Abstract:

In the interpretation of music the two most fundamental parameters are the dynamics and the tempo variations. Close examinations of musical performances show that in most music there will always be tempo irregularities, accelerandos and ritardandos, holding and rushing of tempo. These nuances most often pass unnoticed by the listeners, and they are normally not notated in the score. A study presented in this article examines the magnitude of tempo change necessary to be noticed by listeners from different musical backgrounds and with different types of music. The results show that the ability to recognize tempo changes varies greatly with the character of the music. In music with a flexible rhythm, the tempo changes are more difficult to detect than in music with a strict tempo, as one might expect. But in all music performance there is room for substantial tempo changes in the inter-pretation without the listeners consciously noticing it. Such flexibility in tempo seems to be necessary for an interesting performance. The same effects are used in speech, and like speech with small or no tempo variations, music without tempo change, or with tempo changes in places where this is unnat-ural, seem to be regarded as boring and uninterest-ing to the listeners.

Keywords:Interpretation,tempo variation,tempo perception

Med interpretasjon meiner vi å tolke, og når omgrepet blir brukt i samband med formidling, betyr interpretasjon vanlegvis at ein utøvar framfører ein tekst på sin eigen måte. Ein skodespelar tolkar det ein forfattar har skrive, for ein musikar er notebildet teksten som komponisten har gitt. Skodespelaren bruker ulike parameter for å understreke og få fram meining og stemning i teksten, i stor grad er dette dei same element som vi bruker i vanleg daglegtale. Vi kan variere med høgt og lavt toneleie, med setningsmelodi, vi kan variere styrke og betoning på enkeltstavingar og ord, og vi kan forandre tempo, holde stavingar lenger, legge inn småpausar eller variere mellom rask og roleg tale. Dette gjer vi heilt ubevisst i alt snakk, og vi får fram nyansar i ei setning, ja til og med meiningsinnhaldet kan bli forandra om vi forandrar betoning og vektlegging av enkeltord. Som eit banalt døme kan ein ta den enkle setninga «Nei eg har ikkje gjort det.» Forskjellen blir ulik om vi forandrar trykket: «Nei eg har ikkje gjort det.» «Nei eg har ikkje gjort det.» «Nei eg har ikkje gjort det.» «Nei eg har ikkje gjort det.» Dette er noko vi alle bruker både bevisst og ubevisst i vår daglege tale. Med eksempel som dei over registrerer vi meiningsforskjellane bevisst, men andre gonger føregår slik nyansering på eit ubevisst plan. To skodespelarar kan lese den same teksten, den eine får oss til å lytte intenst, medan den andre kjedar oss. Ofte er det vanskeleg å setje fingeren på kva dei gjer ulikt, men ubevisst registrerer vi forskjellen.

Det same gjer seg gjeldande i musikk. Ein utøvar kan framføre eit musikkstykke slik at vi som lyttarar blir oppslukt og fortrylla, medan ein annan som spelar det same stykket ikkje fangar interessa vår i det heile. Dette kan skje sjølv om dei spelar i same tempo og tilsynelatande ganske likt. Eg vil i denne artikkelen ta for meg interpretasjon av musikk der notasjon er utgangspunktet, men frå ulike sjangrar: klassisk, jazz og populærmusikk. I framføring av improvisert musikk og tradisjonsmusikk vil mykje av det same gjelde, men der er ikkje utøvaren bunden til komponistens noterte «tekst», så der er utgangspunktet noko ulikt.

«Spel det som står på notane!» er noko dei fleste instrumentalistar har fått høyre, enten det kom frå lærar, dirigent eller medmusikantar. Store dirigentar og komponistar som Toscanini og Stravinskij har også hevda det same: Alt står i notane, spel det som står! Går vi dette litt nærmare etter i saumane, vil vi oppdage at knapt nokon musikk blir spela eksakt og metronomisk som det står, og i så fall ville lyttarane truleg ha mista interessa etter få takter.

Dei parameter som ein musikar har til disposisjon for interpretasjon er i utgangspunktet dei same som for tale, men i praksis er dynamikk og tempovariasjon dei viktigaste. I klassisk musikk er alle tonehøgder gitt av komponisten, sjølv om enkelte instrument kan justere intonasjonen, og enkelte også kan justere klangfargen/overtonespekteret. I praksis er det likevel berre desse to element som skaper ulike interpretasjonar: dynamikk og tempo.1

Dynamiske nyanseringar kan gjerast på ulike måtar, og komponistane kan vere meir eller mindre nøyaktige med sine styrkegradsmarkeringar. I tillegg til komponistens teikn, som oftast er ganske unyanserte, blir dynamisk nyansering tillagt av utøvaren i form av crescendo/decrescendo, markering av enkelttonar, innbyrdes balanse og framheving av enkeltstemmer. Grovt sett kan vi her skilje mellom ei horisontal dynamisk nyansering, nyansering gjennom tid, og ei vertikal nyansering, balanse mellom samtidig klingande enkeltstemmer og framheving av enkelttonar i ein akkord. Slik dynamikk er eit takknemleg tema for instruktørar og dirigentar å arbeide med, men i framføring av musikk er det som regel andre element som er vel så viktige for musikkopplevinga som dynamikk. Tempovariasjon er eit slikt element som ofte blir neglisjert.

I all framføring av musikk vil det vere temponyansar, sjølv om vi i mange tilfelle ikkje bevisst legg merke til dei. Analyser av musikkframføringar som tilsynelatande verkar heilt metronomiske, viser at dei likevel har tempovariasjon, til dels ganske betydeleg, men altså utan at vi som lyttarar registrerer det bevisst.2 Fleire studier har også vist at sjølv profesjonelle utøvarar på topp nivå faktisk ikkje er i stand til å spele strengt metronomisk, det vil alltid snike seg inn a «human touch», sjølv når dei etter beste evne prøver å spele heilt eksakt det som står på notane.3 Dette er truleg noko som gjeld for alle musikalske menneske, på same måte som at vi heile tida forandrar tempo og betoning når vi snakkar. Undersøkingar tyder på at dei fleste tempoforandringar som finn stad i framføring av musikk ikkje blir bevisst registrerte hos lyttarar.4 På den andre sida blir musikk der temponyansar blir redusert oppfatta som kjedeleg og uinteressant hos lyttarar.5

Studie

I studien som skal refererast her var poenget å finne ut kor store tempoforandringar som måtte til i eit musikkstykke for at lyttarar skulle registrere dei bevisst. 77 deltakarar var med på studien, og lyttarane hadde ulik musikkbakgrunn. Nokre kom frå vidaregåande skole, enten allmennlinje eller musikklinje, og andre var musikkstudentar på konservatorium. Musikken som vart brukt var sju stykke med ulik karakter: rask og roleg, rytmisk stram og meir fleksibel, klassisk, jazz og med pop/ballade-preg. Dei utvalde musikkeksempla var relativt korte, men lange nok til at ein klar tempofølelse vart etablert, og tempo var i utgangspunktet stabilt i alle kutta. Midt i desse melodikutta vart det lagt inn eit lite lydsignal, og lyttarane fekk beskjed om at musikken etter dette signalet kunne vere manipulert i tempo. Musikken kunne enten fortsetje i same tempo, eller tempo kunne vere justert opp eller ned med 3 %, 5 % eller 10 %. Deltakarane fekk eit skjema der dei skulle krysse av om dei meinte siste del av eksemplet var raskare, seinare eller uforandra i tempo i forhold til første del.

Det har også tidlegare vore gjort studier med kva vi registrerer av tempoforandringar, men dei fleste av desse har vore gjort med klikk eller andre stimuli, og ikkje med musikk. Fleire av desse undersøkingane har også brukt gradvis tempoforandring, og oppgåva til deltakarane har vore å respondere når tempoauken, eller reduksjonen, blir oppdaga. Dei fleste slike undersøkingar har vorte relaterte til den såkalla Webers lov.6 Den omhandlar registrering av intensitetsforskjellar i sansestimuli, og seier at i/I=K. I er den opprinnelege intensiteten på stimulien, i er forandring i intensitet, og K er ein konstant. Weber fann at denne konstanten ligg ein stad mellom 5 % og 10 %. Det vil seie at om vi for eksempel skal kjenne forskjell i tyngde mellom to kuler, må denne forskjellen vere minst 5–10 % av vekta. Forsøk har vist at Webers lov i hovudsak også gjeld for registrering av tempoendringar i musikk, men det har vist seg at også andre faktorar har betydning. Drake og Botte (1993) fann at nøyaktigheten i temporegistrering hos lyttarar er størst med tempo rundt 100 slag i minuttet, og ganske mykje dårlegare jo lenger ein kjem frå dette tempo.7 Dei brukte klikk i sine forsøk. Det har vore gjort forholdsvis få forsøk med bruk av musikk i slike studier. Ei som har gjort det er Lapidaki (2000), men ho bruker ein gradvis accelerando/ritardando, og dermed må også tempominne takast i bruk hos lyttarane, og ikkje berre temporegistrering. I min studie ville eg bruke plutselege tempoforandringar, og lyttarane fekk eit auditivt signal i musikken der tempoforandring kunne førekome.

Dei sju musikkeksempla eg brukte er viste under. Det er og lagt inn ei * der tempo-for-and-ringane fann stad.

Figur 1: Melodier brukt i studien (* viser staden der tempoforandring fann stad)

Dei ulike musikkstykka hadde som tabell 1 viser ganske ulike tempi. Ein annan faktor som ikkje har vore fokusert på i liknande undersøkingar tidlegare, er om karakteren i stykka har innverknad på registreringsevna hos lyttarane. Er evna til å registrere tempoforandring annleis når tempo i melodien er fast og stramt enn når det er fleksibelt? Normalt er raske musikkstykke ganske stabile i tempo, medan rolege musikkstykke ofte gir rom for større fleksibilitet. I stykka som er valde her, har dei raske (Tsjaikovskij og Abba) eit relativt fast tempo. Dei rolege stykka har også ein fast grunnpuls som blir markert i akkompagnementet, men nokre av melodiane er ganske fleksible i forhold til pulsen.

Tabell 1: Melodiane som vart brukt og tempo (MM)
Tempo MM
Tchaikovsky: 4th symphony 4th movement. Oslo Phil / Jansons160
Abba: Money, moneyPolydor120
Beethoven: Violin concerto 2nd theme 1st movement Columbia SO/ Walter101
Ellington/Johnny Hodges: Rocks in my Bed RCA86
Elvis Presley: Love me tenderRCA PD8638377
Celine Dion: The ReasonColumbia72
Mozart: Piano concerto in C no. 21 2nd movement56

Deltakarane høyrde musikken i ein klasseromssituasjon, og på individuelle ark kryssa dei av for kvart musikkstykke om dei meinte at musikken etter lyd-signalet vart seinare, raskare eller fortsette i same tempo.

I ei slik undersøking er det feilmarginar, og med tre svaralternativ (seinare, same tempo, raskare) kan også tipping gje rett svar. Deltakarane kryssa også av på om dei var sik-re, usikre eller gjetta på om dei høyrde forandring, men det viste seg at enkelte stort sett kryssa av for usikker, sjølv om svara kunne vere rette, medan andre kryssa for sikker sjølv om svara var feil, så denne delen av undersøkinga vart ikkje tillagt vekt.

Resultat

I gjennomsnitt for alle deltakarane var 60,1 % av identifikasjonane rette. Ikkje-musikkelevar på vidaregåande hadde 50,3 % rette, v.g.s. elevar med musikk hadde 61,6 % rette, 1. års konservatoriestudentar hadde 65,7 % rette, og 3. års musikkstudentar hadde 66,7 % rette identifikasjonar. Forskjellen mellom gruppene er signifikant (F 4,71 = 11,296, p<0,001). Om det er alder eller større musikalsk erfaring som gir størst utslag, er vanskeleg å fastslå ut frå denne studien.

Manipulasjonsgrad

Tempoauke og temporeduksjon vart omtrent like godt identifisert når ein ser alle melodiane under eitt. Dei minste tempoforandringane var naturleg nok dei vanskelegaste å oppdage. Nedanfor er vist grafisk kor mange som svarte rett på dei ulike manipulasjonane, kor mange som kryssa i tilstøytande rute (f.eks. for same tempo når det var tempoauke) og kor mange som tok heilt feil (kryssa for seinare når tempoet vart raskare, og motsett).

Figur 2: Prosentvis identifikasjon (rett, tilstøytande, motsett) ved ulike tempoforandringar.

52,4 % kryssa riktig for uforandra tempo, 47,6 % meinte at dei her høyrde tempoforandring. Ved tempoforandring på 3 % var det fleire som kryssa feil enn riktig. 41,7 % og 48,4 % hadde rett for hhv. 97 % og 103 % tempo, og 13,9 % og 11,4 % kryssa i motsett rute, dvs dei trudde det gjekk seinare når det vart raskare og motsett. Med ei tempoforandring på 5 % stig talet på rette identifikasjonar til over 60 %, hhv. 61,0 % og 62,7 % for –5 % og + 5 % tempoforandring. Også her er det opp mot 10 % som kryssar av i motsett felt.

Med 10 % tempoforandring er det berre 2,4 % og 6,5 % som kryssar i motsett rute, men det er likevel så mange som rundt 20 % (17,3 % og 21,9 %) som ikkje identifiserer ei tempoforandring på 10 %, ei tempoforandring som etter Webers lov skulle vere over grensa for registrering.

Ulike musikkstykke

Musikkstykka var bevisst valde for å representere ulike tempi, sjanger og karakterar, og resultata viser at der er betydelege forskjellar i kor godt tempoforandringar i dei ulike musikkstykka blir identifiserte.

Figur 3: Prosentvis korrekt identifikasjon av tempoendringar for kvar melodi.

Som figur 3 viser, er tempoforandringane i dei raske stykka gjennomgåande betre identifiserte enn dei rolege med Money, money som den klart beste med 83 % korrekte, men vi ser og at det raskaste stykket (Tsjaikovskij) er blant dei svakaste med berre 53 % korrekt identifikasjon. Dei tre melodiane der tempoendringar er best identifisert er Money, money, Beethoven og Ellington. Om grunnen til at tempoendringane her er relativt godt identifisert er at det er desse tre melodiane som har tempo nærmast MM = 100, og at det dermed i følje Drake er lettast å oppdage tempoforandringar, eller om grunnen er karakteren i dei ulike melodiane eller andre faktorar, er det ikkje grunnlag i undersøkinga til å seie noko sikkert om. Heller ikkje ser det ut som sjanger har betydning for identifikasjonen. Både poplåtar, klassisk og jazz fins i begge endane av identifikasjonsskalaen. Ser vi nærmare på detaljar for kvar enkelt melodi, finn vi at profilen for kva for tempoendringar som blir identifisert er ulik frå melodi til melodi.

Figur 4: Prosentvis korrekt identifikasjon av tempoendring for raske, middels og rolege melodiar ved dei ulike tempoforandringane.

Som figur 4 viser, har dei raske melodiane lav identifikasjon på «same tempo» (berre ca 30 % korrekt). Ved «same tempo» i Tsjaikovskij var det heile 66 % som har kryssa for raskare, 26 % for same tempo og 7 % for seinare. Tilsvarande tal for Abba er 49 % for raskare, 33 % korrekt og 18 % for seinare. For Abba er tempoforandringar godt identifisert for både tempoauke og temporeduksjon, alt med 3% tempoendring var identifikasjonen oppe i 76,6 % og 85,7 % korrekt, og med 5 % og 10 % tempoforandring har alle over 90 % korrekt identifikasjon. For Tsjaikovskij er identifikasjonen svakare, spesielt for temporeduksjon. Kanskje er det energien og framdrifta i denne musikken som har forleda lyttarane til å tru at det blir raskare eller uforandra sjølv om tempoet blir redusert.

For melodiar i middels og roleg tempo er det ein topp i identifikasjonen av same tempo, men for dei fleste er det lav identifikasjon av 3 % tempoforandring. Det er naturleg å tru at det her har vore stor grad av tipping. Lyttarane har ikkje høyrt forskjell i tempo og kryssa for «same tempo», også når tempo i realiteten vart seinare eller raskare. Figur 2 viser også stor avkryssing i motsett rute, noko som tyder på at tempoforandringane ikkje er registrerte, og lyttarane har tippa. Identifikasjon av tempoendringar er lågast i Love me tender av Presley. Figur 4 viser at berre same tempo og 10 % temporeduksjon har over 50 % korrekt identifikasjon. Dette til tross for at gitarakkompagnementet går med jamne fjerdedelar heile tida, noko som skulle hjelpe på tempoidentifiseringa. Også i Mozart der det heile tida er åttendedelstriolar som dannar ein stødig puls, blir tempoendringane dårleg registrert, spesielt i tempoauke der under 30 % registrerer ei forandring på 5 %.

Konsekvensar for interpretasjon

I denne studien blir lyttarane bevisst fokuserte på å registrere tempoendringar på eit gitt punkt i musikken. Likevel viser resultata at store tempoforandringar passerer utan å bli registerte. Andre studium tyder på at tempoforandringar er vesentlege for korleis vi opplever musikken, men at det meste av slike tempoendringar blir likevel ikkje bevisst registrerte. Musikk utan tempovariasjon blir oppfatta som uinteressant etter ganske kort tid.8 Det betyr at utøvaren har eit stort spelerom der tempoet kan forandrast for å oppnå ulike musikalske effektar og framheve musikalske poeng utan at lyttaren bevisst «oppdagar» dette. Andre studium viser at dersom dei interpretatoriske tempoforandringane blir så store at dei bevisst blir registrerte, blir dette fort oppfatta som negativt, framføringa verkar kunstig og maniert.9 Utøvaren må derfor balansere mellom for mykje og for lite, og ikkje minst er det viktig at slike tempoforandringar kjem der det er naturleg i musikken. Repp har vist at tempoforandringar der det ikkje er venta eller naturleg, blir fort oppdaga, men er mykje vanskelegare å registrere der tempoendringar verkar naturleg.10 Kor det er naturleg og kor det er unaturleg er opp til den musikalske smaken hos utøvaren å finne fram til, og her spelar tradisjon og stilkjensle ei viktig rolle. Likevel er det visse grunnprinsipp som går igjen i all musikkframføring, og desse ser ut til å vere universelle på tvers av stilartar og sjangrar. Tempoforandringar finn stad på alle plan, frå minste detalj (lengda av enkelttonar) til det mest overgripande nivå i musikken, og oftast på fleire plan samtidig. Her skal nemnast nokre typiske situasjonar der tempoendring blir brukt av utøvarar, bevisst eller ubevisst, for å gje liv til musikken.

      Tempovariasjon er forholdsvis lite omtala i musikklitteraturen og i musikkforskinga samanlikna med andre aspekt, som dynamikk, klangfarge, toneartsforandring etc. Men det fins likevel ein god del litteratur om emnet, spesielt frå dei seinare åra. Sundberg og Friberg har kome fram til eit sett med «performance rules» spesielt utforma for framføring av musikk på datamaskin der tempovariasjon inngår i fleire av dei.11 Todd meiner det fins hierarkiske system for tempovariasjon,12 og Desain og Honing har studert tempovariasjon i ulike samanhengar.13 Hudson har lagt ned eit enormt arbeid med å gå gjennom skriftleg materiale, både i tekst og notar heilt frå gregorianikk til våre dagar, på jakt etter bruken av «rubato» og omtaler av korleis slik tempomessig fridom og variasjon har vore framført og oppfatta opp gjennom historia.14 Gabrielsson har forska på tempovariasjon som fenomen, og også kva emosjonell/ekspressiv verknad dette, saman med andre parameter, har på oppleving av musikken, eit arbeid som er vidareført av Juslin.15

      Det som all denne forskinga viser, er at tempovariasjon er ein viktig del av interpretasjonen, i praksis har all musikkframføring tempovariasjon i større eller mindre grad. Mykje tyder også på at lyttarens oppleving av ei musikkframføring i stor grad er knytta til tempovariasjonane i framføringa, sjølv om det oftast skjer på det ubevisste plan. Vi bruker uttrykk som at musikken «svinger», vi opplever framdrift og løfting i musikken, musikken får retning, vi opplever musikken som lett og elegant, eller tung og stampete, avhengig av betoning, både dynamisk og agogisk, vi opplever at detaljar blir fokuserte ved hjelp av tempo og at tempovariasjon skaper ei utvikling frå første til siste tone i musikken. Alt dette har i stor grad med ulike typar av temponyansering å gjere. For framføring av tekst, er det visse retoriske prinsipp som gjeld. For framføring av klassisk musikk der tonane er gitt av komponisten, er det utøvarens oppgåve er å framføre dei på ein måte slik vi trur komponisten hadde tenkt musikken, slik vi som utøvarar trur det er rett å framføre den, og slik at lyttarane finn det interessant å høyre på. Det oppnår vi ikkje utan å ta i bruk tempovariasjon som verkemiddel, og alle musikarar gjer det, i større eller mindre grad, bevisst eller ubevisst.

      Spørsmålet blir: kor bevisst treng dette å vere frå utøvaren si side? Vil ikkje intuisjonen styre dette? Vi har til alle tider hatt gode forteljarar, og desse kan ofte vere uskolerte, kanskje ikkje eingong lesekyndige, og slett ikkje utdanna i retorikk eller med skodespelarutdanning. På same måte har vi glimrande musikarar som ikkje kan lese notar og som slett ikkje er teoretisk skolerte. Likevel har dei evna til å engasjere med sin musikk, og i stor grad skjer det ved bruk av verkemiddel som er nemnde tidlegare. Treng dette å lærast? Kan det lærast? Er dette kanskje ei musikalsk evne som nokon har og som andre manglar? Musikk har til alle tider blitt lært ved å lytte og imitere, på same måte som språket. Er ikkje det tilstrekkeleg?

      Når det gjeld språk, er alle i dag einige om at etterapings-læring ikkje er nok. Alle må lære om byggesteinane i språket for å forstå det betre, og for å kunne uttrykkje seg klart og konsist. Også i utdanning av musikarar og musikkpedagogar er det vanleg med teoriundervisning. Vi ventar at ein musikar i dag bør kunne lese og skrive musikk, vite litt om korleis musikken er oppbygd, og korleis den har utvikla seg gjennom historia. Men spørsmålet er om dette har noko med interpretasjon å gjere. Kan teoretiske studier og kunnskap om struktur og frasering i musikken bidra til betre framføringar, eller kan det ha stikk motsett effekt og verke hemmande på den spontane interpretasjonen? Mange av tidlegare tiders musikarar var meir teoretisk skolerte, og tettare knytte til improvisasjon og komposisjon enn dagens musikarar er. Men faktisk er det også i dag påfallande kor mange av dei verkeleg store dirigentane, pianistane og andre utøvarar som også komponerer. Dette er neppe tilfeldig. Ein utøvar som også komponerer vil ha eit meir direkte kjennskap til verkemidla i musikken og korleis musikken er tenkt av komponisten. Kanskje har utøvarar i dag vorte for opptekne av å framføre det som står på notane så eksakt som muleg, og spør litt for lite kva som ligg bak notane og mellom linjene. Gamle innspelingar viser at musikarar for hundre år sidan tok seg større interpretatorisk fridom enn det som i dag er vanleg. Kanskje har vi i dag blitt for opptatt av det korrekte og nøkterne. Kanskje har også muligheten til å lytte til innspelingar på plate og CD gjort at utøvarar har ein standard av kanoniserte innspelingar å forholde seg til, og at framføringar i dag derfor er meir standardiserte enn dei var for hundre år sidan. Truleg er det i dag mindre rom for individuelle måtar å gjere det på, utøvarar i dag «safer» nok meir enn tidlegare, både fordi lyttarane i stor grad kjenner musikken som blir spela gjennom kanoniserte innspelingar, og fordi teknisk perfeksjon truleg blir tillagt større vekt i dag enn tidlegare.

      Skal musikk gripe tak i oss som lyttarar, er det ikkje nok berre å reprodusere notane korrekt. Når ei datamaskin framfører MIDI-musikk eksakt som notert, blir det fort kjedeleg. Dynamikk, og i endå større grad tempovariasjon er dei viktigaste verkemiddel ein utøvar har til å skape ein interpretasjon som engasjerer publikum. Det meste av desse verkemidla er så små at dei ligg under bevissthetsterskelen for lyttarane, men dei er likevel avgjerande viktige for framføringa. Er der for lite variasjon, blir det kjedeleg og uinteressant, er der for mykje, eller brukt på gale plassar, er det ennå verre enn for lite. Då verkar framføringa maniert og umusikalsk.16 Både dynamikk og tempovariasjon blir brukt bevisst og ubevisst av dei fleste utøvarar, men større kunnskap og meir reflektert bruk av slike verkemiddel ville ganske sikkert gitt meir spennande og meir personlege tolkingar enn mykje av det vi i dag høyrer.

      Denne studien viser at det i ei framføring er stort rom for å bruke tempovariasjon som interpretatorisk verkemiddel utan at lyttarane bevisst legg merke til tempoendringane. Overdrivne tempovariasjonar vil øydeleggje ei elles god framføring, men nyansar i tempo er nødvendig, og det er nettopp slike tempovariasjonar, i passeleg mengd og i riktig tid, som gir musikken liv. Sjølv om slike tempoendringar ikkje blir bevisst registrerte hos lyttarane, spelar dei ei vesentleg rolle i korleis vi som lyttarar opplever musikken. Som med språket er nyansar i betoning og rytmisk utforming avgjerande for i kor stor grad musikken engasjerer og grip tak i lyttarane. Det er mykje som tyder på at kunnskap og bevisstgjering om slike element vil hjelpe utøvarane til betre framføringar.

      Referansar

      Clarke, Eric. 1993: «Imitating and evaluating Real and Transformed musical Performances» i Music Perception, 10 (3), ss. 317–341.

      Clarke, Eric. 1995: «Expression in performance: gen-erativity, perceptions and semiosis» i J. Rink (red.): The Practice of performance: studies in musical interpretation (Cambridge, New York)

      Clarke, Eric. 1999: «Rhythm and Timing in Music» i D. Deutsch (red.): The psychology of music (San Diego, London)

      Clarke, Eric and Cathy Baker-Short. 1987: «The Imitation of Perceived Rubato: A Preliminary Study» i Psychology of Music, 15, ss. 58–75.

      Desain, Peter and Henkjan Honing. 1992: «Tempo curves considered harmful» i Music, Mind and Machine (Amsterdam)

      Desain, Peter and Henkjan Honing. 1992: «Toward a calculus for expressive timing in music» i Computers in Music Research, 3.

      Drake, Carolyn and Marie-Claire Botte. 1993: «Tempo sensitivity in auditory sequences: Evidence for multiple-look model» i Perception and Psychophysics, 54 (3), ss. 277–286.

      Fraisse, Paul. 1978: «Time and Rhythm Percep-tion» i C. Carterette Edward and P. Friedman Morton (red.): Handbook of perception, VIII (New York, London)

      Friberg, Anders, Lars Frydén, Lars Gunnar Bodin and Johan Sundberg. 1991: «Performance Rules for Computer-Controlled Contemporary Keyboard Music» i Computer Music Journal, 15 (2), ss. 49–55.

      Gabrielsson, Alf. 1982: «Perception and Perform-ance of Musical Rhythm» i M. Clynes (red.): Music, Mind and Brain. The neuropsychology of Music (New York)

      Gabrielsson, Alf. 1999: «Performance of Music» i D. Deutsch (red.): Psychology of Music (San Diego, London)

      Gabrielsson, Alf. 1999: «Studying Emotional Expression in Music Performance» i Bulletin of the Council for Research in Music Education, 141, ss. 47–53.

      Honing, H. 2004: Questioning perceptual invariance of expressive timing under tempo transformation: Evidence for timing to be tempo-specific (Amsterdam)

      Hudson, Richard. 1994: Stolen time: the history of tempo rubato (Oxford)

      Juslin, Patrik and Guy Madison. 1999: «The Role of Timing Patterns in Recognition of Emotional Expression from Musical performance» i Music perception, 17 (2), ss. 197–221.

      Lapidaki, Eleni. 2000: «Stability of Tempo Perception in Music listening» i Music Education Re-search, 2 (1), ss. 25–46.

      Martin, Sarah. 2002: «The Case of Compensating Rubato» i Journal of the Royal Musical Association, 127 (1), ss. 95–129.

      Reed, Rasmus. 2006: Tempo and Tempo Variation in Music Performance: Perception, Memory and Evalu-ation. Ph.D.-avhandling, University of Sheffield (Sheffield)

      Repp, Bruno. 1990: «Patterns of expressive timing in performances of a Beethoven minuet by nineteen famous pianists» i Journal of Acoustical Society of America, 88, ss. 622–640.

      Repp, Bruno. 1996: «The Art of Inaccuracy: Why Pianists’ Errors are Difficult to Hear» i Music Perception, 14, ss. 161–184.

      Repp, Bruno. 1997: «The Aesthetic Quality of a Quantitatively Average Music Performance: Two Preliminary Experiments» i Music Perception, 14 (4), ss. 419–444.

      Repp, Bruno. 1998: «The Detectability of Local Deviation from a typical Expressive Timing Pattern» i Music Perception, 15 (3), ss. 265–289.

      Repp, Bruno. 1999: «Control of Expressive and Motor Timing in pianists» i Journal of Motor Behaviour, 31 (2), ss. 145–164.

      Repp, Bruno. 1999: «Detecting deviations from metronomic timing in music: Effects on perceptual structure on the mental timekeeper» i Perception and Psychophysics, 61 (3), ss. 529–548.

      Repp, Bruno. 1999: «Individual Differences in the Expressive Shaping of a Musical Phrase: The opening of Chopin’s Etude in E major» i S.W. Yi (red.): Music, Mind, and Science (Seoul)

      Repp, Bruno: 1999. «Relationships Between Performance Timing, Perception of Timing Perturb-ations, and Perceptual-Motor Synchronisation in Two Chopin Preludes» i Australian Journal of Psychology, 51 (3), ss. 188–203.

      Repp, Bruno. 2000: «Pattern Typicality and Dimensional Interactions in Pianists’ Imitations of Expressive Timing and Dynamics» i Music Perception, 18 (2), ss. 173–212.

      Repp, Bruno. 2001: «Effects of Music Perception and Imagery on Sensomotor Synchronization with Complex Timing Patterns» i R.J. Zatorre and I. Peretz (red.): The Biological Foundations of Music (New York)

      Sundberg, Johan. 2000: «Expression in music: Comparing vocal and instrumental perform-ance» i NMH publikasjon, 1 (1), ss. 5–19.

      Sundberg, Johan, L. Fryden and A. Askenfelt. 1983: «What tells you the player is musical» i Johan Sundberg (red.): Studies of music perform-ance : papers given at a seminar organized by the Music Acoustics Committee of the Royal Swedish Academy of Music (Stockholm)

      Todd, Neil. 1989: «A computational model of rubato» i E.F. Clarke and S. Emmerson (red.): Music, mind and structure (Chur, London)

      Todd, Neil. 1989: «Towards a cognitive theory of expression: The performance and perception rubato» i Contemporary Music Review, 4, ss. 405–416.