Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

En norsk orgelstil? - Om nasjonale spor i norske orgelverker 1850–2010

Harald Rise is professor of organ and church music at the Department of Music, NTNU. He has been touring as organ recitalist and accompanist in Europe, USA and Canada, performed regularly in NRK radio and TV, and has released several solo organ CDs and contributed in many others. Besides his performing career, Rise has published articles and books on church music and musicology. In 2002 he was awarded the PhD degree for his thesis on Maurice Duruflé’s organ works. Rise is a member of The Royal Norwegian Society of Sciences and Letters.

Summary

Is there a Norwegian organ style? Did the nationalism in music in the nineteenth and twentieth century influence Norwegian organ music? This article discusses stylistic tendencies in Norwegian organ works, with the national movement as perspective. Based on theories of national imprint in music, separation between the sacred and secular in art and culture, and distinction between sacred and secular epochs, the article discusses reasons why national influence largely seems to have passed Norwegian organ music until the second half of twentieth century. Examples of national traits in some organ pieces are shown, with an emphasis on three compositions written on themes from Draumkvedet.

Keywords: Organ music, nationalism in music, sacred and secular art

 

Bakgrunn

Finnes det en norsk orgelstil? Ble orgelmusikken berørt av de nasjonale strømningene i norsk musikkliv på 1800- og 1900-tallet? Det nasjonale avtrykk i norsk musikkhistorie er grundig belyst. Både den politiske, sosiale og kulturelle bakgrunn for musikklivets deltakelse i det nasjonale prosjektet behandles utførlig både i oppslagsverk og spesiallitteratur, så vel som i forskning knyttet til elementene som konstituerer det norske tonefallet i musikken.1 Norsk kirkemusikk og orgelkultur er også omtalt i mange sammenhenger og med ulik vinkling,2 men studier som spesifikt tar for seg eventuelt norsk preg og norsk tonespråk i orgelmusikken, er det sparsomt med. Dette gir grunn til en viss undring, fordi de viktige periodene for utvikling av den nasjonale karakter i norsk musikkliv er interessante tidsrom også i kirkemusikalsk sammenheng. I siste del av 1800-tallet, da nasjonalromantikerne var i full gang med å skape en nasjonal identitet i musikken, fant det sted også en kirkemusikalsk oppvåkning, særlig knyttet til salmesangen og koralene.3 Nøkkelpersoner deltok både i det nasjonale prosjektet og i kirkemusikkdebatten. Som eksempler kan nevnes salmedikteren Magnus Brostrup Landstad (1802–1880) og Ludvig Mathias Lindeman (1812–1887). Landstad samlet og nedtegnet folkediktning, mens Lindeman, ved siden av sin betydningsfulle gjerning innen kirkemusikk og orgelkultur, var blant de drivende krefter i innsamling og utgivelse av norske folkemelodier. Andre sentrale kirkemusikere var også aktive i kunstmusikken utenfor kirken, som komponister, dirigenter og pedagoger.4 I århundret etter brakte mellomkrigstida fornyet interesse for musikk med nasjonalt preg. Å forene internasjonale strømninger med et nasjonalt tonefall var et mål for mange av komponistene i det sekulære musikklivet.5 I samme periode ble grunnlaget lagt for ny kirkemusikalsk bevisstgjøring, profesjonalisering og oppblomstring. Også i dette hundreåret hadde flere profilerte norske komponister et nært forhold til orgelet, enten som yrkesaktive kirkemusikere, eller med organistutdanning som utgangspunkt.6 Kontakten med det europeiske musikklivet og den internasjonale orgelkulturen var en viktig påvirkningsfaktor i kirkemusikken, slik tilfellet var i musikklivet for øvrig. Komposisjoner for orgel kom i økende tempo, århundret var på mange måter en lang vekstperiode for det norske orgelmiljøet. Mange parallelle linjer og kontaktpunkter mellom det sekulære musikklivet og kirkemusikken fantes. Men var bestrebelsene for å bygge en nasjonal identitet gjennom musikken og forene det nasjonale tonefallet med internasjonale strømninger et mål også i oppsvinget for norsk kirkemusikk? I denne teksten forfølges dette spørsmålet. Den pretenderer ikke å gi en analyse av hele orgelrepertoaret fra den aktuelle perioden, men peker på hovedlinjer og -tendenser i norsk komponering for orgel, med nasjonale spor i norsk musikkliv generelt som perspektiv.

Artikkelen gir først et overblikk over norsk orgelkultur, med nasjonale referanser som prisme. Som eksempel på orgelmusikk med nasjonale trekk, presenteres så tre verker fra det 20. århundre med tilknytning til Draumkvedet.7 Med støtte i teorier om nasjonal innflytelse i europeisk musikkhistorie, samt om forholdet mellom sakral og sekulær kultur i gjeldende periode, diskuterer artikkelen nasjonal innflytelse i norske orgelverker fra denne perioden. Tesen er at de nasjonale spor gjorde seg mindre gjeldende i norsk sakral musikk sammenlignet med de sterke nasjonale strømninger i den verdslige musikken særlig i mellomkrigstiden, noe som kan virke overraskende med tanke på det sterke engasjement for folkemusikken blant norske organister på 1800-tallet og interessen for religiøse folkemelodier i det neste århundret.

Norske orgelverker – et overblikk

Fra siste del av 1800-tallet har orgelet vært kirkens primære instrument også her til lands, og et stort antall orgelverker har blitt skapt av norske kirkemusikere som har hatt orgel som sitt viktigste arbeidsverktøy og musikalske medium. Totalt er det gjennom de siste 200 år, blitt publisert mer enn 500 orgelverker i Norge, komponert av nær 100 komponister.8 Flere av orgelkomponistene som blir hyppigst framført i dag utpeker seg også i omfanget av bidrag til det norske repertoaret,9 selv om det finnes noen få gjengangere som har levert få verker,10 eller bare ett.11

Opptellingen gjelder orgelverker som kan oppfattes primært rettet mot konsertframføring, med ca. fem minutters varighet som en nedre avgrensning. Grensen mellom repertoar som er spesifikt liturgisk rettet og musikk som er komponert for konsertframføring, er imidlertid uklar. For eksempel er verker med salmer eller liturgisk melodimateriale ikke nødvendigvis uten berettigelse i et konsertprogram.12 Og samtidig som mange av de stort anlagte komposisjonene over koraltemaer sprenger gudstjenestens rammer, vil mange av de mindre og frittstående karakterstykkene kunne anvendes i et liturgisk forløp. Man kunne også bruke det velkjente begrepsparet kunstmusikk og bruksmusikk, der kunstmusikk defineres som «autonom» orgelmusikk uten spesifikk innretning mot liturgisk funksjon, og bruksmusikk betegner den relasjonelle rollen i liturgiens tjeneste: prosesjonsmusikk, salmeintonasjoner, ofringsmusikk, pre- og postludium osv. Men heller ikke denne terminologien gir en presis avgrensning av kategoriene, først og fremst fordi det finnes mulighet for frittstående musikk også i gudstjenesten.

Storparten av de norske publiserte orgelkomposisjonene er skrevet etter 1900. Hovedårsaken er at orgelkulturen er relativt ung her til lands, selv om det første norske orgelet vi har sikre opplysninger om kom allerede i 1328/29 (sannsynligvis Nidarosdomens første orgel).13 Smått om senn fulgte kirkene i de største byene og kjøpstedene etter, men først mot slutten av 1800-tallet var orgel et vanlig inventar i norske kirker. I mange tilfeller fungerte amatørmusikere som organister, ofte var det lærere med musikkinteresse og grunnleggende spilleferdigheter som besørget salmeledsagelse og preludering på orgel i gudstjenestene. I andre tilfeller kunne det være musikere med annen hovedbeskjeftigelse og som hadde orgelspill som biinntekt, for eksempel pianister, orkestermusikere eller dirigenter. I siste halvdel av 1800-tallet kom også formalisert utdanningstilbud i gang. Den første organistskolen i Norge i ble startet av Ferdinand Vogel i Bergen i 1852.14 Carl Arnold opprettet musikkutdanning ved orgel- og komposisjonsskolen i Christiania i 1865, der også ubemidlede, men begavede musikere ble inkludert. Ludvig Mathias og Peter Lindeman etablerte sin Organistskole i Oslo i 1883, og Trondheim kom etter i 1911, da Oskar Skaug startet Trondhjems musikkskole. Utdanningstilbudene medførte kvalitetsheving av orgelspillet og styrket dessuten framveksten av kirkemusikeryrket som en egen profesjon. Organistenes repertoar rundt århundreskiftet var gjerne arrangementer av klaverstykker og romanser, enkle pre- og postludier av tyske komponister, eller langsomme satser hentet fra orkester- og kammermusikk.15 Mye av det som ble komponert originalt for orgel ved inngangen til 1900-tallet var poetiske og stemningsskapende karakterstykker i et romantisk tonespråk, beregnet for bruk i gudstjenester. Christian Cappelens (1845–1916)16 og Magnus Forwalds (1869–1936)17 mange stemningsstykker er gode eksempler på stilen. I noen grad har nok organistene også improvisert, for eksempel intonasjoner til salmene, modulasjoner og overganger mellom liturgiske ledd.

I starten av 1900-tallet begynte enkelte å komponere orgelverker i større format. Johannes Haarklou (1847–1925) var blant de første med sine to stort anlagte orgelsymfonier, utgitt i henholdsvis 1916 og 1924. En viktig årsak til oppsvinget var nok både at orgelutdanningene på dette tidspunkt var i gang, og at flere av de ledende organistene videreutdannet seg gjennom studieopphold utenlands. Den tiltakende praksisen med orgelkonserter, samt at flere og flere kirker hadde fått nye og store orgler som la til rette for et større repertoar, gjorde også sitt.

Den internasjonale påvirkningen på norsk musikkliv i mellomkrigstida var merkbar også i kirkemusikkmiljøene. Enkelte organister deltok på nordiske kirkemusikksymposier som inspirerte til diskusjon om ulike temaer i den norske kirkemusikalske diskurs. Orgelstil og -ideologi var blant temaene som ble debattert, men den såkalte europeiske orgelbevegelsen, som målbar en reaksjon mot den romantiske orgelstilen og arbeidet for gjeninnføring av klassiske orgelprinsipper, fikk sent gjennomslag i Norge. De fremste organistene søkte til musikkonservatoriet i Leipzig, der de ble skolert i den tysk-romantiske tradisjonen av Europas mest renommerte lærerkrefter. Dermed fulgte de reiseruta til flesteparten av komponistene som preget norsk musikkliv helt fra tidlig på 1800-tallet. Etter hjemkomst ble mange av utenlandsfarerne selv etterspurte orgellærere, og brakte med seg sterke impulser fra den tyske musikkulturen de hadde blitt skolert i. En av dem som studerte i Leipzig var Arild Sandvold (1895–1984), domorganist i Oslo 1933–60. Sandvold, som erklærte seg for å være «en uhelbredelig romantiker», utdannet flere generasjoner norske organister. Den tyske romantiske arven som ble importert gjennom innflytelsesrike organisters Leipzig-opphold, preget norsk kirkemusikk og orgelkultur langt utover i hundreåret. Mange toneangivende kirkemusikere var imidlertid aktive i ideologisk funderte restaureringsbestrebelser i etterkrigstiden, der fornying gjennom tilbakevending til den pre-romantiske kirkemusikkstilen var målet. Nysaklighet og funksjonalisme har også blitt brukt som betegnelser på tendenser innen orgelkomponering og orgelbygging i denne tiden, der 1600-tallskomponister som Schütz, Scheidt og Schein og orgelbyggere fra glansperioden på 1600- og 1700-tallet var blant forbildene. Også i denne perioden var sterke komponistprofiler aktive både innenfor og utenfor kirken. Egil Hovland (1924–2013) var blant dem som eksperimenterte med modernistiske elementer i sin musikk, både i sekulære verker og i kirkemusikk. Det nye og ukjente i deler av hans musikk var såpass markant at han ble utsatt for sensur da menighetsrådet i Trefoldighetskirken i Oslo nektet framføring av «Elementa pro organo» (1966). Men samtidig som modernisme, og senere postmodernisme samt andre sterke europeiske orgel- og kirkemusikktradisjoner enn den tyske øvde påvirkning, fortsatte enkelte å skape orgelmusikk i et romantisk preget tonespråk. Ulike stilistiske retninger levde side om side. Tendensen synes å være at komponistene som hadde både kirken og det sekulære musikklivet som arena, var de som i størst grad tok del i modernisme og avant-garde før postmodernisme, nyvennlighet og eklektisisme meldte seg rundt 1970.18

Nasjonale trekk i norsk orgelmusikk

Ifølge Nils Grinde var den såkalte salmesangstriden det eneste som er å bemerke om kirkemusikken i Norge i siste halvdel av 1800-tallet,19 da nedtegningen av folketonene pågikk for fullt og nasjonalromantikken i norsk musikkhistorie hadde et høydepunkt. Denne analysen er neppe fullt ut dekkende. Riktignok stammer få av orgelkomposisjonene med folketonegrunnlag fra denne perioden, men det ble skrevet mange orgelstykker med fritt tematisk utgangspunkt.

Ved siden av sin store gjerning som folketonesamler var Ludvig Mathias Lindeman en sentral figur også i kirkemusikken, både som orgelutøver, orgelkonsulent og pedagog, og med en lang rekke orgelkomposisjoner på sin verkliste. Men til tross for interessen og innsatsen for folkemusikken, er det lite å spore av norske trekk i hans orgelverker. På dette området var Lindeman en tradisjonalist, med sterke røtter i den polyfone tradisjonen etter de gamle mesterne, i særlig grad Bach.20 Hans to store variasjonsverker over koralmelodier ble komponert over 1600-tallsmelodier,21 og for øvrig er det et betydelig innslag av den klassiske fugeformen i porteføljen. Orgelkomposisjoner av Just Riddervold Lindeman (1882–1884, Ludvig Mathias’ bror) og Ferdinand Vogel (1807–1892) viser samme tendens, og holder seg til gamle og etablerte teknikker. Tidlige orgelverker av den unge Edvard Grieg, komponert i hans studieperiode i Leipzig (1858–1861), føyer seg inn i det samme bildet: Romantiske trekk kan fornemmes, men også disse stykkene er trygt fundert i orgeltradisjonen, med barokkens fuger og koralbearbeidelser som forbilde.22 Lite minner om den Grieg vi kjenner fra hans senere komposisjoner.

Salmesangstriden, diskusjonen i 1860- og 1870-årene hovedsakelig om forholdet til de rytmiske reformasjonskoralene, preget de kirkemusikalske miljøene sterkt og la beslag på flere av de ledende organistenes ressurser. Men enkelte var likevel svært aktive med bidrag til nasjonsbygging gjennom kunst og kultur. Kirken fikk ny salmebok og koralbok i 1877, og ny liturgi ti år senere. Landstad og Lindeman satte et sterkt preg på førstnevnte, mens presten og hymnologen Gustav Jensen var arkitekten bak liturgien, som etter manges mening var en vellykket tilbakevending til den gamle lutherske prosamessen.

Det sene 1800-tallet var også en aktiv periode i arbeidet med å skaffe orgler til kirkene. Mot slutten av århundret var størstedelen av norske kirker forsynt med orgel. Dette endret sangen i kirken og la grunnlaget for det neste århundrets oppblomstring i norsk orgelkultur. Etableringen av en profesjonell norsk orgelbygging ved orgelbyggerne Peter Adolph Albrechtsens (1805–1859) og Claus Jensens (1817–1892) virksomhet gjennom århundret, og den omfattende orgelbyggingen som amatører på bygdene rundt Mjøsa og i Nord-Trøndelag stod for, var med på å dekke etterspørselen etter instrumenter. Sett i dette perspektivet er nok ikke denne perioden fullt så innholdsløs for kirkemusikken som Grinde øyensynlig vil ha det til. Og om de religiøse folketonene – enn så lenge – glimret med sitt fravær i norske orgelkomposisjoner, hadde de lenge vært en del av kirkesangen.

Frikirken, lekmannsbevegelsen og de kristne organisasjonene var åpne for musikk både fra folkekultur og en framvoksende underholdningsindustri, influert av både amerikanske og svenske vekkelsesbevegelser. Men den offisielle statskirken var tilsynelatende opptatt av å holde den lavkirkelige og verdslige musikken fra livet, nærmest som et nasjonalt dannelsesprosjekt.23 Slik sett kan det virke nærmest som om kirkens bidrag til nasjonsbyggingen lenge var å distansere seg fra kulturuttrykk som preget den sekulære sfære: folkekulturen og folkemusikken.

I Lindemans koralbok fra 1877 ble det ikke tatt inn noe folketonemateriale. Hovedgrunnen antas å være at han mente at folketonene, med sine forsiringer og mange lokale varianter, var for vanskelige og derfor uegnet for forsamlingssang. Det ligger nær å spekulere om vurderinger av folkekulturens verdighet og berettigelse i den sakrale kontekst også kan ha medvirket. Men i arbeidet med koralboka som kom i 1926, der komponist og organist Eivind Alnæs var en sentral figur, ble både lavkirkelige vekkelsesmelodier og norske religiøse folketoner med for første gang – til noens begeistring, og under skepsis fra andre. Arild Sandvold anmeldte koralboka i bladet Tonekunst og var lite begeistret for det han oppfattet som «… en merkbar dragning fra kirken mot bedehuset»,24 og at «… ikke saa faa melodier dufter liflig av kaffe og julekake».25 Det vites ikke om uttalelsen var representativ for kirkens og kirkemusikernes holdning til utviklingen som koralboka representerte. Folketonene ble raskt assimilert i kirkens sangskatt, og melodiene ble brukt som grunnlag for komposisjoner, også i orgelverker. Allerede året etter at koralboka kom, utga Sandvold sine Seks improvisasjoner over norske folketoner for orgel (op. 5, 1927). Stilistisk er verket forankret i det romantiske musikalske språket, med tidvis impresjonistisk tilsnitt. Bortsett fra melodimaterialet er norske elementer fraværende. Sandvold kom senere med flere orgelbearbeidelser av folketoner, men var i hele sin kompositoriske gjerning tro mot det romantiske idiom og sin tyskorienterte musikalske identitet. Andre orgelkomponister fulgte opp og lot seg inspirere av de religiøse folketonene. Tendensen er imidlertid at tonespråket relaterer seg til universelle europeiske stiltrekk, folketonene tjener som melodisk råstoff for komposisjonene.

Kun en liten andel av den nokså store beholdningen av norske orgelverker er tilknyttet folketoner, om vi ser bort fra gudstjenesterettede salmeforspill med bare noen takters lengde. Nærmere vår egen tid ser vi at noen få av dem låner også andre «norske» elementer enn bare melodimaterialet, slik som intervaller, skalaer, rytmikk, melodiske vendinger, imitasjon av folkeinstrumenter. Andre henter dessuten melodisk materiale fra folkemusikk utenfor salme- og koralbok, som vi skal se. Ikke overraskende er dansemusikk, fele- og slåttemusikk, som ellers er rikt representert i nasjonalt influerte komposisjoner, derimot fraværende – med noen få unntak.

Religiøse folketoner i nyere norske orgelverker

Orgelmusikken har hatt nær tilknytning til kirkens vokale repertoar helt fra orgelets inntreden i kirken før år 1000. De tidligste trykte utgaver av orgelmusikk har et vesentlig innslag av liturgisk rettet musikk, som for eksempel komposisjoner over hymner, koraler og liturgiske ledd. Imidlertid var improvisasjon av både koralrelatert orgelmusikk og tematisk/melodisk autonome innslag av musikk i messen den vanlige oppgaven for organisten. Plausible teorier har blitt lansert om at trykte orgelstykker fram til langt ut i 1700-tallet helt eller delvis kan være nedtegnede eksempler på improvisasjonskunst, kanskje med pedagogisk formål.

Da konsertaktiviteten i europeiske kirker skjøt fart i løpet av 1800-tallet, var verker med koraltilknytning i det større format et betydelig innslag i repertoaret.26 I Norge var L. M. Lindeman en av dem som brukte koraler i sine orgelkomposisjoner,27 men som nevnt er ingen av disse basert på folketonemateriale. Før århundreskiftet 1800/1900 finner vi svært få innslag av publiserte folketonebaserte orgelstykker. Men etter at folketonene kom med i salmeboka i 1926, ble de gjenstand også for orgelkomponistenes interesse. Arild Sandvold er nevnt. Hans elever Leif Solberg (1914–2016) og Ludvig Nielsen (1906–2001), organister i henholdsvis Lillehammer kirke og Nidarosdomen, er eksempler på orgelkomponister som tidvis brukte folketoner. Mens Solberg i stor grad videreførte Sandvolds romantiske tonespråk, var Nielsen i større grad påvirket av nye europeiske strømninger. Vi skal se på et par utdrag.

Solbergs Fantasi og fuge over «Se solens skjønne lys og prakt» (1936) er bygget over folketonen med samme navn. Verket har utvilsomt Max Regers store koralfantasier som forbilde, som igjen lener seg på velprøvde orgeltradisjoner. Strukturen er rotfestet i et århundregammelt konsept: Fri sats som introduksjon til fast form, vanligvis en fuge, fra 1800-tallet også som passacaglia. Også introduksjonssatsen i Solbergs verk er strukturert i en klassisk form, som en partita over folkemelodien. Tonespråket gir assosiasjoner til Regers senromantiske idiom, men med mindre kromatisk preget harmonikk. I sluttfugen bygges det opp til et klimaks der folketonen kombineres med det egenkomponerte temaet:

Til sammenlikning: fra fugen i Regers Fantasi over «Wie schön leucht´t uns die Morgenstern», op. 52/2:

Etter orgelstudier med Arild Sandvold ble Ludvig Nielsen videreutdannet i Leipzig. Også Nielsens utgangspunkt som komponist var derfor den tyske musikkestetikk, men mer i retning mot en neoklassisk stil, forankret i polyfoni og kontrapunkt. Det er typisk at den av hans komposisjoner som tydeligst er i kontakt med Regers og Sandvolds romantiske tonespråk, Introduksjon og fuge i h-moll (op. 6, 1943), ble liggende i skuffen og fremdeles ikke er utgitt, fordi Nielsen selv mente verket var «for gammeldags».28 Nielsens første store orgelverk er bygget over en norsk folketone: Variasjoner over «Ingen vinner fram til den evige ro» (op. 2 1941). Rester av den romantiske arv kan nok merkes, men først og fremst er det Nielsens kontrapunktiske ferdigheter i en neoklassisk og renskåret monumentalstil som trer fram allerede her. Dette kom til å bli grunnvollen i hans kompositoriske virke i mange tiår. Romantisk harmonikk, modulasjon og kromatikk er knapt merkbart. Og den nasjonale forankring begrenser seg til bruk av den religiøse folketonen som råmateriale.

Solbergs, Nielsens og mange andre orgelkomponisters bruk av folketoner som utgangspunkt for kunstmusikk føyer seg inn i en praksis som oppstod i det sekulære musikklivet allerede i slutten av 1850-tallet. Ideen var derfor ikke ny, men det tok 80 år før den ble brukt i orgelmusikk.

De nye forsøkene på å skape et nasjonalt uttrykk i norsk musikk i første del av 1900-tallet har blitt relatert til modernistiske trekk i den europeiske kunstmusikken, og fikk sin form ved valg av ulike strategier. Utvidet tonalitet, mikrotonalitet, bi- og polytonalitet var blant metodene som ble benyttet, samt skalabruk, (modalitet) og idiomatiske elementer i folkemusikkinstrumenters klangverden og spilleteknikk, i særlig grad hardingfela.

Det er ingen grunn til å tro at kirkemusikerne ikke var oppdatert om de fornyede nasjonale strømningene i musikklivet. Enkelte, deriblant Ludvig Nielsen, tilkjennegir en klar interesse for den nasjonale arv og kultur. Men ut over moderat bruk av religiøse folketoner hentet fra salme- og koralrepertoaret, er det lite å finne av konkrete nasjonalt innrettede nasjonale virkemidler i orgelmusikk som er komponert i første halvdel av 1900-tallet. Harald Herresthal beskriver dem som «nærmest […] kjemisk fri for nasjonale trekk, om vi ser bort fra […] koralbearbeidelser over folketoner».29 Også folketonebearbeidelsene er ikledd et universelt musikalsk språk, der folketonene utgjør det melodiske grunnlaget. Den sekulære musikkens bruk av elementer fra felemusikk og slåtter ble ikke fulgt opp i orgelkomposisjonene. Det samme kan sies om orgelmusikken som ble skrevet over den nyoppdagede Nidarosmusikken.30 Den nasjonale inspirasjon og tilknytning lå i at temaene ble brukt, ikke hvordan de ble brukt.

Mot slutten av århundret dukker det imidlertid opp orgelstykker med en viss referanse til det nasjonale. Dette kan knyttes til fornyingsimpulser som preget også kirkemusikken og som kom til syne gjennom blant annet postmodernisme og eklektisisme. Samtidig foregikk en glidning i kirkens holdning til sjangerbredde og variert bruk av instrumenter, en endringstendens som gikk i retning av større mangfold og økt åpenhet mot nye musikalske uttrykk.31

Bjarne Sløgedals Variasjoner over folketonen «Å hvor salig det skal blive» (1971) nevnes ofte som eksempel på orgelmusikk med norsk preg. Verkets beskjedne spilletekniske vanskegrad har gjort det tilgjengelig for mange, og det har derfor blitt noe av en slager. Sløgedal bringer inn norske elementer på flere måter. For det første danner en religiøs folketone det tematiske materialet, for det andre refererer titlene i noen av variasjonene til instrumenter brukt i folkemusikken, og for det tredje forsøker verket gjennom orgelets registrering og satsteknikk å imitere disse instrumentene. Og for sikkerhets skyld opplyser Sløgedal over satsen «Langeleik» at dette er et nasjonalinstrument i Norge. Norvagismer som ble påvist av Otto Winther-Hjelm32 allerede i 1866, opptrer i flere av satsene, slik som melodisk bevegelse mellom ledetone, ters og kvint, i tillegg til åpne kvinter og orgelpunkt:

Noen få år tidligere hadde Egil Hovland komponert Koralpartita over folketonen «Herre Gud, ditt dyre navn og ære» (1967), skrevet til innvielsen av et norsk orgel33 i Canterburykatedralen i England. Også her gir både folketoneopphavet, lydiske melodivendinger og satstekniske grep assosiasjoner til norsk musikalsk lynne. Herresthal leser også antydninger til slåtterytmer inn i satsen:34

Et av de nyeste tilskuddene til sjangeren er Trond Kvernos (f. 1945) Three Fantasies on Norwegian Ballads (publ. 2014).35 De norske balladene er blant de eldste folkevisene vi kjenner til, men daterer seg trolig ikke så langt tilbake som til middelalderen. Balladene føyer seg inn i en europeisk litterær tradisjon i en form for sagn- og historiefortelling med lyriske og dramatiske virkemidler. Mange av dem er knyttet til mytologi og overtro, andre forteller heltehistorier eller tar opp tema fra dagligliv og menneskelige relasjoner. En gruppe av dem har religiøst innhold, med Draumkvedet som det mest kjente eksemplet. Både i disse tre orgelfantasiene og i Kvernos komposisjoner for øvrig, etableres et norskfarget tonefall ved at det benyttes skalamateriale fra folkesangen. Et særlig kjennetegn er vekslingen mellom dur og moll, tidvis med lav og høy ters kombinert i tverrstand. Parallellførte treklanger, polytonalitet, pentatonikk, åpne kvinter og orgelpunkt karakteriserer hans personstil som ellers er klart tonal, men med tidvis djerv og dissonerende harmonikk:

Kjell Mørk Karlsen (f. 1947) er også blant kirkemusikerne som har interessert seg for gammelt musikalsk materiale. I likhet med Ludvig Nielsen har han særlig latt seg inspirere av de gamle melodiene knyttet til Nidarosdomen og St. Olavsliturgien.36 Men Karlsen har også tatt opp musikalsk materiale fra flere nordiske tradisjoner, slik som de islandske Tvisöngur.37 Hans forsøk på å bygge bro mellom den sekulære folkemusikken og kirkens musikk er påtakelig i Suite for orgel og spelemannslag (op. 89, 1992). Dette verket er sjelden vare i norsk kirkemusikk med hensyn til integrering av orgel med norsk folkemusikk og -instrumenter som er hentet utenfor kirkens vegger:

Draumkvedet: Visjonsdikt og folkepreken som inspirasjon for norske orgelverker

For enkelte kirkemusikere har melodier, skalaer og litterær tematikk i Draumkvedet blitt en særlig viktig inspirasjonskilde. Tre orgelverker over diktet, komponert i henholdsvis 1963, 1989 og 2007, er blant de tydeligste eksemplene på nasjonalt forankret orgelmusikk i det norske repertoaret.

Draumkvedet står i en særstilling i norsk folkekultur. Det tekstlige materialet kan trolig knyttes til miljøet rundt Eidsborg stavkirke i Telemark i seinmiddelalderen, men skiller seg fra den senere religiøse folkekulturen på mange måter. Til forskjell fra de religiøse folketonene som man mener har røtter i salmemelodier sprunget ut av protestantisk gudstjenesteliv, er Draumkvedet et enestående visjonsdikt av tidligere opprinnelse i norsk sammenheng, og representerer antakelig en brytningstid mellom kristendom og hedensk tankegang.38 En vanlig tolkning er at diktet er en sammensmeltning av den katolske lære og den folkelige oppfatning av synd og straff, frelse og fortapelse. Litteraturhistorikeren Hans Midbøe karakteriserer Draumkvedet som en «blanding av hedenske og kristne forestillinger».39

Både det eksistensielt orienterte litterære innholdet og det musikalske særpreget ved diktet har inspirert mange norske komponister. Dets religiøse tilknytning har blitt diskutert i mange studier. Landstad var den første som foreslo at diktet kan ha hatt en funksjon i innføringen av den kristne tro i landet, i forkynnelsen av den nye troslæren. Landstad så en parallell mellom visjonsberetningen i diktet og fortellinger om visjoner i misjonæren Ansgars40 helgenbiografi, og mente at arbeidet med å utbre den kristne lære fikk støtte i folkets egen mytologi, slik som i Draumkvedet.

Midbøe redegjør for ulike typer visjonsdikt og skiller mellom «ren religiøs visjon», en visjonær religionsopplevelse uten litterær bearbeidelse, og «litterær visjon», som man oftest finner i visjonsdiktene, og som i poesi eller prosa fjerner seg fra skildringen av den religiøse opplevelse. Overgangen mellom disse kategoriene er flytende, mener Midbøe, og argumenterer for at det praktiske og jordnære som gjennomsyrer Draumkvedet gjør det til en form for «anvendt visjon». Med dette mener han at det kan være et eksempel på en form for forkynnelse som oppsto på 1300-tallet, i «de nye munkeordeners enkle, kraftige, men dramatisk-anskuelige folkeprekener».41

Mye taler for at både melodimaterialet, de religiøse aspektene ved det litterære og den genuint norske opprinnelsen har bidratt til å fange interessen hos kirkemusikerne som har skrevet musikk med Draumkvedet som utgangspunkt.

I tillegg til et betydelig antall komposisjoner for kor og ensembler over Draumkvedet, finnes det et knippe orgelverker som har diktets melodimateriale og tematiske innhold som utgangspunkt og inspirasjon. Ett av dem er Ludvig Nielsens Passacaglia over Draumkvedet (op. 23a), som bygger på et stort anlagt liturgisk oratorium for to kor, to orgler, solist og orkester. De to andre som skal vies oppmerksomhet her er originalskrevne verker for orgel solo.

Ludvig Nielsen knyttet ofte trådene tilbake middelalderen. Nielsen sa selv at han helt fra barndommen var «nasjonalt innstilt»,42 og at det nasjonale lynnet må komme fram i musikken «enten den er kirkelig eller verdslig».43 Forkjærligheten for polyfoni hadde nær sammenheng med hans religiøsitet og ærbødighet for den kirkelige tradisjonen, fordi han betraktet polyfoni som en slags «kirkemusikkens vesensspråk».44 Noen teologisk utdyping følger ikke dette utsagnet, men det er nærliggende å se ideen både i lys av tankegods fra den såkalte Laub-bevegelsens gjenreisning av den før-romantiske estetikk i kirkemusikken og den nysaklige og neoklassiske retningen i europeisk kunstmusikk som Nielsen var påvirket av i store deler av sitt kompositoriske virke. I bestrebelsene for å rense musikken for den romantiske subjektivitet og sentimentalitet, grep man tilbake til pre-romantiske idealer og former, og da ble den strengere og «renere» polyfonien foretrukket.

Som kirkemusiker i Nidarosdomen i en lang periode (1930–1976) følte Nielsen også en forpliktelse til å trekke fram musikalsk materiale fra den gamle Olavsliturgien. I flere verker, både for kor og for orgel solo, hentet han råmateriale fra denne kilden.

Nielsens Passacaglia ble komponert i 1963. Verket er en utvidet versjon av orgelpreludiet som innleder hans liturgiske oratorium over Draumkvedet (op. 21, 1962). Nielsen har flettet inn den latinske hymnen «Dies Irae» i verket. Bruken av dette mektige domsdiktet må forstås som en kommentar til – og utdyping av – domsperspektivet i Draumkvedet. Med kontrapunktisk finesse er Dies Irae-temaet så sømløst integrert i den musikalske teksturen at Nielsen finner det nødvendig å utheve det både ved artikulasjonstegn i notene og ved å angi dynamisk framheving (ved hjelp av orgelets registrering). Man skulle tro at domsmotivet i Draumkvedet er tydelig nok, så når Nielsen så å si understreker det med Dies Irae, kan det tolkes både i et eksegetisk perspektiv og som en indikasjon på komponistens forståelse av det kristne innholdet – innfor dommen gjelder det å vekke de sovende:

Dies Irae-motivet brukes som kontrapunkt gjennom store deler av satsen, både i augmentert, diminuert og fragmentert form. Den modale klangfargen som framkommer ved hyppige sitat fra de fire Draumkvedet-melodiene, gir verket et norsk drag. For øvrig preges tonespråket av Nielsens nysaklige og -klassiske personstil, som på 50- og 60-tallet var på sitt mest kompromissløse polyfon.

Trond Kverno (f. 1945) tilhører generasjonen etter Nielsen. Kverno har levert betydelige bidrag til norsk kirkemusikk helt siden 1970-tallet, både i kvantitet og kvalitet. Orgelverkene er ikke de mest tallrike i Kvernos opusliste; først og fremst har han konsentrert seg om liturgisk musikk, salmer og verker for kor. Som Ludvig Nielsen har Kverno hele tiden vært opptatt av musikalsk materiale fra middelalderen. Samtidig har det vært viktig for ham å forankre sitt skapende virke i den norske tradisjonen. Draumkvedet har inspirert Kverno i mange tilfeller og på mange måter. Han sier selv at han «… har holdt på med å sitere Draumkvedet i over 20 år»45 som innfallsvinkel til et kirkemusikalsk språk på norsk. Draumkvedet er kilden han stadig har kommet tilbake til: «Draumkvedet kan vi ikke komme utenom i søken etter en norsk spiritualitet».46 Utsagnet viser at det teologiske innholdet også er en viktig grunn til fascinasjonen for diktet.

Kvernos verk ble bestilt til Norsk kantor- og organistforbunds årsmøte i 1989, og har tittelen Triptychon II – Tre ikoner fra Draumkvedet. Begrepet «ikon» er som kjent opprinnelig knyttet til den religiøse billedkunsten, der ikonene er fortettede avbildninger av den himmelske virkeligheten, som vinduer til den guddommelige verden.47 Særlig i den ortodokse kirke har ikonene etter tradisjonen en forkynnende funksjon, som symbol for konfesjonens lære, og til informasjon, oppbyggelse, andakt og belæring. Ved å bruke dette som betegnelse for Triptychons tre deler, understrekes visjonsdiktets litterære narrativ. Selv om musikken ikke gir en direkte programmusikalsk framstilling av diktets hendelsesforløp, formidler den gjennom karakter og musikalske virkemidler det man kan kalle dets tematiske budskap: Reisen gjennom dødsriket, til paradis og frelsen. Allerede i kolofonen er det satt inn en strofe fra diktet, som i fire linjer slår an tonen og binder sammen satsenes litterære tematikk. Komponisten beskriver selv progresjonen tese – antitese – og syntese, der de tre bildene skapes i en dramatisk og urolig førstesats (vandreren Olav Åsteson), en statisk og dvelende andresats (Sæle Gullmor mi – gudsmoren Maria) og en kontrastfylt sammensmeltning i tredjesatsens antydning om forløsningen ved erkeengelen Mikael (Sankte Såle-Mikkjel).

Kjennetegn ved Kvernos tonespråk er allerede nevnt. Både i orgelverkene og i hans øvrige komposisjoner skapes det en norsk dåm ved bruk av melodiske vendinger og skalaer fra folketonematerialet. Sitater og omarbeidelser av Draumkvedets melodier er hyppige, og vakling mellom høye og lave skalatrinn er et særmerke. Stig Wernø Holter påpeker i sin analyse av Kvernos salmemelodier48 at komponisten gjerne bruker en skala som «vipper» mellom dur og moll, og at dette bidrar til et norsk tonefall. Slikt melodimateriale, med både dur- og mollters, finnes i en av melodiene som er brukt i Triptychons første sats:

Polyharmonikk mot slutten av tredje sats tilslører tonaliteten og gir en svevende karakter – kanskje som et bilde på evigheten og paradiset? Den nedadgående heltoneskalaen i pedalen bidrar ytterligere, og kan samtidig tolkes som en påminning om den andre utgang etter dommen:

Kjell Mørk Karlsens Orgelsymfoni nr. 4 (op. 157) har tittelen Sinfonia Norvegica. Verket ble bestilt til innvielse av nytt orgel i Gjøvik kirke i 2008. Karlsen er en av de nokså få norske komponistene som har tatt opp den i utgangspunktet franske tradisjonen med å komponere symfonier for orgel solo. Med dette verket, der han kombinerer et symfonisk konsept med elementer fra norsk mytologi og melodimateriale, plasserer han seg i linjen etter mellomkrigstidens bestrebelser for å skape noe nytt og norsk i en syntese mellom det nasjonale og det internasjonale – et halvt hundreår etter. I likhet med både Nielsen og Kverno tilkjennegir Karlsen stor interesse for middelaldermusikk og folkemusikk. Karlsens kompositoriske plattform er imidlertid noe bredere, idet han identifiserer seg som en nordisk komponist (se ovenfor). Hans stilistiske utgangspunkt var etterkrigstidens neoklassisme og nysaklighet, uttrykt gjennom et stort antall gudstjenesterettede verker. I takt med en utvikling mot komposisjoner i større format har hans stilistiske idiom fått større bredde, i en syntese mellom tradisjonelle virkemidler og modernistiske elementer. Opuslisten favner blant annet 11 symfonier, der den nordiske symfoniske tradisjonen er en inspirasjonskilde han oppdaget gjennom studier med den finske komponisten Joonas Kokkonen på 1980-tallet.

Sinfonia Norvegica er strukturert i fire satser, som minner om en vanlig organisering i de kontinentale orgelsymfoniene: Preludium – Capriccio – Scherzo – Finale. Som i Kvernos Triptychon er hver av satsene knyttet til en spesifikk melodi fra Draumkvedet, der satsens karakter gjenspeiler det litterære innhold i diktets respektive strofer. Andre sats, Capriccio («Månen skine og vegjine falle so vide»), ligger nærmest det programmatiske, ved at en fiksert diskanttone som suksessivt blir til tre toner i en molltreklang, skaper et bilde av overlys gjennom satsen. Forslagsornament til en akkordrekke mot slutten, under et rytmisert melodifragment, gir et hint til den enda mer spesifikt norskinfluerte satsen som følger:

Foruten det melodiske materialet som alle satsene bygger på, er det norskinspirerte mest tydelig i tredje sats, Scherzo («Sæl er den i føésheimen»). Her settes en springar fra Valdres opp som et kontrapunkt til melodien, mens en pizzicatodans i pedalen tramper takten:

Satsens sammensmeltning mellom norsk sekulær folklore, norsk episk visjonslitteratur med religiøst tankegods, i rammen av et europeisk strukturkonsept, er antakelig enestående i norsk orgellitteratur. Det universelle ved ideen blir ikke mindre følbart ved at klangmediet er et instrument med særlig tilknytning til kirkerommet og gudstjenesten, mens både symfonisk form og format peker mot konsertsituasjonen.

Mye er ulikt mellom de tre orgelverkene med hensyn til musikalsk utnyttelse av materialet fra Draumkvedet. Utvalget av melodistoff er i stor grad sammenfallende. Men det musikalske språket som melodiene og -fragmentene er ikledd er divergerende, noe som er mindre overraskende, gitt komponistenes personstil og musikkestetiske forankring. Verkenes format er nok i betydelig grad gitt av anledningen verkene ble komponert for, men valget av form: henholdsvis passacaglia (Nielsen), tre frie fantasier (Kverno) og firesatsig symfoni (Karlsen), røper noe om komponistenes sentiment overfor ulike komposisjonsstrategier og -tradisjoner i orgelkulturen.

Disse tre verkene utgjør en kjerne blant den norske orgelmusikken som har folkemusikk som inspirasjon og utgangspunkt. De skiller seg imidlertid ut ved at de ikke bygger på materialet som kategoriseres som religiøse folketoner. Disse er i stor grad varianter over felleseuropeiske salmemelodier som etter lokal norsk omsynging har blitt hentet tilbake til salme- og koralbøker. Kanskje kan man derfor si at verkene over Draumkvedet på særlig måte har en genuin norsk forankring, både fordi melodimaterialet er visjonsdiktets eget, og at de er musikalske representasjoner av visjonsdiktets litterære tematikk.

Diskusjon – avslutning

Johann Gottfried von Herders (1744–1803) teorier om nasjonale strømninger blir ofte brukt som forklaringsmodell for universelle samfunnsmessige tendenser og utviklingstrekk i store deler av Europa på 1800-tallet. Herder opererte med begrepet «nasjonal ånd» (Volksgeist), der originalitet, autentisitet og nasjonalisme var sentrale elementer.49 Tanken var at en kollektiv bevissthet gjennom tradisjoner, språk og folkekunst kunne dyrkes fram i en avgrenset folkegruppe. Carl Dahlhaus50 er blant dem som tolker også musikklivet i lys av Herders teori. Dahlhaus forstår imidlertid begrepet nasjonal musikk som noe mer enn et spørsmål om musikalsk syntaks og struktur, og mener at både musikkens samfunnsmessige og politiske funksjon – musikken kontekst – har betydning.51 Han knytter også begrepet til emosjonelle aspekter og hvordan disse medvirker til vår opplevelse av musikken – resepsjonen. Dahlhaus mener videre at komponisters lån av folkloristiske elementer kan leses som et ønske om annerledeshet, altså en form for eksotisme, uten nødvendigvis en bakenforliggende nasjonal tanke.52 Til grunn for dette resonnementet ligger en problematisering av folkemusikken som bærer av en bestemt nasjonalitet. Dahlhaus bringer dessuten inn intensjon som kategori. Denne ideen er videreført av musikologen Tomi Mäkelä, som mener at «almost any stylistic feature can be nationalistic, if a composer uses it consciously and for nationalist reasons».53 Tanken om det eksotiske og intensjonelle som indikatorer for nasjonal orientert musikk er interessant og bidrar utvilsomt til en bredere refleksjon rundt temaet. Samtidig er spørsmålet om komponistens intensjon en krevende diskurs, så vel som utfordringen ved å vurdere publikums forutsetninger for å forstå denne, og slik identifisere nasjonal karakter i musikken på ulike historiske tidspunkt. Eksotisme forutsetter videre noe normativt universelt som i seg selv også kan betraktes som et nasjonalt anliggende, ifølge Dahlhaus, ettersom det universelle ble forvaltet av de «sentrale» musikknasjonene.54

Som vi har sett, er det mye som taler for at den norske orgelmusikkens relasjon til de nasjonale strømningene i musikklivet kan forstås i lys av kirkens holdning til kulturlivet utenfor kirkens vegger. Karl Barths55 og Paul Tillichs56 arbeider om forholdet mellom religion og samfunn er derfor interessante. Paul Louis Metzger57 skriver i sin bok om teologi og kultur58 at både Barth og Tillich var opptatt av balansen mellom det sakrale og det sekulære, mellom kirken og kulturen. De advarte mot en full amalgamisering mellom de to områdene: Det sakrale må ikke overveldes av den sekulære kulturen, og kulturen må ikke svelges av teologien.59 Tanken har røtter i den lutherske toregimentslæren som skiller mellom de to ulike måtene Gud utøver sin makt i verden på – gjennom det åndelige og det verdslige regiment. Videreført i pietismens strenge fromhetsideal og asketiske forhold til adferd, omgangsformer og forlystelser (adiafora), ble dette til en form for kirkelig isolasjonisme fra deler av kunst- og kulturlivet i store deler av 1800-tallet. Kirkehistorikeren Bernt Oftestad skriver: «Samholdet mellom de ortodoks-pietistiske prestene og det vakte lekfolk vokste fram […] Man var skeptisk til det verdslige kulturliv, og avhold fra adiafora var nødvendig. Det 'menneskelige' ble underlagt Guds krav.»60

En annen interessant og relevant idé er Joseph d´Ortigues61 teori om epokeforskyvning mellom det profane og sakrale.62 Liknende tanker har Michael Murray,63 som påpeker at endringer i kirke- og orgelmusikk tenderer til å komme senere enn i musikklivet for øvrig: «... trends in [church] music came later, and in organ music later still, the organ being confined, as we now find quite usual, to its own remote corner of the universe where news arrive late if at all».64 Kan disse teoriene bidra til forståelse når det gjelder det sparsomme og sene innslaget av nasjonale trekk i norsk orgelmusikk?

Den politiske motivasjonen var en nøkkelfaktor for det nasjonale prosjektet som skjøt fart rundt midten av 1800-tallet og fikk fornyet kraft i det tidlige 1900-tallet. Forholdet mellom religion og politikk, kirke og samfunnsliv – kontakten, men separasjonen – mellom det sakrale og det sekulære (Barth/Tillich) gjenkjennes ved at kirkemusikere som også tok del i den nasjonale identitetsbyggingen, synes å ha vært forsiktig med å blande rollene. Diskusjonen om hvorvidt det bør ligge andre og genuint sakrale krav til instrumenter og musikk, spørsmålet om hva som er kirkerommet verdig, har fulgt kirkemusikken helt fram til vår egen tid.65 Noe kan også ha å gjøre med en gammel oppfatning om orgelets idiom og posisjon som noe genuint sakralt.66 Som kirkens primære musikkinstrument i mange hundreår har orgelet stått i tjeneste for kirkens oppdrag. Instrumentets plassering og funksjon i vigslede kirkerom har lagt premisser for orgelkulturen. Også i konsertsammenheng, utenom den spesifikt liturgiske kontekst, har kirkerommets sakralitet lagt føringer for tenkningen om musikkutfoldelsen. Kirkens tilsynelatende instrumentelle forhold til kunstutfoldelse i kirkerommet har nok også gjort sitt.67 Kunstens berettigelse var (og er?) underlagt kirkens oppdrag, som en bærer eller utdyping av ordet og budskapet. En vanlig oppfatning om kirkekonserter, også orgelkonserter, er at de så å si er en forlengelse av gudstjenesten, med konsekvenser for repertoarvalg og musikalsk stil. I størstedelen av tidsrommet der interessen for det nasjonale preget det sekulære musikklivet, var det en restriktiv holdning i kirken til dans og andre verdslige forlystelser og instrumenter som var vanlige i slike sammenhenger. I pietistisk ånd var det liten aksept for dans og danserelaterte aktiviteter i kirkelig sammenheng. Dette utelukket kirkelig bruk av elementer som var vesentlige i folkemusikken: feleslåtter, dansemusikk. «Soli-Deo-Gloria»-perspektivet i komponering for – og bruk av – orgelet har gitt lite rom for innflytelse fra allmennkulturelle og politiske strømninger utenfor kirkens vegger. Kirkerommet har i liten grad vært en arena for å fremme ideer av primært sekulær karakter, som for eksempel norsk stil og nasjonal musikkidentitet.68 Lindemans liv og virke er et eksempel: «Synet på gudstjenesten og kirkerommet som sakralt gjorde at Lindeman utelukket elementer med sekulær tilknytning da han fikk i oppdrag å utarbeide koralbok til Landstads salmebok».69 Først i siste del av 1900-tallet ble det åpnet opp for nye sjangre og kulturuttrykk i kirkelig kontekst. Denne utviklingen har fortsatt. I vår tid har kirken gjort sjangerbredde og stilistisk mangfold i kunst og kultur til et program, noe som har satt sitt preg på de nylige gjennomførte liturgi- og salmerevisjonene. I den såkalte kirkelige kulturmeldingen (2005) sies det slik: «… en teologisk tenkning rundt kirkerommet som åpner for stor takhøyde, for at alt menneskelig kan utfolde seg i kirken …».70

Også d’Ortigues og Murrays tanker om epokeforskyvning mellom sekulær og sakral kunst har aktualitet i betraktningen av kirke- og orgelmusikk i norsk nasjonalromantisk perspektiv. Først i 1926, nær et hundreår etter at arbeidet med nasjonal forankring i norsk kulturliv fikk fotfeste, ble folkekulturen representert i en norsk koralbok. De derpå følgende (få) folketonebearbeidelsene for orgel viser sjelden satstekniske eller strukturelle trekk som minner om norsk tonefall. I lys av Dahlhaus’ teori om eksotisme som utgangspunkt for nasjonal inspirasjon, kan de riktignok tolkes som bidrag til den nasjonalt orienterte kunsten. Alternativt – eller på samme tid – handler det om folketonenes melodiske kvaliteter, foruten assosiasjonene til salmenes tekstlige innhold.

Som nevnt ble norske vendinger imidlertid tydeligere i orgelmusikken mot slutten av 1900-tallet. Den nye interessen for nasjonal forankring av orgelmusikken aktualiserer igjen d’Ortegues hypotese, uttrykt på en annen måte i Murrays uttalelse om «late arrival» av nye trender i orgelmusikken. Og Dahlhaus’ påpekning om at folklore i musikken også kan forstås som eksotisme, ønske om variasjon – noe annerledes enn den normative universalitet – gir igjen et relevant perspektiv, kanskje enda klarere enn tidligere i århundret. Kirkemusikk- og orgelkomponistene søkte fornying, og i postmodernistisk ånd ble impulser fra ulike musikalske retninger og kulturer hentet inn. Bekjennelser fra Trond Kverno om nasjonal intensjon i sitt kompositoriske virke, slik også Ludvig Nielsen arbeidet noen tiår tidligere, er videre et apropos til Dahlhaus’ (og Mäkeläs) tenkning.

Kanskje er det symptomatisk for den norske orgelkulturen at når musikken er på sitt mest nasjonale, er den det i form av konsertmusikk, i periferien av det genuint sakrale (gudstjenesten) og med islett av sekulær referanse (Draumkvedet, dansemusikk). I dag er imidlertid også orgelets liturgiske kontekst ny. Både teologisk glidning og en generell kulturalisering og estetisering av religionsutøvelsen har lagt til rette for at kirkekunsten og orgelmusikken kan utfolde seg med stor bredde i kirkerommet, i gudstjeneste så vel som i konsert.

Referanser

Arnold, Jonathan. Sacred Music in Secular Society. Surrey: Ashgate, 2014.

Bergheim, Irene. Døren høy og porten vid. Salmetoner i norske salme- og koralbøker fra reformasjonen til forslag til ny salmebok 2013. Trondheim: Akademika forlag, 2013.

Christoffersen, Svein Aage. «Kirkens syn på kunst» i Kulturmelding for Den norske Kirke, 16–19. Oslo: Verbum, 2005.

Dahlhaus, Carl. Nineteenth-Century Music. Berkeley: University of California Press, 1989.

Dahlhaus, Carl. Between Romanticism and Modernism. Berkeley: University of California Press, 1989.

Dalaker, Ingrid Loe. Nostalgi eller nyskaping? Nasjonale spor i norsk musikk. Trondheim: Tapir Akademisk Forlag, 2011.

Gaukstad, Øystein. Ludvig Mathias Lindemans samling av norske folkeviser og religiøse folketoner. Oslo: Novus, 1997.

Grimley, Daniel. Grieg, Music Landscape and Norwegian Identity. Woodridge: Boydell Press, 2006.

Grinde, Nils. Norsk musikkhistorie. Hovedlinjer i norsk muskkhistorie gjennom 1000 år. Oslo: Universitetsforlaget, 1971.

Herresthal, Harald. Med Spark i Gulvet og Quinter i Bassen. Oslo: Universitetsforlaget, 1993.

Herresthal, Harald. «Å hvor salig det skal blive. Litt om folkemusikkens vei til kirkerommet», i Festskrift til Bjarne Sløgedal, 70–77. Kristiansand: Edgar Høgfeldt, 1996.

Holter, Stig Wernø. Hellig sang med himmelsk lyd: Norsk kirkesang i endring og vekst med særlig vekt på Koralbok for den norske kirke (diss.). Bergen: Universitetet i Bergen, 2003.

Holter, Stig Wernø. «Trond Kverno som komponist av liturgisk musikk», i Festskrift til Trond Hans Farner Kverno, 93–109. Stavanger: Cantando, 2015.

Karevold, Idar. Kontinentale impulser i en norsk musikerslekt. Göteborg: Novum Grafiska AB, 1996.

Kolnes, Stein Johannes. Norsk orgelkultur: Instrument og miljø frå mellomalderen til i dag. Oslo: Samlaget, 1987.

Metzger, Paul Louis. The Word of Christ and the World of Culture. Eugene: Wipf & Stock, 2005.

Midbøe, Hans. Draumkvedet – en studie i norsk middelalder. Oslo: Gyldendal, 1949.

Moe, Bjørn. «Ludvig Nielsen – streker til et portrett», i Domorganist Ludvig Nielsen (Festskrift). Trondheim: Nidaros og Trøndelagens boktrykkeri, 1976.

Murray, Michael. French Masters of the Organ. New Haven: Yale University Press, 1998.

Norske kirkeakademier: Kulturmelding for Den norske Kirke. Oslo: Verbum, 2005.

Oftestad, Bernt og Rasmussen, Tarald og Schumacher, Jan. Norsk kirkehistorie. Oslo: Universitetsforlaget, 1993

Rise, Harald, red. Aspekter ved norsk orgelkultur. Trondheim: Akademika, 2013.

Rise, Harald. «Instrumentenes konge – eller monsteret som aldri trekker pusten?» i Norsk kirkemusikk, nr. 3 (2014), 23–33.

Roberts, David. «Music and Religion. Reflection on Cultural Secularization», i Social and Critical Theory, Volume 8: Philosophical and Cultural Theories of Music, red. de la Fuente, Eduardo og Murphy, Peter, 71–85. Leiden/Boston: Brill Academic Publishers, 2010.

Samson, Jim. Nineteenth-Century Music. Cambridge: Cambridge University Press, 2002.

Solhaug, Arne. Fra organist til kantor. Oslo: Verbum, 2002.

Vikøren, Vidar. «Ludvig Mathias Lindeman og den kontinentale orgeltradisjonen», i Aspekter ved norsk orgelkultur, red. Rise, Harald, 133–144, Trondheim: Akademika, 2013.

Vollsnes, Arvid O., red. Norges musikkhistorie, 2. bind, 1814–1870. Oslo: Aschehoug, 2000.

Vollsnes, Arvid O., red. Norges musikkhistorie, 3. bind, 1870–1910. Oslo: Aschehoug, 1999.

1F.eks. Grinde, Nils. Norsk musikkhistorie. Hovedlinjer i norsk muskkhistorie gjennom 1000 år. Oslo: Universitetsforlaget, 1971; Vollsnes, Arvid O., red. Norges musikkhistorie, 2. bind, 1814–1870. Oslo: Aschehoug 2000; Vollsnes, Arvid O., red. Norges musikkhistorie, 3. bind, 1870–1910. Oslo: Aschehoug, 1999; Herresthal, Harald. Med Spark i Gulvet og Quinter i Bassen. Oslo: Universitetsforlaget, 1993; Dalaker, Ingrid Loe. Nostalgi eller nyskaping? Nasjonale spor i norsk musikk. Trondheim: Tapir Akademisk Forlag, 2011.
2Se Holter, Stig Wernø. Hellig sang med himmelsk lyd: Norsk kirkesang i endring og vekst med særlig vekt på Koralbok for den norske kirke (diss.). Bergen: Universitetet i Bergen, 2003; Bergheim, Irene. Døren høy og porten vid. Salmetoner i norske salme-og koralbøker fra reformasjonen til forslag til ny salmebok 2013. Trondheim: Akademika forlag, 2013; Solhaug, Arne. Fra organist til kantor. Oslo: Verbum, 2002; Kolnes, Stein Johannes. Norsk orgelkultur: Instrument og miljø frå mellomalderen til i dag. Oslo: Samlaget, 1987.
3Solhaug, Fra organist til kantor, 23
4F. eks. Johannes Haarklou, Otto Winter-Hjelm
5Se Dalaker, Nostalgi eller nyskaping? Nasjonale spor i norsk musikk. (Trondheim: Tapir Akademisk Forlag, 2011), 39 ff
6Thomas Beck, Erling Kjellsby, Sigurd Islandsmoen, Johan Kvandal, Conrad Baden, Knut Nystedt, Egil Hovland.
7Ludvig Nielsen: Passacaglia over Draumkvedet (op. 23a); Trond Kverno: Triptychon II – Tre ikoner fra Draumkvedet; Kjell Mørk Karlsen: Orgelsymfoni nr. 4 (op. 157), Sinfonia Norvegica
8Ifølge oversikt gjort av en orgelstudent ved NTNU (2010–11)
9F.eks. Arild Sandvold, Ludvig Nielsen, Knut Nystedt
10F.eks. Fartein Valen, Bjarne Sløgedal
11F.eks. Arne Eggen
12Også i det symfoniske og profane orkesterrepertoaret finnes det eksempler på at salmer og hymner har blitt bruk som melodisk råstoff, eventuelt som innskutte og integrerte elementer.
13Se Kolnes, Norsk orgelkultur, 12
14Den første statsstøttede musikkutdanning i Norge
15Vollsnes, red. Norges musikkhistorie, 3. bind, 1870–1910, 264
16Organist i Vår Frelsers kirke i Kristiania (Oslo domkirke) 1887–1916
17Organist i Mandal
18Kirkemusikeren Egil Hovland (1924–2013) komponerte både for konsertsal og kirke. Kåre Kolberg (1939–2013) var også organist, men med hovedparten av sin kompositoriske aktivitet utenfor kirkemusikken. Gitaristen Bjørn Fongaard (1919–1980) etterlot seg en stor produksjon for orgel, deriblant tre konserter for orgel og tape.
19Grinde, Norsk musikkhistorie. Hovedlinjer i norsk musikkhistorie gjennom 1000 år, 214 ff
20Se Idar Karevold, Kontinentale impulser i en norsk musikerslekt (Göteborg: Novum Grafiska AB, 1996) og Vikøren, Vidar. «Ludvig Mathias Lindeman og den kontinentale orgeltradisjonen», i Aspekter ved norsk orgelkultur, red. Rise, Harald, 133–144 (Trondheim, Akademika, 2013).
21Variasjoner over «Hvo veed hvo nær mig er min ende» (1836), mel. Hamburg 1690, variasjoner over «Hvo ikkun lader Herren raade» (1858?), mel. Georg Neumark 1641.
22E. Grieg, Choralbearbeitungen und Fugen für Orgel, EG 185/186. (Frankfurt/M., Leipzig, London, New York: C. F. Peters Nr. 10879, red. J. Dorfmüller.) Dorfmüllers kommentar i forordet er at «… der später so charakteristische ‘nordische Ton’ war noch nicht gefunden.» Se også: https://idw-online.de/de/news9273 (21.09.2016)
23Vollsnes, red. Norges musikkhistorie, 3. bind, 1870–1910, 258
24I Tonekunst 3 (1927) nr 3, s. 19–20
25Ibid.
26Jfr. Mendelssohns seks orgelsonater (op. 65, 1845), der fire har innslag av koraltemaer, Brahms’ 11 koralpreludier (op. 122, 1896), Regers koralfantasier (op. 22, 30, 40, 52)
27Se Karevold, Kontinentale impulser i en norsk musikerslekt
28Sagt til artikkelforfatteren under forberedelse til CD-innspilling av Nielsens orgelverker (1992)
29Herresthal, «Å hvor salig det skal blive. Litt om folkemusikkens vei til kirkerommet», i Festskrift til Bjarne Sløgedal. Kristiansand: Edgar Høgfeldt 1996, 73
30F.eks. Arild Sandvolds «Lux Illuxit» (1926–30) og Ludvig Nielsens «Fantasi over to gamle olsokmelodier», op. 4 (1941)
31Se Solhaug Fra organist til kantor, 70 ff om diskusjonen rundt bl.a. Tensing-bevegelsens bruk av populærmusikk med tilhørende instrumentarium på 1960- og 70-tallet
32I artikkelen «Om norsk Kunst og nogle Kompositioner af Edvard Grieg» i Morgenbladet 14./16.09.1866. Se Herresthal, Med Spark i Gulvet og Quinter i Bassen. Oslo: Universitetsforlaget 1993, 189, og Dalaker, Nostalgi eller nyskaping? Nasjonale spor i norsk musikk, 46/47
33Levert av Br. Torkildsens orgelbyggeri, Åsen
34Herresthal, Å hvor salig det skal blive. Litt om folkemusikkens veil til kirkerommet, 75
35Komponert i hhv. 1974, 1978, 2002
36Brukes i Sinfonia Grande (Orgelsymfoni nr. 5) op. 171, 2014
37Brukes i Sinfonia Arctandriae (Orgelsymfoni nr. 2) op. 105, 1993
38Iflg. Sophus Bugge og Moltke Moe. Se også artikkel om «Draumkvedet» i Wikipedia
39Midbøe, Draumkvedet – en studie i norsk middelalder (Oslo: Gyldendal, 1949), 20
40Erkebiskop Ansgar av Bremen (801–865), også kalt «Nordens første apostel»
41Midbøe, Draumkvedet – en studie i norsk middelalder, 42
42Moe, «Ludvig Nielsen – streker til et portrett», i Domorganist Ludvig Nielsen (Festskrift). (Trondheim: Nidaros og Trøndelagens boktrykkeri, 1976), 58
43Ibid.
44Ibid, 66
45Vårt Land, nov. 23, 2015
46Ibid.
47Wikipedia, 02.01.2016
48Holter, Stig Wernø, «Trond Kverno som komponist av liturgisk musikk» i Festskrift til Trond Hans Farner Kverno, 93–109. (Stavanger: Cantando, 2015),102
49Samson, Jim, Nineteenth-Century Music. (Cambridge: Cambridge University Press, 2002) 571
50Tysk musikkviter (1928–1989)
51Dahlhaus, Carl, Nineteenth-Century Music (Berkeley: University of California Press, 1989), 38
52Dahlhaus, Between Romanticism and Modernism (Berkeley: University of California Press, 1989), 99
53Grimley, Daniel, Grieg, Music Landscape and Norwegian Identity (Woodridge: Boydell Press, 2006), 19
54Se Grimley, Grieg, Music Landscape and Norwegian Identity, 20
55Sveitsisk teolog (1886–1968)
56Tysk-amerikansk teolog og religionsfilosof (1886–1965)
57Amerikansk teolog (*1964)
58Metzger, Paul Louis, The Word of Christ and the World of Culture (Eugene: Wipf & Stock, 2005)
59Metzger, The Word of Christ and the World of Culture, xix–xx
60Oftestad, Bernt og Rasmussen, Tarald og Schumacher, Jan. Norsk kirkehistorie (Oslo: Universitetsforlaget, 1993), 202
61Fransk musikkhistoriker (1802–1866)
62Se Roberts, David, «Music and Religion. Reflection on Cultural Secularization» i Social and Critical Theory, Volume 8 : Philosophical and Cultural Theories of Music, red. de la Fuente, Eduardo og Murphy, Peter, 71–85 (Leiden/Boston: Brill Academic Publishers, 2010), s. 76–77
63Amerikansk organist og skribent (*1943)
64Murray, Michael, French Masters of the Organ (New Haven: Yale University Press, 1998), 13.
65Også orgelet ble betraktet med skepsis da det kom inn kirken rundt 800-tallet, grunnet tidligere verdslig bruk. I nyere tid har debatten handlet om både instrumenter (fele, slagverk, elektrisk gitar osv.), stil og sjanger.
66Denne tanken finnes i både faglitteratur og poesi, helt tilbake til 1500-tallet. Det vanlige er at orgelet spiritualiseres, grunnet luftens/vindens sentrale funksjon i orgelet – orgelets egenskap som blåseinstrument knyttes til ånden, som på hebraisk kan bety vind eller pust. Harmoniene som skapes av menneskene på jorden oppfattes som inspirert av Gud, og løftes mot himmelen av orgelets åndfulle pust. Se Rise, Harald, «Instrumentenes konge – eller monsteret som aldri trekker pusten?», i Norsk kirkemusikk nr. 3 (2014), 23–33
67Se Christoffersen, Svein Aage, «Kirkens syn på kunst», i Kulturmelding for Den norske Kirke, 16–19 (Oslo: Verbum, 2005) s. 16–20. Selv om «kunstens egenart» ofte nevnes når spørsmålet om kunsten i kirken er tema, plasseres den likevel innen rammen av det dogmatisk/teologiske, slik som i en utredning om kirkemusikk foretatt av en gruppe nedsatt av Kirkerådet i 1983: «Derfor har musikken verdi i seg selv, som et gudgitt uttrykksmiddel, og er en del av forkynnelsen av Guds enorme og utrolige skaperverk» (min utheving). Solhaug Fra organist til kantor, 96
68Unntak finnes: Trond Kverno «kristianiserer» (hans eget begrep) et høyst sekulært tema når han bruker en melodi fra Lindemans Fjeldmelodier i sin Langeleiklåt for orgel (i Tabulatora pro Organo, 1977): Låten som den vonde tralla for guten som drap jenta si. Kverno «… ønsker å ta med det flotte motivet inn i kirkens rom gjennom orgelet ...» (Liner notes til platen LCD 1091, 2015)
69Vollsnes, Arvid O., red. Norges musikkhistorie, 2. bind, 1814–1870. (Oslo: Aschehoug, 2000), s. 144/145.
70Norske kirkeakademier, Kulturmelding for Den norske Kirke (Oslo: Verbum, 2005), 81

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon