanning:

Today Cuba is recognized as having developed one of Latin America's most successful national education programs [...] Most notable within this system is Cuba's ability to provide free, high-quality, child-centered music education to all of its citizens from preschool through to Grade 7.41

Men i motsetning til for eksempel den norske modellen, hvor elevene begynner når de er 16 år, starter cubanske elever på disse skolene når de er 7 år og går frem til de er 19. En slik form for musikk–kunstlinje parallelt med allmennutdannelse er unikt i global målestokk og blant annet et uttrykk for de tidligere kulturideologiske ideene til Guillen og Martí. I tillegg opprettet staten ulike musikk- og kulturarenaer (for eksempel Casa de la cultura [kulturhuset], Casa de la musica [musikkhuset]) hvor cubanere kunne oppleve å skape musikk på ukentlig basis. Disse ulike kulturprogrammene og institusjonene fikk stor betydning for utviklingen av musikalsk og estetisk kompetanse på Cuba og betydningen av musikk hos folk flest. I tråd med revolusjonens ønske om et ikke-rasistisk, klasseløst og kulturorientert samfunn, ble afrocubanske musikk- og dansestiler som rumba, guaguanco, rumba columbia og rumba yambu støttet opp om av staten. Eller som Yvonne Daniel skriver:

In Cuba, dance and all forms of expressive culture are used to support socialist and egalitarian behavior [...]. Cuban artists and expressive culture are exciting and powerful aids to political struggle and economic development. [… ] the ministry broadly organizes and outlines cultural activities toward the goals of the revolution. […] By means of financial, organizational, and ideological support, the ministry and arts administrators have been instrumental in the promotion of rumba.42

I tillegg fikk musikk en stadig mer sentral plass i det daglige liv på Cuba, og det var, og er fortsatt, vanlig med ukentlige rumbasammenkomster som for eksempel lørdagsrumba, sabado de rumba og afrocubanske religiøse Yoruba-musikkritualer43 samt regelmessig dansing til levende son-musikk.44 Den politisk korrekte kunsten var en viktig del av den revolusjonære oppdragelsen og blir beskrevet av Peter Manuel som «... a vital part of national heritage».45 Som en konsekvens av dette, økte også antallet amatørgrupper innen musikk, teater og dans betraktelig fra 1300 i 1965 til 22 600 i 1975 og 33 000 i 1980.46 Et studie utført av UNESCO med tittelen Cultural Policy in Cuba, viser også hvordan andelen av såkalte musikk-aficionados økte betraktelig på Cuba, og i 1985 utgjorde disse 900 000 personer, dvs. 10 % av den totale befolkningen.47

I 1979 etablerte den cubanske staten Centro de Investigacíon y Desarollo de Musica Cubana (CIDMUC, senter for musikkforskning) for å styrke forskning og kunnskapsutvikling innen musikkfeltet. Samme året lanserte de også den tverrfaglige forskningsinstitusjonen Estudios Martianos (Martí-studier) som var et tverrfaglig humanistisk forskningsinstitutt organisert rundt Martís tekster. Noen år tidligere hadde også den cubanske staten opprettet det hybride orkestret «Orquesta Juvenil de Música Moderna» (1967) som senere ble utviklet til «Orquesta de la Musica Moderna» (1973). Disse ensemblene rommet Cubas mest innflytelsesrike musikere, inkludert blant andre trompetisten Arturo Sanduval, pianisten Chucho Valdez, trommeslageren Guilllermo Baretto, bassisten Carlos Del Puerto, saxofonisten Paquito D’Riviera og gitarist Leo Brouwer m.fl., og påvirket senere musikkutvikling på Cuba. Den politiske begrunnelsen for opprettelsen av de to orkestrene var å videreutvikle cubansk musikk og slik bidra til utvikling av cubansk kultur og det revolusjonære prosjektet.48 Noen år tidligere hadde den cubanske staten etablert et nasjonalt cubansk filharmonisk orkester og et nasjonalteater. Samtidig etablerte staten et nytt lønningssystem hvor musikere med musikerlisens var garantert en månedlig inntekt fra staten og pensjon, på lik linje med andre arbeidere, mot at de gjennomførte øvelser og holdt diverse konserter.49 Dette medførte imidlertid også en sterk byråkratisering av kulturlivet, da de fleste musikere kun fikk lisens til å spille en sjanger, for eksempel bolero eller chachacha. Likevel illustrerer også dette statsstøttede systemet hvordan den cubanske staten gav verdi til musikk og investerte i kunst og kultur.

I tillegg til praktiske kunstfag, etablerte den cubanske staten også flere interesseorganisasjoner for intellektuelle og kunstnere for å gi dem kunstnerisk og politisk spillerom. Den viktigste av disse var Union de Escritores y Artistas en Cuba (UNEAC) i 1961. Her ble Nicolas Guillen valgt til president, og han fungerte som leder i organisasjonen frem til sin død i 1989. Guillen ble en viktig talsmann for revolusjonen, og han videreutviklet sine estetisk-politiske visjoner som president i UNEAC via blant annet diktet «Tengo» fra 1964, som er en hyllest til fremskrittet revolusjonen har brakt. Diktet er skrevet i den samme son-poetiske tradisjonen, og spiller på rytmiske relasjoner mellom ordene og frasene. Samtidig er hele diktet bygget på en forklaring av verbet «tengo» som betyr «jeg har», og som i dette tilfellet refererer til all den progressive samfunnsutviklingen revolusjonen har skapt. Først og fremst er diktet en hyllest til at det cubanske subjektet har fått sitt Cuba tilbake, fjellene, sukkerrørene, byene, hæren, jorden, musikken, dansen etc. Diktet avsluttes med frasen «tengo lo que tenía que tener» (jeg har fått det jeg trengte) som refererer til at det cubanske subjektet har fått hva det trengte og drømte om. Denne frasen er dypt politisk, og samtidig en rytmisk endingsstrofe i diktet ved at verbet å ha (tener) forekommer i tre ulike grammatiske bøyinger (tengo, tenía, tener). Frasen refererer til at revolusjonen har gitt cubanere det de alltid har kjempet for, og det som Martí og Guilllen var i opposisjon til i starten av det tjuende århundre.

Fremveksten av estetisk kritikk av det revolusjonære Cuba

I sine kjente taler fra 60-årene beskrev Ernesto «Che» Guevara revolusjonen som «Socialism with Pachanga», og refererte til nytelsen cubanere knyttet til 60-tallets dansemusikk, Pachanga-stilen.50 Bildet var likevel ikke like rosenrødt som «Che» beskrev. Det samme året som «el triunfo de la revolución» inntok Havannas gater, flyktet 200 000 musikere og andre arbeidere fra Havanna, hovedsakelig til New York eller Miami. Blant de som emigrerte var mannen bak Pachanga-stilen på 50-tallet, musikkentreprenøren Eduardo Davidson. Dermed ble også Pachanga et symbol på alle de kunstnerne som dro fra Cuba rett etter revolusjonen. Selv om revolusjonen så kunst, kultur, utdanning og dannelse som deler av fundamentet i sitt politiske prosjekt, var det også skarpe diskusjoner knyttet til kunstens frihet og de intellektuelles ytringsfrihet allerede i månedene etter dens triumf. Revolusjonsarkitektene følte raskt et behov for å uttrykke en klar linje om hvor grensen for kunstnerisk frihet skulle gå og på hvilken måte kunst og kultur skulle ivareta revolusjonære interesser. Det endelige ord i denne diskusjonen uttalte Fidel Castro under den velkjente «talen til de intellektuelle» (Palabras a los intelectuales) som var Castros beskjed til Cubas mektigste kunst- og kulturorganisasjon UNEAC. Her sa Castro: «Within the revolution complete freedom, against the revolution, non».51 En konsekvens av disse rammene var en påfølgende bruk av dobbelkommunikasjon, «understatement», ironi og satire i den sosialrealistiske kunsten, filmen og musikken på 60- og 70-tallet. Dette kommer særlig til uttrykk i filmen «Memorias Del Subdesarollo» (Minner fra underutvikling) fra 1968, som skildrer en intellektuell aristokrat i midten av 30-årene og hans følelse av apati og oppgitthet over den naive marxistiske fremtidsoptimismen, absurd byråkrati og baksiden av revolusjonens selvdefinerte medaljer. Innenfor cubansk musikkliv er det særlig på 60- og 70-tallet, og musikken til visesangeren Silvio Rodriguez, som har uttrykt kamuflert sosial kritikk, satire og ironiske vendinger. Hans absurde streben mot cubansk kulturbyråkrati preger hans første år som musiker. Ved at Rodriguez var uskolert og selvlært visesanger, ble han nektet statens musiker-lisens og fikk ikke spille offentlig.52 Da han omsider likevel fikk argumentert seg til en lisens som boleromusiker, fikk han senere inndratt denne lisensen da han brøt med musikkbyråkratiets retningslinjer ved å spille andre stiler i tillegg til bolero. Han fortsatte likevel sitt virke som musiker, og fikk etter hvert en stor stjerne blant unge studenter og intellektuelle via kamuflert poetisk politisk kritikk og sosialrealistiske tekster.53 Slik åpnet Silvio Rodriguez et estetisk rom som beskrev en virkelighet studenter, kunstnere og intellektuelle kunne kjenne seg igjen i, og som sto i kontrast til den statsregisserte propagandaen på TV og i aviser. Eller som cubaneren Miguel Valdez uttalte i et intervju med undertegnede: «Det var Silvios tanker som betød noe for meg da jeg var ung (70-tallet), han beskrev virkeligheten slik den var». Rodriguez ble et symbol for mange unge cubanere på 70-tallet som ønsket politiske reformer og som var lei av et stadig mer totalitært statsapparat. Både Rodriguez og hans publikum var inspirert av ny global samfunnskritikk, og det globale hippieopprøret i 1968 fikk store ringvirkninger på Cuba, særlig blant Havannas ungdom og studentgenerasjon på starten av 70-tallet. Unge cubanske intellektuelle så mulighetene for å koble sammen Martí og Guillens visjoner med venstreradikale tenkere og kunstnere som Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Mario Vargas Llosa og Gabriel Garcia Marques, og populærmusikkens formidlinger om internasjonal solidaritet, fred og kjærlighet i blant andre Bob Dylan.54 Denne tendensen falt imidlertid ikke i smak hos cubanske statsmakter, og hippieopprøret ble slått ned med begrunnelsen om at det var moralsk fordervende. Silvio måtte også betale en pris for sine poetiske og kritiske sanger og ble anklaget for kontrarevolusjonær kulturformidling, og han var i konfrontasjon med den cubanske staten under store deler av 70-tallet. For å løse problemet med kritisk orienterte unge intellektuelle, sendte staten den cubanske hippiegenerasjonen på såkalt obligatoriske UMAP-leire for å lære om de revolusjonære verdier og moral.55 Her var marxistisk puritanisme og verdien av arbeid det moralske imperativet. Selv om statens sensur av cubansk populærkultur og kunst ofte var knyttet til dens tekstformidling som i tilfellet med Silvio Rodriguez, begynte staten også å sensurere visse estetiske stiler og sjangere som de mente var bærere av kontrarevolusjonære verdier og imperialistisk propaganda. Dette kommer sterkest til uttrykk i sensureringen av angloamerikansk populærmusikk som Beatles, Rolling Stones, Beach Boys o.l. Disse musikkstilene som ble populære blant unge cubanere, ble «banned from the airways» i 1972, basert på argumentet om at dette representerte kulturpolitisk imperialisme.56 I forlengelsen av dette ble også den populære musikkstilen jazz sensurert, og cubanske jazzklubber ble stengt. Selv om amerikansk jazz hadde vært en av de viktigste musikalske bestanddelene i de musikalske fusjonene som hadde frembrakt den beskrevne son-, mambo- og chachacha-musikken, ble amerikansk jazz sett på som en del av et større imperialistisk onde og sensurert vekk fra cubansk kulturliv. Jazzmusikere som Chucho Valdez, Arturo Sanduval og Paquito D’Riviera, som tidligere var ansatt i det beskrevne revolusjonære ensemblet «Orquesta de la Musica Moderna», ble utvist fra musikkonservatoriet i Havanna etter at undervisningslederen hadde tatt musikerne i å spille jazz. Jazzsensuren medførte at musikerne videreførte jazzens improvisasjonsestetiske verdier innenfor mer afrocubanske stiler. Paradoksalt nok skulle dette legge grunnlag for de nevnte musikernes gjennombrudd og fødselen av begrepet latin-jazz via bandet Irakere og deres enorme internasjonal suksess på slutten av 70- og starten på 80-tallet. I 1983 fikk imidlertid to av Irakeres internasjonale stjernemusikere Arturo Sanduval og Paquito D´Riviera nok av den cubanske statens kontroll og flyktet til New York og Miami, hvor de videreutviklet sine posisjoner som levende jazzlegender. Irakeres gjennombrudd i 1976 ble etterfulgt av økt interesse for å modernisere cubansk populærmusikk via bandet Los Van Van, som gjorde lignende synteser av afrocubansk og mer cubansk populærmusikk, og skapte nye dansemusikkstiler og rytmer som Songo og Paca.57 Ensemblet Los Van Van var også sterkt inspirert av salsa-bølgen i New York på 70- og 80-tallet som var politisk kontroversiell på Cuba. Den amerikanske salsa-musikken ble offisielt fordømt av det cubanske kommunistpartiet og den cubanske kulturministeren anklaget USA for å ha «stjålet vårt lands musikk og tatt det til inntekt for imperialismens kapitalistiske interesser».58 På mange måter var kritikken berettiget, da salsabølgen hovedsakelig besto av en blanding av cubansk son og mambo kombinert med noen stiltrekk fra colombiansk, puertoricansk og dominikansk musikk. Likevel gjenspeilte sitatet cubanske myndigheters dogmatiske og kontrollerende kulturpolitikk. Tekstene til Los Van Van videreførte tradisjonen fra son- og mambomusikken før revolusjonen med å fortelle konkrete historier fra dagliglivet som ofte hadde en politisk undertone. Dette beskrives ofte som musikkens evne til å være en sosial krønike. Avhengig av hvilken krønike som spilles og det fortolkende året som lytter, impliserer disse musikkerfaringene ofte politisk kritikk eller en hyllest av revolusjonære verdier.59 Et tiår senere ble populærmusikkens sosiale krønike videreformidlet i den nye musikkstilen timba, som akkompagnerte den største sosiale, politiske og økonomiske omveltningen i cubansk historie. Timba, en slags avant-garde cubansk salsa, ble utviklet av stjerneorkesteret NG La Banda på slutten av 1980- og starten av 90-tallet. Musikalsk innebar dette orkesteret en videreutvikling av Irakere, og bandet hadde flere av de samme musikerne.

Timba: Lyden av bruddet og krisen

Starten på 90-tallet markerte et vendepunkt i cubansk historie. Bruddet med Sovjetunionen snudde opp ned på den cubanske virkeligheten, både politisk, økonomisk, sosialt og innen musikk og kultur. Cuba mistet flesteparten av sine handelspartnere, og Perna beskriver dette som at «... Cuban citizens would reach fourth world levels».60 Løsningen på den økonomiske krisen ble økt satsing på turisme, kombinert med ideologisk oppmykning. I 1993 falt den cubanske pesos’ verdi til amerikanske dollar fra 1:1 til 1:120.61 I en tale til folket i 1993 erklærte Fidel Castro at landet nå var i en sosiopolitisk unntakstilstand, og han gav denne tilnavnet el periodo Especial (spesialperioden). For å lokke turister til Havanna, som tidligere hadde blitt kalt «Karibiens Paris», spilte staten aktivt på karnevaleske stereotyper knyttet til sensualitet, musikk, sol og strand. I motsetning til den puritanistiske moraliseringen over cubansk hippieungdom på 70-tallet, forfektet staten aktivt Cubas karnevaleske og hedonistiske kvaliteter. I motsetning av Guillens idé om «The Mulatez og Cuba», ble den cubanske la mulata (mulattkvinnen) lansert som et erotisk objekt i markedsføringen av Cuba som turistnasjon. Slike strategier ble blant annet formidlet av det cubanske utenriksministeriet via den cubanske ambassadøren i Paris. I mars 1991 tok ambassadøren kontakt med den franske avdelingen for det amerikanske erotiske magasinet Playboy. Han ville lage en reportasje om sensualiteten som cubanske kvinner representerte, sammen med cubansk musikk. Under tittelen «Cuba Libre» publiserte Playboy en lang reportasje med bilder av nakne lokale kvinner i cubanske turiststeder.62 Kort tid etter fulgte en strøm av europeiske turister til Cuba. Musikken cubanske prostituerte brukte for å vise frem sine salgsvarer til vestlige turister, var den erotiske og virtuose timba-musikken til NG La Banda. Musikken var en progressiv blanding av latin-jazz, cubansk rumba og conga m.m., kombinert med elementer fra amerikansk hip-hop og soul. Musikkens rytmiske intensitet var unik. Eller som en av verdens ledende jazzsaksofonister, David Sanchez, uttalte etter å ha vært på Cuba i 1997: «It’s [timba] the most intelligent popular music I’ve ever heard.»63

Den første store timba-hit’en El Tragico (1991) er et bilde på musikkens eklektiske blanding av høykulturell virtuositet og det bandets frontfigur El Tosco kalte «the sound of the neigbourhood».64 Låta åpner med en intens, synkopert og polyrytmisk rumba guaguanco groove. Etter 25 sekunder smyger piano seg inn oppå de kokende afrocubanske rytmene og spiller første sekvensen fra Griegs A-mollkonsert frasert som utstrakte triol-figurer. Deretter setter den verdenskjente blåserrekken inn, og NG La Banda etablerer en hip-hop/rumba-groove. Teksten i låta er bygget opp rundt en dialog/diskusjon mellom en mann og en kvinne hvor mannen argumenterer for sin dekadanse, romdrikking, fordi tiden er så vanskelig, mens kona vil ha ham til å bidra mer i hjemmet. Til sitt forsvar sier mannen at han er en «hombre educado» (dannet mann) og leser poesien til Niclas Guillen. Problemet løses ikke, og låtas tittel Tragico (tragisk) blir et bilde på den nye virkeligheten. Timba-låta og andre sanger får en enorm suksess, og flere band som Manolin el Medico de la Salsa, Charanga Habanera, Issac Delgado m.fl. videreutvikler den virtuose, rytmiske og karnevaleske stilen. Den legeutdannede unge mulatten Manolin er et godt bilde på timba-suksessen. Istedenfor å jobbe som lege, velger han å bli timbasanger og blir kjent under slagordet «el medico de la salsa» (salsalegen). Manolin oppnår en enorm popularitet via hits som «El Puente», som utfordrer tradisjonelle revolusjonære verdier. «El Puente» åpner med den grandiose åpningsmelodien til Star Wars, akkompagnert av cubanske rytmer, og over de fengende rytmene synger Manolin om at han vil bygge en bro «el puente» mellom Havanna og Miami. Låta utløser store kontroverser i avisene, som fordømmer den og musikkens politiske budskap. Likevel fortsetter Manolin, NG La Banda og Charanga Habanera med flere å være «soundtracket» til turistenes eksotiske Havanna-netter og til den nye virkeligheten cubanere lever i. Musikken spilles høyt, overalt.

Timba-politikk

Den store kontroversen mellom myndighetene og populærmusikken oppstår etter mega-hit’en «El Temba» av Charanga Habanera (1996), som beskriver og forklarer den økende prostitusjonen blant unge cubanske kvinner. I timba-hit’en beskrives dette som frihet via en form for eskapisme fra dogmatisk revolusjonsideologi, en måte å tjene penger på, eller et mulig visum, giftermål og familieliv i Vesten. Dette narrativet er bygd opp rundt et raffinert retorisk spill med Guillens dikt «Tengo», opprinnelig skrevet som en hyllest til revolusjonen i 1964. Charanga Habanera snur Guillens opprinnelige mening «på hodet» ved å bytte ut frasen «Tengo lo que tenia que tener» (jeg har fått det jeg trengte) med sangfrasen «Pa’ que tengas lo que tenia que tener» (slik at du får det du trengte). Timba-hitten «Temba» handler om de to første ordene «Pa’ que» (para que, slik at), altså hva som må være oppfylt for at cubanske kvinner på 1990-tallet får det de har krav på. I lys av den omfattende nøden og fattigdommen på Cuba på 1990-tallet, blir isteden løsningen på de kvinnelige innbyggernes problemer formulert som å finne seg en «temba», som er cubansk slang for en eldre mannlig utlending på 30–50 år, og med mye penger, slik at han kan forsørge henne. Sang-frasen impliserer at revolusjonen ikke har gitt henne det hun trengte, og hun derfor må finne seg en utlending slik at «hun skal få den hun trengte». Ved å bruke diktets mening i omvendt betydning, beskriver Charanga Habanera hvordan løsningen på de cubanske hverdagsproblemer blir å skaffe seg en middelaldrende utlending som kan forsørge dem og gi dem utreisetillatelse. Refrenget er slik:

Don’t go wrong with the temba, temba

so that you have, what you had to have

so you can enjoy yourself and learn

so you can enjoy yourself and learn

he has to be above 30 and not yet 50

so that you have, what you had to have

eh! So he pays the bill

so you can enjoy yourself and learn

Timbas enorme popularitet utløste store debatter i cubanske aviser. Musikkvitere, kulturfunksjonærer og politikere anklaget timba-musikerne for å forpeste den cubanske moralen og ødelegge de revolusjonære verdiene.65 Den store kontroversen gjorde imidlertid bare Charanga Habanera (heretter Charanga) enda mer populære, og i 1997 er det duket for Cubas største konsert noensinne med en Charanga-konsert for over 100 000 dansende cubanere og turister. Bandmedlemmene i Charanga, som etter hvert har tjent seg rike på sin suksess og spiller på materialistiske hip-hop-inspirerte verdier i sin klesbruk og fremtreden, ankommer konserten ved Piragua stranda utenfor Havanna i helikopter. Etter landing bryter ellevill jubel løs, og folket forføres av suggererende rytmer, sosialrealistiske kritiske beskrivelser og stadig mer erotisk utfordrende dansing. Under konserten kommer bandet med referanser til eksplisitt kritikk av Fidel og de andre revolusjonsarkitektene. Den ekstravagante fremtoningen og politiske kritikken til Charanga Habanera ble for mye for den cubanske staten, og bandet blir sensurert. De ble ikke lenger spilt på radioen, og bandet ble nektet sin allerede planlagte europaturné i 1998. Statens inngripen i timba-musikernes estetiske og politiske rom fikk konsekvenser. Fra og med 1998 innføres en ny skatt på alle spilleopptredener på utesteder der timba-musikere spiller, og det blir økende kritikk av den nye musikkstilen og dens holdninger i statsavisene Granma og Juventud Rebelde. Flere etablerte musikere og musikkvitere kritiserer også timbaens energiske rytmiske uttrykk for å være uestetisk og ikke i tråd med de balanserte estetiske idealene i la musica universal.

Timba politikk: Fra kritikk til patriotisme

På tross av kritikken har timba fortsatt som en av de mest populære musikkstiler på Cuba de to siste tiårene, sammen med nye stiler som reggeaton. Selv om noen timba-hits fortsatt gir sosiale beskrivelser som impliserer en kritikk av regimet, er det også flere utgivelser som på ulike måter glorifiserer cubansk kultur, identitet og historie. Samtidig har den cubanske staten i økende grad fokusert på patriotisme og nasjonalisme de siste årene, på bekostning av sosialisme og marxisme,66 og flere timba-hits har forsterket disse politiske følelsene. Et eksempel er låta «Somos Cubanos» (Vi er cubanere) av Los Van Van fra albumet Llego Van Van som vant Gramy i 2001. Det siste tiåret har låta vært blant de mest populære timba-hits på Cuba og den har vært spilt utallige ganger, ofte kjempehøyt, på den karibiske øya. Analytisk lytting til «Somos Cubanos» kan tydeliggjøre hvordan en slik patriotisk musikkerfaring potensielt styrker endringen fra sosialisme mot nasjonalisme.

«Somos Cubanos» åpner med en velkjent rumba guaguancó-groove drevet frem av en rytme kalt guagua-rytmen som spilles ved å slå to trommestikker på en hul bambusstikke. I annen hver takt repeteres guagua-rytmen. Dette etablerer en synkopert groove som inviterer til bevegelse og velbehag. Kort tid etter (f.o.m. ca. to sekunder) etableres en full rumba guaguancó-groove hvor de tre congastrommene salidor, tres-dos og quinto danner en polyrytmisk vev, og det rytmiske velbehaget øker. Salidor-trommen tar seg av de dypeste basstonene og repeterer et rytmemønster over en takt hvor første, tredje og fjerdeslag aksentueres. Rytmemønstre fra salidor-trommen inngår i et komplementærforhold med rytmefiguren på tres-dos-trommen. Mens salidor-rytmen dikterer tre av de tre pulsslagene, spretter rytmen fra tres-dos-trommen imellom slagene via synkoper og skaper spenning, energi, driv og fremdrift. Dialogen mellom de to congastrommene passer perfekt med guaguarytmen ved at alle de tre rytmemønstrene er tilpasset det musikkestetiske prinsippet om en felles clave-rytme bestående av fem slag over to takter (2-3 eller 3-2). Alle de tre nevnte rytmemønstrene serverer mer synkoperte fraser som skaper rytmisk spenning på 3- siden av claven, mens pulsslagene blir aksentuert og skaper en form for avspenning på 2-siden av claves-rytmen. På toppen av denne repeterende grooven leker quintotrommen seg i det lysere registeret via korte, synkoperte og perkussive improvisasjoner som strekker grooven ut av balanse og øker det rytmiske velbehaget via friksjon, spenning og energi.

Et halvt minutt ut i denne estetiske erfaringen tar den velkjente stemmen til salsaorkesteret forsanger Mayito det auditive fokuset, og forkynner følgende ord gjennom de familiære rytmene:

«(i) Slik at verden forstår»

«(ii) Årsaken bak den cubanske smaken (sabor)»

«(iii) Cubanere, kom og bli med»

Sett i lys av hverandre foregriper de tre frasene sangens narrativ: de uttrykker en estetisk stolthet via begrepet sabor som refererer til en felles kroppslig sanselighet og nytelse i erfaringen av cubansk musikk og dans. I første sitat rettes dette budskapet til et internasjonalt publikum, før andre og tredje sitat adresserer cubanere og deres felles sanseerfaringer og preferanser. Referansen til en cubansk smak (sabor) fremført i en rumba guaguancó-groove bringer assosiasjoner til en felles estetisk nytelse i cubansk musikk. Sabor refererer til den kroppslige nytelsens estetiske verdi i rytmisk cubansk musikk. Etter å ha minnet lytterne om hvor smakfulle de akkompagnerende guaguancó-rytmene er, synger Mayito versets melodilinjer. Melodien er organisert i fjorten musikalske fraser over rundt to takter som er besvart av rytmiske støt i fioliner, fløyter og tromboner, og som spriter opp groove-erfaringen. De musikalske frasene er sunget innenfor en tydelig F-molltonalitet og strukturert i treklanger, trinnvise bevegelser og synkoperte mønstre for passe inn i den akkompagnerende guaguancó-grooven. I denne musikalske konteksten blir lytterne servert følgende tekstfraser:

«(i) På fjortenhundretallet kom Columbus»

«(ii) og oppdaget denne vakre øya»

«(iii) hvor indianerne bodde»

«(iv) som de, etter en stund, uryddet. Mishandlere!»

«(v) Så kom det afrikanske folket»

«(vi) De blandet seg med spanjolene»

«(vii) Den kreolske la Mulata ble skapt, la Cubana»

«(viii) Det var en annerledes blanding»

«(ix) Med mye smakfulhet (sabor)»

«(x) Akkompagnert av rumba guaguancó»

«(xi) Herrene over clave-rytmen»

«(xii) Magien til tres-dos (conga-trommen)»

«(xiii) Som gjorde oss så spesielle»

«(xiiii) Takket være Gud.»

De fjorten relaterte tekstfrasene minner cubanere om verdien av det cubanske ved å synge ut en sammenvevd cubansk historieforståelse, kulturforståelse og estetisk forståelse. I de første tre sangfrasene defineres Columbus’ ankomst til den karibiske øya som nasjonens begynnelse, selv om spanjolene kritiseres i frase iv) for å ha utryddet indianerne. I de resterende ti melodifrasene blir det cubanske feiret som en unik blanding hvor møtet mellom det afrikanske og det spanske har skapt et nytt kulturelt produkt som ikke er reduserbart til sine deler. Begreper som la mulata og la cubana er språklige representasjoner av denne unike blandingen som ble beskrevet i Guillen og Martís tekster. Fra frase v) til ix) beskrives estetiske særtrekk knyttet til en egen cubansk smakfullhet (sabor). Her blir den cubanske musikkstilen rumba guaguancó og clavesrytmen definert som kjennetegn ved det cubanske. Ved å synge disse ordene blir også lytteren minnet om at persepsjonen av de forførende guaguancó-rytmene som akkompagnerer melodilinjene, det beskrevne samspillet mellom congastrommene salidor, tres-dos, quinto og guaguarytmen, utgjør hjertet av det cubanske. Etter hyllesten til denne kulturelle blandingen som det cubanske er et produkt av, og som i siste instans er «takket være Gud», tas lytterne over til et mer ekstatisk refreng via et trommebreak.

Montuno-politikken

I montunoen (refrenget) øker den musikalske intensiteten ved at nye rytmemønstre etableres. Grooven endres via inntoget til pianotumbaos, basstumbaos (rytmiske piano- og bassfigurer), komplementære rytmemønstre i kubjeller, fioliner, congas og en musikalsk dialog mellom et salsakor og forsangeren Mayito. I denne euforiske musikalske konteksten som er så karakteristisk for timba, repeterer salsakoret frasen: «Vi er cubanere, spanjoler og afrikanere». Frasen er sunget over fire takter før den besvares av ulike musikalske svar via forsangeren Mayito som strekker seg over samme lengde. Begge frasene er sunget på en catchy og synkopert måte som trekker lytteren dypere inn i grooven. Mayitos første svar lyder:

«Vi er den perfekte blanding, den reneste kombinasjonen, den største skapelsen» (1:42–1:28).

Mayitos frase spiller tilbake på sangnarrativets hyllest til det cubanske. Tekst og musikk virker i samme retning; teksten handler om cubansk kultur, historie og estetikk, mens musikken i seg selv er en sonisk bærer av det cubanske via rytmemønstrene fra rumba guaguancó og timba, som i seg selv er en videreutvikling av son. Sangerfaringen setter Martís estetisk-politiske visjoner om poesiens kraft, og Guillens idé om en felles hybrid cubansk mulatt-identitet ut i praksis. Timba-erfaringen oppfyller også det cubanske kommunistpartiets nye vedtatte politiske manifest, paragraf 151, som lyder: «Vi skal fortsette å utvikle kunstneriske utdanninger, estetisk kreativitet, kunst og evnen til å nyte den, som et forsvar for identitet og konservering av kulturarven».67

Konklusjon

Fokus for denne artikkelen var å diskutere forholdet mellom musikk og politiske verdier på Cuba. De presenterte analysene har vist hvordan musikk og politikk er dypt sammenvevd på den karibiske øya. Musikken har både inspirert til politisk endring og revolusjonære ideer, og slik vært en integrert del av det revolusjonære prosjekt og før-prosjekt via tekstene til Nicolas Guillen og Jose Martí. Samtidig har musikken vært en kraftig stemme for politisk kritikk i et land som har utviklet seg i mer totalitær retning. Via bredere historiske analyser har jeg beskrevet hvordan dette har utviklet seg over tid på Cuba, og hvordan flere av disse historiske relasjonene også er med å gi musikken politisk kraft og betydning. Ved at flere musikere spiller retorisk tilbake på ideene til pre-revolusjonære kulturteoretikere som Jose Martí og Nicolas Guillen, spiller musikere så vel som politikere på en felles historisk bevissthet for å uttrykke politiske og estetiske verdier. Analysen har videre vist hvordan dette fokuset på en felles historisk bevissthet har fått større politisk gjennomslag i et postsosialistisk Cuba som er mer preget av nasjonalisme enn av tidligere marxistiske ideer. Artikkelen har illustrert hvordan historien er konstruert og brukt som bevis for, og forklaring på, hvorfor revolusjonen oppsto og hvorfor den bør videreføres. Sett i lys av endringene Cuba har gjennomgått de siste årene, via tettere samarbeid med USA, er det enda viktigere å studere det nære samspillet mellom musikk og politikk og nåtid og fortid, i produksjonen av den historiske bevisstheten som vil definere fremtidens Cuba.

Referanser

Agramonte, Roberto. «Persona y Prójimo, Patria y Humanidad en el Pensamiento de José Martí» i Revista Mexicana de Sociologia, vol. 22, no. 3, (1960): 802–822.

Aguier, Angel. og Bernstein, Joseph. «The Cuban Poetry of Nicolas Guillen» in Phylon Vol. 12, (1951): 29-36.

Azicri, Max. Cuba: Politics, Economics and Society. London: Pinter Publishers, 1988.

Benitez-Rojo Antonio. «The Role of Music in The Emergence of Afro-Cuban culture», ni African diaspora: African Origins and New World Identities. Bloomington: Indiana University Press, (1998): 197–203.

Daniel, Yvonne. Rumba: Dance and Social Change in Contemporary Cuba.

Bloomington: Indiana University Press. 1995.

De la Fuente, Alejandro. A Nation for All: Race, Inequality, and Politics in Twentieth- Century Cuba. Chapel Hill: University of North Carolina Press. 2001.

Fairley, Jan. Living Politics, Making Music: The Writings of Jan Fairley. Ashgate Publishing, Ltd., 2014.

Greenberg, Joseph Harold. The Languages of Africa. Bloomington: Indiana University Press, 1963.

Gropas, Maria. «The Repatriotization of Revolutionary Ideology and Mnemonic Landscape in Present-Day Havana», i Current Anthropology, vol. 48 no. 4. (2007)

Guillen, Nicolas. 1920. «Sensemaya», in Antología de la Poesía Cubana, Lezama Lima (2002) Madrid.

Guillen, Nicolas. 1930. «Motivos del Son», in Antologia de la Poesía Cubana, Lezama Lima (2002) Madrid.

Guillen, Nicolas. 1931. «The Song of the Bongo», in Antologia de la Poesía Cubana, Lezama Lima (2002) Madrid.

Kapcia, Antonio. Cuba: Island of Dreams, Oxford, New York: Berg, 2000.

Kapcia, Antonio. «Educational revolution and revolutionary morality in Cuba: the ‘New Man’, youth and the new ‘Battle of Ideas’», i Journal of Moral Education, Vol. 34, no. 4. London: Routledge. (2005).

Klette Boehler, Kjetil. Grooves, Pleasures and Politics in Salsa Cubana: The Musicality of Cuban Politics and the Politics of Salsa Cubana. Ph.D. dissertation, The University of Oslo. 2013a.

Klette Boehler, Kjetil «How live Cuban popular dance music expresses political values in today’s Cuba». Danish Musicology Online. 2015b.

Klette Boehler, Kjetil. «Rytmenes politikk» i Arr – Tidsskrift for Idéhistorie 1, (2013c): 99–109.

Klette Boehler, Kjetil. «Groove Aesthetics in Afro-Cuban Jazz: Towards an Empirical Aesthetic Theory.» Studia Musicologica Norvegica 39. (2013d): 63–92.

Klette Boehler, Kjetil. (in print), «Somos la mezcla perfecta, la combinación más pura, Cubanos, la más grande creación»: Grooves, Pleasures and Politics in today’s Cuba, Latin American Music Review, 37.2 (2016e): 165-207.

León, Argeliers. Del Canto y el Tiempo. Ciudad de La Habana, Cuba. Editorial Letras, 1985.

Lorenzino, Lisa M.. «Cuba, Music Education and Revolution», i The Origins and Foundations of Music Education: Cross-Cultural Historical Studies of Music in Compulsory Schooling, red. Cox & Stevens. London: Continuum, 2010.

Manuel, Peter. «Marxism, nationalism and popular music in revolutionary Cuba», i Popular Music. Cambridge University Press. (1987)

Marquez, Roberto. «Racism, Culture and Revolution: Ideology and Politics in the Prose of Nicolas Guillen.» Latin American Research Review 17.1 (1982): 43-68.

Martí, Jose.. Obras Completas, La Habana: Editoral Lex, 1953.

Martí., Jose.. Cartas de amistad. Caracas: Biblioteca Ayacucho, (1895) 2003.

Miller, Nicola. «The Absolution of History: Uses of the Past in Castro’s Cuba», Journal of Contemporary History, vol. 38 (2003): 147–162.

Moore, Robin. Nationalizing Blackness. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1998..

Moore, Robin. 2006. Music and Revolution: Cultural Change in Socialist Cuba, Berkeley, CA: Berkeley University Press.

Morales, Carlos Javier. La poetica de Jose. Martí. y su contexto. Madrid: Verbum Editorial, 1994.

Morejon, Nancy. Recopilación de textos sobre Nicolás Guillén, La Habana: Casa de las Américas, 1974.

Morlandstø, Ingvill. ¡Qué Cubanía!: Communication and Identity in Cuban Music. Saarbrücken, Germany: VDM Verlag, 2009.

Navarro, Desiderio,og Fornazzari Alessandro. «In Medias Res Publicas: On Intellectuals and Social Criticism in the Cuban Public Sphere.» Boundary 29.3 (2002): 187-203.

Pérez Jr, Louis A. «In the service of the Revolution: Two decades of Cuban historiography 1959–1979.» Hispanic American Historical Review (1980): 79–89.

Perna, Vincenzo. Timba: The Sounds of the Cuban Crisis. Burlington: Ashgate, 2005.

Quinn, Kate.. «Cuban Historiography in the 1960s: Revisionists, Revolutionaries and the Nationalist Past», in Bulletin of Latin American Research vol. 26, no. 3. (2007)

Robbins, James. «The Cuban ’Son’ as Form, Genre, and Symbol», Latin American Music Review, University of Texas Press vol. 11, no. 2. (1990)

Town, Sarah. (2012) «Revolución – Reinvención: Cuban revolutionary ideology and Emiliano Salvador’s ‘La contradanza’» (1975). Conference paper at Gamma UT, April 14, 2012.

Political documents

Lineamientos de la Política Económica y Social del Partído y la Revolución, (Partido

Communista de Cuba. 2010)

Selected web pages

http://lanic.utexas.edu/project/castro/db/1992/19920607.html

http://www.fguillen.cult.cu/quehacemos/052.htm

http://www.nationmaster.com/country/cu-cuba/med-media

http://www.excelsior.com.mx/index.php?m=nota&id_nota=779899

www.rinconcastellano.com

1Intervju med Fidel Castro av Borges in the newspaper Managua el Nuevo Diaro 10. juni 1992: http://lanic.utexas.edu/project/castro/db/1992/19920607.html
2Robin Moore, Music and Revolution: Cultural Change in Socialist Cuba. Berkeley: University of California Press 2006.
3Radames Giro, sitert i Moore, Music and Revolution, 7.
4Moore, Music and Revolution, s. 163–249. See also Vincenzo Perna, Timba: The sound of the Cuban crisis, Aldershot: Ashgate 2005, og Kjetil Klette Boehler Grooves, Pleasures and Politics in Salsa Cubana: The Musicality of Cuban Politics and the Politics of Salsa Cubana (PhD Thesis, Oslo: University of Oslo) 2013a, s. 43–44.
5See for example Kjetil Klette Boehler, Grooves, Pleasures and Politics in Salsa Cubana, 2013a og Navarro, Desiderio, and Fornazzari Alessandro. «In Medias Res Publicas: On Intellectuals and Social Criticism in the Cuban Public Sphere.» (2002): 187-203.
6Kjetil Klette Bøhler has done all translations from Spanish and the original text is reproduced in the end notes.
7See for example Louis A. Perez, «In the service of the Revolution: Two decades of Cuban historiography, 1959–1979» in The Hispanic American Historical Review, 60, 1 (1980): 79–89, Kate Quinn, «Cuban Historiography in the 1960s: Revisionists, Revolutionaries and the Nationalist Past», i Bulletin of Latin American Research 26, 3 (2007):.378–398, or Nicola Miller, «The Absolution of History: Uses of the Past in Castro’s Cuba» i Journal of Contemporary History (2003): s. 147–162.
8See Antonio Kapcia, Cuba: Island of dreams, Bloomsbury Academic 2000 and Alejandro De la Fuente, A Nation for All: Race, Inequality, and Politics in Twentieth-Century Cuba, Chapel Hill: University of North Carolina Press 2001.
9Maria Gropas, «The Repatriotization of Revolutionary Ideology and Mnemonic Landscape in Present-Day Havana», Current Anthropology 48, 4 (2007): 31.
10 Oxford English Reference Dictionary.
11Maria Gropas, «The Repatriotization of Revolutionary Ideology and Mnemonic Landscape in Present-Day Havana» and Antonio Kapcia, Cuba: Island of dreams.
12Kjetil Klette Boehler, Grooves, Pleasures and Politics in Salsa Cubana, 2013a, 148–150.
13Antonio Kapcia, «Educational revolution and revolutionary morality in Cuba: the ‘New Man’, youth and the new ‘Battle of Ideas’», in Journal of Moral Education, 2005: vol. 34, no.4.
14Jose Martí, J. «Mi Raza», (1997 [1893]) i Rincon Castellano, www.rinconcastellano.com (14. May 2012).
15Roberto Agramonte, «Persona y Prójimo, Patría y Humanidad en el Pensamiento de José Martí», Revista Mexicana de Sociología, 22, 3 (1960), 811.
16Jose Martí, Obras Completas, La Habana: Editoral Lex. 1953: 873–874. Originaltekst på spansk: «La poesía es durable cuando es obra de todos [...] Para sacudir todos los corazones con las vibraciones del propio corazón es preciso recibir de la humanidad los gérmenes e inspiraciones [...] Sin estas condiciones, el poeta es planta tropical en clima frio, no puede florecer.»
17«La musica es la mas bella forma de lo bello» Martí i Morales 1994.
18«Para la gente comun, su poco de musica comun), Martí [1895] 2003, 166
19See Robin Moore, Nationalizing blackness: Afrocubanismo and artistic revolution in Havana, 1920-1940, University of Pittsburgh Press 2015, or Roberto Marquez, «Racism, Culture and Revolution: Ideology and Politics in the Prose of Nicolas Guillen», Latin American Research Review, vol. 17, no 1.
20Antonio Benitez-Rojo, «The role of music in the emergence of Afro-Cuban culture». I African Diaspora: African Origins and New World Identities. Bloomington: Indiana University Press 1998, 179.
21Nancy Morejon, Recopilación de textos sobre Nicolás Guillén, La Habana: Casa de las Américas, 1974.
22Interview with Nicolas Guillen is reproduced in Angel Aguier og Joseph Bernstein, «The Cuban Poetry of Nicolas Guillen» i Phylon, vol. 12, 1951,. 33.
23Joseph Harold Greenberg. The Languages of Africa. Bloomington: Indiana University Press, 1963.
24Nicolas Guillen (1931), «The Song of the Bongo» i Antologia de la Poesía Cubana, Lezama Lima (2002). Madrid.
25Guillen, N. (1920): «Sensemaya» i Antología de la Poesía Cubana, Lezama Lima (2002) Madrid.
26Guillen, N. (1930). «Motivos del Son» i Antologia de la Poesía Cubana, Lezama Lima (2002) Madrid.
27Originaltekst på spansk: «Aquí el que más fino sea, responde, si llamo yo.»
28Originaltekst på spansk: «Convoca al negro y al blanco, que bailan el mismo son.»
29Originaltekst på spansk:» Es que despues de dos grandes revoluciones contra Espana y despues de la instauracion de una patria libre, en cuya Constitucion la ugalidad entre todos los ciudadanos es dogma primordial, puede haber una cantidad de cubanos... que se sienta diferenciada de la otra... Si, senores todavia eiene problema la raza de color en cuba y todavia necesita luchar para resolverlo», i Roberto Marquez, «Racism, Culture and Revolution, 47..
30Alejandro de la Fuente, A nation for all.
31Roberto Marquez, «Racism, Culture and Revolution», 47.
32Originaltekst på spansk: «El negro cubano tiene un gran tanto de culpa en su propio problema. Su enfermedad social es la timidez.....el ha ido el mismo negro excluyendos en muchas ocasiones de ciertos medios en los cuales, de intentarlo valientemente, hubiera sido admitido. Se ha sustraido a todo esfuerzo, cuando este le habria sido util, ya abriendole muchas puertas que aun le estan cerradas, ya agravando el problema hasta el extremo de que reclamara urgente resolucion», Guillen i Roberto Marquez «Racism, Culture and Revolution», 48-49.
33Roberto Marquez «Racism, Culture and Revolution», 50.
34Alejandro de la Fuente. A nation for all (2001), Antonio Kapcia, Cuba: Island of dreams (2000), Kjetil Klette Boehler, «Rytmenes politikk» i Arr – Tidsskrift for idéhistorie, 1: 99–106 (2013c) og Kjetil Klette Boehler, «Groove Aesthetics in Afro-Cuban Jazz: Towards an Empirical Aesthetic Theory,» Studia Musicologica Norvegica 39: 63–92 (2013d).
35Guillen i Marquez «Racism, Culture and Revolution», s. 52.
36Guillen i Marquez «Racism, Culture and Revolution», s. 58.
37Alejandro De la Fuente, A nation for all, 285.
38Robin Moore, Music and Revolution, 80-107.
39Alejandro De la Fuente, A nation for all, 286
40Rogerio Martinez Furé sitert i De la Fuente, A nation for all, s. 289.
41Lisa Lorenzino, «Cuba: Music Education and Revolution» in Gordon Cox og Robin Stevens (red.), The origins and foundations of music education: Cross-cultural historical studies of music in compulsory schooling. A&C Black, 2010.
42Yvonne Daniel, Rumba: Dance and social change in contemporary Cuba. Indiana University Press 1995, 143–144.
43Yvonne Daniel, Rumba, 57.
44Argeliers León, Del Canto y el Tiempo. Ciudad de La Habana, Cuba: Editorial Letras, 1985:, 113.
45Peter Manuell, «Marxism, nationalism and popular music in revolutionary Cuba», i Popular Music. (1987): 37.
46Vicenzo Perna, Timba: The Sounds of the Cuban Crisis. Burlington: Ashgate 2005,. 28.
47Boehler Klette, Grooves, Pleasures and Politics, 2013a, 149.
48Sarah Town, «Revolución – Reinvención: Cuban revolutionary ideology and Emiliano Salvador’s ‘La contradanza’» (1975). Conference paper at Gamma UT, April 14, 2012
49James Robbins. «The Cuban ‘Son’ as Form, Genre, and Symbol». I Latin American Music Review, University of Texas Press, vol. 11, no. 2. 1990..
50Perna. Timba
51Azicri, M., Cuba: Politics, Economics and Society. London: Pinter Publishers 1988, 182.
52Perna, Timba, og Kjetil Klette Boehler, «How live Cuban popular dance music expresses political values in today’s Cuba». Danish Musicology Online. (2015b).
53Tania Diaz Castro, The Dissident, http://cubalog.eu/2014/10/silvio-rodriguez-the-dissident/
54Perna, Timba, 22–35.
55Perna, Timba, 26.
56Perna Timba.
57Manuell, «Marxism, nationalism and popular music in revolutionary Cuba».
58Perna, Timba, 54.
59Jan Fairley, Living Politics, Making Music: The Writings of Jan Fairley. Ashgate Publishing 2014, 117–151.
60Perna, Timba, 54.
61Azicri, Politics, Economics and Society.
62Sitert i Perna, Timba, 210.
63Perna, Timba.
64Perna, Timba.
65Perna Timba.
66Kjetil Klette Boehler (in print), «Somos la mezcla perfecta, la combinación más pura, Cubanos, la más grande creación»: Grooves, Pleasures and Politics in today’s Cuba, Latin American Music Review (2016e): 165-207.
67Oversettelse fra spansk fra det politiske dokumentet Lineamientos de la Política Económica y Social del Partído y la Revolución (Partido Communista de Cuba) 2010.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon