Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Johan Svendsen (1840–1911) – Nytt liv til eit musikalsk livsverk

Norwegian conductor Bjarte Engeset gained his Diploma at the Sibelius Academy in Helsinki in 1989, where he studied with Professor Jorma Panula. In 1991 he was chosen as a member of the Tanglewood Music Center Seminar of conductors where the teachers included Seiji Ozawa, Gustav Meier, Simon Rattle, Marek Janowski and others. Engeset has been Music Director of Tromsø Symphony Orchestra, The Norwegian Wind Ensemble, artistic director of Northern NorwayŽs Northern Lights Festival, the Opera Nord and permanent guest conductor of Flemish Radio Orchestra. Since 2007 Engeset is Chief Conductor and Artistic Director of Sweden’s DalaSinfoniettan. Engeset has considerably contributed to the outstanding high level of the orchestra. Engeset has been in demand to perform concerts, tours and CD-recordings with leading orchestras on the international scene. His extensive discography of more than 30 CD-releases contains a number of critically acclaimed best-selling albums.

  • Side: 7-30
  • Publisert på Idunn: 2011-11-03
  • Publisert: 2011-11-03

Even though Johan Svendsen (1840–1911) was one of the most celebrated Norwegian composers and conductors of his time, the knowledge of exactly what he wrote has been lacking. The first part of this article describes Bjarte Engeset’s work on a new and detailed thematic catalogue, and covers several new findings that update the worklist of the composer. Less than one third of Svendsen’s works are available from publishers today, so there is a clear need for a modern complete practical/critical edition (JSV). Such an edition should also use the possibilities of the internet and modern computer technology. A closer study of the Svendsen-sources shows that the manuscripts often have a special significance. Many of the old printed editions do not coincide with the manuscripts in important details, and there are several arguments supporting the use of some of the manuscript-variants in modern performances. Some of the early manuscripts also have quite different, interesting versions of the works. Several particular editing problems related to Svendsen’s works are discussed: staccato markings appearing only at the start of sequences, the ambiguous meaning of staccato dots in abbreviated notation, etc. Johan Svendsen orchestrated with much subtlety and detail, so a thorough analysis of his use of dynamics, articulations and phrasing slurs is fundamental to the editing process. Especially in the cases where the editor is tempted to make additions to the score by analogy, such an analysis can prevent a modern edition from neglecting the subt-lety in this composer’s use of instruments.

Keywords: Work, catalogue, editing, source, filiation, style

Det har gradvis vorte klart for meg at vi eigentleg ikkje veit kva Johan Svendsen har komponert, og at ein stor del av verka hans ikkje er tilgjengelege. Difor har eg engasjert meg for Svendsen sin musikk, ut over dirigentrolla mi, i ein slags gjenopplivingsfreistnad. Eg legg i denne artikkelen fram dei viktigaste funna eg har gjort i høve til verklista hans, og eg diskuterer sentrale utfordringar kring editering av verka. Særleg motivert for dette arbeidet vart eg av å gjennomleve ei lita musikkvitskapleg «katastrofe» for om lag ti år sidan.

Tidleg i juni 2002 stod eg over Eske 143 i Nasjonalbiblioteket si notemanuskriptsamling. Her ligg orkesterstemmer i Svendsen si handskrift til det velkjende verket Norsk Kunstnerkarneval op. 14. Rett nok står tittelen «Bryllup paa Dovre» på den svarte notemappa, men stemmene, som ikkje har titlar, er utan tvil orkestermaterialet til Norsk Kunstnerkarneval. Eg kjende til bakgrunnen for tittelmangfaldet. I Benestad og Schjelderup-Ebbe sin banebrytande Svendsen-biografi frå 1990 hadde eg lese at Norsk Kunstnerkarneval først hadde tittelen «Bryllup paa Dovre», og at karnevalfesten verket var komponert til, 17. mars 1874, hadde mottoet «Prins Karnevals formæling med Dovregubbens datter».1 I Eske 143 låg det også eit partitur med tittelen «Brylluppet paa Dovre» skriven på omslaget med raud blyant. Eg såg straks at dette var ein heilt annan, og for meg ukjent, musikk. Eg kasta meg difor over oppgåva med å finne ut kva det var. I ei utklippssamling ved Nasjonalbiblioteket kom eg så over nokre avisartiklar frå 1939 om akkurat dette verket, «Bryllupet på Dovre». Det vart framført av Kringkastingsorkesteret 30. september 1939, dirigert av Hugo Kramm (1890–1958), og Dagbladet hadde same dag ein artikkel med overskrifta «Uroppførelse av Johan Svendsen i radio i kveld».2 Komponisten si enke hadde nyleg gitt manuskriptet til Universitetsbiblioteket, skriv journalisten. I den same avisa skriv dr.philos. Olav Gurvin (1893–1974) ein lengre artikkel: «Bryllupet på Dovre – En nyopdaget ungdomskomposisjon av Johan Svendsen». Gurvin skriv mykje om stil og form og meiner det er eit verk frå Lübeck-tida (1863), altså før Svendsen vart student ved konservatoriet i Leipzig. Denne dateringa trudde eg ikkje på. Eg visste at Svendsen i alle manuskript før juli 1866 skreiv forkortinga cres for crescendo, før han så lærte at det skal skrivast cresc. I partituret frå Eske 143 står det cresc, så eg var nokså sikker på at dette var skrive etter Lübeck-tida.

Eksempel 1: Utsnitt frå eigenhendig manuskript til Strykeoktetten op. 3 (1865). Nasjonalbiblioteket, Mus.ms. 7873, Eske 615. På dette tidspunktet skriv Svendsen «cres».

Eksempel 2: Utsnitt frå partituret i Svendsen si handskrift med tittelen «Brylluppet paa Dovre». Nasjonalbiblioteket, Mus.ms. 1896, Eske 143. Her skriv Svendsen «cresc».

Eg fann også ut at NRK sitt notearkiv hadde partitur og orkestersett til verket, i avskrift. Eit par veker seinare skulle eg spele inn ein dobbel-CD, Norske klassiske favoritter (Naxos CD 8.557017–18), saman med Island Symfoniorkester, så eg sendte desse notane, venleg utlånt frå NRK, til Island med ilpost. Eg tykte det var fint å kunne gi nytt liv til eit gløymt Svendsen-verk ved å ta det med på CD-innspelinga.

Men eg burde sett at omslaget var limt på dette partituret i nyare tid, med meir moderne tape enn Svendsen hadde, og at tittelen på omslaget truleg ikkje var i Svendsen si handskrift. Eg burde ikkje minst stilt fleire spørsmål ved Gurvin sin vitskapleg haltande artikkel. For nokre år seinare kom sjokket, då eg opna det trykte partituret til Svendsen-orkestreringa av Edmund Neupert (1842–1888) sin klaverkomposisjon Før Slaget (Wilhelm Hansen 1895). Dette var den musikken vi hadde spela inn som «Bryllupet på Dovre».

Ein ny detaljert Svendsen-katalog

Gjennom ein del år har eg arbeidd med ein ny og detaljert katalog over Johan Svendsen sine verk, eit spanande og utfordrande arbeid.3 Det er få norske komponistlivsverk som har fått slike verkkatalogar der også manuskript og utgåver er fullstendig registrert. Unntaket er den relativt nye Grieg-katalogen: Edvard Grieg. Thematisch-Bibliographisches Werkverzeichnis. 4 I starten på arbeidet mitt studerte eg diverse framifrå verkkatalogar i bokformat, mellom andre dei for musikken til Johannes Brahms (1833–1897),5 Jean Sibelius (1865–1957)6 og Robert Schumann (1810–1856).7 Men eg fann ut at slike katalogar sitt komplekse innhald i dag eignar seg svært godt i data- og internett-format. Førebels har eg difor laga Svendsen-katalogen i html, men vil utvide den vidare på liknande måtar som nettkatalogane for Benjamin Britten (1913–1976)8 og Carl Nielsen (1865–1931).9 Begge desse katalogane er under utvikling.

Svendsen-manuskripta finst ifylgje Benestad og Schjelderup-Ebbe i tre bibliotek: I Nasjonalbiblioteket (NB) og ved to danske bibliotek: Det Kongelige Bibliotek (KBK) og Musikmuseet (MM). Eg starta difor med å ta bilete av alle Svendsen-manuskript i desse samlingane og noterte detaljane om dei. Tidleg gjorde eg funn av fleire manuskript, skisser og orkestermateriale som ikkje er nemnt i Benestad og Schjelderup-Ebbe si verkliste. Ved KBK i København fann eg eit stort «Quartet-partitur» (MA ms 1991 mu 7706.2203). Her har Svendsen laga heile 62 arrangement for strykekvartett, datert i perioden 1860–1863. Arrangementa er ikkje nemnt hos Benestad og Schjelderup-Ebbe. Utvalet her av klassiske verk og samtidsverk gir eit interessant innsyn i kva som var populært repertoar på denne tida. I samlinga er det også ein Etyde, nummerert som 58 i partituret, som truleg er ein originalkomposisjon av Svendsen.

Ved NB fann eg eit eigenhendig manuskript til ein Caroline-Valz for Piano-Forte. Den er komponert i Christiania 1. mars 1860 og tileigna «Jja» (eller «ja»). Dette er ikkje det same verket som Caroline Valz i B for orkester i Benestad og Schjelderup-Ebbe si liste.

Eksempel 3: Utsnitt frå eigenhendig manuskript til Caroline-Valz for Piano-Forte. Nasjonalbiblioteket, Mus.ms. a 2901, Eske 1075.

Eit tredje funn gjeld Strykeoktetten op. 3. Vi veit at Svendsen framførte den i ein versjon for strykeorkester ved «Musikforeningens fjerde konsert» i Kristiania 12. februar 1881. I handskriftsamlinga ved NB finst Svendsen sin almanakk frå 1881. Her listar han opp programmet, og ved Strykeoktetten skriv han også talet på musikarar: Fiolin: 4, 4, 5, 5, Bratsj: 3, 4, Cello: 3, 4, Kontrabass: 2. I Almanakken for fire år tidlegare, under datoen 4. november 1878, står det «Skikker en Contrebasstemme til Octeten til London». Svendsen hadde med andre ord laga kontrabass-stemmer til denne orkesterversjonen av verket, og versjonen kan altså ha vore urframført i London alt i 1878. NB har kjøpt ein del trykte Svendsen-notar frå musikkantikvaren Dan Fog (1919–2000). Desse var ikkje registrert i detalj då eg såg gjennom dei. Her fanst ei mappe med eit trykt notesett til Strykeoktetten. Bakerst i mappa låg det to kontrabass-stemmer i sirlig Svendsen-handskrift. Det betyr at vi no også har Svendsen sin orkesterversjon av Strykeoktetten tilgjengeleg.

Eksempel 4: Ei side frå kontrabass-stemme i Svendsen si handskrift til Strykeoktetten op. 3, Nasjonalbiblioteket, Mus.ms. a 5176, Eske 1174.

Nokre verk er feilaktig attribuert til Svendsen. Benestad og Schjelderup-Ebbe si verk-liste nemner Axvalla March, Revillie og March. Dei byggjer her på ei kjelde ved NB, ei 2den B-Clarinet-bog (Mus.ms. 625, Eske 53), der Svendsen har skrive namnet sitt ved desse verka. Dette er ei såkalla litrabok som truleg er brukt av Svendsen då han var musikar i 2. Brigades musikkorps. Den inneheld klarinettstemmene til mange verk for korps, og er ein del av eit større notesett med liknande litrabøker som er oppbevart på Forsvarsmuseet. Kjell Nätt i Det Norske Blåseensemble har i samarbeid med meg identifisert desse klarinettnotane til Axvalla March som tilhøyrande komposisjonen Axevallamarsj av Johan Isidor Dannström (1812–1897), utgjeven av Gustaf Rahm (Stockholm 1858). På utgåva si framside står det: «exeqverad under öfningslägret 1858». Vi veit at Svendsen reiste med Brigademusikken og dirigenten Paolo Agostino Sperati (1821–1884) til Axevalla i Sverige i juni 1858, men marsjen kan altså strykast frå verk-lista. Den er spela inn i 1997, som eit Svendsen-verk, av Oslo Brigade Orkester på CD-en Norwegian Military Music (Simax CD–PSC1117). Det finst også ein annan -Axwalla Marsch, komponert av Hanna Bergwitz-Goffeng (1821–1879) og utgjeven av Carl Warmuth med pl. nr. 767. Det er nokså sannsynleg at dei to andre verka som har Svendsen sine initialar ved sida av seg i klarinettboka også kan identifiserast som komponert av andre. I boka er det eit verk til med Svendsen sine initialar under som ikkje er nemnt av Benestad og Schjelderup-Ebbe: Eit stykke i Ess-dur. Dette må førebels også plasserast i kategorien «truleg ikkje av Svendsen».

Benestad og Schjelderup-Ebbe si verkliste har også med eit «tapt verk», Den sörjande for strykeorkester, som dei meiner opprinneleg vart urframført 14. oktober 1876 i Musikforeningen, Christiania, saman med Alt under himmelens fäste.10 Seinare gav Svendsen ut To svenske folkemelodier, der den første er Alt under himmelens fäste og den andre er Du gamla, du fria. I København vitja eg notearkivet til Det Kongelige Teater. Mellom notane dei brukar ved konsertane sine, fann eg Svendsen sine eigenhendige manuskript til orkesterstemmene for desse to svenske folkemelodiane.

Eksempel 5: Utsnitt frå orkesterstemme i Svendsen si handskrift til To svenske folkeme-lodier. Det Kongelige Teaters Notearkiv.

Den første har tittelen Den sörjande, ikkje Du gamla, du fria, men sjølve notane er identiske med den svenske nasjonalsongen. Grunnen er at melodien til den svenske nasjonalsongen opprinneleg var knytt til middelalderballaden Så rider jag mig över tolvmilan skog, skriven ned av Richard Dybeck (1811–1877) i Västmanland på 1840-talet. Dette er ein variant av den same balladetypen som den norske visa Jeg lagde meg så silde. Temaet er den sørgjande riddaren som har mist sin kjære. Det er altså ikkje snakk om eit tapt verk. Det er identisk med Du gamla, du fria, og Den sörjande kan altså strykast frå verklista.

I 1892 komponerte Svendsen tre verk til feiringa av det danske kongeparet sitt gullbryllaup. Eitt av dei var Festkantate op. 31, urframført den 26. mai 1892 på Amalienborg Plads i København. Det finst i dag berre eitt eigenhendig manuskript til verket, for klaver og mannskor (Nasjonalbiblioteket, Mus.ms. 20, Eske 12). Det finst dessutan eit manuskript til av verket som ikkje er nemnt av Benestad og Schjelderup-Ebbe, i samlinga ved MM (Musikmuseet, Arkiv 136). Dette er den instrumenterte versjonen for messingblåsarar og mannskor ført i pennen av Thorvald Hansen (1847–1915), den dåverande solotrompetisten i Det Kongelige Kapel. Vi veit frå brev Svendsen skreiv til søstera si, Alberthine Svendsen (1842–1921)11 og til Juliette Haase (1866–1952),12 at han hadde stort tidspress under arbeidet med dei tre verka kongeparet hadde bestilt. Festkantaten skulle han komponere sist av dei tre, skreiv han til Alberthine. Det er difor ikkje usannsynleg at Thorvald Hansen har instrumentert verket med utgangspunkt i Svendsen sitt klaveruttog. Svendsen har skrive inn nokre instrumentnamn i notebiletet, og bakerst har han laga ei liste over kva instrument som skal brukast. Manuskriptet frå Thorvald Hansen manglar eit par sider, men kan etter mitt syn kompletterast og restaurerast ved hjelp av klaveruttoget og samanstilling av parallellstadar.

Benestad og Schjelderup-Ebbe nemner Svendsen sin instrumentasjon av Johan Peter Emilius Hartmann (1805–1900): Sörgemarsch ved Thorvaldsens Bisættelse i Frue Kirke (30. mars 1844). Dei skriv at Svendsen brukte besetninga orgel, gong, B-kornett, tre trombonar og tuba, og at Svendsen sitt namn ikkje står på notane. Men denne besetninga er Hartmann si originalbesetning, og Wilhelm Hansen-utgåva Benestad og Schjelderup-Ebbe listar opp med pl. nr. 2068, er Hartmann-versjonen. Eg oppdaga dette då eg las nokre av breva forfattaren Hans Christian Andersen (1805–1875) har skrive. Han var i den aktuelle gravferda, og skildrar musikken i eit brev til Henriette Wulff (1804–1858): «[…] saasnart Kisten kom til Kirkedøren, gik Kongen den imøde, lod den passere sig forbi og sluttede sig nu til Sørgerækken, medens en forbausende deilig Sørgemarsch af Hartmann lød fra Orgelet ledsaget af Gongong og Basuner.»13 Svendsen sin symfoniske versjon vart utgjeven av forlaget Wilhelm Hansen i 1895, med pl. nr. 11731, og har Johan Svendsen sitt namn på, men kuriøst nok står det «Streichorchester» på framsida, sjølv om besetninga er stort symfoniorkester.

Det er fleire funnstadar for eigenhendige Svendsen-manuskript enn dei Benestad og Schjelderup-Ebbe nemner. Ved Forsvarsmuseet i Oslo er eitt av manuskripta til Kroningsmarsj op. 13 oppbevart. Dette verket finst i fleire versjonar, mellom anna ein versjon for fire korps som vart urframført ved «D.D.M.M. Kong Oscar d IIden og Dronning Sophies Kroning i Trondhjem 18. Juli 1873». Det er eitt av partitura til denne versjonen, for «Trondhjemske Brigades Musikcorps», som finst ved Forsvarsmuseet. Eitt av partitura til orkesterversjonen av Kroningsmarsj er forresten bokstaveleg tala delt mellom Norge og Danmark. Mus.ms. 5158a, Eske 453 ved NB inneheld side 1–8, og Nodemanuskripter, Ms. 189 ved MM inneheld side 9–15.

Eg ser ikkje bort frå at det finst Svendsen-manuskript som vi i dag ikkje kjenner, til dømes i Tyskland. Vi manglar manuskript til Karneval i Paris op. 9, Norsk Rapsodi nr. 2 op. 19, Norsk Rapsodi nr. 3 op. 21 og til Fiolinromansen op. 26. Vi manglar også manu-skriptet som var trykkegrunnlag for forlaget Breitkopf til Romeo og Julie op. 18.

Seinast i januar 2011 fann forskningsbibliotekar Øyvind Norheim ukjende Svendsen-manuskript i NB sine samlingar: Partitur og stemmer til ei instrumentering frå januar 1882 av ein Festmarsch komponert av den norsk-svenske diplomaten Fredrik Georg Knut Due (1833–1906). Verket er omtala i eit brev frå Svendsen til Due datert Kristiania 5. september 1881.14

Eksempel 6: Utsnitt frå trompetstemme i Svendsen si handskrift til Fredrik Georg Knut Due: Festmarsch, instrumentert av Johan Svendsen, Nasjonalbiblioteket, Mus.ms. a 5266, Eske 1177.

Svendsen laga fleire versjonar av nokre av verka sine. Ikkje nemnt av Benestad og Schjelderup-Ebbe er ein trioversjon og ein klaverversjon av Andante funébre. Versjonane av Sæterjentens søndag for fiolin og klaver og for fiolin og orkester er også etter alt å dømme av Svendsen sjølv. Nærare studium av manuskripta syner at Svendsen også reviderte nokre av verka sine så mykje at vi i enkelte tilfelle kan snakke om ulike versjonar. Til dømes har den første versjonen av Norsk Kunstnerkarneval ein triodel som han seinare utelet. Manuskriptet i Svendsen si handskrift har tittelen «Bryllup paa Dovre» og er oppbevart ved MM. Fleire av dei andre delane av verket var også annleis utforma, og komposisjonen var altså opprinneleg mykje lenger. Kanskje tilpassa han lengda på stykket til nye bruksmåtar, så det er ikkje sikkert at han var misnøgd med førsteversjonen. Til Romeo og Julie har vi berre ein tidleg versjon i manuskript, også oppbevart ved MM. Dette kan definerast som ein førsteversjon, sidan den skiller seg relativt mykje frå versjonen som seinare vart trykt.

Det aller meste av Svendsen sitt skissemateriale kan identifiserast som skisser til verk vi no kjenner. Men om lag hundre sider i to skissebøker ved KBK må kunne knytast til eit symfonisk prosjekt.15 Desse skissebøkene ligg saman med franskbøker og øvingar i kontrapunkt i ei større kasse ved KBK (MA ms 5276 mu 9705.2800). Eg studerte skisse-bøkene i juni 2007 og fann at dei hundre sidene truleg er skisser til ein symfoni. Vi veit frå avis- og brevkjelder at Svendsen har arbeidd på minst eitt slikt symfonisk prosjekt etter Symfoni nr. 2 op. 15. I skissene etter Svendsen ved KBK (MA ms 5276 mu 9705.2800) og MM finst også ein del sider som høyrer til Rödnæseriddermarsch op. 16. Til dette verket har vi i dag berre eitt arrangement av Svendsen-eleven Giovanni Tron-chi (1876–1952), trykt av Skandinavisk Musikforlag i 1916. Truleg kan originalversjonen av dette humoristiske verket no restaurerast ved å samanstille skissene og arrangementet.

Det finst om lag 150 registrerte eigenhendige Svendsen-manuskript av ulikt slag. I tillegg finst det minst 20 samtidige avskrifter. Av dei eigenhendige manuskripta er om lag 90 ved NB, om lag 30 ved MM og om lag 20 ved KBK. I tillegg er som nemnt Det Kongelige Teater og Forsvarsmuseet nye funnstadar. Skissene har eit omfang på om lag 12 mindre bøker eller mapper. Benestad og Schjelderup-Ebbe nemner berre skisser som er oppbevart ved MM, men også ved NB og KBK finst det altså ein del slike.

Den andre fasen i verkkatalogarbeidet var å kartleggje kva som er utgjeve av Svendsen sine verk, og særleg då i levetida hans. Det var forlaget E. W. Fritzsch i Leipzig som gav ut dei fleste av dei tidlege verka. Eit anna Leipzig-forlag, C. F. W. Siegels Musikalienhandlung (R. Linnemann), tok over forlaget Fritzsch i 1903. Sju verk er difor utgjevne både av forlaget Fritzsch og forlaget Siegel. (Eitt verk er utgjeve berre på forlaget Fritzsch.) I nokre tilfelle laga Siegel nye plater, men i dei fleste tilfella trykte dei berre Fritzsch-platene med ny framside. I periodane Svendsen budde i Norge, vart 16 av verka hans utgjevne av forlaget Carl Warmuth. Forlaget Wilhelm Hansen tok seinare over utgjevingsrettane til desse verka. Forlagsprotokollane til Warmuth, oppbevart ved NB, er ei god kartleggingskjelde for desse utgåvene. Liknande protokollar, «stikkerbøker», finst for forlaget Wilhelm Hansen, oppbevart ved KBK. Desse er det vanskelegare å arbeide med sidan dei er nokså ufullstendige når det gjeld datering. KBK har mykje materiale frå Wilhelm Hansen, og særleg dei gamle forlagskatalogane gir detaljert informasjon. Nokre få Svendsen-verk er utgjevne av Breitkopf, Schott, Peters og Hamelle. Forlag er ikkje bibliotek eller museum, så dei har ikkje alltid så god registrering av historia si. Det er difor ofte eit krevjande arbeid å kartleggje gamle utgåver.

Benestad og Schjelderup-Ebbe si verkliste har ein del manglar i urframføringsdato, komposisjonsdato og tittel på verk, som eg har prøvt rette opp ved hjelp av diverse biografiske kjelder. Vesentleg her er Svendsen sine etterlatne papir, oppbevart ved MM. Både ved MM og NB finst det også ein del almanakkar. Svendsen var ikkje ein så ivrig og sofistikert brevskrivar som Edvard Grieg (1843–1907), men brevvekslingane hans inneheld naturlegvis likevel verdfull informasjon. Eg har som ein del av verkkatalogarbeidet registrert og fotografert alle kjende Svendsen-brev i Danmark og Norge. Ved KBK i København fekk eg tilgang til om lag 40 brev frå Svendsen til forleggjaren hans, Alfred Wilhelm Hansen (1854–1923). Breva hadde nyleg vorte overført frå Wilhelm Hansen sine arkiv og katalogisert. Diverre var det lite informasjon om verk i dei. Dei er frå Svendsen sine siste leveår og handlar mest om at han er sjuk, og at han ber om pengar.

Johan Svendsen sjølv laga fire handskrivne verklister som er arkivert ved MM. Dei er alle relativt korte og aktualiserer ei interessant problemstilling: Kva ville Svendsen sjølv skulle vere kjent av verka han skreiv? I dag vil vi gjerne forske i alt, inkludert skisser og ungdomsverk. Vi vil forstå heile biletet.

Eksempel 7: Verkliste i Svendsen si handskrift. Musikmuseet.

Eit konkret eksempel på at han sjølv var meir selektiv, er dokumentert kring utgjevinga i 1883 av ungdomsverka Anna-Polka og Til Sæters. I eit brev til utgjevaren Carl Warmuth (1844–1895) frå 1883 skriv Svendsen:

Så vel denne som Valsen ere komponeret meget tidligere end man efter Datoen i Partituret skulde tro. Det hænger nemlig saaledes sammen at jeg, da jeg fik Lyst til at öve mig i at instrumentere, fandt det bekvemere at bruge allerede komponerede Sager, end dertil at skrive noget nyt. Jeg holder paa at selve Kompositionsaaret – for Polkaen 1854 og for Valsen 1856 – bliver sat baade paa Titelbladet og paa første Nodeside.16

I eit brev til same mottakar tre dager seinare gjentek han oppmodinga: «Min Mening er at der paa Titelbladet under Componistens Navn tilföies: Ungdomsarbeide og at der paa den förste Nodeside ligeledes under Forfatternavnet tilföies: componeret 1854 eller 1856.»17

Ei praktisk-vitskapleg Svendsen-utgåve

Den som vil studere Svendsen sin musikk, oppdagar snart kor vanskeleg det er å få tilgang til notane og partitura. Ein stor del av verka hans er heller ikkje lydfesta. Av om lag 86 eksisterande verk er berre 37 utgjevne. Av dei utgjevne verka kom mange på forlag som ikkje eksisterer i dag, eller så er verka utgått frå forlaget. Det er difor mindre enn ein tredjedel av verka hans som er tilgjengelege frå forlag i dag. Til Strykekvartetten op. 1 har det til dømes aldri vorte trykt partitur. Verka hans er difor forståeleg nok vanskeleg å forske på, og mange av dei er det ikkje mogleg å framføre sidan det ikkje finst stemmemateriale. For å gjere musikken tilgjengeleg har eg difor lenge arbeidd for at det skal bli skapt ei moderne utgåve av verka hans: Johan Svendsens Verker (JSV). I det fylgjande vil eg diskutere viktige problemstillingar kring ei slik utgåve, ikkje minst edisjonsproblematikk.

Verkkatalogen er per 2011 eit godt utgangspunkt for eit slikt prosjekt. Ved edisjon av kvart verk og grundigare studium av kjeldene vil nye detaljar for verkkatalogen falle på plass. For perfeksjon av ein verkkatalog kan det altså vere lurt å «vente» på eit komplett edisjonsprosjekt.

Eg meiner det er fullt mogleg at ei slik utgåve er både praktisk og vitskapleg samstundes, slik Feder og Unverricht uttrykkjer det: «Der auf die quellenkritische Methode bezügliche Gegensatz zu ’wissenschaftlich’ wäre nicht ’praktisch, sondern ’unwissenschaftlich’».18 Notebiletet bør etter mitt syn vere praktisk, utan ei mengd fotnotar eller markeringar med stipla linjer, parentesar eller liknande som syner editering. Men det metodiske arbeidet må vere utført på grundig vitskapleg vis, og det bør dokumenterast i ein kritisk kommentar der alle kjelder også er lista opp og vurdert. Arbeidet med JSV bør også ha ei historisk-biografisk side. Integrert i noteutgåva bør det vere ei vitskapleg fundert framstilling av kvart verk si skapingshistorie og resepsjonshistorie, der kvart verk også vert plassert i Svendsen sitt samla livsverk. Arbeidet med det biografiske kjeldematerialet vil vere både nødvendig og nyttig i den kritiske vurderinga av kjeldene. Det er til dømes viktig å avdekke relasjonen og kommunikasjonen mellom Svendsen og forlaga. Detaljar i biografiske kjelder som almanakkar, brev o.l. kan påverke edisjonsarbeidet på avgjerande måtar på dette området.

JSV kan etter mitt syn i første omgang trykkjast i praktiske og godt innbundne papirutgåver, gjerne softcover, så lenge innbindinga er solid og formatet høveleg. I første omgang kan dette gjerne vere som print on demand. Utgåvene bør også vere publisert på internett. Dette vil gjere Svendsen sine komposisjonar tilgjengelege for vidare brei forsking, og artiklar frå mange ulike typar forskingsmiljø vil kunne plasserast på utgåva sine nettsider. Internett sine ressursar har etter mitt syn endra edisjonsfaget si rolle på ein grunnleggjande måte. Tidlegare var ein bunden av å måtte finne ei løysing som skulle på papiret. Det er no mogleg å framstille mange løysingar samstundes ved hjelp av datateknologi. Ein nettstad for Johan Svendsen sine verk vil kunne gi tilgang til alle relevante kjelder: Manuskript, gamle utgåver, brevvekslingar, aviskritikkar og anna biografisk materiale. Nettstaden vil også kunne gje tilgang til alternative versjonar av verk og til ein oppdatert verkkatalog. Det må finnast rikeleg med linkar mellom dokumenta, på sikt også kanskje med søkbar noteskrift, til dømes XML-basert.

Den grafiske utsjånaden på notebiletet er vesentleg. Om den skal vere feilfri og vakker, krev det kompromisslaus korrekturlesing, eit artistisk kreativt auge for grafiske løysingar og god innsikt i notasjonsstandardar. Eg meiner den grafiske utforminga av JSV bør ha samanheng med den epoken Svendsen komponerte i, samstundes som utgåva er moderne og funksjonell for dagens musikarar. Mange element i notebiletet må moderniserast, men eg meiner det er mykje inspirasjon å hente i handverket ein ser i dei gamle manuskripta og utgåvene. Alle versjonar av verk som Svendsen sjølv står bak, bør vere med i JSV, inkludert både underhaldningsmusikken frå ungdomsåra og dei framifrå instrumenteringane hans av andre komponistar sine verk. Det finst så få kjende skisser etter Svendsen at eg meiner dei også kan vere med. I så fall bør dei analyserast og omtalast på ein slik måte at vi kan forstå komposisjonsprosessane hans betre. Fleire av skissene har også innverknad på edisjonsarbeidet. Til verka for solo og orkester er det også viktig at klaveruttog er tilgjengelege for innstudering, sjølv om dei ikkje er av komponisten sjølv.

Det finst ei rekkje med utgåver av samla verk som kan gi inspirasjon, til dømes utgåvene av musikken til Sibelius, Brahms og Nielsen. Manualar og prinsippdokument for desse utgåvene gir også nyttig kunnskap. Henle si pågåande Brahms-utgåve, Johannes Brahms Gesamtausgabe (JBG), er for meg kanskje det fremste eksempelet på grundig forsking og dokumentasjon innanfor musikkedisjon. Etter mitt syn er papirtrykk nesten for «flatt» til å kunne formidle all den detaljforskinga som ligg bak denne utgåva. Den kunne kanskje vore formidla enda betre på ein nettstad. Så grundig og omfattande forsking er også svært kostbar og tidkrevjande. Carl Nielsen Udgaven (CNU) utmerkar seg mellom anna med eit framifrå bakanforliggande manualdokument som har vorte utarbeidd i teamarbeid gjennom mange år. Utgåva er, mellom anna på grunn av dette arbeidet, svært kongruent og logisk gjennomført, ikkje minst i måten dei kritiske kommentarane er oppbygd og formulert. Her vert det klart og pedagogisk skilt mellom dei to typane kritiske kommentarar: Variantkommentar og revisjonskommentar.

Komplekse kjeldesituasjoner

Forskarane i Danmark har i samband med CNU forfatta artiklar som gir innsyn i viktige nyare fagdiskusjonar om edisjon. Peter Hauge sin artikkel: «Carl Nielsen and intentionality: Concerning the editing of Nielsen’s works» tek særleg opp den angloamerikanske debatten kring omgrep som komponisten sin intensjon og verket. Hauge vurderer Walter W. Greg, G. Thomas Tanselle, Hershel Parker og Philip Gaskell m.fl. sine synspunkt, og viser ikkje minst til Jerome McGann sitt essay A Critique of Modern Textual Critisism. McGann legg stor vekt på den sosiale konteksten verket utviklar seg i.

Grundig analyse av kjeldesituasjonen vurdert opp mot komponistintensjon er etter mitt syn heilt sentralt også når ein arbeider med edisjon av Johan Svendsen sine verk. Eg har eit heilt anna grunnsyn enn det Hans Albrecht uttrykkjer i artikkelen «Editionstechnik» frå 1954. Han ser på edisjon først og fremst som transkripsjon. Albrecht skreiv fylgjande om musikken frå tida etter 1830, altså den perioden Svendsen levde i:

Wie bereits angedeutet wurde, hat das mittlere und späte 19. Jh. seine Kompos. mit so genauen Vortragsangaben versehen, dass eine Edition solcher Werke praktisch der wörtlichen Wiedergabe entspricht. Kleine Differenzen zwischen Original und Edition betreffen immer nur das Graphische.19

Eg finn derimot rikeleg med utfordringar i editeringa av Svendsen sine verk, og det er ikkje alltid så enkelt å definere kva som er verket.

Den komplekse kjeldesituasjonen kring Symfoni nr. 1 op. 4 er eit godt eksempel. Her har vi to eigenhendige partiturmanuskript som ikkje er like, og dessutan eit stemmesett som truleg er i Svendsen si handskrift. Stemmesettet er bygd på det nyaste manuskriptet for to og ein halv sats sin del, men i resten av verket bygger det på det tidlegaste manuskriptet. To ulike forlag har gjeve ut to ulike partitur med tilhøyrande stemmesett. Desse kan daterast som seinare enn begge dei to manuskripta, men er etter alt å dømme utgjevne i Svendsen si levetid. Han laga også ein firhendig klaverversjon. I mange av kjeldene er det innteikningar som det er krevjande å attribuere og tidfeste. Innteikning-ane i manuskripta er etter alt å dømme for det meste gjort av Svendsen sjølv. Alt dette gjer det problematisk å definere kva som er verket. I litteraturedisjon er det vanleg at ein vektlegg forfattaren sin første inspirasjon og dei tidlege kjeldene. Bokutgåva Henrik -Ibsens skrifter baserer seg til dømes på første trykte utgåve av verka. Det normale i edisjon av musikk er å søkje komponisten sin seinaste intensjon, med den siste utgåva frå komponisten si levetid som primærkjelde. Gjennom framføringar, korrektur og finpuss tenkjer ein seg at komponisten finn fram til den endelege versjonen. For JSV finn eg dette prinsippet mest naturleg for dei aller fleste verka. Men det er mange eksempel frå musikkhistoria der verk har vorte endra av tilfeldige praktiske grunnar eller etter press frå forlag eller andre. I slike tilfelle har dei første versjonane særleg interesse.

Det er praktisk også i tilfellet Svendsen sin Symfoni nr. 1 å ha det siste partituret frå levetida hans som primærkjelde: Siegel-utgåva, trykt i 1903 eller litt seinare. Men det er ikkje klart om forleggaren Siegel alltid uttrykkjer Svendsen sin intensjon. Dei tre manu-skriptkjeldene er ofte einsarta i detaljar der utgjevar seinare truleg har gjort feil eller har vore unøyaktig. Eit eksempel frå overgangen til reprisen i 4. sats er illustrerande. Vi har i moderne tid alltid spela slik, med horn og treblåsarar samstundes i t. 341 og t. 343:

Eksempel 8: Utsnitt frå Symfoni nr. 1 op. 4, 4. sats, t. 338–344. Utgåve publisert av forlaget E. W. Fritzsch, Leipzig 1868.

Men alle dei tre manuskriptkjeldene har horna plassert ei takt seinare. Denne strukturen gir etter mitt syn ein meir variert og vekslande sats, og den virtuose overgangen til reprisen får ekstra energi. Dessutan er liknande strukturar brukt i andre parti av symfonien. Det er freistande å bruke manuskripta sin versjon her:

Eksempel 9: Utsnitt frå eigenhendig manuskript til Symfoni nr. 1 op. 4, 4. sats, t. 340–345. Nasjonalbiblioteket, Mus.ms. 548, Eske 46.

Vi veit relativt lite om korrekturprosessane mellom Svendsen og forlaga hans. I dei fleste tilfella hadde nok forlaget behalde manuskriptet (trykkegrunnlaget), så han måtte stole på hukommelsen dersom han las korrektur. Almanakkar, brev og andre biografiske kjelder gir nokre få spor etter korrekturlesing, men Svendsen var nok mindre oppteken av slikt enn venen Edvard Grieg var. I eit radioprogam produsert av Danmarks Radio (1961) fortel den danske fiolinisten Johan Henriques (1892–1982): «Svendsen brydde sig ikke så mye om å gjøre korrigeringer i partiturene. Han ville heller ryge en cigar.» Det finst i dag trykte partitur og orkestermateriale som Svendsen sjølv truleg har nytta ved konsertar, men det er svært få innteikningar i desse, slik praksis gjerne var på denne tida. Det er også vanskeleg å attribuere og tidfeste dei få innteikningane, så desse kjeldene gir ikkje så mange klare svar, heller ikkje når det gjeld framføringspraksis.

Eit anna illustrerande eksempel på komplisert kjeldeproblematikk finn vi i Symfoni nr. 1, 3. sats, frå t. 45. I dei trykte partitura manglar paukene i dette partiet, medan dei er med i alle manuskripta og i den trykte orkesterstemma:

Eksempel 10: Utsnitt frå Symfoni nr. 1 op. 4, 3. sats, t. 45–47, med pauker, slik som i alle dei tre manuskriptkjeldene.

Truleg har Svendsen eller ein annan fått ført inn dei manglande notane i den trykte paukestemma som ein del av ein korrekturprosess, utan at partituret har vorte korrigert. Her er det difor mest sannsynleg at paukene bør vere med, sidan paukenotane finst i alle manuskriptkjeldene. Men teoretisk sett kan Svendsen i ettertid ha kome på at han vil fjerne pauka her. Han kan ha bede om at paukenotane skulle utelatast i dei trykte partitura. Så kan forlaget ha gløymt å fjerne dei tre notane frå stemmene.

Desse to eksempla syner kor komplekst og utfordrande edisjonsarbeid kan vere, og at det kan ha store klanglege konsekvensar. Kvart verk sin kjeldesituasjon skaper ofte ein eigen logikk, og edisjonsprinsippa må på mange vis tilpassast verket og kjeldene i kvart tilfelle. Til Symfoni nr. 2 finst det berre eitt manuskript. Forleggaren har så svært nøyaktig i ei einaste utgåve gjengjeve manuskriptet, også der det er svært ulogisk eller mangelfullt. Problematikken her er difor annleis enn i Symfoni nr. 1: Kva gjer ein med detaljar der alle kjeldene er samstemte, men likevel verkar ulogiske elle mangelfulle?

Svendsen orkestrerte mange verk av andre komponistar, og det meste av dette materialet er heilt ukjent i dag. For Svendsen og samtida hans var verka viktige. Ved Svendsen sin store debutkonsert i Logens store sal i Christiania 12. oktober 1867, der Symfoni nr. 1 vart urframført (i sin heilskap), var orkestreringa hans av Franz Liszt (1811–1886) sin Ungarsk rapsodi nr. 2 avslutningsnummer. Slik fekk han vist seg fram som ein moderne og allsidig musikar, komponist, orkestrator og dirigent. Det er oftast ikkje mogleg å vite kva notekjelde Svendsen brukte i desse orkestreringane, så ved sida av kjeldene knytt til han sjølv er alle tidlege utgåver av originalverket også aktuelle kjelder. Eg meiner alle Svendsen sine variasjonar i artikulasjon og dynamikk bør behaldast i ei moderne utgåve, også der originalen er annleis. I nokre få tilfelle kan han ha vore ekstra kreativ og endra tonehøgder i høve til originalverket. Dette skjer så sjeldan at det er meir truleg han har skrive feil. Eg meiner difor at originalverket bør tilleggjast vekt når det gjeld det tonale.

Verka som finst berre i manuskript er gjerne enklast å editere, særleg der det er snakk om berre eitt manuskript. Dei mest komplekse edisjonsoppgåvene ut frå manu-skript er nok knytt til underhaldningsmusikken frå ungdomsåra i Christiania, der kjeldematerialet er svært samansett og noko fragmentarisk. Nokre verk har vi stemmer til, andre ikkje. Nokre verk har vi partitur til, andre ikkje. Bolero er mest mangelfull i både stemmer og partitur. Det er i dei fleste av desse verka mange variasjonar mellom partitur og stemmer både med omsyn til versjon og besetning. To av verka, Anna-Polka og Til Sæters er dessutan seinare trykt i fleire versjonar og arrangement. Men kjeldematerialet er omfattande nok til at alle desse verka kan restaurerast.

Tekstkritisk metode

Den vitskaplege tekstkritiske metoden er naturlegvis ikkje til å kome forbi i handsaming og vurdering av kjelder. Særleg viktig er det å klarleggje tilhøvet mellom kjeldene, gjerne grafisk framstilt i ein stemma. Ein sentral metode i dette er analyse av common error, felles feil og avvik i kjeldene. Metoden er nokså detaljert framstilt av James Grier i The Critical Editing of Music. 20 Georg von Dadelsen har også behandla metoden i artikkelen «Über den Wert musikalischer Textkritik». Men utgangspunktet for metoden er som kjent klassisk filologi, der den opprinnelege kjelda ofte er tapt, og ein bør difor vere varsam med å bruke metoden for slavisk i andre kjeldesituasjonar.

Ein liten interessant detalj i Andante funèbre, takt 26, syner kor nyttig metoden kan vere. Begge orkestermanuskripta som Svendsen har etterlete seg, har her ein septim i akkorden på tredje taktdel, ein a, skrive heilt medvite med opphevingsteikn i andre trombone. I den trykte utgåva er dette endra til h, slik at trombonestemma i denne takten vert parallell med klarinettstemma, ein oktav under. Arrangement frå Svendsen si tid gjort av andre har også denne versjonen, utan septim på den tredje taktdelen. Men det er to kjelder utanom dei to manuskripta som har denne septimen: Ein versjon for klavertrio og ein klaverversjon i eit Minneblad som vart utgjeve i samband med Georg Daniel August Hindenburg (1871–1894) si gravferd 30. juni 1894.

Eksempel 11: Andante funèbre , t. 26–27, trykt i eit Minneblad 1894. På tredje taktdel sin H-dur akkord i takt 26 er det plassert ein septim (a) i venstre hand.

Biografiske kjelder tyder på at akkurat desse to versjonane er skrivne av han sjølv. Ei tekstkritisk metodisk samanlikning av det tonale i alle kjelder gir altså indisiar om det same, og er slik ei hjelp i å identifisere kva som er Svendsen sine eigen versjonar av verket. Indisia peikar også mot at dei som arrangerte stykket, brukte den trykte orkesterversjonen som kjelde. Mistanken om at det er forleggjaren som har fjerna denne septimen i orkesterversjonen er altså sterk, sjølv om det teoretisk sett kan vere gjort av komponisten.

Tidsbundne konvensjonar

Like viktig som dei kritiske metodane i handsaminga av kjeldene, er det etter mitt syn å vere medviten om at ei utgåve, anten vi vil det eller ikkje, vil vere påverka på alle plan av si eiga tid sine estetiske og ideologiske tankesett. Carl Dahlhaus formulerer dette slik:

Editionstechniken beziehen sich auf Editionprinzipen, die ihrerseits von ästhetischen, sozialen, pädagogischen, politischen und ökonomischen Normen, Stimmungen und Strukturen abhängen […] Die Geschichte, in deren Kontext musikalische Editionprinzipien überhaupt erst verständlich werden, ist die Ideen- und Kulturgeschichte, […].21

Eit konkret eksempel på møtet mellom ulike tider sine ulike haldningar til notebiletet kan vere fire prikkar over førstefiolinstemma i Symfoni nr. 1.

Eksempel 12: Utsnitt frå eigenhendig manuskript til Symfoni nr. 1 op. 4, 1. sats, t. 146–149. Nasjonalbiblioteket, Mus.ms. 548, Eske 46. I t. 147 er det fire prikkar over notesystemet for førstefiolinane.

Vi kjenner til at det på Svendsen si tid fanst ein konvensjon om at artikulasjon i lengre sekvensparti kunne skrivast berre på dei første notane når tanken var at artikulasjonen gjeld heile sekvensen. Problemstillinga er då om vi i ei moderne utgåve skal leggje til denne artikulasjon i heile sekvensen, sidan konvensjonen ikkje lever i dag. Det er heller ikkje sikkert at Svendsen brukar dei fire prikkane som artikulasjonsteikn her. Det kan også vere snakk om ein annan historisk konvensjon, der prikkar over notane i forkorta notasjon skal vise tydelegare kor mange notar som skal spelast: Konvensjonen om notetelleprikkar. Vi kunne difor kanskje i dag bestemme oss for å ikkje bruke forkorta notasjon, og dessutan ta bort desse prikkane for å unngå at dei i vår tid vert mistydde som staccatoteikn. Men då bør vi etter mitt syn vere sikre på at det konkrete tilfellet verkeleg er tenkt som notetelleprikkar. Det er samla sett så få tilfelle i Svendsen sine manuskript og utgåver der det kan vere snakk om notetelleprikkar, at eg ikkje er for å fjerne desse prikkane. Eg meiner dessutan musikarar godt kan få nokre utfordringar når kjeldene er tvetydige på denne måten. Her må altså musikaren bestemme seg for om berre den første takten eller heile sekvensen er staccato, eller også om det er snakk om notetelleprikkar heller enn staccato. Då er det betre å leggje fram kunnskapen om notasjonslærebøkene sine notetelleprikkar i kommentarapparatet til utgåva, der ein også bør nemne konvensjonen med å notere artikulasjon berre i starten på sekvensar. Ekstra kompliserande i slike samanhengar er det at dei ulike kjeldene og stemmene også ofte har ulikt tal prikk-ar. Nokre har på fire notar, andre på åtte, andre fleire, færre eller ingen. Den mest vanlege notasjonsmåten av artikulasjonsteikn i sekvensar hos Svendsen er at første takt har artikulasjon. I ein del situasjonar er eg difor for å bruke dette prinsippet, særleg når kjeldene spriker.

Analyse av notasjonsstil som edisjonsgrunnlag

Svendsen, dei samtidige forlaga og samtidige musikarar var etter alt å døme mindre opptekne av detaljert og kongruent notasjon av artikulasjon, dynamikk og fraseringsbogar enn det vi er i dag. Det er først og fremst når det gjeld tonehøgd at manuskripta og utgåvene er nøyaktige og samstemte. I den trykte utgåva av Symfoni nr. 2 (E. W. Fritzsch, Leipzig 1877, pl. nr. E.W.F.350.L.) har eg funne berre to feil med omsyn til tonehøgd, og det er lite. Sjølv om det ser ut som notasjonen ofte er ufullstendig, er det mange teikn på at Svendsen var subtil i det å medvite variere musikalske element i relativt analoge parti. Vesentleg for kvaliteten på edisjonen er difor eit grundig metodisk studium av stilen hans når det gjeld notasjon av artikulasjon, dynamikk og fraseringsbogar. Ikkje minst gir eit slikt studium metodisk grunnlag for kritisk og forsiktig bruk av revisjonar ved hjelp av analogi, slik at dei subtile detaljane hans vert tekne vare på. Ein slik stilanalyse viser også at han stadig omdefinerer stilen sin med kreative innfall. I det fylgjande diskuterer eg hovudtrekka i Svendsen sin stil når det gjeld dynamikk, artikulasjon og frasering, og vurderer korleis dette påverkar edisjonsprinsippa for ei moderne utgåve.

Svendsen vart i hovudsak meir nøyaktig med notasjonen etter som åra gjekk. Verka før studieopphaldet i Leipzig har liten grad av dynamisk differensiering mellom stemmene, men det hender at til dømes slagverk har eigen dynamikk. Subtiliteten og differensieringa i artikulasjonen og fraseringsbogane vert også tydelegare i verka etter Leipzig-opphaldet. Dei verka som vart trykt, er også ofte meir gjennomført i notasjonen enn dei som berre finst i manuskript.

Hos Johan Svendsen er dynamikkspekteret ppp, pp, p, mf, f, ff, fff. Eg har funne mp berre i to verk: Romeo og Julie op. 18 og Wergelandskantate op. 25. Han noterer det sjeldne pppp på sluttakkorden i fire verk, mellom anna i arrangementet av Robert Schumann sin Abendlied. Ytterpunkta ppp og fff vert ikkje brukt i alle verk, men opptrer likevel relativt ofte. Svendsen sitt dynamiske aksentteikn er fz. Han skriv ikkje sf, sfz eller sfp. Dynamikken hos Svendsen skiftar relativt ofte, og den er i prinsippet alltid definert. Når det hos Svendsen likevel manglar dynamikk i eitt eller fleire instrument, til dømes ved starten av ein ny verkdel, kan det ha to årsaker. Svendsen (eller forlaget) har gløymt å setje dynamikken inn, eller han ynskjer at dynamikken frå før skal gjelde. Den enkelte konteksten samanhalden med Svendsen sin samla stil på dette punktet hjelper oss definere kva for ein av dei to situasjonane vi har med å gjere. Konklusjonen er at det er i Svendsen og verka si ånd å sørgje for at musikarane til ei kvar tid veit kva dynamikk som gjeld.

Nokre gongar skriv han dynamikken berre midt mellom dei to hornsystema og ikkje i kvart system. Det hender også at dynamikken står mellom celli og bassi, eller midt mellom stemmene når strykestemmer er delt i to. Han ser altså ut til å meine at dirigenten likevel ser at dynamikken gjeld for alle, ut frå konvensjon. Manuskripta til strykeorkesterverka To islandske melodier og «I Fjol gjætt’ e Gjeitinn» har slik notasjon, medan dei trykte utgåvene til desse verka har dynamikk ved alle system. Dette er eit teikn på at Svendsen har godkjent ein slik interpretasjon av notasjonen sin. Dynamikk som er utelaten på denne måten i partituret, er også som regel teken med i stemmeutskriftene. Eg meiner ei moderne utgåve bør fylle inn manglande dynamikk i dei fleste av desse tilfella.

Når det er svært trangt i partituret, hender det at han ikkje skriv inn dynamikk (særleg crescendo- eller diminuendoteikn). Han baserer seg truleg også då på at partiturlesaren sjølv tenkjer seg dynamikken i desse stemmene ut frå analogi med dei andre stemmene. Også her meiner eg at det som oftast er naturleg i ei moderne utgåve å leggje til dynamikk ut frå analogi.

Det hender at dynamikk manglar der pizz. eller solo er notert. Mest truleg er dette fordi det då vert mindre plass, eller at det å skrive pizz. eller solo fikk Svendsen til å gløyme å skrive dynamikk. Eg meiner det kan vere naturleg i mange av desse tilfella å med varsemd leggje til dynamikk ved bruk av analogiargument. Men sidan Svendsen ofte har eigen dynamikk hos soloinstrument eller instrument med pizzicato, er det ofte ei vanskeleg oppgåve å definere dynamikk i slike samanhengar.

Svendsen skriv sjeldan inn eit definert toppunkt i parti med crescendoteikn og påfylgjande diminuendoteikn. Men det hender han skriv kvar diminuendoen skal ende, særleg når dette er ved eit formdelande punkt i partituret, altså når slutten av diminuendoen definerer starten på eit nytt parti. Ved seriar av påfølgande crescendoteikn og/eller diminuendoteikn er det som oftast heller ikkje definert kva som er startpunktet for kvart teikn. Eg meiner difor at ein sjeldan bør leggje til dynamikk i slike tilfelle. Det er ein del av den musikalske tenkjinga hans at slike dynamiske utsving ikkje skal låsast av definert dynamikk.

I crescendoparti som involverer fleire instrument, hender det nokså ofte at Svendsen ikkje definerer startdynamikk i instrument som kjem inn i løpet av crescendoen. Det verkar som han meiner dirigenten ser heile partituret og veit at instrumentet kjem inn i ein tuttisamanheng med dynamikk i endring. Problematikken er litt ulik i høve til om det er snakk om system med to instrument eller ikkje. Når kvart instrument har sitt eige system, er det relativt ofte at han definerer dynamikk for eitt instrument som kjem inn i løpet av ein crescendo, men når to instrument deler system, er dette sjeldnare. Når Svendsen først definerer dynamikk i slike crescendosamanhengar, er praksisen hans slik: Om crescendoen startar i p, får instrument som kjem inn gjerne også p, sjølv om dei kjem inn fleire takter ute i crescendoen. Seint i crescendoen står det oftare mf, og heilt mot slutten gjerne f (i tilfeller der crescendoen går til ff    ). Når nokon kjem svært seint inn i crescendo, til dømes ei takt før toppunktet, får desse instrumenta gjerne ikkje cresc., men får toppunktdynamikken ei takt før dei andre. Ein liten replikk i eit crescendoforløp har gjerne ingen cresc. notert. Eg meiner Svendsen definerer dynamikk ofte nok i slike samanhengar (særleg i stemmeutskrifter) til at det verkar som han ynskjer bruke prinsippet om at musikaren skal vite kva dynamikk crescendoen startar i. Difor er det naturleg at ein i ei utgåve prøver å leggje til ein del av den manglande dynamikk-en i slike samanhengar ut frå analogi og ut frå Svendsen sin generelle praksis. Men dette feltet er eitt av dei vanskelegaste i edisjon av Svendsen sine verk.

Svendsen differensierer svært ofte dynamikken vertikalt i partitura sine, og i dette kan vi ofte lese den dyktige dirigenten si innsikt i orkesteret sine særpreg. I svært mange verk skriv han p for det melodiske elementet (mest typisk hos treblåsarane), medan -akkompagnementet (mest typisk i strykarane) har pp. Det hender også at det er meir enn eitt dynamisk trinn i skilnad på melodi og akkompagnement. Ei enkeltstemme i ein homofon samanheng vert av og til framheva dynamisk. Det hender rett som det er at det berre er melodien som har cresc. og/eller dim. Særleg typisk er det at orgelpunkt eller lange tonar i slike samanhengar ikkje har cresc. og/eller dim. Dette gjeld også dei typiske synkoperte orgelpunkta i mellomstemmer. Trombonar og trompetar har rett som det er ein dynamikk svakare enn alle andre, også når dei spelar det same elementet som dei andre. Pauker og slagverk sin dynamikk er ofte handsama på ein liknande måte. Piccolo har derimot nokre gongar kraftigare dynamikk enn dei andre blåsarane. Kontrabass sin dynamikk fylgjer av og til blåsarane når resten av strykarane har annan dynamikk. Stemmer med pizzicato har rett som det er eigen dynamikk, og då er den som -oftast kraftigare enn i andre stemmer. Det finst særleg fargerike punkt i Svendsen sine partitur der fleire ulike dynamikkplan opptrer samstundes. Då er det gjerne snakk om fleire ulike element, og gjerne raffinerte eller spesielle effektar. Det kan rett som det er vere ulik dynamikk mellom strykarar og blåsarar også der dei har dei same elementa, men det hender svært sjeldan at det er ulik dynamikk i same element i ei og same instrumentgruppe. Det viktige er at den som editerer ikkje forflatar desse typiske nyanseringane hos Svendsen ved hjelp av analogiargumentet.

Svendsen er etter mitt syn klart medviten om at det er ein skilnad mellom kva crescendo- og diminuendo-teikn og den bokstaverte versjonen cresc. og dim. uttrykkjer. Det ser ut som teikna har ein meir ekspressiv og fraseringsmessig funksjon, medan den bokstaverte versjonen er mest brukt for gradvise dynamiske endringar i lengre forløp. Differensieringa mellom desse to notasjonsmåtane er det difor heilt vesentleg å behalde i ei moderne utgåve.

I manuskripta er det fleire tilfelle av svært kreativ og variert plassering av crescendo- og diminuendo-teikn. Desse subtilitetane har ikkje trykkeria alltid teke omsyn til, men ei moderne utgåve bør etter mitt syn leggje mykje vekt på manuskripta sine nyansar på dette området. Eit godt eksempel er starten på 2. sats i Symfoni nr. 1. Det er rett nok vanskeleg å formulere slike nyansar i den kritiske kommentaren.

Ein særprega detalj er at f eller ff kan stå i eit instrument som kjem inn etter ein lengre pause medan alle andre instrument med analogt materiale har fz. Det verkar som behovet for å gi kvart instrument dynamikk ofte går framfor aksentteiknet fz for Svendsen. Han kjende seg nok bunden av konvensjonen om å definere dynamikk for eit instrument som ikkje har spela på ei stund.

Illustrasjon 13: Utsnitt frå eigenhendig manuskript til Foraaret kommer op. 33, «Blomsternes Dans», s. 76d, Det Kongelige Bibliotek, C II, 121k Fol. CII, 121k Fol. Trombonar og trompetar kjem inn i illustrasjonen si fjerde takt, og har ikkje fz slik som dei andre blåsestemmene.

Det kan vere freistande for redaktøren å føre inn fz etter analogi her, men eg meiner ein i ei moderne utgåve bør bevare denne eigenarten i Svendsen sin notasjon. Utøvarane bør verte informert om dette særpreget.

Bruken av staccatoteikn er eit særleg vanskeleg felt i edisjon av Svendsen sine verk, som vi har sett det i samband med staccatosekvensar og notetelleprikkar. I seine verk som Prélude er staccato gjennomført og konsekvent notert, men dette er unntaket. Det hender rett som det er at staccato berre står ved eitt system når det truleg skal gjelde to system. Staccato kan vere notert berre for fløytene der ein godt kan tenkje seg at det også gjeld systema lenger nedover i partituret. Det er ikkje uvanleg at han skriv staccato første gongen eit motiv dukkar opp, for så berre delvis å gjenta dette. Eit typisk og vanskeleg eksempel er 3. sats i Symfoni nr. 2, der det ser ut til å mangle mykje staccatoteikn i analoge og parallelle parti. Kanskje litar Svendsen på at musikarane fylgjer konvensjonen om analogi her. Men det kan også tenkjast at han hadde ei subtil haldning også til dette, og ynskte seg varierande grad av staccato i eitt og same motiv alt etter tonal og musikalsk samanheng. Også i slike parti bør ein difor i ei utgåve vere noko restriktiv med å leggje til artikulasjon ut frå analogi. Det hender ein del gongar at staccato er notert i blåsarar, men ikkje i strykarar i analoge parti, og det er heller ikkje uvanleg at staccato ikkje finst i pizzicato, men i andre, analoge stemmer. Kanskje oppfattar Svendsen pizzicato som ein så kort klang at staccato fylgjer automatisk utan at han treng skrive det. Noko liknande ligg kanskje bak når han ikkje skriv staccato for slagverk og pauker medan instrument med analogt materiale har staccato. Det ser ut til å vere typisk at han skriv staccato i instrument som har skalarørsler når instrument som har tonegjentaking i det same partiet ikkje har staccato.

Problematikken med marcato- og tenutoteikn minner mykje om den for staccatoteikn, men her er notasjonen meir konsekvent. Tenuto vert av og til også notert med tekst: ten. Det er ikkje uvanleg at tenuto berre står i eitt enkelt instrument i analoge parti. I homofone parti står tenutoteiknet gjerne berre i melodi. Bruker ein analogiargumentet for sterkt på dette punktet, risikerer ein igjen å bryte med Svendsen sin stil og intensjon om nyansering.

Legatobogar (fraseringsbogar) er oftast meir analoge enn artikulasjonen er det, men med eit viktig unntak: Det hender svært ofte at strykarar har fleire og kortare bogar enn blåsarane i analoge parti. Dette botnar mellom anna i at han ofte tenkjer strøk i notasjonen for strykarar. Dei ulike instrumenta i ei bass-stemme (til dømes Fag, Vc., CB.) kan difor vere ulikt notert med omsyn til bogar sjølv om dei har det same musikalske materialet. Fagott- og cellostemmer bør difor etter mitt syn nesten aldri samordnast ut frå analogi når det gjeld fraseringsbogar.

Ein komplett analyse av ein komponist sin notasjonsstil er naturlegvis tidkrevjande. I framtida kan vi tenkje oss at datateknologi for søk i noteskrift kan vere ei god hjelp i slikt arbeid. Eg meiner i alle tilfelle at analyser av notasjonsstil er eit heilt avgjerande hjelpemiddel, sidan dei fleste editoriske val må funderast på forståing av stil og notasjonspraksis.

Det er som vi har sett store faglege fordelar ved å konsentrere seg om éin komponist. Svendsen sine verk høver godt som eit startpunkt, sidan dei har mindre omfang og kompleksitet i kjeldesituasjonen enn ein del nyare komponistar sine verk. Eg vonar at eit nytt sterkt norsk fagmiljø for musikkedisjon kring ei Svendsen-utgåve etter kvart også vil kunne ta for seg andre komponistar og enkeltverk, og at det ikkje minst kan vekse fram ei breiare forståing for at edisjonsarbeid er viktig og krevjande vitskapleg arbeid.

Litteratur

Albrecht, Hans. 1954: «Editionstechnik» i Die Musik in Geschichte und Gegenwart (hrsg. von Friedrich Blume) (Kassel), bd. 3, ss. 1109–1146.

Almanakkar og notatbøker etter Johan Svendsen, Nasjonalbiblioteket (Oslo)

Benestad, Finn og Dag Schjelderup-Ebbe. 1990: Johan Svendsen. Mennesket og kunstneren (Oslo)

Brev frå H. C. Andersen til Henriette Wulff, 11. april 1844. http://www.andersen.sdu.dk/brevbase/brev.html?bid=3199 (12. mars 2011).

Brev til og frå Johan Svendsen, Nasjonalbiblioteket (Oslo)

Brev til og frå Johan Svendsen, Musikmuseet (København)

Brev til og frå Johan Svendsen, Det Kongelige Bibliotek, Håndskriftavdelingen (København)

Christophersen, Morten. 2011: «Johan Svendsen’s (1840–1911) lost or unfinished symphony. Elaborating sketches for performance», i Studia Musicologica Norvegica bd. 37, s. 33–74.

Dadelsen, Georg von. 1972: «Über den Wert musikalischer Textkritik» i Quellenstudien zur Musik. Wolfgang Schmider zum 70. Geburtstag (hrsg. von Georg Dadelsen & Kurt Dorfmuller) (Frankfurt a.M.), s. 41–46.

Dahlhaus, Carl. 1978: «Zur Ideengeschichte musikalischer Editionsprinzipen» i Fontes artes musicae XXV (Kassel), s. 19–27.

Dahlström, Fabian. 2003: Jean Sibelius: thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner Werke (Wiesbaden).

Engeset, Bjarte. 2011: Johan Svendsen. Verkkatalog (under arbeid) http://home.online.no/~bjar-eng/Svendsen/Svendsen_BE.htm (15. mars 2011).

Feder, Georg og Hubert Unverricht. 1959: «Urtext und Urtextausgaben» i Die Musikforschung XII, s. 432–454.

Fog, Dan, Kirsti Grinde og Øyvind Norheim. 2008: Edvard Grieg. Thematisch-Bibliographisches Werkverzeichnis (Frankfurt/Main)

Fjeldsøe, Michael. 1997–98: «Om videnskabelig editionsteknik», i Musik & forskning, 23, s. 159–176.

Gandrup, Victor: Notatsamling om Johan Svendsen, i Musikmuseet (København)

Gandrup, Victor: Utrykt utkast til ein Svendsen-biografi, i Musikmuseet (København)

Grier, James. 1996: The Critical Editing of Music (Cambridge)

Gurvin, Olav: Etterletne papir: Notatsamling, utklippssamling og utkast til Svendsen-biografi, Nasjonalbiblioteket (Oslo)

Hauge, Peter. 2003: «Carl Nielsen and intentionality: Concerning the editing of Nielsen’s works», i Niels Krabbe (red.): Carl Nielsen Studies, 1, s. 42–81.

Hofmann, Kurt og Siegmar Keil. 1982: Thematisches Verzeichnis der Werke von Robert Schumann (Hamburg)

McCorkle, Margit L. 1984: Johannes Brahms thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis (München)

McGann, Jerome. 1983: A Critique of Modern Textual Criticism, printed by University Press of Virginia, Charlottesville & London 1992

Svendsen, Johan: Etterletne papir, Musikmuseet (København)

Warmuth, Carl: Forlagsprotokollar, Nasjonalbiblioteket (Oslo)

1Benestad og Schjelderup-Ebbe 1990, ss. 121–123.
2Dagbladet, 30. september 1939.
3Engeset 2011.
4Fog, Dan, Kirsti Grinde og Øyvind Norheim 2008.
5McCorkle 1984.
6Dahlström 2003.
7Hofmann og Keil 1982.
8Benjamin Britten Thematic Catalogue: http://www.brittenpears.org/?page=projects/ahrc/index.html (12. mars 2011).
9Carl Nielsen Works: http://www.kb.dk/en/kb/nb/mta/dcm/projekter/cnw.html (12. mars 2011).
10Benestad og Schjelderup-Ebbe 1990, s. 130–131.
11Brev frå Johan Svendsen til Alberthine Svendsen, 5. april 1892, Nasjonalbiblioteket.
12Brev frå Johan Svendsen til Juliette Haase, 6. april 1892, Musikmuseet.
13Brev frå H. C. Andersen til Henriette Wulff, 11. april 1844. http://www.andersen.sdu.dk/brevbase/brev.html?bid=3199 (12. mars 2011).
14Brev frå Johan Svendsen til Fredrik Georg Knut Due, 5. september 1881, Nasjonalbiblioteket.
15Christophersen 2011, s. 39–50.
16Brev frå Johan Svendsen til Carl Warmuth (1844–1895), 6. august 1883, Nasjonalbiblioteket.
17Brev frå Johan Svendsen til Carl Warmuth, 9. september 1883, Nasjonalbiblioteket.
18Feder og Unverricht 1959, s. 437.
19Albrecht 1954, s. 1145.
20Grier 1996, s. 62 ff.
21Dahlhaus 1978, s. 19.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon