Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Frihet, tillit og ansvar: - Olivier Latry om orgelimprovisasjon i katolsk liturgisk musikk

Summary

The discussion about modernistic organ improvisation as an element in catholic liturgy raises questions on the different roles the organist has to combine in the meeting between organ improvisation’s aesthetic tradition, theological legislation, and the congregation’s understanding of music and liturgy. All of this lies on the organist’s shoulders, feeling responsible for the artistic, theological and communicative aspects of organ improvisation in daily practice. The main research question to be addressed in my interview with the influential and acclaimed French organist and improviser Olivier Latry at Notre-Dame in Paris was: How can an improvisation with modernistic musical features both relate to its aesthetic tradition and to the catholic liturgical thinking, and how can an organist combine the roles as artist, theologian and communicator?

Keywords: Organ improvisation, modernism and church music, French tradition of organ improvisation, Catholic liturgy and aesthetic discourse

 

Innledning

Orgelet har i mange hundre år hatt en sentral plass i de vestlige kirkenes liturgi. Spesielt har orgelet vært knyttet til akkompagnement og ledsagelse av menighetens eller korets liturgiske sang, men det har også fått egne «rom» hvor instrumentet får vist fram all sin prakt. Disse instrumentale delene i liturgien har både vært benyttet til å spille komponerte orgelverk og såkalte orgelimprovisasjoner. Særlig dette siste – orgelimprovisasjon – interesserte meg både under min utdannelse i kirkemusikk ved Norges musikkhøgskole, og nå i mitt eget virke som organist i en katolsk kirke i Oslo.

Som liturgisk element kan improvisasjon ses på som en utfordring, og det er utvilsomt en del problematiske aspekter ved improvisasjonsfenomenet som synes å passe dårlig sammen med det man tenker er passende i en liturgisk sammenheng. Verdier som assosieres med improvisasjon, som individuell frihet, spontanitet, emosjonalitet og subjektivitet, står i et spenningsforhold til liturgisk tenkning, hvor en finner klare forskrifter og lovgivninger, og hvor det uttrykte ønske er et universelt, sakralt og kontrollert uttrykk av troen og det hellige.

Hvordan få improvisasjon til å passe inn i det liturgiske ønske om en musikk som er kontrollert i uttrykket, og som passer til den katolske kirkens ønske om en liturgisk musikk som er hellig, skjønn og universell?1 Finnes det et universelt uttrykk for det hellige og sakrale, og hva er eventuelt dette uttrykket? Og hvis dette uttrykket finnes helt konkret, betyr det at man ikke kan søke musikalsk fornyelse og utvikling? Hvorfor er et kontrollert uttrykk så ønskelig – kan ikke også det spontane gi rikdom til liturgien? Når Kirken ønsker et slikt kontrollert uttrykk – er det ikke da et paradoks at orgelimprovisasjon er en naturlig del av den liturgiske praksisen?

Disse spørsmålene kan settes på spissen ved å gå til den tilsynelatende mest utfordrende formen for orgelimprovisasjon:2 den modernistiske orgelimprovisasjon som element i katolsk liturgi. Under dette temaet ligger spørsmål rundt de forskjellige rollene organisten må kombinere i møtet mellom orgelimprovisasjonens estetiske tradisjon, den teologiske lovgivningen og tenkningen rundt den liturgiske musikken, og menighetens musikk- og liturgiforståelse, samt det kunstneriske, teologiske og kommunikative ansvaret som ligger på organistens skuldre i dette møtet.

Olivier Latry og orgelimprovisasjon i fransk tradisjon

I min studie har jeg valgt å se på modernistisk orgelimprovisasjon som et element i katolsk liturgi. Dette har flere grunner. For det første spiller min personlige tilhørighet som katolikk inn. For det andre står orgelimprovisasjonstradisjonen særlig sterkt i den katolske delen av Europa. Frankrike er det landet som tydeligst har holdt på sin orgelimprovisasjonskunst, og er også kanskje det viktigste orgelimprovisasjonslandet i dag og for vår improvisasjonstradisjon. Jeg er dessuten selv organist og kantor i St. Johannes Apostel og Evangelist menighet, en menighet i Oslo katolske bispedømme som holder til i Bredtvet kirke i Oslo. Der får jeg ukentlig kjenne de ovenfornevnte spørsmålene og problemstillingene på kroppen.

Samtidig hadde Frankrike en sjelden gullalder innenfor både orgelmusikk rundt slutten av 1800-tallet og på starten av 1900-tallet – både gjennom en viktig og stor utvikling av instrumentet, sentrale orgelkomponister og denne periodens vekt på orgelimprovisasjon.3 I min masteroppgave kalte jeg denne gullalderen for Den franske orgeltradisjon. Denne tradisjonenslinjen starter med organisten og komponisten César Franck og orgelbyggeren Artistide Cavaillé-Coll og avsluttes med Olivier Messiaen. Rundt linjen fra Franck til Messiaen finner man et stort miljø med franske komponister og organister, som både komponerer orgelmusikk, er ledende (konserterende) organister, og stilskapende improvisatorer.4

I Notre-Dame de Paris finner man også i dag en særegen improvisasjonskultur som vekket min særlige interesse. Denne interessen var så sterk at jeg dro jeg til Paris og intervjuet Olivier Latry. Det finnes ikke mange intervju av Latry der han snakker om koblingen mellom improvisasjonskulturen i Notre-Dame og Frankrike generelt, og derfor tok jeg en sjelden mulighet for å få tilgang til primærkilden.

Som én av tre organister i Notre-Dame, samtidig som han er en viderefører av Den franske orgeltradisjon gjennom sitt professoriat ved konservatoriet i Paris, er Latry selvfølgelig svært påvirket av Den franske orgeltradisjon, både gjennom sin utdannelse og gjennom sitt virke. Samtidig er han en markant person i videreføringen av den generelle orgeltradisjonen, og han regnes som en av de største av våre nålevende organister og er spesielt kjent som en utmerket improvisator. Denne praksisen og Latrys tenkning om liturgisk musikk og improvisasjon vil bli presentert i det følgende intervjuet.

Olivier Latry er født i 1962. Allerede som 23-åring i vant han i 1985 konkurransen om en av stillingene som organist i Notre-Dame-katedralen i Paris.5 I 1990 ble han tilsatt som professor i orgel ved Musikkhøgskolen i St. Maur-des-Fossés, før han i 1995 fikk stillingen som professor i orgel ved konservatoriet i Paris.6 Latry har holdt konserter i mer enn femti land over fire kontinenter, og er anerkjent som en av verdens ledende organister. Han er også kjent som en av de største improvisatorene etter den franske tradisjonen. Selv føler han seg som en ambassadør for den franske orgelmusikken fra 1600- til 1900-tallet. Han brenner sterkt for samtidsmusikken, og har urframført flere orgelverk av nålevende franske komponister.7

I. Orgelimprovisasjon som hovedelement i liturgisk musikk: Et intervju med Olivier Latry

Den liturgiske musikken i Notre-Dame preges av et helt sentralt element: orgelimprovisasjon. Både ved prøvespillet til jobben og i alle liturgiske handlinger organisten deltar i, er improvisasjon det bærende elementet. Først og fremst gjelder dette, ifølge Latry, for at ikke presten skal vente ved alteret på at musikken blir ferdig. Dette er et overordnet mål i katolsk liturgi, sier Latry – når presten er ferdig med det han gjør så skal musikken også være ferdig, slik at presten kan gå rett videre til neste ledd i liturgien. Dette synes mange er interessant og fascinerende, og Olivier Latry forteller at det kommer mange mennesker fra hele verden for å se og høre hvordan praksisen i Notre-Dame blir gjennomført.

Latry forteller videre om sin evne til å spille på tidsbegrensning ved å henvise til to konkrete eksempler. Det første eksempelet er fra prøvespillet Latry gjennomførte til jobben i 1985, hvor han måtte improvisere i nøyaktig 15 minutter – juryen satte en stoppeklokke på, slik at han var nødt til å forsøke å stoppe nøyaktig på sekundet. Det andre eksempelet er den tidsbegrensningen organisten må forholde seg til i praksisen ved liturgiske handlinger i Notre-Dame. Ved siden av hovedorgelet er det installert tre lyspærer som indikerer når man skal starte å spille (et grønt lys), når man skal nærme seg en avslutning (et gult lys), og når man skal stoppe å spille (et rødt lys). Ifølge Latry gjør dette at det nesten blir som å spille på en direkte TV- eller radiosending. Samtidig medfører det selvfølgelig at det blir vanskelig å spille noe annet enn improvisasjoner, samtidig som det innskrenker friheten til improvisasjonen i stor grad. Ikke desto mindre er dette noe som preger all liturgisk improvisasjon; start- og sluttidspunkt er som regel bestemt av andre faktorer enn musikken selv.

Dermed blir det det eneste stedet man faktisk kan spille komponert musikk under postludiumet. Ellers er alt improvisert.8 Og mye av denne improvisasjonen er øyeblikksimprovisasjon. Latry forteller:

And the improvisation is also very nice to really … You know, for example it’s key to the Offertoire which comes after the sermon. It’s also the case before the Offertoire when we have to play right after the sermon, so we can really do what we want in relation to what we’ve heard. And we can really take an idea or take a word or something, to make it into «living» music. And this is what we really try to do.9

Her sier altså Latry at improvisasjonen og friheten improvisasjonen gir (selv med tidsbegrensninger), gjør at han står helt fritt til å ta tak i et øyeblikks inspirasjon og virkelig øyeblikksimprovisere. For som han sier senere i intervjuet:

[M]any times with this previous archbishop, who was really an extraordinarily man […] he made a sermon that was fine, and then just before the Offertoire he could say something, a few words, and in one phrase or sentence it could be even more impressive than the whole sermon that he’d done before. And many times I prepared something to play at the Offertoire and then he said that and so … «I cannot play it in that way, I have to make something else».

Latry peker på øyeblikksimprovisasjonens beste egenskap – muligheten til å kaste vekk det du har forberedt da det rett og slett ikke passer til den aktuelle stemningen, energien, timingen eller noe annet uforutsett, og i stedet spille noe som du har latt deg inspirere til akkurat der og da. Det er i disse øyeblikkene at mange kan oppleve musikken som noe som ikke er sekundært i forhold til de liturgiske ordene, men som supplerer og til tider overskrider ordene.10

Latry forteller også om at slike øyeblikksinspirasjoner i de beste tilfeller kan gå begge veier – mellom liturg/prest og organist:

Yeah, and sometimes it works also the other way. Because, I remember once with the previous archbishop I made an improvisation for the prelude, and then before the first gospel he just said something, just because he was influenced by the improvisation. So this goes back and forth. […] And he said also something about the Great Organ, introducing us in #el. to?# the liturgy, and so on. Yeah, it was really nice.

Dette kan være en annen positiv egenskap ved øyeblikksimprovisasjonen – den tilhører ikke kun organisten, men også alle de andre som deltar i liturgien. Sannsynligvis hadde Latry i den situasjonen sitatet ovenfor henviser til, forberedt en improvisasjon til preludiet, mens det her var erkebiskopen som øyeblikksimproviserte og tok tak i det han hadde hørt.

En eklektisk improvisasjonsstil

Men hvordan er det Olivier Latry improviserer i messen? Og hvorfor er denne praksissituasjonen så interessant?

I messen Latry spilte på formiddagen før jeg gjennomførte intervjuet med ham, og som jeg overvar og observerte, benyttet han mange forskjellige stilarter – alt fra en offertorie-improvisasjon i tidlig, fransk barokkstil i tradisjonen etter Couperin, til en modernistisk improvisasjon etter prekenen som intonasjon til Credo. Innenfor dette benyttet han seg også av mange andre stilarter, for eksempel spilte han et J. S. Bach-stykke som postludium – han benyttet seg altså av en eklektisk improvisasjonsstil. Selv sier Latry dette om stilvalg i sin liturgiske improvisasjon:

So I think it’s also important to fit … the improvisation is very nice to fit in different things. So, it’s the same in the liturgy. I’m just trying to fit really in the right moment – even in the styles. Very often I improvise on the style of what we heard. It’s not easy to … after a motif from the Renaissance it’s not very easy to improvise in a, I don’t know, 19th century style or something like that.

Latry forteller at han improviserer i den stilarten som passer best til den foregående eller kommende delen i liturgien – enten det er en tekstdel, en preken eller noe annet. Han benytter seg av hele fargepaletten, så å si, alt fra stilimprovisasjoner til et helt modernistisk tonespråk:

[E]ven during the Mass, after the sermon, I could on the Great Organ – which is very loud – play something which is very contemporary, ending with the cluster or something like this …

Og hele tiden beveger han seg mellom å improvisere gjennom de to hovedkategoriene for orgelimprovisasjon: forberedt improvisasjon og øyeblikksimprovisasjon, idiomatisk og non-idiomatisk improvisasjon. Latry er påpasselig med å påpeke at han vet hvor privilegert mange organister ville mene at hans yrkessituasjon er:

Yes, we are totally free. I’m very lucky because I know … I was speaking about the United States, but I have some former students who are there, or friends who improvise sometimes or even play some music. Once someone played L’apparition de l’eglise enternelle by Messiaen – which is not a terrible piece – and the next day he had to come to the Dean who said: «You know, you cannot play that kind of music here».

Men samtidig som han vet at han er heldig i mange kirkemusikernes øyne, er Latry også tydelig på at han mener at Notre-Dame-praksisen egentlig er den ideelle; alle burde ha muligheten til å benytte seg av alle alternativene musikkens forskjellige epoker har gitt oss:

For sure the music is not the main thing. […] But it is there to accompany the liturgy. And it’s very important, I think, to give us all the things that we need to do that – without restriction. It’s not to play in a modern style for all services or all the time, but if we need it we have to be able to do it.

Latry framhever altså muligheten til å velge akkurat den stilen han mener er riktig til enhver tid, samtidig som dette ikke betyr at man alltid skal improvisere modernistisk og øyeblikksorientert, eller alltid improvisere stilhistorisk og forberedt. Vi ser også at Latry mener at musikken er sekundær i liturgien, et akkompagnement til tekstene. Imidlertid viser han også et syn på at musikken er noe annet i det liturgiske uttrykket enn ordene, og at kunstneren ofte får inspirasjonen fra noe som føles som utenfor en selv:

Well … I am … I hope that I’m an artist. [Latter, min amnerkning] You never know… I think the artist means being in relation with something else. […] I’m sure you’ve had this impression that sometime you play and said: «Wow, I’m doing that? I didn’t know I was able to make something like this?» And since it comes through you, and you’re just like a wire between something else to the listeners.

Her skimter vi det jeg velger å kalle en mystisk tilnærming til musikk og den øyeblikkelige inspirasjonen. I denne sammenhengen blir det også et sentralt spørsmål om all kunst i bunn og grunn er religiøs og sakral. Hvis du tar inn et sekulært kunstverk i det liturgiske uttrykket – er det fremdeles sekulært eller er det da blitt sakralt? For Latry er dette helt klart:

So for me the art in general is religious, is sacred. […] So for me there is no question whether the art should be sacred when it comes to the liturgy. It is already sacred. […] Even pieces which are used … I would say … Look at «The Rite of Spring», which is not really sacred. Not really. […] But even Stravinsky spoke about that saying that: «It was incredible when I composed that piece, it seemed that I was guided by someone who told me to write that and not something else.»

Vi kan altså skimte et mystisk musikksyn hos Latry, der den musikalske inspirasjonen og motivasjonen kommer fra noe utenfor mennesket selv, som en gave. Dette er et musikksyn, en mystisk musikkdiskurs, vi finner hos flere av de andre tenkerne – både innenfor musikktenkningen og den teologiske tenkningen. I den mystiske musikkdiskursen oppfattes musikken som et uttrykk for «noe annet». Musikken sees som et bindeledd mellom det fysiske og det åndelige, mellom våre språk og det uutsigelige, det jordiske og det åndelige, våre ord og det guddommelige Ordet med stor ’O’.11

Senere i intervjuet parafraserer Latry noe Salvador Dalí sa om sakral kunst:

He spoke about the sacred art. And he said it’s better to let people without faith make very nice religious art, than someone who has an incredible faith but does not know anything about this art. So I think it’s the same with music, most of the time.

I dette ligger Latrys perspektiv om at det rett og slett kanskje er bedre å overlate styringen av musikalske valg til en som kan dette, en musiker eller en kunstner, og ikke la teologene styre hva som er egnet og hva som ikke er egnet liturgisk musikk eller kunst – noe som kanskje av mange vil oppfattes som en temmelig radikal teologisk kunsttenkning.

Selv om vi har sett at Latry benytter seg av mange stilarter i sine liturgiske orgelimprovisasjoner, så er det ett element som nesten alltid er med: de gregorianske melodiene. På spørsmål om han benytter seg av de gregorianske melodiene i sine improvisasjoner, er svaret kontant: «Oh yes, of course.» Videre er stemningen i gregorianikken alltid til stede i all katolsk kirkemusikk, mener Latry, da den ligger i ryggmargen i den katolske kirkemusikkens bevissthet. Derfor er allerede gregorianikken i improvisasjonen, orgelimprovisasjonen ønsker alltid å gå i retningen av den akkompagnerte melodien, sier Latry. På samme tid forteller han om hvordan han kan benytte seg av temaer fra gregorianske melodier som utgangspunkt for improvisasjoner:

But for sure we use this Gregorian … and I would say that even sometimes if the priest in the sermon will speak about something … I don’t know … something about caritas for example, I will use Ubi caritas or something that people can recognise immediately. […] Even if it’s not something which is in relation with the day, but if it’s in relation with the word, then in that case I would use it in the music.

Omtrent alle katolske liturgiske lovgivninger presiserer at den gregorianske sangen er Kirkens sang i sin pureste form. Allikevel forteller Latry at den blir neglisjert i de fleste menighetene i Paris. Det er tydelig at han ser på gregorianikken som helt essensiell i den liturgiske musikken, og at den, både gjennom sin historie, sin posisjon i den kirkemusikalske tradisjonen, og den generelle stemningen i dens melodier, er det sentrale musikalske element i Kirkens liturgi. Dette er noe en virkelig kan ta tak i hvis en ønsker å legge premisser for hva den liturgiske orgelimprovisasjonen skal bygges på.

Kunstnerisk ansvar og tillit

Helt sentralt i samtalen med Olivier Latry sto spørsmålet om ansvar og tillit. Organisten, som kunstneren og eksperten på musikk, må ifølge Latry bli gitt tillit av både Kirken og menigheten, til å kunne ta de musikalske valgene som han/hun selv synes er best egnet til den aktuelle situasjonen. Men samtidig må organisten vise ansvar overfor denne tilliten og være seg sitt liturgiske ansvar bevisst, et ansvar som både er overfor kunsten, troen og de troende. Det er altså både et estetisk, et teologisk og et moralsk ansvar.

På spørsmålet om Latry synes det burde bli vist større tillit til kirkemusikeren, svarer han:

Yeah, which does not come very often. But in fact, here it’s really the opposite to any kind of other church anywhere. When the priest, the dean comes to Notre-Dame, the first question the archbishop asks is: «Do you like music? If not it’s better not to go there.» […] You know, I have some students who are organists in Paris, not far from here. And they have many troubles because in fact they are the only professional musicians in the church. And there is someone who tried to sing during the … when he made the congregation and all that – disaster. Disaster. And nobody knows anything and it’s very common that to have only the organist who knows something and they say: «No, no. You know too much, we have to do something for the people, not for you.»

Latry uttrykker her det mange vil oppfatte som en tilnærmet elitistisk holdning til hvem som bør ha ansvaret for musikken. I liturgiske miljøer vil de aller fleste kunne være enige om at man må forholde seg til menighetens forståelse av musikk, uansett om den er aldri så gammeldags og reaksjonær i kirkemusikerens øyne. Dette må imidlertid balanseres slik at musikeren faktisk får mulighet til å ta noen musikalske valg uten at det er godkjent av prestene og menigheten. På spørsmål om hvordan Latry så forholder seg til menighetens forståelse av egnet liturgisk musikk når han improviserer, svarer han litt ironisk:

I don’t care, I just do what I want! [Latter, min anmerkning] No, really … We are in a place where we really can do what we want. […] And in fact it’s also very important ’cause if we do that well I think we could give some examples to other churches in Paris, for instance, and then other places. When people come to the … there are many people who come to the organ loft who are very impressed not only by the organ but also by the liturgy, the way how we dialogue with the choir-organist and all of that, and to what they hear. Because we really try to make something at the highest «niveau».

Argumentet til Latry for å ha det som nevnt kan oppfattes som en elitistisk holdning, er altså egentlig et ønske om å skape et liturgisk uttrykk av aller høyeste kvalitet. Da benytter man seg av de «ekspertene» man har tilgjengelig – som at kirkemusikeren har hovedansvaret for musikken, presten for å preke, billedkunstneren for å utsmykke kirkens vegger, arkitekten og ingeniøren for å bygge kirken etc. Dette kan også karakteriseres som en såkalt høykirkelig tilnærming til det liturgiske uttrykket. Samtidig besitter Latry en av de absolutt mest sentrale organiststillingene i verden, og han er derfor med på å sette et eksempel på toppnivået innenfor liturgisk musikk. Da blir dette kanskje allikevel ikke en elitistisk, men snarere en nødvendig holdning? Gjennom en slik «høykirkelig» tilnærming til det liturgiske uttrykket, mener Latry nemlig at man paradoksalt nok gjør Kirkens liturgi mer forståelig for vår tids mennesker som ikke alltid har et helt avklart forhold til hva det hellige er, hvis noe slikt i det hele tatt eksisterer for dem:

But I think, you know, this is part of the new vibe of our time. People can come in the building like Notre-Dame just to visit with the … dressed like they want with no problem, speaking, taking pictures and all of that. And I think it would be better to say to those people: «Hey! You enter in a sacred place. Please try to change your attitude. It’s not possible to be here like you are outside.» […] And instead of that, all the people in the Church try to do the opposite. So they try to: «Oh, come, come! We will go to you instead of you coming to us.» […] And it’s a big difference.

Latry ønsker altså å gjenninnføre den sakrale stemningen i kirkene gjennom det uttrykte ønsket om å skape et liturgisk uttrykk på høyeste nivå, hvor orgelimprovisasjon er det ledende musikalske elementet. Imidlertid, for å gjennomføre dette må kirkemusikeren bli vist tilliten til å kunne gjøre musikalske valg, ofte på et øyeblikks varsel, og gitt muligheten til å kunne benytte seg av hele den musikalske fargepaletten. Og kirkemusikeren har et ansvar til å vise seg denne tilliten verdig. Denne ansvarsforståelsen ligger i det man kan kalle kirkemusikerens liturgiske bevissthet.

Avsluttende betraktninger: Latry forstått i konteksten av «den mystiske musikkdiskurs»

Ovenfor lanserer jeg termen mystisk musikkdiskurs – for å kontekstualisere og forstå Latrys tenkning og argumentasjon omkring orgelimprovisasjonen som element i katolsk liturgi. Dette er som sagt en måte å tenke og tale på om musikk vi finner hos en rekke katolske musikktenkere, teologer og andre.12 Kort sagt dreier det seg om en tenkemåte hvor musikken anses å peke ut over språkets grenser, og kunne uttrykke «det uutsigelige». Den franske nonnen Elisabeth-Paule Labats bok The Song that I Am. On the Mystery of Music er et godt eksempel på en slik mystisk musikktenkning. Her sier hun for eksempel: «It [the music] knows that it constitutes, by itself, a language that transcend all other».13

Denne måten å tenke om musikk på er en del av en bredere mystisk orientert tenkning om kunst generelt. Jon Fosse er et godt norsk eksempel på dette – og han fokuserer også blant annet på musikken: «Eg trur at Bach for mange er ein betre veg til Gud enn all slags preiking. Og god kunst elles, det og».14 Eller Ingmar Bergman, som i en samtale med datteren Linn Ullmann sier:

Gud er der musikken er. Jeg tror de store komponistene forteller om sine opplevelser av Gud. Dette er ikke tøv. Bach er for meg en uforanderlig faktor.

Til dette svarer Linn Ullmann med spørsmålet: «Men før tvilte du?». Og Bergman kort konstaterer: «Ikke på Bach.»15

Kunsthistorikeren og teologen Ståle Johannes Kristiansen vier mer eller mindre hele sin Ph.d.-avhandling Avdekning og tilsløring til dette temaet.16 Kristiansen viser hvordan en mystisk kunsttenkning forholder seg nært til den såkalte apofatiske eller negative teologien som blant annet fokuserer på språkets begrensninger i møte med det guddommelige. Ifølge Kristiansen drøfter allerede Dionysius Areopagiten (på 600-tallet) at mennesket alltid nærmer seg «det over-sanselige og guddommelige gjennom det sanselige».17 I en slik tankeverden kan altså musikken si oss noe om oss selv og virkeligheten som ikke ordene kan. Som den norske dominikanermunken Arnfinn Haram sier, er musikken «eit vegstykke av menneske og skapningar si vandring mot Gud».18 Eller som filosofen Simone Weill uttrykker det: «The soul’s natural inclination to love beauty is the trap God most frequently uses in order to win it and open it for the breath from high».19

Den mystiske musikkdiskursen finner vi også hos den irske benediktinermunken, organisten og musikkfilosofen Andrew Cyprian Love.20 For å koble sin improvisasjonstenkning på den tenkningen som har preget det tyvende århundres filosofi, ønsker Love å se musikalsk improvisasjon i lyset av Martin Heideggers Væren-begrep. Musikalsk improvisasjon, som Love ser på som den mest menneskelige musikalske uttrykksformen, er der hvor Væren taler.21 Hos Love blir musikken, og i særdeleshet den improviserte musikken, gitt en mystisk karakter som avdekker noe av dette uforklarlige.

I liturgien møtes orgelimprovisasjonen som kunstuttrykk og som et dramaturgisk virkemiddel for den teologiske teksten. Hvis en tar med seg det mystiske musikksynet inn i den øyeblikksinspirerte liturgiske øyeblikksimprovisasjonen, vil en både huske at musikken er en egen autonom størrelse og et middel for det teologiske budskapet, samtidig som den også er noe annet. Med dette får improvisasjonen plass, selv en improvisasjon med modernistiske trekk, fordi en slik type musikk, der man søker «inspirasjonens engel»,22 er en musikk som søker å peke mot det guddommelige. Og kanskje, i de beste øyeblikk, kan den gi oss et lite innblikk i noe ordene ikke kan si noe om, det uforklarlige, selv om dette øyeblikket, dette utvidede nå’et, blir borte gjennom musikkens og improvisasjonens forgjengelige øyeblikkeligskarakter – for øvrig helt i tråd med all mystisk erfaring.

Dermed står spørsmålet om tillit fra Kirkens side overfor musikeren/kunstneren tilbake. Kirken må gi kunstneren frihet til å velge den fargen fra den fullstendige fargepaletten han eller hun mener er best egnet ved enhver anledning, samtidig som kunstneren er seg bevisst ansvaret denne tilliten og friheten medfører. Dette er Olivier Latrys argument for den praksisen han virker under i Notre-Dame. I balansen mellom tillit og ansvar kan man kombinere det å være tro mot kunsten, samtidig som man er moralsk forpliktet overfor det teologiske ansvar og ansvaret overfor menighetens forståelse av egnet liturgisk musikk. I dette møtet mellom frihet gjennom tillit, moralsk ansvar overfor denne tilliten, og sett i forhold til den mystiske musikkdiskursen, kan man ane en mulighet for å kombinere de tre rollene jeg mener kirkemusikeren må beherske. I problemstillingen i min masteroppgave kaller jeg disse for kunstner, teolog og formidler. For nettopp i kombinasjonen av tillit, ansvar og mystikk, kan kirkemusikeren velge å øyeblikksimprovisere med modernistiske virkemidler, samtidig som man er innnenfor de liturgiske lovgivningene, gjennom å ta utgangspunkt i for eksempel gregorianikken eller den umiddelbare inspirasjon fra en eventuell situasjon i liturgien. Gjennom ansvaret kirkemusikeren må ta inn over seg, må dessuten de troendes forforståelse av egnet liturgisk musikk tas inn og være med på å forme improvisasjonen. Dermed er kirkemusikeren både kunstnerisk «fri», en teologisk fortolker og en god formidler overfor de troende, slik at liturgien blir et fellesuttrykk for alle disse tre, både kunstneren, teologene og de troende.

Referanser

Bailey, Derek. Improvisation: Its Nature and Practice in Music. London: British Library National Sound Archive, 1992.

Boysen, Bjørn. Orgelhistorie. En oversikt over utviklingstrekk i den europeiske orgelhistorie og de viktigste historiske orgeltyper. Kompendium i faget Orgelkunnskap, Norges musikkhøgskole, Oslo, 2005.

Cathédral Notre-Dame de Paris. «Olivier Latry». Lesedato 13. april 2015. http://www.notredamedeparis.fr/Olivier-LATRY,405.

Christensen, Solveig. Kirkemusiker – kall og profesjon. Om nyutdannede kirkemusikeres profesjonelle livsbetingelser. Ph.d.-avhandling, Norges musikkhøgskole, 2013.

Karen McFarlane Artists, Inc. «Olivier Latry». Lesedato 13. april 2015. http://www.concertorganists.com/wp-content/uploads/2015/04/Latry-bio.pdf.

Kristiansen, Ståle Johannes. Avdekning og tilsløring. Dionysius Areopagitens symboltenkning og Jean-Luc Marions ettermoderne kunstfilosofi. Ph.d.-avhandling, Universitetet i Bergen, 2014.

Labat, Elisabeth-Paule OSB. The Song that I Am. On the Mystery of Music. Collegeville: Liturgical Press, Cistercian Publications, 2014.

Latry, Olivier. Intervju av Peder Varkøy. Personlig intervju. Paris, 2. februar 2014.

Love, Andrew Cyprian. Musical Improvisation, Heidegger and the Liturgy: A Journey to the Heart of Hope. New York: Edwin Mellen Press, 2003.

Skjeldal, Eskil. Mysteriet i trua. Jon Fosse i samtale med Eskil Skjeldal. Oslo: Samlaget, 2015.

Varkøy, Peder. Frihet og ansvar. En studie av modernistisk orgelimprovisasjon som element i katolsk liturgi. Masteravhandling, Norges musikkhøgskole, 2015.

Weill, Simone. Waiting for God. New York: Harper Perennial Modern Classics, 2009.

1Disse tre ordene, hellig, skjønn og universell, går igjen i denne formen eller i en lignende begrepstrio i den katolske kirkes lovgivninger om den liturgiske musikken, og generelt i den katolske tenkningen rundt den liturgiske musikkens karakteristikk.
2Peder Varkøy, Frihet og ansvar. En studie av modernistisk orgelimprovisasjon som element i katolsk teologi (masteravhandling, Norges musikkhøgskole, 2015).
3Bjørn Boysen, Orgelhistorie. En oversikt over utviklingstrekk i den europeiske orgelhistorie og de viktigste historiske orgeltyper (kompendium i faget Orgelkunnskap, Norges musikkhøgskole, Oslo, 2005), 76.
4Helt sentralt i Den franske orgeltradisjon står også konservatoriet i Paris. Fra César Franck ble ansatt som professor i orgel i 1872, følger i tur og orden Charles-Marie Widor (1890–1896), Alexandre Guilmant (1896–1911), Eugene Gigout (1911–1925) og Marcel Dupré (1926–1955). I tillegg kan man nevne Maurice Duruflé, som var professor i harmonikk, Charles Tournemire, som var professor i kammermusikk og som underviste som privatlærer i orgelimprovisasjon, og Olivier Messiaen, som blant annet hadde stillinger som professor i harmonikk og komposisjon.
5«Olivier Latry», http://www.concertorganists.com/wp-content/uploads/2015/04/Latry-bio.pdf.
6«Olivier Latry», http://www.notredamedeparis.fr/Olivier-LATRY,405.
7Ibid.
8Et unntak er hvis koret synger en sats til et av ordinarieleddene (de fem faste messeleddene). For eksempel sang koret en firestemt Sanctus i høymessen den 2. februar 2014 (dagen for intervjuet), og da fortalte Latry at han selvfølgelig ikke kunne improvisere en sats under den. Men under de andre messeleddene improviserte han akkompagnementet til de gregorianske melodiene.
9Personlig intervju med Olivier Latry, 2. februar 2014, Paris. Alle følgende sitater av Latry i denne artikkelen er fra dette intervjuet.
10I den liturgiske lovgivningen blir nemlig musikkens sekundære karakter i forhold til ordene tilstadighet gjentatt.
11Se Solveig Christensen, Kirkemusiker – kall og profesjon. Om nyutdannede kirkemusikeres profesjonelle livsbetingelser (Ph.d.-avhandling, Norges musikkhøgskole, 2013), 315–316. Christensen viser her til paradokset som ligger i kirkemusikerens profesjonsutøvelse: Musikken er ordløs av form, men samtidig er Kirken full av ord som skal fortolkes i noe ordløst. Musikken skal ikke tolke alle ordene, men «Ordet» med stor «O».
12Blant annet hos Joseph Ratzinger (pave emeritus Benedikt XVI), og de norske Arnfinn Haram og Ole Martin Stamnestrø.
13Elisabeth-Paule Labat OSB, The Song that I Am. On the Mystery of Music (Collegeville: Liturgical Press, Cistencian Publication, 2014), 8.
14Eskil Skjeldal, Mysteriet i trua. Jon Fosse i samtale med Eskil Skjeldal (Oslo: Samlaget, 2015), 110.
15Linn Ullmann, De urolige (Oslo: Forlaget Oktober, 2015), 145.
16Ståle Johannes Kristiansen, Avdekning og tilsløring. Dionysius Areopagtiens symboltenkning og Jean-Luc Marions ettermoderne kunstfilosofi (Ph.d.-avhandling, Universitetet i Bergen, 2014). Se også Øivind Varkøys essay «En stille susen. Tre musikalske erfaringer i en kristen kontekst», i Musikk og mysterium. Fjorten essay om grensesprengende musikalsk erfaring, red. Erling E. Gulbrandsen og Øivind Varkøy (Oslo: Cappelen Akademisk Forlag, 2004), 192–208.
17Kristiansen, Avdekning og tilsløring, 81.
18Ibid., 183.
19Simone Weill, Waiting for God (New York: Harper Perennial Modern Classics, 2009), 103.
20Love, Musical Improvisation, Heidegger and the Liturgy: A Journey to the Heart of Hope (New York: Edwin Mellen Press, 2003).
21Ibid., 99.
22Ibid., 289. «Inspirasjonens engel» er ordene til Charles Tournemire, en fransk organist, komponist og improvisator fra epoken til Den franske orgeltradisjon, som forteller om hvordan han ofte opplever en slags guddommelig inspirasjon i sine liturgiske øyeblikksimprovisasjoner.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon