Abstract:

This article criticizes the analytical reception of the new forms of musical works arising in the 1950s, notably integral serialism and aleatoric music. How has the discipline of musical analysis coped with the «automatism» of these works? In his often-cited article «On the Analysis of Recent Music» from 1977, Robert P. Morgan tried to bring musical analysis up to date. Noting a blurring of the distinction between compositions and compositional systems, he found a shift of analytic emphasis inevitable: from the work to the compositional system. Here, I question the inevitability of leaving the musical work behind in the analysis of these compositions. Understanding the elaborate systems mainly as compositional tools, introduced for the purpose of creating ever more original and unexpected soundscapes, as Erling E. Guldbrandsen proposes in his Boulez dissertation, renders the aesthetic autonomy of the «automatistic» works less improbable. In my opinion, taking the listener’s perspective in analysis can supply new and valuable insights to the integral serialist and aleatoric works. I conclude by demonstrating how the notorious «textbook example» of integral serialism, Pierre Boulez’s Structures 1a, could be analyzed from a listener’s perspective.

Keywords:Musical analysis,reception criticism,integral serialism,aleatoric music

Pierre Boulez’ Structures I for to klaverer fra 1951 er ikke noen gjenganger i konsertprogrammene, og er anno 2008 bare tilgjengelig i én innspilling.1 Likevel er dette et av etterkrigstidens mest omtalte verker, og mange av leserne av denne artikkelen kjenner antakelig til systemet bak komposisjonen allerede. Stykket er nemlig blitt kanonisert som det første og mest gjennomførte eksemplet på seriell komposisjon. Hvilke tanker Boulez hadde med sitt komposisjonssystem, er mindre kjent. Hvordan musikken klinger, er også mindre kjent. Slik jeg ser det, er det klingende verket Struc-tures I med urette er blitt stilt i skyggen av sitt eget komposisjonssystem og dets kanoniserte plassering i den musikalske teknikkhistorien.

I den første satsen i stykket, Structures Ia, utvider Boulez Schönbergs tolvtoneteknikk ved å la fire av musikkens parametre utledes av én tolvtonerekke: tonehøyder, varigheter, dynamikk og anslag. Dette serielle komposisjons-systemet etablerer han ved å omtolke rekken til en serie av tolv sifre, for deretter å «transponere» disse over seg selv, med en matrise av tolv ganger tolv sifre som resultat. Denne matrisen benytter Boulez på ulike måter i genereringen av materialet. Den estetiske motivasjonen bak denne fremgangsmåten har det vært svært ulike oppfatninger om: er poenget å oppnå strukturell enhet og rasjonell kompositorisk kontroll, eller er det tvert i mot å gi slipp på den kompositoriske styringen, og å åpne for uforutsigbare og komplekse musikalske hendelser? Erling E. Guldbrandsen hevder det siste i sin grunnleggende kritikk av det etablerte synet på Boulez og serialismen. Han vektlegger de overordnede musikalske og estetiske målene bak den tilsynelatende strenge serialismen.2 Uansett innebærer det «automatistiske» i den serielle komposisjonsmetoden, i likhet med John Cages tilfeldighetsmusikk fra samme periode, at tradisjonelle forestillinger om målrettet og konvensjonsbestemt fremdrift i stor grad må settes til side. Det var uvant for lytterne rundt 1950, men enda vanskeligere for utøverne av den musikalske verkanalysen, som dermed fikk sitt grunnleggende musikksyn skarpt utfordret. I denne artikkelen vil jeg se på hvordan to analytikere, Edward T. Cone og Robert P. Morgan møtte utfordringen. Deres løsninger var svært forskjellige, men én ting hadde de felles: de hevdet at det var umulig, eller i alle fall ufruktbart, å nærme seg de nye verkene som klingende musikk. Her argumenterer jeg mot dette synet og avslutter med et eksempel på hvordan man kan analysere Boulez’ Structures 1a fra lytterens perspektiv.

Det uanalyserbare verket

Edward T. Cone hevdet i 1960 i artikkelen «Analysis Today», som forega å gjøre opp verkanalysens aktuelle status, at enkelte av samtidens komposisjoner var uanalyserbare.3 Disse falt innenfor tre verkkategorier, som alle oppsto i løpet av 1950-tallet: serielle komposisjoner som Boulez’ Structures I, tilfeldighetsbaserte (aleatoriske) komposisjoner som John Cages Music for Piano 2152 og til sist det som Umberto Eco senere kalte ”åpne” verker.4 Hvis man med verkanalyse tenker seg en pragmatisk redegjørelse for hvilke elementer et verk inneholder, virker det underlig å resignere overfor enkeltstående nye verker eller nye genrer, som Cone gjør. Analysen som metode foregir i prinsippet å være altomfattende. Men verkanalysens oppgave er, i følge den tradisjonstro Cone, å forklare det enkelte musikalske verket. Det innebærer for ham å påvise verkets av-hengighet av allmenne musikksyntaktiske lover, og å avdekke verket som en organisk helhet med en teleologisk – eller målrettet – utvikling:

In order to explain how a given musical event should be heard, one must show why it occurs: what preceding events have made it necessary or appropriate, towards what later events its function is to lead. The compos-ition must be revealed as an organic temporal unity, to be sure, but as a unity perceptible only gradually as one moment flows to the next, each contributing both to the forward motion and to the total effect. What is often referred to as musical logic comprises just these relationships of each event to its predecessors and to its successors, as well as to the whole. The job of analysis is to uncover them explicitly, but they are implicitly revealed in every good performance.[…] [They are] logical – or, as I prefer to call them, teleological – relationships.5

Grunnen til at Cone betrakter de nye verktypene på 1950-tallet som uanalyserbare, er at de ikke er unnfanget i tråd med den klassisk-romantiske tradisjonens organisistiske og teleologiske prinsipper. De er derimot konstruert ut i fra systemer, tilfeldighetsoperasjoner og fremførelsesinstruksjoner som med hensikt fjerner uttrykket så langt som mulig fra dét de fleste lyttere og analytikere på 50-tallet – deriblant Cone – krevde og forventet av musikken. Dermed hevder Cone at analysen må gi tapt:

[Analysis] cannot apply to certain types of composition in vogue today. When chance plays the major role in the writing of a work, as in Cage’s Music for Piano 2152, logic as defined above can only take an accidental part. The same is true of music written according to a strictly predetermined constructivistic scheme, such as Boulez’s Structures. In neither case can any musical event be linked organically with those that precede and those that follow [...].6

Problemet er altså de predeterminerende prosedyrene bak verkene. Disse systemene fører til at analytisk forklaring i Cones forstand blir umulig. Den eneste analysemetoden som synes mulig for Cone – kryptanalyse, eller «dekoding» – avviser han implisitt som meningsløs:

In neither case can any musical event be linked organically with those that precede and those that follow; it can be explained only by referring to an external structure […]. The connections are mechanistic rather than teleological: no event has any purpose – each is there only because it has to be there. In a word this music is composed prescriptively, and the only possible or appropriate analytic method is to determine the original prescriptive plan. This is not analysis but cryptanalysis – the discovery of the key according to which a cipher or code was constructed. (If we are lucky, the composer or one of his initiates will spare us a lot of hard work by supplying us with the key.)7

Verkanalysen er her kommet i en alvorlig krise. Én av to løsninger må velges: enten slår man seg til ro med at de nye verkene er uanalyserbare, fordi de i alt er meningsløse, eller man tolker tvert i mot krisen som et tegn på at analyseteorien er foreldet. Cone velger det første. Han marginaliserer de nye, problematiske verkene som «[...] those rare cases where the music tries to deny the principle of progression».8

Systemet i fokus

Cones marginalisering av 1950-tallets nye verktyper var for anakronistisk til å få stå uimotsagt. I 1977 publiserer Robert P. Morgan artikkelen «On the Analysis of Recent Music»,9 et grundig oppgjør med den tradisjonelle verkanalysens avvisning av ny musikk. I møtet med «det uanalyserbare» trekker Morgan den konklusjonen som Cone forbereder, men ikke innrømmer: «The problem focused upon by Cone may not lie in new music itself, but in our conception of analysis.»10 Etter min mening står imidlertid også Morgans analysemodell i et svært problematisk forhold til den nye musikken.

Morgan ser på verkanalysen som en legitimerende instans. Den legitimerer autonomiestetikken og den ikke-funksjonelle musikkdyrkelsen gjennom å tilbakeføre det enkelte verket til musikkens «allmenne lover». Men i løpet av det Morgan kaller musikkens «common practice period» – den tonale, førmodernistiske musikken – er normene i stadig utvikling. Tonalitetens, fraseringens og rytmikkens rammer utvides av den nyskrevne musikkens konvensjonsbrudd. Her er Morgan på linje med Leonard B. Meyer, som mener at det er slike avvik fra stilistiske konvensjoner som gir musikk estetisk mening, og at stiler endres ved at avvik gradvis blir normer.11

Men Morgan ser det slik at avvikene og bruddene ved et punkt blir så dominerende at konvensjonene ikke lenger har gyldighet. Det er dette som skjer i begynnelsen av det 20. århundre hos Schönberg. Senromantisk tonalitet utvides gradvis til fri atonalitet, før den atonale musikken gis et nytt styrende prinsipp: dodekafonien, den systematiserte tolvtoneteknikken. Morgan beskriver en søken mot nye styrende konvensjoner hos både komponister og teoretikere, eller, mer presist: en søken mot en gjenopprettelse av det livgivende dialektiske forholdet mellom verk og system. Målet med denne jakten etter en ny felles orden var ikke minst igjen å gjøre musikken forståelig:

The need to recapture a lost order – to restore a basis for musical intelligibility in some way comparable to the old one – becomes almost immediately apparent after the collapse. The great bulk of music of the first half of the century, as well as of the theoretical and analytical literature that accompanied it, is thus understandable as a concerted effort to maintain the old dialectic under what must have seemed insurmountable odds.12

I sine musikkteoretiske skrifter påpekte Schönberg selv at en ny forståelighet var tolvtoneteknikkens grunnleggende mål: «Composition with twelve tones has no other aim than comprehensibility.»13 Men Morgan mener at verken tolvtonesystemet eller andre forsøk på å etablere nye konvensjoner lyktes i å etablere en felles forståelsesramme. Han konstaterer at det i 1977 ennå ikke har dukket opp et nytt komposisjonssystem som kan fungere som «[...] a common framework of shared conventions. Rather, the tendency is for each work to define, for its own unique purposes, a purely individual system with a validity -thereby reduced to defining the characteristics of a single compositional structure».14

Her er vi ved kjernen i Morgans problemstilling: hvordan blir verkanalysen påvirket av oppløsningen av de musikalske konvensjonene? Fellestrekket mellom de modernistiske verkene etter 1950 er, slik Morgan ser det, nettopp det uklare forholdet mellom komposisjon og komposisjonssystem:

From the point of view of the analyst this change becomes apparent in the difficulty of distinguishing between composition and compositional system, between what is composed and what is theoretical background […]. The blurring of this distinction has inevitably altered the nature of the analytic process. There are, for example, many compositions of the past 25 years, including those of both serial and aleatory persuasion, for which it seems that, once one has described how the piece was made – its rules of procedure, or more generally, the overall system through which it was generated – one has also described the composition itself. 15

I forbindelse med blant annet den serielle og den tilfeldighetsstyrte musikken mener altså Morgan at det er vanskelig å skille mellom hva som er selve komposisjonen og hva som er dens bakenforliggende system eller konsept. Når man har beskrevet komposisjonens system, virker det som om man har beskrevet selve komposisjonen, skriver Morgan, og konkluderer med at denne utviklingen i musikken må føre til et definitivt skifte av fokus hos analytikerne: fra verket til måten verket er laget på:

For the analyst, this means that an important part of his activity involves the description and elucidation of precompositional planning, as distinct from the composition itself. This has brought about a definite shift of -analytic emphasis: from the work to the manner in which it was composed.16

Dette innebærer et radikalt analytisk paradigmeskifte: fra verkanalyse til systemanalyse. Uansett hvor forutinntatte strukturanalytikerne var, befattet de seg alltid med verket – i alle fall som notetekst. Som bl.a. Joseph Kerman har vist, oppsto verksentreringen i og med autonomiseringen av kunsten, og den fikk sin legitimering i den romantiske estetikken.17 Å flytte det analytiske fokus fra verket til dets tilblivelsesprosess betyr dermed å bryte med musikkdyrkelsens og analysevirksomhetens forutsetninger. Autonomiestetikken forutsetter at kunstverket fungerer som en selvstendig helhet, uavhengig av kunstnerens intensjoner og forklaringer. Den litteraturteoretiske retningen New Criticism, som var dominerende innenfor særlig amerikansk kritikk i 1940- og 1950-årene, hadde som et av sine dogmer at kunstnerens intensjoner er irrelevante for analysen. «The intentional fallacy», som nykritikerne advarte mot, begås ikke bare når man spekulerer frem forfatterens intensjoner, men også når man støtter seg til kommentarer som kunstneren har offentliggjort.18 Her finnes det en klar parallell til de strukturelle analysene av programmusikk, som demonstrativt har sett bort fra programmene til fordel for verkenes form.19 Robert P. Morgan understreker at man må utfordre dette dogmet for å få tak på de nye verkenes karakter. Det analytiske fokus må flyttes fra verket til dets komposisjonssystem. Og siden komponistene selv er de som vet mest om dette, er det naturlig å trekke dem inn i analysevirksomheten. Dette er imidlertid ikke en radikal idé fra Morgans side: Schönberg analyserte sine egne verker, og 1950-tallsmodernister som Boulez og Stockhausen teoretiserte stadig rundt sine verker, både som foregripelse og ettertanke. Men Morgan argumenterer mot den skepsis som måtte finnes hos profesjonelle analytikere mot å benytte komponistenes analyser som grunnlag:

[The] intentional fallacy simply does not hold up – it is no longer a fal-lacy – when “con-ventions” are supplied individually for each separate work – which means they are not longer conventions at all. On the contrary, the composer’s intentions become an integral part of his overall conception.20

Men, kan man spørre, er ikke analytikeren overflødig hvis komponistene selv forklarer verkenes komposisjonssystemer? Morgans analytiske ideologi utkrystalliseres når han imøtegår denne innvendingen: analytikeren må se verket og dets system på avstand, i kontekst:

[The] analyst [...] must go further: he must examine the composer’s intentions in relation to their compositional realization, must discuss the implications of the compositional system in regard to the music it generates, consider how the resulting music relates to older music and to other present-day music, examine its perceptual properties and problems, etc. […] the analyst must examine a composition, inclusive of its system, in the broadest possible context.21

De musikalske konvensjonenes oppløsning i verkegne systemer undergraver verkenes status som autonome estetiske objekter og gjør det nødvendig å utvide den analytiske konteksten:

In the case of new music, [...] where the specifically musical context threatens to shrink to the vanishing point, a widening of context, paradoxically, is required in the analyst’s concerns. [...] Despite – or rather because of – the work’s isolation, it is less and less possible, or meaningful, to consider it as an autonomous object analyzable solely in its own terms. One must take other factors into consideration and show how these relate to the work and how the work relates to them.22

Utvidingen av konteksten innebærer for Morgan at det tradisjonelle kunstverkets rammer ikke lenger eksisterer. Verket er ikke autonomt, kanskje ikke engang estetisk; det er en handling innenfor en musikkultur, eller med Morgans ord, et dokument: «The musical work seems to be in the process of being transformed from an object intended primarily for aesthetic apprec-iation to a kind of document, a position statement concerning contemporary existence.»23

Mens komponistene i «the common practice period» kunne hengi seg til rent musikalske problemer innenfor konvensjonelle rammer, er vår tids komponister altså nødt til å definere rammene selv, og dermed arbeider de i Morgans øyne ikke først og fremst med musikalske forløp, men med forholdet til virkeligheten. Det betyr at verkets kontekst i prinsippet er ubegrenset, et poeng Morgan, med retorisk patos, lar avslutte artikkelen: «[...] the focus of the analyst’s inquiries must exceed the parochial and ultimately encompass the entire range of human activity.»24

Men utvidelsen av verkets kontekst ad infinitum betyr ikke at Morgans analyseteori gir alle aspekter like stor betydning. Paradoksalt nok er det den klingende musikken som mister status. Og som tilfellet ofte er med teoretiske paradigmer, beskriver Morgans teser egentlig en praksis som allerede har rukket å få fotfeste. Min hovedoppgave ser kritisk på hvordan den analytiske resepsjonen av Boulez’ Structures I i overveldende grad, og ofte uerkjent, har dreiet seg om egenskaper ved komposisjonssystemet, ikke ved det musikalske verket.25

… og musikken i periferien?

Morgan foregir å beskrive en logisk nødvendig utvikling: oppløsningen av «the common practice», og erstatningen av denne med verkinterne systemer, utsletter verkenes status som autonome estetiske objekter. I stedet blir de dokumenter over kunstnernes forsøk på å definere og takle en kompositorisk situasjon og en aktuell sosial virkelighet. Morgan viser seg altså å være enig med Cone på et grunnleggende nivå: de serialistiske og tilfeldighetsgenererte verkene er uanalyserbare som musikalske helheter.

Morgans utviklingshistorie synes å innebære en devaluering av det musikalske verket. Fra i romantikken å være betraktet som en autonom musikalsk organisme, som et uttrykk for den reneste kunstart, og til og med som en port til erkjennelse av det uendelige, har verket etter 1950 kun status som et tilfeldig biprodukt fra en kompositorisk aktivitet som hovedsakelig foregår på et teoretisk og sosio-eksistensielt plan. Slik lyder i alle fall Morgans undertekst.

En slik tolkning av 1950-tallsmodernistene er riktignok ikke tatt helt ut av luften. Tekstene til toneangivende komponister som Boulez, Stockhausen og Cage dreier seg i stor grad om teknisk perfeksjonering og teoretisk legitimering av nye komposisjonsprosedyrer, og hos Cage fikk disse en stadig sterkere eksistensiell betydning. Prosedyrene i serialismen og tilfeldighetsmusikken innebærer at komponistene gir fra seg den fulle kontrollen over det klingende resultatet. Dette kan virke som et paradoks, når man ser hvilken pedantisk møye komponistene legger i verkenes prosedyrer. Har motstanderne av etterkrigsmodernismen rett, når de beskriver verkene som «skrivebords-musikk»? Betraktet komponistene den klingende musikken som et nødvendig onde, et underordnet supplement til teoriene og partiturene?

Slike antydninger er slett ikke uvanlige når de «uanalyserbare» verkene behandles musikkhistorisk og -teoretisk. Cage-forskeren James Pritchett hevder at resepsjonen av Cage, den positive så vel som den negative, har betraktet ham mer som filosof enn som komponist, og unnlatt å behandle verkene hans som musikk:

The crux of the problem [...] has been a failure to find some way of dealing with Cage-the-composer, his musical compositions, and his chance operations all at the same time. When faced with music composed using chance, critics have drawn a blank. How can one understand a randomly-made composition? [...] To criticize it would be to criticize a random act, how does one judge the toss of a coin? The way out of this dilemma has traditionally been to ignore the music and dwell upon “the ideas behind it”. [...] The pieces are thus about [the] idea of chance and are not concerned with anything remotely musical. [...] Cage’s importance lies in his having had these ideas, but the results are not to be evaluated as music.26

Pritchett mener derimot at Cages idéer først og fremst var musikalske, og at han ikke stoppet med å være komponist når han begynte å bruke tilfeldighetsprosedyrer. Pritchett peker på at Cage stadig reviderte sine metoder, gjennom å stille nye spørsmål til musikken. Selv om de musikalske forløpene er tilfeldige, valgte Cage tilfeldighetens rammer. Og stikk i strid med den gjengse oppfatningen av Cage, mener Pritchett at det var hans stilistiske smak som avgjorde rammene og spørsmålsstillingen:

The frameworks for Cage’s chance systems were crafted with an ear towards the results they would produce, so that the questions he asked form the basis of his own distinctive musical style. [...] John Cage evaluated his compositional questions on a strictly musical basis, and so should we.27

Er Pritchett reduktiv og konservativ når han oppfordrer til konsentrasjon om Cages verker som musikk? Eller peker han tvert imot på et sentralt problem i den analytiske resepsjonen av etterkrigsmodernismen; en manglende evne til ta fatt i verkenes unike uttrykk? Det kan synes som om Morgan gjør en feilslutning. At komponistene fokuserer på systemer og prosedyrer, behøver ikke å bety at komposisjonssystemet er viktigere enn musikkens klingende forløp. Man kan like gjerne betrakte systemene som midler til å oppnå bestemte musikalske mål. Når Boulez og Cage, hver på sin måte, overlater sentrale deler av komposisjonsarbeidet til en anonym og erfaringsløs «automat», er det ikke minst for å skape en ny musikk, en musikk som overskrider konvensjoner og subjektive preferanser.

Etter å ha beskrevet den «totale» serielle musikkens finurlige regler, kommer Boulez i den toneangivende artikkelen «Eventuellement» fra 1952 med en formulering som åpner for forståelsen av at det tross alt er klang serialismen dreier seg om: «From the prescriptions we have been examining in detail here arises the unforseen.»28 Serialismen har i overveldende grad blitt forstått som en metode for å skape strukturer som er enhetlige og gjennomkontrollerte, men som Erling E. Guldbrandsen påpeker i sin nytenkende Boulez-studie, var poenget tvert imot å sette rammene for produksjonen av en musikk som i sine detaljer er like uforutsigbar for komponisten som for lytteren.29 Selv om han vektlegger anonymitetsestetikkens rolle, betrakter ikke Guldbrandsen Structures Ia som et forsøk på å skrive totalt automatistisk musikk. Like viktig er etter hans mening artikulasjonen av dette råmaterialet i en estetisk og klanglig tilfreds-stillende form, en artikulasjon som realiseres gjennom de musikalske aspektene som ikke styres av systemet:

I Structures I setter Boulez kort og godt i gang prosedyrer som genererer et prinsipielt uforutsett materiale – i dette tilfelle hva angår de fire nevnte, antatt sentrale parametre. Dermed kan han sette inn komponeringen på andre og tradisjonelt sett sekundære områder, som instrumentvalg, register, tempo og tetthet (stemmetall). Via disse områder oppnås det nødvendige minimum av differensiering, arti-kulasjon og form. Disse antatt sekundære dimensjonene rykkes i forgrunnen, som minimale form-skapende midler, som her likevel blir sentrale fordi så få andre elementer er i spill. Stykket viser forøvrig at disse dimensjonene kanskje alltid har vært sentrale, også i tradisjonen [...] Boulez oppnår denne omrokeringen av elementenes prioritet ved å sette de antatt primære parametrene bevisst ut av spill, ved å overlate nettopp dem til automatikken i det serielle maskineri.30

Denne forståelsen av det serielle systemets rolle i Structures Ia står i sterk opposisjon til den utbredte oppfatningen av serialismen som en metode for å oppnå strukturell enhet og rasjonell kontroll. I Guldbrandsens tolkning innebærer den serielle organiseringen av tonehøyder, varigheter, anslag og styrkegrader snarere en bevisst utkobling og lammelse av disse parameterne enn en rasjonell detaljstyring av dem. Det betyr ikke at de serielt organiserte parameterne ikke har en kvalitativ påvirkning på det ferdige resultatet, for som vi har sett bidrar de sterkt til musikkens preg av uforutsigbarhet og estetisk anonymitet. Men seriell automatikk alene garanterer på ingen måte tilfredsstillende klingende forløp – dette er et poeng vi skal se at Boulez selv understreker i flere artikler. Generelt betrakter Guldbrandsen serielle strukturer som et kompositorisk råmateriale, som først kan bli musikalsk fullverdig gjennom artikulasjon og nyansert, kritisk etterarbeid:

I den serielle musikken til Boulez blir [...] de rå strukturene først generert gjennom ulike serielle prosedyrer der resultatene langt på vei er uforutsigelige. Dernest følger den klanglige artikulasjonen og nyanseringen av disse strukturene. Dette utgjør den neste og avgjørende fase i komponeringen, der komponistens smak og dømmekraft kommer sterkere inn igjen. Gjennom personlige valg styrer han her den endelige utformingen av musikkens gester og overflate.31

Det ser ut som om Morgans systemsentrerte, kontekstualiserende analysemodell bommer på sitt mål: å yte de nye verkene rettferdighet. For hvis komposisjonsprosedyrene først og fremst er midler for å gjennomføre klangeksperimenterog dermed: utvidelser av den musikalske erfaringens rammer – opphører ikke de nye verkene med å være estetiske objekter. Hvis verkanalysen skal spille en aktiv og dynamisk rolle i utviklingen av den nye musikken, kan den ikke nøye seg med å forklare, problematisere og kontekstualisere verkenes komposisjonssystemer, slik som Robert P. Morgan oppfordrer til, den må også vurdere de nye verkene som objekter for estetisk erfaring. En slik analyse burde fokusere på den klingende musikkens idiosynkratiske form; ikke målt mot standardiserte formbegreper, men hørt på bakgrunn av andre enkeltverker som det formmessig forholder seg til. I strid med Morgans påstander vil det dermed ha mening å snakke om en musikalsk kontekst i forhold til etterkrigsmodernismen; en musikalsk intertekstualitet mellom verker som har det samme overordnede klanglig-estetiske målet: det uhørte.

Lytterens perspektiv

Dette synet på forholdet mellom verker og systemer i 1950-tallsmusikken deles av Carl Dahlhaus. Dahlhaus har skrevet et «forsvar» for det legitime ved å bruke kunstverkbegrepet i forbindelse med etterkrigstidens musikk.32 Her tar han utgangspunkt i den aleatoriske og «indeterminerte» eller «åpne» musikken fra 1950- og 1960-tallet, men hans argumentasjon har klar relevans også for den serielle musikken, og for Morgans synspunkter på analyse generelt.

Samtidens komponister har en sterk mistro til verkbegrepet, skriver Dahlhaus, og denne mistroen skyldes at de i større grad er opptatt av komposisjonsprosessen enn av avsluttede og fremførte verker. De fremførte stykkene er enten konsipert slik at de har ulik form hver gang de spilles, eller de er tenkt som foreløpige resultater av en kontinuerlig komposisjons-prosess, og presenteres som «works in progress» (dette siste er særlig kjennetegnende for Boulez’ produksjon siden slutten av 1950-tallet). Dahlhaus hevder at siden samtidens komponister fokuserer på komposisjonsprosessens egenverdi, og på de stadig nye mulighetene som åpner seg underveis i prosessen, så er de skeptiske overfor den – metaforisk betraktet – voldelige forsakelsen av muligheter som det avsluttede verket innebærer:

[...] sometimes [the composer] is reluctant to come to an end because this also implies a renunciation. Some of the possibilities that began to appear as the work progressed remain unrealised. They are sacrificed to the closed nature of the work, which almost always has attached to it an element of violence.33

Selv om det er tydelig at Dahlhaus ikke egentlig sympatiserer med komponistenes trang til å løsrive seg fra det avsluttede verket, så vil han ikke avvise deres musikk som uholdbar. Dahlhaus’ poeng er at man må skille mellom komponistens og lytterens perspektiv. Det førstnevnte er fokusert på tilblivelselsesprosessen, det sistnevnte på resultatet: «[...] there is a difference in principle between the point of view of the composer, for whom the work is primarily a thing of becoming, and that of the listener, who bases his judgement on the finished result [...].»34 Når selve verkbegrepet ser ut til å være truet og avleggs, er det fordi forskjellen mellom disse perspektivene ikke er forstått, hevder Dahlhaus videre: «[...] the fact that the concept of the work of art is under a cloud in that it seems faded and the worse for wear is to no small degree founded in the lack of understanding of the difference between the two points of view.»35

Selv om allerede Schumann var en prominent musikkritiker og selvkommentator, understreker Dahlhaus at etterkrigstidens tendens til at komponister selv analyserer og kommenterer sin musikk medfører uheldige konsekvenser. Det betyr først og fremst at komponistens innforståtte og prosessfokuserte holdning til musikken blir dominerende i diskursen rundt verkene, mens lytterens perspektiv trer i bakgrunnen. Selv om det er mulig for lytteren å sette seg inn i musikkens tilblivelsesprosess, oppslukes hele den forutgående prosessen under tilegnelsen av det konkrete klingende verket:

[...] all the facts that lead to the creation of the work can only be understood from the point of view of the composer. For the listener it is exactly the opposite: the creative process and the genesis of the work are subsumed in the result. He conceives of music as a structure which is capable of surviving. And an open, variable form seems to him to be a closed and established one because he is unable to relate the version that he is hearing at this moment to other alternatives which the performer could have chosen but did not choose.36

Dette kan leses som en beklagelse over inkompetente lyttere, men Dahlhaus’ poeng er tvert i mot at lytterens prinsipielle holdning må tas på alvor også i forbindelse med den nye musikken. Det er ikke komponistens, men lytterens oppgave å være musikkritiker og analytiker, og å bringe den nye musikken i en fruktbar kritisk relasjon til kunstverkbegrepet: «To do justice to a work of art, as the composer declines to do, is a matter for the listener.»37

Disse betraktningene fra Dahlhaus’ side gir etter min mening videre grunn til betenkning overfor Morgans postulat om nødvendigheten av å fokusere på systemet i analysen av musikk. En analyse som tør å innta lytterens perspektiv i møtet med verker som er tungt lastet med komposisjons-teoretiske dogmer og problemstillinger burde ha all mulighet til å tilføre diskursen rundt denne musikken nye og viktige innsikter.

I min hovedoppgave forsøkte jeg å analysere det mest kjente eksemplet på serialistisk musikk, Boulez’ Structures Ia for to klaverer fra 1951, fra et lytterperspektiv.38 Jeg satte kunnskapen om stykkets intrikate komposisjonssystem i parentes, og nærmet meg det innspilte stykket som klingende musikk. I denne prosessen ble jeg sterkt inspirert av Rolf Inge Godøys tekster og forelesninger.39 Jeg valgte en analysemetode der en metaforisk språklig beskrivelse av lytteropplevelsen går i dialog med en visualisering av klangbildet. På grunn av den høye kompleksitetsgraden i musikken benyttet jeg informasjon fra partituret i modelleringen av visuelle representasjoner. Jeg hentet inspirasjon fra notasjon for selvspillende piano, og markerte tonehøyde vertikalt og tonelengde horisontalt. Anslagsstyrke ble markert ved å justere størrelsen på punktene. På et slikt «tonekart» tegnet jeg så inn markante klanggrupper, linjer og forbindelser ut i fra min subjektive nærlytting. Disse klanglige «funnene» ble videre innreflektert i den språklige beskrivelsen av stykkets enkeltdeler og overordnede form. I storformanalysen forsøkte jeg å lage en abstrahert visuell representasjon av hele stykket, der de enkelte delenes ulike egenart ble symbolisert ved mønstre som kan knyttes til det jeg trakk frem som typisk for deres tekstur. Mitt hovedgrep ble å lytte til Structures Ia som et forløp av estetisk givende teksturvariasjoner, i markert kontrast til den tradisjonelle resepsjonen av stykket som et grelt eksempel på abstrakt «skrivebordsmusikk». I denne artikkelen er det ikke plass til å gjengi hele min analyse av Structures Ia eller til å gi en grundigere redegjørelse for fordeler og ulemper ved mitt valg av analysemetode. Når jeg her presenterer deler av analysen, er det først og fremst for å antyde en av mange muligheter for å nærme seg såkalt «uanalyserbare» verker som klingende musikk.

Førsteinntrykket av Structures Ia

For å kunne gå i dybden er det fornuftig å begynne med overflaten. Etter min mening bør vi derfor først spørre oss, også overfor kompleks musikk som Structures Ia: hva er de viktigste trekkene ved min umiddelbare lytteropplevelse? Ved første lytting kan man nok ikke unngå å oppleve musikken som kaotisk. Musikken fremtrer ikke bare som atematisk, men som nesten fullstendig nonfigurativ. Tonene samler seg ikke i lett gjenkjennelige figurer eller motiver. Heller ikke det rytmiske aspektet frembyr klare holdepunkter for lytteren. Den kontinuerlige rytmiske kompleksiteten fører til at de rytmiske ramme-aspektene puls og taktart ikke mani-fest-erer seg auditivt, og til at det blir nærmest umulig å oppfatte avgrensete rytmiske gestalter på detaljnivå. I dette stykket danner de musikalske elementene altså ingen begripelig syntaks (slik man kan hevde tilfellet er i tradisjonelle, kodifiserte musikkgenrer): det fremtrer ingen melodiske eller rytmiske motiver som lar seg gjengi etter hukommelsen, eller som i det hele tatt lar seg oppfatte som funksjonelle deler av en musikalsk «fortelling».

Ikke minst den nesten konstante spredningen av toner over hele klaverregisteret bidrar sterkt til inntrykket av klangene som isolerte punkter. At tonene nesten aldri klinger alene, endrer ikke dette vesentlig. Det dannes ingen tradisjonelt meningsbærende akkorder, og verkets harmonikk oppleves umiddelbart som vilkårlig og nonfunksjonell, uten vekslinger mellom harmonisk spenning og avspenning. Heller ikke dynamisk eller gestisk fremtrer umiddel-bart noen dramaturgisk eller ekspressiv form. Mitt første-inntrykk var et mylder av tone-r som forholder seg likegyldig til hverandre – og til lytteren.

Men opplevelsen av Structures Ia som et tilfeldig klangkaos – hvor uunngåelig den enn er når man lytter til stykket første gang, eller med en negativ innstilling – innebærer bare en ufullstendig persepsjon av de auditive mønstrene som faktisk er hørbare i stykket. Det finnes en rekke mer eller mindre påfallende gjentagelser av enkelttoner og tonekonstella-sjoner, noe som er blitt dokumentert i György Ligetis berømte analyse av stykket, og mer subtilt hos Robert Piencikowski.40 Men etter min mening bidrar imidlertid to andre, banalt enkle egenskaper ved verket like sterkt til å gi det en estetisk givende form: for det første, det faktum at klang-flommen ikke er uavbrutt – den faller i 11 deler, klart atskilt med fermater av ulik varighet –; og for det andre, det at teksturen endres, tidvis markant, fra del til del (og innenfor del B og D). Dette skjer ved at tettheten (stemmeantallet), dynamikken og anslags-artene forandres, og ikke minst gjennom endringer av hovedtrekkene i registerfordelingen – valget av oktav for hver enkelt tone i de benyttede rekkene. Dermed blir det de ovennevnte parameterne (samt endringene i tempo), og ikke parameterne tonehøyde og varighet, som gir lytteren mulighet til å fokusere på musikken og til å oppleve den som noe annet enn en hermetisk konstruksjon.

Dette er svært oppsikts-vekkende, i og med at det er tonehøydene og varighetene som er underkastet den mest rigide serielle organiseringen. Så godt som hele den analytiske og musikkhistoriske diskursen rundt Structures Ia gir en massiv betydning til konstruksjonen av de parameterne som fremtrer som udechiffrerbare for lytteren, men en langt mindre betydning til de parameterne som faktisk fungerer estetisk formgivende (dette gjelder i en viss grad også Boulez’ egne artikler). Det skal ikke nektes for at både Ligeti og hans analytiske etterfølgere skriver mye og detaljert om tetthet, dynamikk, anslagsarter og tempo i Structures Ia. Men disse analysene lider under en uavklart fremstilling av de ontologiske nivåene i verket – det skilles ikke mellom komposisjonssystem og klingende verk. De vekslende egenskapene ved tettheten, dynamikken og anslaget behandles først og fremst som nødvendige brikker i en presumptivt enhetlig seriell konstruksjon. Etter min mening er derimot poenget med at disse parameterne endres fra del til del at de dermed bidrar til å produsere estetisk givende teksturvariasjoner. Derfor vil min analyse av Structures Ia konsentrere seg om den musikalske teksturen – forstått som måten tonene i et musikalsk segment er vevet sammen på, løst eller tett, homogent eller heterogent, statisk eller dramaturgisk – og om hvordan de teksturale endringene fra avsnitt til avsnitt bidrar til å gi klangkaoset en ikke helt utilgjengelig estetisk form.

Tre teksturtyper i Structures 1a

Før jeg behandler den teksturale utviklingen i verket som helhet, vil jeg først se nærmere på tre partier i Structures Ia med markant forskjellig tekstur og klanglig helhetsinntrykk. Verket er som nevnt tydelig delt i 11 deler gjennom enkle og doble fermater, og siden disse delene er så korte – og, bortsett fra andre og fjerde del, teksturalt enhetlige – at de lar seg gripe som en auditiv helhet, synes det naturlig å benytte denne oppdelingen i segmenteringen av musikk-objekter for analyse:41

A (takt 17, tid: 0:000:12) B1 (takt 815, tid: 0:130:21) B2 (takt 1623, tid: 0:220:28) B3 (takt 2431, tid: 0:290:38) C (takt 3239, tid: 0:390:58) D1 (takt 4047, tid: 0:591:09) D2 (takt 4856, tid: 1:101:17) E (takt 5764, tid: 1:181:28) F (takt 6572, tid: 1:292:06) G (takt 7381, tid: 2:072:16) H (takt 8289, tid: 2:172:29). I (takt 9097, tid: 2:302:41) J (takt 98105, tid: 2:423:08) K (takt 106115, tid: 3:093:24)

Jeg skal behandle henholdsvis del A, B1 og E. Del B1 utgjør bare første avsnitt av den tredelte del B (takt 831), men poenget her er først og fremst å belyse stykkets første teksturskifte, og ikke å undersøke del B som helhet.

Fig. 1

Del A (Fig. 1) rekker å etablere den egenartete grunnstemningen jeg har oppsummert ovenfor: en tilsynelatende kaotisk spredning av klangpunkter over hele klaverregisteret. I den grafiske fremstillingen av avsnittet kommer det tydelig frem at tonene er spredt med irregulære avstander, men samtidig at de er noenlunde jevnt fordelt utover hele «klangrommet». Den visuelle metaforen som etter min mening ligger nærmest når man skal beskrive den romlige representasjonen av musikken er at den ligner et utsnitt av stjerne-himmelen – og dette er nok også en av de få assosiasjonene det klanglige uttrykket i seg selv innbyr til. Som på stjernehimmelen er punktene av ulik størrelse og klarhet, og likesom en liten stjerne kan synes å smelte sammen med en større nabostjerne, slik at den store lyser enda sterkere, slik forekommer det flere ganger i dette musikk-objektet at en sterkt betont tone (ffff) blir «doblet» av en svak tone (quasi p) med samme tonehøyde (ess4, a1, fiss2, Giss, og ciss2).42 Flere kommentatorer har vært opptatt av tonegjentagelsene i dette stykket, men i hvert fall i dette eksemplet opplever jeg disse snarere som «toneforlengelser» enn som distinkte repetisjoner. Tonedoblingene gir ikke tonehøyden et markant sterkere ettertrykk, men det skapes en klangutvidelse i form av en «forberedelse» og/eller etterklang, delvis skjult av andre, overlappende toner. Den klanglige effekten kan kanskje beskrives som en mellomting mellom distinkte tone-repetisjoner og toner forlenget med klangpedal. Som helhet er teksturen i dette første partiet i verket altså preget av en jevn, men irregulær spredning av sterke og svake toner over hele «klangrommet», og en tendens til at nært beliggende svake toner utvider klangen til sterke toner med samme tonehøyde. Disse fordoblingene er imidlertid såpass spredt utover registeret at de ikke uthever noe klangområde spesielt; og det er innføringen av klanggrupper i prioriterte registre som utgjør den klareste teksturale nyheten i det påfølgende partiet.

Fig. 2

Del B1 (Fig. 2) har klare teksturale likheter med det foregående åpningspartiet: også her er tonene tilsynelatende fordelt mest mulig jevnt ut over klaverregisteret, og også her er koblingene av toner med samme tonehøyde påfallende. Men om disse hovedgrepene er identiske, så bevirker økningen av rekkeantallet fra to til fire at det klanglige helhetsuttrykket blir radikalt annerledes. Andre viktige forskjeller er at de dynamiske nivåene endres fra ffff/quasi p til mf/ppp, og at to av rekkene har konsekvent korte noteverdier.

I de fleste musikktyper har ikke stemmetettheten noen betydning for musikkens rytme, men det forholder seg annerledes i verker som Structures Ia, hvor de enkelte «stemmenes» varigheter er serielt konstruert, med ulik fordeling av de samme noteverdiene. Her innebærer nemlig større stemmetetthet også større anslagstetthet (eller horisontal tetthet)43, og dermed en opplevelse av raskere rytme. I del A, hvor det bare benyttes to rekker, er ikke anslagstettheten større enn at man relativt lett kan oppfatte tonene enkeltvis; men når rekkeantallet fordobles i del B1, kommer det så mye musikalsk informasjon på kort tid at det blir vanskelig å holde rede på detaljene. Til tross for tonedoblingene i det første partiet er hovedinntrykket at tonene der er isolerte punkter, tilsynelatende kaotisk anordnet innenfor et avgrenset klangrom. Men i det andre partiet fremstår tonene ikke lenger som uavhengige punkter. Rekkeøkningen fører nemlig ikke bare til større anslagstetthet og raskere rytme, men også til større vertikal tetthet. Tonene er imidlertid ikke helt jevnt fordelt på tonehøydeaksen, noe som ville klinge nokså statisk og massivt. De ligger klart tettest i midtregisteret, og her er de igjen fordelt på påfallende få tonehøyder. Man kan faktisk si at det som skiller dette partiet kvalitativt fra det første, foregår i midtregisteret, spesielt i de to oktavene fra lille c til tostrøken c. Det er først og fremst her tonene ligger tett, både horisontalt og vertikalt; i ytterregistrene ligger de fortsatt relativt spredt.

Innenfor midtregisteret kan man videre obser-vere at det dannes to ulike klanggrupper: den første spenner fra takt 8 til 10 og innbefatter tonehøydene b, ess/diss1 og giss1, den andre befinner seg i taktene 11 til 15 og består av d1, g1 og h1 (med b og e2 som «nabotoner»). Ser man nærmere på hvordan klanggruppe 1 realiseres, kan man legge merke til en pussig anakronistisk parallell: gestikken i klanggruppen gir assosiasjoner til en klassisk treklangsbrytning av det briljerende slaget – eruptivt sirklende mellom tre sentraltoner, vibrerende og statisk på samme tid. Assosiasjonen tilskyndes ikke minst av at fordelingen av tonehøyder danner et balansert, symmetrisk mønster: 1-2-3-2-3-2-1. En lignende arpeggio---gestikk finner man i også klanggruppe 2, riktignok mindre symmetrisk, og forvansket av de tilstøtende tonene b og e2.

Det teksturale helhetsuttrykket i del B1 karakteriseres dermed av en kombinasjon av tette, eruptivt brutte klanggrupper i midtregisteret med spredte, isolerte tonepunkter i ytter-registrene.

Del E (Fig. 3) er ett av de to monofone partiene i stykket. Det interessante her er å undersøke hvordan enstemmigheten er realisert: dannes det en kontur av mer eller mindre melodilignende art, eller er det etterstrebet en illusjon av flerstemt tekstur gjennom ekstreme og abrupte sprang mellom registrene? Det vil vise seg at begge disse tilnærmingene er relevante i dette tilfellet; det klingende uttrykket tiltar skiftende former ettersom lytteperspektivet endres.

Fig. 3

Én mulighet er å lytte etter en lignende tekstur som i del A, en «stjernehimmel» med jevnt, men irregulært fordelte punkter. Dette innebærer å høre tonene som markeringer av områdene i et horisontalt-vertikalt klangrom. Det vil si at man strengt tatt fokuserer oppmerksomheten på to kategorier: punkt og register. Denne lytteestetikken kan anta et nærmest eksistensielt aspekt, der registrene symboliserer de ulike romlige muligheter som markeringen av den musikalske tid, punktet, kan velge å realisere seg i. Den aktivt lyttende bevisstheten vil da spørre om hvilket register neste tone vil nedfelle seg i, mens refleksjonen vil forsøke å rekonstruere utfyllingen av klangrommet, og spørre seg hvorvidt det fantes prioriterte og/eller utelatte registre.44 Dette lytteperspektivet er imidlertid vanskelig – og kanskje søkt – å rendyrke uten en analytisk dialog med en visualisering av musikkobjektets romlige aspekter. Min visuelle representasjon viser at klangrommet er noenlunde jevnt utfylt: det er gjennomsnittlig plassert to toner i hver oktav (tre i enstrøken, én i lille, trestrøken og firestrøken oktav). Dessuten anslås tonene innenfor det samme registerområdet som regel med betydelig tidsmessig mellomrom, slik at det ikke danner seg noen påfallende tiltykninger av toner i klangrommet. Med metaforen fra i sted kan vi observere at den musikalske tiden ikke synes å ha tatt noen distinkte valg, men å ha spredt seg viljeløst ut over de eksisterende romlige mulighetene.

Et langt mer tradisjonelt – men ikke nødvendigvis mindre relevant – lytteperspektiv består i å registrere den horisontale konturen som punktene danner. Tegner man en ubrutt kurve fra punkt til punkt, blir resultatet nesten like anonymt som om man lot være å tegne den: grafen fyker opp og ned på tilsynelatende umotivert vis. Men hvis man starter med å lytte etter hvordan tonene forbinder seg med hverandre, kan utfallet bli ganske annerledes. Etter min mening grupperer kurven seg i tre «fraser», fordelt slik: tone 15, tone 68 og tone 912. Frasene avgrenses ved de lange tonene 5 (h1) og 8 (F), som midlertidig stanser tone-strømmen. Disse avgrensningene korresponderer dessuten med en grovfordeling innenfor klaverets register: mens frase 1 arbeider seg rykkvis oppover mot det svært høye leiet, befinner frase 2 seg utelukkende i det dype/moderat dype leiet. Frase 3 ligner en speiling av frase 1: den spenner over omtrent det samme registeret, men med en nedadgående tendens. En svært grov skisse av konturen kunne altså tegnes slik: først en stigende linje, så en dyptliggende bue, og til slutt en synkende linje, som en speiling av den første. Men en mer detaljert, og nok mer givende måte å tilnærme seg konturen på, er å skille mellom sentraltoner og «ornamentale» toner innenfor de tre frasene. Frasenes sluttoner kan betraktes som sentraltoner – tone 5 og 8 fordi de er lengre, og tone 12 fordi den avslutter partiet, og dessuten gis vekt som en følge av strukturen i de to foregående frasene. Hvis man lytter til frasene med de avsluttende sentral-tonene i fokus, fremstår de forutgående tonene som «ornamenter», omkransinger av en komm-ende sentral-tone. Tydeligst er dette i frase 1: tone 14 plasserer seg vekselvis under og over den lange tone 5. Men også i de andre frasene kan man høre åpningstonene som forberedelser av slutt-tonene: i frase 2 danner de en oppadvendt bue, i frase 3 en nedadvendt hakeform (der bruddet med den nedadgående linjen i tone 11 er essensielt).

Storform: teksturvariasjoner

Det må forstås som en pragmatisk reduksjon, og ikke som en prinsipiell kategori-sering, når jeg hevder at det skiller seg ut tre hovedtyper av teksturer i Structures Ia, som representeres av de tre seksjonene jeg har gjennomgått hittil. Den første er den jevnt spredte teksturen, der tonene later til å være demokratisk fordelt over hele klaverregisteret. Det er denne teksturtypen som sterkest rettferdiggjør begrepet punktmusikk, og den finnes rendyrket i delene A, B2, D og I. I storformillustrasjonen (Fig. 4) har jeg valgt å gi denne teksturen en stilisert representasjon: hver rekke markeres med en søyle, som er bygget opp av tolv punkter hvis varighetene er forkortet, og av vertikale streker hvis tonene er utholdt. Det dynamiske nivået i hver rekke representeres ved ulik punktstørrelse og strektykkelse. For øvrig må man ikke forstå denne oppdelingen i enkelte rekker som en regressiv påvisning av polyfoni fra min side; rekkene er avtegnet vertikalt nettopp for å understreke at de ikke danner differensierte linjer. Denne stiliserte visualiseringen av de jevnt spredte partiene er ikke tilstrekkelig i en næranalyse, men i en illustrasjon av storform er den funksjonell: den viser tydelig den overordnede likheten mellom disse partiene, samtidig som det er mulig å avlese forskjeller i tetthet, dynamikk og anslag.

Fig. 4

Den andre hovedtypen av teksturer er bygget opp av tydelige klanggrupper, og finnes i nesten rendyrket form i del C, D2, G og H, i kombinasjon med jevnt spredt tekstur i del B1 og K, og som tekstural bakgrunn for en forgrunnskontur i del F. I motsetning til i illustrasjonen av de jevnt spredte seksjonene vil tidsaspektet her bli tatt i betraktning, slik at det blir visualisert hvordan klanggruppene fordeler seg på tids-aksen. Klanggruppene symboliseres med mørke «bokser» som innhegner det registerområdet hvor tonefortetningen forekommer. Stort sett blir «boksene» formet som rektangler, men i F gis klanggruppe 5 rombeform på grunn av den karakteristiske utvidelsen av registeret i slutten av klanggruppen. Og i del G og H blir de avsluttende «fluktene», henholdsvis oppad og nedad, symbolisert med spisse trekanter. Mens tids-aspektet ble redusert bort i illustrasjonen av de jevnt spredte partiene, er det i klanggruppepartiene dynamikken og anslagene som faller som offer for en forenkling som er nødvendig i dette formatet.

I den tredje hovedtypen av teksturer trekkes oppmerksomheten mot linjer eller konturer; dette gjelder de monofone partiene B3 og E, i den heterofone del J, samt i kobling med bakgrunns-klanggrupper i del F og med klanggrupper og jevnt spredt tekstur i del K. Som nevnt i næranalysen av del E, er det også mulig å høre disse partiene mer vertikalt, med lyttefokus på hvordan tonene fordeler seg mellom registrene. Her har jeg – stilt overfor et nødvendig valg – avtegnet disse partiene som konturer. I de korte delene B3 og E benyttes av leselighetshensyn et stilisert «kurvesymbol», men i de lengre delene F, J og K etterligner kurven den faktiske konturen. I del J blir dessuten den «ornamentale» mp-rekken avtegnet i punktform.45

Vekslingen mellom teksturale hovedtyper er karakteristisk for satsen, men denne vekslingen begynner nokså forsiktig, med en klar dominans av jevnt spredte teksturer. Denne teksturtypen innleder verket i del A, og den kontrasterende virkningen den markante klanggruppen i mellomleiet i del B1 blir mildnet av fastholdelsen av en jevnt spredt tekstur i bass- og diskantregisteret. I del B2 er den jevne spredningen gjenopprettet, og heller ikke de to etterfølgende delene utgjør noen avgjørende kontrast til denne teksturen. Konturen i del B3 kan, som vi har sett, like gjerne oppleves som en vertikal fordeling av toner, og fikseringen av tonehøyder over hele registeret i del C fører til at partiet klinger mer som en modalitet av den jevnt spredte teksturen enn som en distinkt kontrast til den. Med D1 er spredningen nærmest sementert som verkets form, og derfor klinger del D2 så overraskende, med sin kontrastering av en ekstremt lys og en ekstremt mørk klanggruppe som rammer rundt et nesten tomt mellomleie. Del E fyller ut dette leiet, men bare monofont – den tette, jevnt spredte utfyllingen av hele klangrommet reintroduseres nå ikke før i del I. I stedet utforskes i del F, G og H det dramaturgiske potensialet som kontrastering og konstellasjon av klanggrupper i ulike registre utgjør. Del F åpner, som den skjellsettende del D2, med at ytterregistrene klinger samtidig, før den ekstremt stabile treklangen i mellomleiet introduseres og overtar for de to første klang-gruppene. Litt senere inntrer en ny klanggruppe i det høyeste leiet, og helt avslutningsvis i partiet markeres det dypeste leiet med en kortvarig tonegruppe. Samtidig avtegnes det en kontur foran disse klanggruppene. Dermed kan man høre del F som en oppsummering av de elementene som har vært mer eller mindre i kontrast med den dominerende jevnt spredte teksturtypen: som en kombinasjon av den horisontale konturen fra del B3 og E med en bakgrunn som kombinerer klanggruppefeltene fra del B1 og D2. Kanskje bunner dette partiets komplekse særegenhet nettopp i overlagringen av ulike teksturtyper som allerede er presentert, og i dramatiseringen av den kontrasten mellom registre som er konstant i del D2. I del G og H blir også kontrasteringen av ytterregistrene fleksibelt utført, og disse to delene er, som tidligere påpekt, nærmest å betrakte som teksturale omvendinger av hverandre. Etter fem partier med svært særpreget utforming reintroduseres med del I endelig den jevnt spredte teksturen som var så dominerende i begynnelsen av stykket. Den påfølgende del J introduserer derimot en ny teksturkombinasjon helt på tampen av satsen: en kontur som dobles av en rekke med korte, svakere toner. Den avsluttende del K er stykkets mest komplekse del, og utvikler seg fra en tett klanggruppe i midtregisteret, til en jevnt spredt tekstur av det slaget som stykket åpnet med; dermed dannes det en sirkulær storform.

Det skulle dermed være tydelig at det foregår en påtagelig tekstural utvikling i løpet av Structures Ia: fra en åpning med solid overvekt av jevnt spredte, anonymiserte teksturer (til og med del D1), over en rekke særegne mellompartier med kontrasteringen av registre som fellesnevner (fra del D2 til del H, minus del E) til en avslutning med de teksturale hovedtypene vekselvis i opposisjon og i kombinasjon (fra del I til del K). Som jeg antydet ovenfor, utgjør den avsluttende del K på samme tid kulminasjonen av tekstural kompleksitet i stykket og en tilbakevending til den jevnt spredte teksturen fra åpningen. Storformen kan altså på et abstrahert nivå betraktes som nærmest klassisistisk i sin kombinasjon av utvikling og balanse – i sterk kontrast til opplevelsen av kaos og likegyldig utvikling ved første gangs lytting. Denne klangsentrerte analysen av Structures Ia skulle dermed ha pekt på at tekstur-variasjonene fra del til del bidrar sterkt til å gjøre stykket auditivt og estetisk meningsfullt. Teksturen er til en hver tid alltid delvis betinget av den serielle konstruksjonen; særlig har seriene for dynamikk og anslag stor betydning.46 Men det er fleksibiliteten i de ikke-serielle valgene av tonenes register og seksjonenes tetthet som i størst grad bidrar til å gjøre det klingende verket Structures Ia til noe annet enn et forskningsresultat fra et strengt seriekonstruktivistisk eksperiment. Den tidvis forsiktige, tidvis abrupte kontrasteringen av registre og klanggrupper, de komplekse, men samtidig balanserte korrespondansene mellom – og overlagringene av – teksturtyper; storformens raffinert tvetydige karakter av utviklingsform og speilsymmetrisk bueform: det er ikke minst oppvisningen av slike egenskaper som gjør Structures Ia til interessant musikk.

Systemet og musikken

Min hensikt med denne artikkelen har ikke vært å hevde at komposisjonssystemet er en fullstendig uviktig side ved Boulez’ Structures Ia, eller ved serielle eller aleatoriske verker generelt. Men etter min mening har fokuset på systemet i resepsjonen av 1950-tallets nye verktyper i alt for stor grad gått på bekostning av forståelsen av den klingende musikken. Robert P. Morgan mente at man ikke lenger kunne skille mellom verk og system i disse stykkene, og at en analyse derfor måtte ta utgangspunkt i systemet. Jeg mener derimot at man i stykker som Structures Ia må skille mer radikalt enn ellers mellom verk og system. Mens det tonale systemet kan sies å åpenbare seg i den klassiske musikken, er det serielle komposisjonssystemet skjult og abstrahert i det øyeblikk musikken klinger. Carl Dahlhaus’ påpeking av den prinsipielle forskjellen mellom komponistens prosessorienterte og lytterens produktorienterte perspektiv maner til ettertanke: i hvor stor grad har analysen av modernistisk musikk faktisk vært låst til komponistens perspektiv? Min analyse av Structures Ia har vært et forsøk på å flytte fokus over på det klingende verket og perspektivet over til lytterens side, og dermed et forsøk på å yte den «rettferdigheten» som Dahlhaus etterlyser: «To do justice to a work of art, as the composer declines to do, is a matter for the listener.»47

Bibliografi

Boulez, Pierre. 1991: «Eventuellement…», eng. utg.: «Possibly…» in Stocktakings of an Apprenticeship, trans. Stephen Walsh, ss. 111–140 (Oxford)

Cone, Edward T. 1960: «Analysis Today» in The Musical Quarterly, April 1960, ss. 172–188.

Dahlhaus, Carl. 1987: «Plea for a Romantic category: the concept of the work of art in the newest music», in Schoenberg and the New Music, trans. Derrick Puffet and Alfred Clayton, ss. 210–219 (Cambridge)

Eco, Umberto. 1962: Opera aperta (Roma)

Enge, Håvard. 2000: Verk og system. Om den analytiske resepsjonen av Pierre Boulez’ ’Structures 1a’. Upublisert hovedoppgave (UiO)

Guldbrandsen, Erling E. 1997: Tradisjon og tradisjonsbrudd – en studie i Pierre Boulez: Pli selon pli – portrait de Mallarmé (Oslo)

Kerman, Joseph. 1980: «How we got into analysis, and how to get out», in Critical Inquiry, Winter 1980, ss. 311–331.

Ligeti, György. 1958: «Pierre Boulez –Entscheidung und Automatik in Structure Ia» in Die Reihe 4, ss. 36–62.

Meyer, Leonard B. 1956: Emotion and Meaning in Music (Chicago)

Morgan, Robert P. 1977: «On the analysis of recent music», in Critical Inquiry, Autumn 1977, ss. 33–53.

Piencikowski, Robert. 1985: «Nature morte avec gitarre» in Josef Häusler, (red.): Pierre Boulez: eine Festschrift zum 60. Geburtstag am 26. März 1985. UE, Wien, ss. 66–81.

Pritchett, James. 1993: The music of John Cage (Cambridge)

Schönberg, Arnold. 1951: Style and Idea (London)