Abstract:

This article focuses on choreomusical relations in The Firebird – L’Oiseu de feu. Created and premi-ered in 1910, with music by Igor Stravinsky and choreography by Michel Fokine, this ballet was -claimed to herald a new direction for the art of dance; a piece where both movements and music function together in an organic and well-organized way. It was the first ballet music Stravinsky created for Ballets Russes, and it became very popular. In this article I examine some of the most interesting choreomusical relations; that is; relationships between music and dance in L’Oiseu de feu, and look at these in relation to existing conventions for ballet and ballet music around 1910. I also briefly discuss the collaboration between choreographer and composer, and present their views on the ballet and their work together. The paper starts out with a short overview of choreomusical analysis – tools and expressions.

Keywords:L’Oiseu de feu (The Firebird),Fokine,Stravinsky,choreomusical relations/analysis,ballet music conventions

Blant den store ballettreformatoren Michel Fokines (1880–1942) visjoner for balletten i det 20. århundret var ønsket om et mer likeverdig forhold mellom dans og musikk. I sitt berømte manifest publisert i The Times i 1914 skrev han blant annet: «The New Ballet, refusing to be the slave either of music or of scenic dec-oration […] allows a perfect freedom both to the scenic artist and to the musician.» Den nye balletten skulle akseptere all slags musikk, bare den var uttrykksfull og av god kvalitet.1 I 1914 hadde Fokine allerede fått muligheten til å realisere noen av sine visjoner for mer koherens mellom dans og musikk. Hans Ildfuglen L’Oiseau de feu – hadde hatt premiere i Paris i 1910, til musikk av Igor Stravinskij. Ildfuglen kan betraktes som et sentralt verk både musikk- og dansehistorisk ettersom det integrerer etablerte koreomusikalske konvensjoner med nye koreografiske og musikalske ideer, den «heralded a new direction for the art of dance».2 Verket har etter 1910 levd videre både gjennom nyoppsettinger av Fokines trinn og steg og gjennom nye koreografiske versjoner. Ildfuglen har «noe» som har gjort at mange har ønsket både å bevare og videreføre balletten.3 Blant dette «noe» var et mer koherent forhold mellom dans og musikk. I denne artikkelen ser jeg nærmere på såkalte koreomusikalske aspekter i Ildfuglen; det vil si ulike relasjoner mellom dans og musikk. Uttrykket koreomusikalsk er en oversettelse av det engelske Choreomusical, et uttrykk etablert i 1991 av musikk- og danseforskeren Paul Hodgins.4 Jeg vil starte med å kort forklare noen analytiske kategorier innenfor koreomusikalsk analyse. Deretter gir jeg et oversyn over Michel Fokine, Igor Stravinskij og Les Ballets Russes og rådende ballettmusikalske konvensjoner. Tilslutt følger et koreomusikalsk oversyn over utvalgte satser av Fokines Ildfuglen hvor jeg ser på hvorledes forholdet mellom dans og musikk er konstruert og fungerer.

Koreomusikalsk analyse: «Hearing the Dance, Watching the Music»

En analyse av forholdet mellom dans og musikk forutsetter en evne til å se dans og musikk både som parallelle og som samtidige elementer. Et av kapitlene i danseforskeren Stephanie Jordans bok Moving Music har den treffende tittelen: «Hearing the Dance, Watching the Music.» Tittelen antyder en vekselvirkning mellom musikk og dans, der koreomusikalske relasjoner dannes gjennom «interdependence and interaction». 5 Det gjenspeiler både et gjensidig avhengighetsforhold og et samspill mellom bevegelse og lyd, slik at tilskueren også hører dansen og ser musikken. Innenfor filmforskningen fokuseres det nettopp på et samspill mellom det auditive og det visuelle. Det vi ser påvirker det vi hører, og omvendt. «While music certainly does have the catalytic ability to change the audience’s perception of images and words, it is worth pointing out that there is a corollary: the effect of the image and words upon the music.» 6 Tilskuerens opplevelse er avhengig av stemning, fysisk form og personlige referanserammer. Danseren og kritikeren Fernau Hall påpeker at tilskuerens oppmerksomhet veksler i løpet av en danseforestilling ved at «the dancing predisposes the audience to hear the music in a certain manner in the same way that the rhythm, melody and atmosphere of the music give the dancing an emotional significance it would loose if performed in silence». 7 Samspillet mellom lyd og bilde kan ofte forsterke opplevelsen.

Musikk og dans anvender ulike analysesystemer, og tilfanget av materiale både dikterer og begrenser metodiske valg og bruk av begreper og terminologi. Jeg vil kort forklare noen av de kategorier og begreper jeg har anvendt i analysen av Fokines koreografi. I den koreomusikalske analysen har jeg anvendt eksisterende uttrykk i tillegg til å lage noen nye utviklet spesielt for mitt formål. Begrepsapparatet er konstruert rundt relativt enkle og oversiktlige parametere og uttrykk, og jeg unngår bevisst ordrike beskrivelser.

Det viktigste kildematerialet har vært de musikalske partiturene og videoer. De to overgripende hovedkategoriene er uttrykkene synkronisering og opposisjon, og dans til, i takt med, som, gjennom og mot musikk. Uttrykk som synkronisering og opposisjon beskriver i hvilken grad tempo, rytme, melodi og dynamikk står i sammenfall med eller i kontrast til hverandre. Kategoriene dans til, med, som, gjennom og mot musikken brukes både som generelle beskrivelser av forholdet mellom dans og musikk, og anvendes også som en måte å strukturere analysen på.

Synkronisering, opposisjon og friere forhold

Begrepene synkronisering og opposisjon er direkte oversettelser av musikeren og musikkviteren Elisabeth Sawyers «synchronization» og «opposition». Disse gir en første, generell beskrivelse av samsvar eller ulikhet mellom dans og musikalske aspekter som struktur/form, rytme, tempo, stil, stemning/dynamikk, melodi og tekstur. Elisabeth Sawyer foreslår også begrepet assimilering for å beskrive en «god balanse» mellom dans og musikk, men jeg finner dette lite hensiktsmessig.8 I stedet anvender jeg uttrykket friere forhold som en samlebetegnelse for relasjoner der bevegelsene ikke synes å stå i direkte forhold til musikken. Synkronisering og opposisjon er langt fra entydige begreper, og de anvendes her i sine mest opplagte betydninger. Bevegelsene kan synkroniseres med eller settes i opposisjon til musikken gjennom at:

  • Bevegelsene følger, eller står i kontrast til, den musikalske formen og strukturen (dansen imiterer en musikalsk kanon, eller en musikalsk ABA-form ignoreres og har ingen klart avgrensede underdelinger).

  • Bevegelsene følger, eller står i kontrast til, musikkens rytme, taktart og underdelinger (danseren gjør en pas de basque [mellomstort hopp] til en synkopert rytme, eller danseren danser vals til en firetakt).

  • Bevegelsene følger, eller står i kontrast til, musikkens tempo (det danses raskt til hurtig musikk, eller det dansens langsomt til hurtig musikk).

  • Bevegelsene følger, eller står i kontrast til, den musikalske stilen (det danses jazzdans til jazzmusikk, eller klassisk ballett danses til jazzmusikk).

  • Bevegelsene følger, eller står i kontrast til, den musikalske stemningen (bevegelsene er «livlige» når musikken er «livlig», eller det brukes tunge og langsomme bevegelser til livlig musikk).

  • Bevegelsene følger eller står i kontrast til melodien i musikken (ballerinaen blir løftet høyt opp av sin partner når melodien går opp, eller danseren faller på gulvet når melodien går opp).

  • Bevegelsene følger, eller står i kontrast til, musikkens tekstur (en kvinne danser alene til en solo fløyte, eller corps de ballet danser til solo fiolin).

Dans til, i takt med, med, som, gjennom og mot musikken

Et danseverk kan inneholde mange ulike typer koreomusikalske relasjoner, og uttrykk som synkronisering, opposisjon eller friere forhold er langt fra dekkende for alle. En videre presisering kan gjøres gjennom bruk av uttrykk som dans til, med, som, gjennom, og mot musikken. Begrepene dans til, med, gjennom og mot er lånt fra den kanadiske danseforskeren og filosofen Francis Sparshott, mens dans som musikk er lagt til av meg. Som en spesifisering av forhold knyttet direkte til rytme bruker jeg også uttrykket i takt med musikken. Dette er inspirert av Inger Damsholts «In time with the music».9 Sparshott skriver om sin bruk av preposisjoner: «How does it come about, if it does, that virtually any preposition or prepositional phrase can evoke a significant relation between a dance or a way of dancing and its accompanying music, and that the significances are reciprocal?»10 Kategoriene skaper analogier til essensen i et gitt dans-musikk-forhold: dans til, med og som beskriver ulike grader av synkronisering mellom dans og musikk, mens dans mot musikken betegner kontraster. Ofte kan et koreomusikalsk forhold passe inn i flere kategorier. Uttrykkene dans til, med, som, gjennom og mot musikken beskriver det mest framtredende aspektet i et gitt forhold. Det er viktig å presisere at de ikke må oppfattes som absolutte. Definisjonene er verken entydige eller uproblematiske, og mulighetene for tolkninger og anvendelser er mange: «The relations between a dance and the music it is danced to cover a range that is easily seen to be as wide as the prepositional resources of our language.»11 På et nivå kan for eksempel all dans som anvender musikalsk akkompagnement beskrives som dans til musikk, noe Sparshott også understreker.12 Særlig kategoriene dans til og dans med musikk er problematiske og vanskelige å skille fra hverandre. I lys av dette har jeg har derfor valgt å gruppere dans til, i takt med, og med musikken sammen. Kategoriene kan beskrives/sammenfattes slik:

Dans til, i takt med og med musikken inkluderer ulike tilfeller av samsvar mellom dans og musikk. Dans til musikken eller i takt med musikken er her knyttet til Fokines anvendelse av musikalske elementer som struktur, form og rytme. Dans med musikken fanger opp aspekter knyttet til kvalitative aspekter som dynamikk og tempo.

Dans som musikk er min «oppfinnelse», og beskriver tilfeller der bevegelsene imiterer musikalske aspekter (som i Ildfuglens dans, hvor musikkens melodi i takt 13 beveger seg trinnvis oppover, og bruken av for eksempel løpesteg eller bourrées [hurtige fotbe-vegelser] gir inntrykk av å imitere eller oversette det musikalske uttrykket til en kroppslig bevegelse). «Mickey Mousing» og «musikkvisualisering» er andre uttrykk som brukes for å beskrive slike tette forhold mellom musikk og dans.

Dans gjennom musikken beskriver tilfeller der bevegelsene fungerer mer selvstendig i forhold til musikken. Musikken kan for eksempel gi inntrykk av å fungere som et selvstendig «bakteppe», der få eller ingen bevegelser markerer dens rytme, melodi eller aksenter.

Dans mot musikken beskriver ulike typer motforhold mellom musikk og dans, for eksempel bevegelsesmessig stillstand til energisk musikk.

Oversikt over dans til, med, som, gjennom og mot musikken
Undersøkelse av Hvilke aspekter og hvor
Dans til og med musikken Ser på forholdet mellom dansens og musikkens struktur og form på ulike nivå. Forholdet mellom dansens og musikkens høydepunkt og tempo. Dans til og med musikken Inkluderer en undersøkelse av ulike verkinterne aspekter, deriblant*Form, fraser og motiv i satsen Ildfuglens dans *Rytmiske trinnkombinasjoner i Scherzo/Rondo *Tempo i enkelte satser og i verket som helhet
Dans som musikken Ser på tilfeller der bevegelsene imiterer musikalske aspekter. Dans som musikken Inkluderer en undersøkelse av musikkimitasjoner i Ildfuglens dans, Pas de deux, Scherzo og Rondo.
Dans gjennom musikken Kartlegger tilfeller der musikk og dans står i et friere forhold til hverandre. Dans gjennom musikken Inkluderer en generell undersøkelse av tilfeller hvor musikken fungerer som et bakgrunnsteppe og hvor bevegelsene står i et fritt forhold til musikken.
Dans mot musikken Kartlegger tilfeller av motforhold mellom dans og musikk. Dans mot musikken Er en generell undersøkelse av tilfeller hvor bevegelsene står i motforhold til ulike aspekter av musikken.

Serge Diaghilev og Les Ballets Russes

L’Oiseau de feu hadde urpremiere 25. juni 1910 på Paris-operaen. Balletten var produsert og danset av Les Ballets Russes, et banebrytende kompani grunnlagt av den velstående russiske impresarioen Serge Diaghilev (1872–1929).13 Diaghilev, som kjent, spilte en ledende rolle i den russiske kunstverdenen i begynnelsen av det 20. århundret, og arbeidet fra 1906 med å fremme russisk kunst i Europa. I 1906 brakte han en utstilling med russisk billedkunst til Paris, og i 1907–1908 viste han russisk opera i den franske hovedstaden. I 1909 hadde han stor suksess med et ballettkompani satt sammen av dyktige russiske dansere, og med dette var Les Ballets Russes de Serge Diaghilev et faktum. Kompaniet, som eksisterte fram til Diaghilevs død i 1929, regnes for å være et av de mest sentrale og nyskapende ballettkompaniene i det 20. århundret.14 Gjennom samarbeidet med berømte kunstnere og komponister produserte Les Ballets Russes forestillinger av høy kvalitet, ofte med tema hentet fra russisk folkekultur og folklore.15 Den originale Ildfuglen inneholder mange av de elementene som var så typiske for Ballets Russes tidlige produksjoner: en libretto basert på et russisk folkeeventyr, vakre og storslåtte kostymer og scenografi, dramatisk dans og ikke minst «the strange and ravishingly -beautiful idiom of the musical score».16 Librettoen er en blanding av materiale fra den russiske forfatteren og folkeeventyrsamleren Alexander N. Afansiev (1826–1871) og andre folkloresamlinger. Koreografen Michel Fokine satte dette sammen til en historie, og oppfattet seg derfor som hovedmannen bak både ballettens ide, koreografi og libretto. Igor Stravinskij hevdet derimot at «all of us, and especially Bakst, who was Diaghilev’s principal advisor, contributed ideas to the plan of the scenario».17

Selv om musikk og koreografi ble godt mottatt, falt ikke ballettens eventyr-libretto like mye i smak blant kritikerne som musikk og koreografi.18 Handlingen var både for tradisjonell og nyskapende på samme tid.19 Særlig var satsen Pas de deux nyskapende både koreografisk og strukturelt, og dette bidro til å gjøre balletten til det kritikeren Clive Barnes kalte «one of ballet’s historic monuments».20

Michel Fokine og Igor Stravinskij

Michel Fokine studerte ved det prestisjetunge keiserlige teateret i St. Petersburg og fikk deretter engasjement som danser ved Marijnskij-teatret i 1898, hvor han raskt ble oppgradert til solist. Han utviklet samtidig en interesse for koreografi, og fra 1905 og fram til sin død produserte han et stort antall balletter. Hans koreografiske karriere og credo ble påvirket av den mislykkede 1905-revolusjonen og det kunstneriske opprøret ved Marijnskij-teateret.21 Koreografisk søkte Fokine, som vi så innledningsvis, å skape et mer helhetlig uttrykk i den klassiske balletten, der virtuos teknikk var et middel og ikke et mål. Da han startet arbeidet med Ildfuglen, var ballettkunsten en høyt verdsatt kunstform i det russiske aristokratiet.22 Fokine søkte et koherent danseverk der bevegelse, musikk og design var mer likeverdige partnere. Dette krevde også koreografiske forandringer: idealet var et så realistisk uttrykk som mulig, balletter der «theme, period, and style in ballet must conform to the time and place of the scenic action […]», som Fokine skriver i sin selvbiografi.23 Videre spilte Fokine også instrumenter som balalaika og mandolin på et høyt nivå, og var genuint interessert i å fremme russisk folkemusikk. Rundt 1910 var Fokine godt etablert som koreograf.24 Ettersom mange av hans reformtanker ble møtt av motbør ved det konservative Marijnskij-teatret, ga samarbeidet med Diaghilevs Ballets Russes muligheten til å utforske og realisere nye ideer.

Da Igor Stravinskij startet samarbeidet med Diaghilev og Fokine, var han en ung og talentfull, men forholdsvis ukjent komponist.25 Stravinskij komponerte musikken til Ildfuglen til alles tilfredsstillelse, ifølge Leon Benois var det «difficult to imagine music more poetical, more expressive, more fantastic and beautiful».26 Verket bidro til Stravinskijs gjennombrudd, og som vi vet utviklet han seg til den mest profilerte ballettkomponisten i nyere tid og til en av det 20. århundres mest betydningsfulle komponister.27 Med Ildfuglen viste Stravinskij at han behersket kunsten å komponere «dansbar» musikk. Koreomusikalsk er Ildfuglen på mange måter er verk av sin tid, samtidig som det peker forsiktig framover mot noe nytt. La oss ta en kort ekskurs og se på hva slags ballettmusikalske konvensjoner og koreomusikalske idealer som var rådende da Ildfuglen ble skapt.

Ballettmusikalske og koreomusikalske idealer før Ildfuglen

Det ser ut til å ha eksistert et generelt ideal om en nær tilknytning mellom dans og musikk allerede i senmiddelalderen. Den engelske filosofen Roger Bacon (ca. 1214–1292) framhevet i sitt filosofiske verk Opus tertium fra 1267 viktigheten av at dans og musikk sammen gir den beste opplevelsen, men bevegelsene bør tilpasses musikkens metrum og melodi.28 Det at bevegelsene skal tilpasses musikkens rytmiske elementer, er noe som framheves av mange såkalte dansemestere – de som arbeidet med dans og koreografi ved hoffene – opp gjennom historien.29 I et historisk perspektiv ser vi et skille mellom to hovedtendenser for beskrivelser av den ideelle bruken av musikk til dans. Den første tar utgangspunkt i musikkens melodi, takt og rytme, og denne er mest framtredende i kildematerialet fra 1450 og fram til 1750. I den andre tendensen, som særlig blir omtalt i kildemateriale fra 1700 og framover, framheves det at både musikk og dans først og fremst skal underbygge handlingen. Selv om dette også impliserer at musikkens takt og rytme følges, er det likevel handlingen som her skaper de grunnleggende føringene for det koreomusikalske resultatet.

Blant forfatterne av tidlige dansemanualer finner vi Domenico da Piacenzas (ca. 1400–1476) De arte saltandi et choreas ducendi (ca. 1455), Antonio Cornazanos (1430–1484) Libro dell’arte del danzare (ca. 1465), samt Guglielmo Ebreos (ca. 1420–1484) De pratica seu arte tripudii (1463).30 Piacenza, Cornazano og Ebreo satte en standard. «Die zuordnung der Bewegungen zur Musik richtet sich nach einem festen Maß, der Misura.»31 Piacenzas og Cornazanos håndskrifter inneholder også diagrammer/skjema som skisserer hvordan bevegelsene kan utøves i forhold til musikken.32 Disse tidlige dansemestrene etablerte en standard som kan anses som grunnleggende for den videre koreomusikalske praksisen. Skriftene til Piacenza, Cornazano og Ebreo har ganske sikkert hatt stor innflytelse på arbeidet til etterfølgende dansekunstnere.

Under renessansen, barokken, romantikken og fram til 1900-tallet ble musikk til dans utformet for å tilfredsstille krav og forventning fra dansere, dansemestere og publikum. Relevant kildemateriale (som dansemanualer og historiebøker) fra renessansen og framover avdekker en preferanse for synkronisering mellom bevegelsesmessige og musikalske elementer. Fram til det 20. århundre var det nærmest en selvfølge at både den sosiale og den teatrale dansen skulle danses (litt enkelt sagt) i samsvar med musikken. I renessansen ser vi dog at dansemestre som Gugliamo Ebreo framhevet at danserne skulle være seg bevisst musikken, og om nødvendig kunne bevege seg i opposisjon til den. Ebreo skisserer i De pratica flere eksperimenter der danseren tester sin styrke og intelligens ved å danse mot musikken, «perche ongini cosa per Lo suo contrario».33 Dans framstilles dermed i renessansen som en intellektuell kunstform som krever disiplin og bevisstgjøring fra utøvernes side. Under barokken, 1700-tallet og romantikken utvikles den teatrale formen til det vi i dag kaller klassisk ballett, og fra og med barokken ser det ut til at kravet om en intellektuell holdning til musikken forsvinner i noen grad. Når dansemestere antyder muligheten av å danse mot musikkens takt, rytme eller tempo, er det nesten utelukkende for å skape spesielle effekter.

En enhetlig handling var en viktig del av idealene for 1700-tallets ballet d’action, som etter Jean-Georges Noverre (1727–1810) og Gasparo Angioloinis (1731–1803) oppskrift inneholdt pantomime og dans. Slik musikk ble ofte bestilt fra teatermusikere ansatt ved hoff eller operaer, og ballettmesteren dikterte det meste av innholdet. Ballettmusikk hadde verken samme status eller kvalitet som operamusikken, og mange komponister holdt seg unna genren: «[…] during the heyday of the Romantic period, the 1830s and forties, ballet was still not considered a serious pursuit for the ambitious and talented musician […].»34 En av grunnene til dette var at det var danseren, og ikke musikken som tok mesteparten av oppmerksomheten, hvilket krevde en spesiell type musikk.35 Mange komponister mente at det ikke var verdt å kaste bort gode ideer på musikk som likevel ikke ble hørt. Dansemesteren kunne bytte bevegelser og musikk, og stadige forandringer var vanlig. Ballettverk ble sett på som et fleksibelt konsept som kunne redigeres etter behov. Komponistene måtte finne seg i at musikk av andre ble satt inn i deres komposisjoner, samtidig som de gjerne ble bedt om å lage musikk til allerede eksisterende verk. Det ble tatt lite hensyn til opphavsrett og originalitet, og ballettpartiturer innholdt ofte lånte partier fra annen, ofte velkjent musikk.36 Komponisten måtte også være fleksibel og villig til stadig å gjøre forandringer dersom dansemesteren skulle ønske det.37 Til tross for dette har ballettkomponister som Adolphe Adam (1803–1856), Léo Delibes (1836–1891), Ludvig Minkus (1826–1917), Cecare Pugni (1802–1870), Alexander Glazunov (1865–1936) og Peter I. Tsjaikovskij bidratt til utviklingen av en mer koherent ballettmusikk. Mot slutten av 1800-tallet hadde den klassiske balletten en høyere anseelse i Russland enn andre steder i Europa. Særlig utviklet Tsjaikovskij seg til en betydningsfull ballettkomponist. Musikken til Svanesjøen (1877/1895), Tornerose (1890) og Nøtteknekkeren (1892) skapte en ny standard for ballettmusikk.

Ildfuglen som ballettmusikk

I renessansens og barokkens suiter ble en rask og livlig dans gjerne etterfulgt av en langsom og høytidelig. På 1800-tallet ville man bort fra dette til fordel for en mer gjennomkomponert musikk, men komposisjonsformer som sonatesatsform var lite anvendt. I begynnelsen av det 20. århundret, med Stravinskij, Fokine og Les Ballets Russes i spissen, initieres flere musikalske forandringer. Danseforskeren Stephanie Jordan påpeker at delvis takket være at kompaniet med den dansemusikken som ble bestilt ønsket å unngå klisjéene i det nittende århundres ballettmusikk, bidro Ballet Russes til utviklingen av en mer koherent ballettmusikk og skapte et fokus på anvendelsen av ren instrumental musikk.38

Rundt 1910, da Ildfuglen ble laget, skulle dermed musikken bidra med rytmiske, emosjonelle, stemningsmessige og dramatiske kvaliteter. Den skulle samtidig ikke ta for mye oppmerksomhet. Den skulle verken være for avansert eller for enkel, men var forventet å støtte opp om og framheve handlingen; musikken skulle bidra til forståelse av eventyret. Den originale Ildfuglen er laget i denne tradisjonen og er en typisk handlingsballett både musikalsk og danserisk. Handlingen er et utgangspunkt for både bevegelse og musikk. Selv om Stravinskij ville unngå å komponere denne type ballettmusikk, ble også han fanget av tidens og Fokines krav om samsvar mellom handling, koreografi og musikk. Dermed følger musikken en konvensjonell oppbygging med skifte mellom dansesatser og mimiske partier. Vekslingen mellom rene dansesatser og mer fortellende satser bestemmer i stor grad strukturen i balletten.

Stravinskij var selv mindre begeistret for å komponere den musikken som etter tradisjonen skulle understreke handlingen på en bokstavlig måte.39 Enkelte deler (som Ildfuglens dans og Hymnen) peker dog ifølge Stravinskij forsiktig framover mot hans kommende bruk av irregulære taktarter.40 Videre er verket skrevet for et stort orkester, og Stravinskij skriver at han var mer stolt av en del av orkestreringen enn av selve musikken.41 Mange musikkforskere er enig med Stravinskij i at musikken i hovedtrekk verken er spesielt kompleks rytmisk eller harmonisk nyskapende. Stephen Walsh skriver for eksempel: «Most of his effects in these areas are […] little more than a continuation of earlier Russian practice, however much Stravinskij may surpass his models in quality and discrimination of technique.»42 Også musikkens folkelige preg var typisk for sin tid og i tråd med samtidens forventninger. Den var, som Stravinskij litt ironisk kommenterer, «more vigorous than most of the composed folk music of the period, but it is also not very original. These are all good conditions for a success».43 Stephen Walsh betegner Stravinskijs bruk av lånt folkemusikkmateriale som det mest nyskapende ved Ildfuglen. Selv om det ikke blir behandlet på samme originale måte som i Petrusjka, skaper det likevel verdifulle kontraster og bygger opp under historien.44 Stilistisk sett er musikken influert av både Rimskij-Korsakov og Tsjaikovskij. Innflytelsen fra den førstnevnte kan sees i Stravinskijs behandling av harmonikk og orkesterklang, mens de Tsjaikovskij-lignende elementene er mer vokale og gjør seg gjeldende i Scherzo.45 Han var mest fornøyd med satsen Ildfuglens dans.46 Musikken er her antydende snarere enn direkte deskriptiv: klarinettrillene illuderer en fugl uten å imitere den. Dette gir Ildfuglens dans en «dazzling unpredictability [...], with its marvellous suggestion of fluttering wings and iridescent colours [...]».47 Stravinskij fant noen år etter premieren at den originale versjonen var for lang og at den inneholdt for mye deskriptiv musikk.48 Han arrangerte derfor to suiter; konsertsuiten ble publisert i 1919 og ballettsuiten i 1945.49 Stravinskij kalte dem «revisjoner» og hevdet at de var konkret kritikk mot den første versjonen, og at «these direct musical criticisms are stronger than words».50

Som vi ser var Stravinskij kritisk til Ildfuglen. Musikkforskeren Pieter Van den Toorn hevder på sin side at Stravinskijs kritikk er resultatet av «possible distortions of an overzealously applied historicism». Han er uenig med mange andre musikkforskere og mener Ildfuglen var langt mer nyskapende sett i lys av datidens musikk: «Indeed, evidence suggests that The Firebird, far from having labored as an underprivileged cliché, a bundle of conventions, was in its day deemed a novel, highly personal endeavor.»51 Selv om Stravinskij, i hvert fall i ettertid, var misfornøyd med Ildfuglen, var arbeidet en lærerik prosess og en inngangsbillett til en helt ny verden som skulle komme til å forandre hans karriere på en svært positiv måte. Hvordan foregikk egentlig samarbeidet mellom ham og Fokine, og hvordan kan vi beskrive det koreomusikalske resultatet?

Samarbeidet mellom koreograf, komponist

Ildfuglen ble produsert i en atmosfære preget av nyskaping og utprøving av nye ideer. Ettersom Stravinskij og Fokine arbeidet for et frittstående ballettkompani, hadde de større frihet her enn innenfor de institusjonelle ballett-, opera- og teaterhusene. Fokine la dessuten vekt på å være i dialog med de komponistene han arbeidet med, noe han skriver ganske utførlig om i sin selvbiografi. Noen ganger dannet hans libretto utgangspunktet for en ballett, andre ganger var musikken hovedgrunnlaget. Den ene metoden var like god som den andre, mente Fokine, men framhevet at samarbeidet med Stravinskij var særlig effektivt.52 Arbeidet fungerte som en prosess der Stravinskij presenterte skisser og grunnleggende ideer og spilte disse for Fokine, som på sin side demonstrerte scener for komponisten.53 Samarbeidet var tradisjonelt gjennom at Fokine skisserte handlingen og Stravinskij kom med forslag til musikk, men Stravinskij fikk likevel beholde mye kontroll over utformingen av musikken. Fokine foreslo, men dikterte ikke endringer, og både komponist og koreograf tok gjensidig hensyn til hverandres forslag.54 I sine memoarer skriver Fokine at Ildfuglen er «dear to me for the memories of the excitement and joy I shared with the composer».55 Stravinskij var i ettertid mindre begeistret for Fokine og omtaler ham ganske ufordelaktig.56 Likevel innrømmer han at de to hadde et lærerikt samarbeid mens de utviklet Ildfuglen.57

Både musikk og koreografi bidrar til å formidle eventyret, og dette reflekteres også i den musikalske oppbyggingen. Det er kanskje også en av grunnene til at verket framstår koherent, med en god veksling mellom dansbare og deskriptive/mimiske satser. Det er likevel en viss handlingsmessig framdrift også i dansesatsene, disse integrerer dans og teater i høyere grad enn i tidligere balletter.58

I samsvar med datidens konvensjoner ble Ildfuglen konstruert rundt ballettens libretto, men til forskjell fra tradisjonen lette Fokine etter et så autentisk uttrykk som mulig. Dette gjenspeiler seg også i valg av bevegelser: man må lete lenge etter teknisk briljans for briljeringens skyld i denne balletten.59 I stedet for teknisk bravura søker bevegelsene å binde sammen handlingen. Balletten ble «recognized as being, in a stylistic sense, one of the most completely integrated of all Fokine’s choreographic efforts, a perfect match for the marvelous musical program in Stravinskij’s innovative score […]».60 I Pas de deux ser vi for eksempel tydelig en kamp mellom Ildfuglen og Ivan, og ikke de vanlige dansestegene knyttet til duetter mellom mann og kvinne. Dette viser Fokines vektlegging av en troverdig handling. Selv om Fokine reduserte bruken av datidens typiske håndgester, inneholder balletten flere slike «mime»-sekvenser, blant annet under «dialogmusikken» i Danse infernale. Der illuderer både bevegelser og musikk en samtale mellom Ivan og den onde Kastchei. Alt i alt er likevel den tradisjonelle ballettpantomimen kraftig redusert. Prins Ivan sier for eksempel ikke med gester og armbevegelser (slik det var vanlig i den klassiske ballettradisjonen): «Jeg har kommet hit.» I stedet kommer han ganske enkelt inn i hagen.61 Koreografi og bevegelsesmaterialet er også utarbeidet i ulike koreografiske stiler for å underbygge handlingen og karakterene best mulig. Trollmannen Kastchei og hans monstre har groteske og mer voldsomme bevegelser. Danse infernale har elementer av den komiske og groteske dansestilen, blant annet gjennom bruken av folkedanslignende hopp samt akrobatiske og humoristiske bevegelser. Fugleskikkelsen er gjort troverdig gjennom armbevegelsene: «The arms would now open up like wings, now hug the torso and head, in complete contradiction of all ballet arm-positions.»62 Selv på steder der koreografien er preget av mer konvensjonelle bevegelser, søker disse først og fremst å understøtte historien. Tsarevna og de andre prinsessene danser barfot, uten tåspissko. I Scherzo og Rondo integrerer Fokine elementer av russisk folkedans, og understreker med dette prinsessenes etniske herkomst.

For å oppsummere det koreografiske i Ildfuglen: Verket kan på mange måter klassifiseres som en moderne ballet d’action, der bevegelse og musikk er konstruert rundt handlingen/eventyret.63 Handlingen understrekes gjennom integrering av ulike dansestiler og dansemåter.64 Ildfuglens dans er konstruert rundt klassiske ballett-trinn som grand jeté og temps levé (ulike hopp-trinn), men Fokine var forsiktig med å overdrive teknikk og briljanse.65

Ildfuglen i et koreomusikalsk lys

I dette avsnittet ser jeg litt mer detaljert på koreomusikalske relasjoner i Ildfuglen, og innsikten er generert gjennom en oppbygning av kunnskap fra det detaljerte via det generelle. Den følgende koreomusikalske oppsummeringen er basert på to nyoppsettinger av Ildfuglen av Royal Ballet og Andris Liepas/Kirovballetten, begge fra 2002. (Royal Ballets versjon fra 1954 med Margot Fonteyn i rollen som Ildfuglen gir også en pekepinn om koreografi, stil og atmosfære i den opprinnelige versjonen.)66

Royal Ballet og Liepas versjoner har nesten identisk koreografi, hvilket tyder på at mye av Fokines originale koreografi er intakt, selv om moderne dansemåte er ulik datidens. Fokines og Liepas forestillinger kan beskrives som såkalte dokumentasjonsvideoer, de faller ikke inn under kategorien videodans.67 Til tross for en viss manipulering av tilskuerens fokus gjennom kameraføring, vinkling og klippeteknikk, gir videomaterialet et tilstrekkelig bilde av bevegelsens relasjon til musikken. En video kan spoles fram og tilbake og stoppes, og det gir mulighet til å konsentrere seg om detaljer der det er ønskelig. Videomaterialet gir videre muligheter til å sammenligne koreomusikalske relasjoner i de to versjonene.

Fokine selv anså mye av koreografien for bevart, men påpeker at den spesielle sjarmen med verket var blitt borte over tid. En ny tid og nye dansere forandrer det originale uttrykket: dette ser vi klart i Royal Ballets og Liepas oppsettinger. De framstår som både like og ulike, like gjennom at koreografien er nesten identisk; forskjellen ligger først og fremst i ulike tempi, ulikt energinivå og stil. Royal Ballets Ildfugl kan beskrives som elegant, langsom og behersket, mens Liepas er dramatisk, energisk og eksotisk, med et langt større driv og høyere energinivå enn i den britiske versjonen. Ulike tempi utgjør det viktigste skillet mellom Royal Ballets og Liepas rekonstruksjoner. Royal Ballets langsomme preg, som er spesielt framtredende i satsene Ildfuglens dans og Scherzo, gjør at forestillingen mangler dynamikk og framdrift.68

Satsene Ildfuglens dans, Pas de deux, Scherzo blir beskrevet litt nærmere gjennom et såkalt koreomusikalsk skjema. Satsen Ildfuglens dans er særlig velegnet for en detaljert koreomusikalsk analyse: Med sine 43 takter er musikken kort og oversiktlig. Satsene Pas de deux, Scherzo og Rondo er analysert med hensyn til forholdet mellom dansens og musikkens struktur og form, generell stemning og forekomster av musikkimitasjoner. I Pas de deux har jeg for eksempel undersøkt om den stigende melodilinjen i begynnelsen av A-delen har inspirert Fokine til å lage en tilsvarende stigende bevegelse. Scherzo og Rondo er undersøkt i forhold til forekomsten av rytmiske trinnkombinasjoner, dvs kombinasjoner av trinn som baserer seg på, eller imiterer, den musikalske rytmen. Uttrykket er etablert av meg for å beskrive sammenfall mellom musikalske og bevegelsesmessige rytmiske mønstre. Danse infernale og Berceuse ikke tatt med i analysen. Siste satsen, Hymne er derimot innlemmet i undersøkelsen:

Dansesatsene i IldfuglenHva er undersøkt
Ildfuglens dans Hurtig og lett musikk i 6/8-takt. Detaljert Struktur og form; fraser og motiv. Generelt Tempo, musikkimitasjoner, høydepunkt, stemning.
Pas de deux Langsom og dvelende musikk ABA form (langsom – hurtig – langsom). Detaljert Sammenheng mellom melodilinje og bevegelsesretning. Generelt Tempo, musikkimitasjoner, høydepunkt, stemning.
Scherzo (i 2/4 takt)69 Hurtig og dynamisk musikk med en rytmisk driv. ABA-form (hurtig – moderat – hurtig). Detaljert Rytmiske trinnkombinasjoner. Generelt Tempo, musikkimitasjoner, høydepunkt, stemning.
Rondo Langsom og lyrisk musikk. Rondoform. Detaljert Rytmiske trinnkombinasjoner. Generelt Tempo, musikkimitasjoner, høydepunkt, stemning.
Berceuse Lyrisk og stemningsfull musikk.Ikke undersøkt.
Danse infernale Kraftfull og dynamisk musikk.Ikke undersøkt.
Hymne Langsom musikk med vekslende tempi. Generelt Går danserne i takt med musikkens rytme? Beveger en eller flere dansere armen oppover til musikkens slutt-akkord/crescendo?

Merk at menneskelig bevegelse genererer flere simultane rytmer og «timing», og dette bidrar til å komplisere analyser av musikalsk og kroppslig rytme. Det følgende koreomusikalske oversynet er hovedsakelig basert på dansernes beinbevegelser, som jeg regner for å være «hovedrytmen». Der det er relevant, involveres armer, hode og andre kroppsdeler.

I tråd med datidens idealer ble alle bevegelsene konstruert for å gjøre handlingen så troverdig som mulig i balletten, og som nevnt over anvendte Fokine ulike dansestiler for å oppnå dette. Virtuose hopp og «spins» er typiske bevegelser for monstrene og delvis også for Ivan. Prinsessenes dans inneholder elementer av folkedans, mens Ildfuglens bevegelser er teknisk vanskelige, men ikke briljerende steg.70 Bruken av parallell passé og karakteristiske «fuglearmer» gir rollen til Ildfuglen dens særpreg. Videre er også Ildfuglens lette og «flyvende» bevegelser, som temps levé og jetées (ulike hopp) i tråd med Fokines ideer om å unngå for mange briljante og tekniske trinn som piruetter og foutées (en type piruett). Alle disse trinnene ledsages av musikk som understøtter bevegelsene. Alt i alt kan vi si at Fokines koreografi i overveiende grad preget av dans til og med musikken. Bevegelsene er på ulike måter – rytmisk, melodisk og tempomessig – synkronisert med musikken Koreografien er i stor grad strukturert rundt repetisjoner av bevegelsesmaterialet. Jeg anser at mange av de koremusikalske relasjonene i den originale Ildfuglen sannsynligvis er et resultat av det tette samarbeidet mellom koreograf og komponist. Fokine «bestilte» musikk som framstiller en fugl til satsen Ildfuglens dans, og vi hører dette fuglepreget i musikkens klarinett-triller og lette, «flyvende» kvalitet. Dette gjenspeiler seg også i koreo-grafien til Ildfuglens solo, som er preget av mange temps levé (et lite hopp) og ulike hopp og utføres til musikken. I de andre satsene danses det også til og med musikken, uten at koreografien gir inntrykk av å være direkte diktert av den. Skjemaene under viser et koreomusikalsk sammendrag av satsene Ildfuglens dans, Pas de deux og Scherzo:

Ildfuglens dans: Strukturert, repeterende og langsom
Generell beskrivelse av musikk-/dansforholdet Dans til musikken. Overveiende synkronisering.
Bruk av musikalsk underdeling Mest vanlig med to bevegelser pr. takt, typiske er posisjoner på 1 eller 4 i musikken. Ildfuglen bruker av og til den minste underdelingen uten at det virker hektisk -ettersom tempoet er så langsomt.
Bruk av musikalsk «stemming» Ingen kontrast. Koreografien følger musikken i stemning og tempo.
Bruk av musikkens struktur / form De danseriske frasene følger de musikalske; A1+A2+A3+A4 er identiske både musikalsk og bevegelsesmessig, med unntak av litt ulik retning på kombinasjonen. A1 = temps levé – frase A2 = temps levé – frase B1 = Pique attitude / grande jeté – sekvens C = Tour jeté – sekvens A3 = Temps levé – frase A4 = Temps levé – frase A5 = Chaînés – frase B2 = Chassé jeté en tournant – sekvens D = «Hente og kaste eple» – frase/sekvens
Bruk av musikalske høydepunkt Ingen.
Eksempler på musikkimitasjon/dans som musikk Ingen påfallende eksempler utover vanlig tilpasning til musikken.
Oppsummering Koreografien er i overveiende grad laget til musikken. Bevegelsene er strukturert, og deler av den repeteres ofte, med mye bruk av ulike former for piruetter. Ildfuglen bruker en spesiell posisjon (Fokine-posisjon) med karakteristiske armer: den ene armen over hodet, med hodet lent litt tilbake, den andre bras bas. Videre er dansen i denne versjonen meget posisjonistisk: Ildfuglen inntar posisjoner og holder disse, noe som gir dansen en «start og stopp»-effekt (noe som kanskje skyldes like mye innspillingen fra 2002, innspillingen fra 1964 er mye hurtigere og gir et langt livligere preg).
Pas de deux: Presist, dynamisk og intenst
Bruk av musikk Overveiende synkronisering. Dans til og med musikken.
Type koreografi/ funksjon Klassisk ballett. Ildfuglen kjemper for å komme fri, og gir Ivan en fjær når han lar henne gå.
Bruk av musikalsk stemning Ingen kontrast: Dansen følger den musikalske stemningen.
Bruk av musikkens struktur / form Ja, klart skille mellom ABA. A = duett (langsomt tempo i bevegelsene). B = delvis solo (raskere tempo i bevegelsene). A = duett (langsomt tempo i bevegelsene).
Bruken av musikalske høydepunkter Ja, ett eksempel: et høyt skulderløft matcher musikkens høydepunkt i taktene 15–16.
Eksempler på musikkimitasjon/dans som musikk Ja, ett eksempel, den «utfoldende» bevegelsen i takt 46–47 imiterer musikkens stigende intensitet (Ivan løfter Tzarevna høyt over skulderen og går rundt med henne i takt 42–45, det matcher den intense og «swungende» musikken).
Oppsummering Det er stor intensitet i bevegelsene, og selv om det er bare ett tydelig eksempel på dans som musikk, er musikken en viktig understøtter både rytmisk og dynamisk gjennom hele satsen.
Scherzo: strukturert og leken (lek med eplekasting)
Generell beskrivelse av musikk-/dansforholdet Overveiende synkronisering. Dans til musikken.
Bruk av musikalsk stemning Ingen kontrast. Dansen følger den musikalske stemningen. Både dans og musikk har en rimelig «lett» kvalitet.
Bruk av musikkens struktur / form Ja, bevegelsesfrasene er tilpasset de musikalske frasene. Dansen vekseler mellom ensemble og solo (Tzarevna danser solo til den lyriske B-delen av scherzoen).
Bruk av rytmiske trinnkombinasjoner Ja: hele satsen er satt sammen av følgende trinnkombinasjoner, som «matcher» den musikalske rytmen: Temps levé m/ lav arabesque. Chassé (snur rundt seg selv). Bourré (på halvtå, overkroppen bøyd fram). Løp, løp,løp, kast en fot fram. Coupé (steg sidelengs). Balancé (steg på firetakt, opptar hele takten). Coupé (steg framover).
Bruken av musikalske høydepunkter Ingen gode eksempler.
Eksempler på musikkimitasjon Ingen gode eksempler.
Oppsummering Fokines koreografi er også her meget strukturert, alle de musikalske delene har tilsvarende koreografiske tema, som kaste eplet og trille eplet. Hele satsen er satt sammen av et lite utvalg rytmiske trinnkombinasjoner, med temps levé som viktigste trinn. Tempoet i scherzoen er langsomt slik at satsen mangler litt framdrift.

Fra disse tabellene (og lignende for de andre undersøkte satsene), kan vi oppsummere synkronisering og opposisjon mellom dans og musikk i Ildfuglen:

Generell koreomusikalsk oversikt (Royal Ballets 2002 og Liepas/Kirovballettens versjoner)
Type relasjon Få tilfeller Noen tilfeller Mange tilfeller
Synkronisering Ildfuglens dans Pas de deux Scherzo Rondo
Opposisjon Ildfuglens dans Pas de deux, Scherzo Rondo
Bruk av kontrast i -musikalsk stemning Ildfuglens dans Pas de deux, Scherzo Rondo
Musikkimitasjon Ildfuglens dans Scherzo, RondoPas de deux (2)
Bruk av musikalsk -høydepunkt Ildfuglens dans Scherzo, RondoPas de deux (1)
Struktur og form i -musikken etterlignes i dansen Ildfuglens dans Pas de deux Scherzo Rondo
Rytmiske trinnkombi-nasjoner Scherzo Rondo

Oversikten (som er et sammendrag av langt mer detaljerte analyser) viser at det koreomusikalske forholdet er mest preget av synkronisering, særlig mellom den bevegelsesmessige og den musikalske rytmen.71 Plasseringene av bevegelsene viser en overvekt av dans til musikken, forholdsvis lite dans med eller som musikken, og ingen utstrakt bruk av kontraster, opposisjon eller stillstand. Det er særlig rytmiske elementer i musikken som imiteres i bevegelsene. Oversikten viser også at bevegelsene er laget i samsvar med musikkens struktur og form. I Scherzo og Rondo er det flere tilfeller av rytmiske trinnkombinasjoner – det vil si at den koreografiske frasen følger den musikalske og har samme rytmiske oppbygging. Både Scherzo og Rondo er bygd opp rundt slike trinnkombinasjoner. Som nevnt over kaller jeg dem rytmiske trinnkombinasjoner. I begge er forekomsten av kombinasjoner av trinn som baserer seg på, eller imiterer, den musikalske rytmen undersøkt. Musikken i disse satsene er satt sammen av karakteristiske musikalske rytmemønstre, og analysen undersøker om dette også gjenspeiler seg i sammensetningen av bevegelsene. I det etterfølgende eksemplet ser vi hvordan de rytmiske t-rinnkombinasjonene hos Fokine er plassert i forhold til taktene 11–19 i Scherzo. De trinnene som hører til samme rytmiske trinnkombinasjon står i parentes.

Scherzo: takt 11–1572 © Copyright 1945 SCHOTT MUSIC GmbH & Co. KG, Mainz – Germany, worldwide rights except the United Kingdom, Ireland, Australia, Canada, South Africa and all so-called reversionary rights territories where the copyright © 1996 is held jointly by SCHOTT MUSIC GmbH & Co. KG, Mainz – Germany and CHESTER MUSIC LIMITED.

Det er mange eksempler på rytmisk sammenfall i Ildfuglen. I den siste delen av balletten, Hymnen, går danserne høytidelig i takt med musikken, med steg som følger de musikalske tempoforandringene. Danserne går med andre ord i takt med musikken. Et melodisk sammenfall finner vi når Ivan rekker opp sin venstre hånd på den siste trinnvis stigende akkorden før stykket slutter.

Ivan og Tsarevna går i takt med musikken i Hymne (Liepas versjon).

Til tross for at det er mange rytmiske sammenfall mellom bevegelse og musikk i Ildfuglen, er det likevel vanskelig å vite sikkert om det rytmiske sammenfallet var like tett opprinnelig. Fokine hadde som ideal et godt, men ikke for overdrevet tett forhold mellom dans og musikk. Han skriver at en av de tingene som har krøpet inn Ildfuglen i løpet av den tiden den har levd sitt eget liv, er en overdreven bruk av musikkens rytme: «There was something else injected into ‘The Firebird’ which I call ‘rhythmomania’ – that is, the allocation of a movement to every musical note in the score.»73 Dette viser kanskje at etterfølgende dansere og ballettsjefer har synkroniseret bevegelsene til musikken i større grad enn det som var Fokines intensjon. Likevel; det finnes eksempler på kontraster mellom dans og musikk i balletten. Stravinskij kritiserte det fordi han fant bevegelsene for selvstendige, kompliserte, i «discordance» med musikken, og «overburdened with plastic detail, so that the artists felt, and still feel even now, great difficulty in coordinating their steps and gestures with the music, and this often led to an unpleasant discordance -between the movements of the dance and the imperative demands that the measure of the music imposed».74 Vi ser dermed at Stravinskij hadde forventninger om at bevegelsene skulle synkroniseres til musikken i en høyere grad enn det Fokine gjorde.75

Det er i tillegg interessant å merke seg at også de enkelte danserne sannsynligvis hadde betydning for utformingen av koreografien og de koreomusikalske relasjonene i Ildfuglen. Fokine danset selv den første Ivan, og hans briljante og presise teknikk, med bevegelser «on time» med musikken preget selvsagt koreografien. Det var opprinnelig planlagt at den berømte ballerinaen Anna Pavlova76 skulle danse hovedrollen. Hun takket nei, og rollen gikk til Tamara Karsavina, «the darling of critics and other ballet-omanes all over Europe».77 Et interessant, hypotetisk spørsmål er hvorvidt musikk og koreografi hadde vært utformet annerledes dersom Pavlova hadde takket ja til rollen. Karsavina og Pavlova var kjent for å ha ulike danseriske styrker og svakheter. Karsavina var teknisk briljant, og kan kanskje karakteriseres som en «demi-caractère»-danser, mens Pavlova hadde sin styrke i et karismatisk og lyrisk uttrykk, mer i tråd med den tradisjonelle «noble» stilen.

Noen oppsummerende kommentarer

Fokines og Stravinskijs Ildfuglen ble utviklet i et samarbeid med bidrag fra mange kjente kunstnere, og er preget av koreomusikalske tradisjoner fra 1800-tallet. Samtidig peker balletten koreografisk og strukturelt forsiktig framover mot et mer selvstendig forhold mellom musikk og dans. Jeg vil betegne den originale Ildfuglen som en moderne ballet d’action, der libretto er styrende for både musikk, koreografi og koreomusikalske relasjoner. Balletten veksler mellom danse- og mimescener, og Fokine integrerte flere dansestiler og genre for å underbygge handlingen på best mulig måte. Musikken er utarbeidet med basis i typiske ballettkonvensjoner, med skille mellom dansesatser og musikk av mer narrativ karakter.

Samarbeidet mellom Fokine og Stravinskij hadde betydning for nye tanker om mer helhetlige danseverk. Det var tidligere vanlig at dansemestrene dikterte mye av innholdet i musikken, og dette gjelder også for arbeidet med Ildfuglen. Likevel hadde Stravinskij mer innflytelse på verket enn det som var vanlig på den tiden, og lldfuglen ble komponert «within a living – though, in retrospect, dying – tradition. Its reference is the immediate past, its models the works of Stravinsky’s immediate predecessors.»78 Musikken peker likevel forsiktig framover, blant annet gjennom at den allerede viste rytmiske variasjonen og interessante tonekvalitet som gjorde Stravinskijs musikk stemningsfull og dansbar.79 Samtidig opprettholder den mange av de eksisterende ballettmusikalske idealer og tradisjoner fra 1700- og 1800-tallet ved at Stravinskij imøtekom «kravene» om en musikk som understøttet bevegelsen så vel som eventyret/plotet. Selv om Ildfuglen inneholder visse nyskapende rytmiske elementer, består den likevel av en typisk blanding av tradisjonell ballettmusikk med jevn og stødig rytme og ukompliserte melodier.

Stravinskijs Ildfugl-musikk ble en stor suksess med en «wonderful Russian atmosphere; even the grandiosely static finale, where the choreography virtually abdicates the music, is a great passage of dance».80 Koreografen Michel Fokine bidro, som vi har sett, gjennom nye ideer til å reformere den klassiske balletten, og til å rette søkelyset mot en tettere sammenheng mellom musikk og dans. Hans modernisering av den klassiske balletten innebar å gi musikken en mer sentral plass. Fokine verdsatte Ildfuglen høyt; ikke bare fordi den hadde stor suksess men også fordi det var en materialisering av hans kunstneriske ideer rundt «the unity of creative choreography and creative music».81 I dag kan mange av Fokines ideer synes selvsagte, og muligens litt naivt realistiske, men hans betydning som reformator og videreutvikler av den klassiske balletten er likevel stor. Avslutningsvis kan vi slå fast at Fokine og Stravinskij begge var viktige for ballettmusikkens utvikling i moderne tid. Fokines innsats har fått mindre oppmerksomhet enn fortjent fordi hans ideer bidro til et brudd med den klassiske ballettens konservatisme og introduserte nye tanker om kreativitet, koreografi og ikke minst koreomusikalske relasjoner.

Litteratur

Angiolini, Gaspare. 1765: Dissertation sur les ballets pantomimes des anciens (Wien). Reprint 1956 (Milano)

Bacon, Roger. 1859/1965: «Opus tertium», Frankrike, 1267. I Brewer (red.): Opera, 1, (London)

Barnes, Clive. 1977: “‘Firebird’ and The Question of Authenticity” i Dance Scrapbook, New York Times, 8. mai (New York)

Benois, Alexandre. 1960: Memoirs (London)

Benois, Alexandre. 1941/1945: Reminiscences of the Russian Ballet (London)

Cohen, Selma Jean (red.). 1998: International Encyclopedia of Dance, 1–6 (DE), (Oxford)

Copeland, Roger og Marshall Cohen (red.). 1983: What is Dance? Readings in Theory and Criticism (New York)

Cornazano, Antonio. 1453: Libro dell’arte del danzare i A. William Smith. 1995: Fifteenth-century Dance and Music. Twelve Transcribed Italian Treat-ies and Collections in the Tradition of Domenico da Piacenza, bind I, Treaties and Music (Stuyvesant)

Craine, Debra og Judith Mackrell (red.). 2002: The Oxford Dictionary of Dance (ODD), (Oxford)

Damsholt, Inger. 1999: Choreomusical Discourse. The Relationship between Dance and Music. Ph.D-avhandling, Universitetet i København, Institut for Nordisk Filologi (København)

Dobrovolskaya, Galina N. 1998: «The Firebird. Fokine Production» i Selma Jean Cohen (red.): International Encyclopedia of Dance, 4 (Oxford)

Ebreo da Pesaro, Guglielmo (eller Giovanni Ambrosio). 1463: De pratica seu arte tripudii i A. William Smith. 1995: Fifteenth-century Dance and Music. Twelve Transcribed Italian Treaties and Collections in the Tradition of Domenico da Piacenza, I, Treaties and Music (Stuyvesant)

Fiskvik, Anne Margrete. 2006: Koreomusikalsk intensjon og praksis. En koreomusikalsk analyse av 13 versjoner av balletten Ildfuglen. Dr. art-avhandling, NTNU (Trondheim)

Fokine, Michel (oversatt av Vitale Fokine). 1970: «Firebird: The Controversy Continued» i Dance Magazine, November (New York)

Fokine, Michel. 1961: Memoirs of a Ballet Master (London)

Fokine, Michel. 1914: «Letter to The Times», 6. juli 1914 i Roger Copeland og Marshall Cohen (red.).1983: What is Dance? Readings in Theory and Criticism (New York)

Garafola, Lynn og Nancy Van Norman Baer (red.). 1999: The Ballets Russes and Its World (London)

Garafola, Lynn. 1992: Diaghilev’s Ballets Russes (Oxford)

Hall, Fernau. 1951: Modern English Ballet. An Interpretation (London)

Highwater, Jamake. 1992: Dance: Rituals of Experience (Pennington)

Hodgins, Paul. 1992: Relationship between Score and Choreography in the Twentieth-Century Dance. Music, Movements and Metaphor (Lewiston, USA)

Jordan, Stephanie. 2000: Moving Music. Dialogues with Music in Twentieth-Century Ballet (London)

Jordan, Stephanie.1981: «The Role of the Ballet Composer at the Paris Opéra: 1820–1850» i Dance Chronicle (London)

Karsavina, Tamara.1954: «Firebird» i The Dancing Times, mai (London)

Noverre, Jean-Georges. 1760/1803: Lettres sur la Danse, sur les Ballets et les Arts (St. Petersburg)

Piacenza, Domenico da (Domenico da Ferrara). ca 1445: De arte saltandi & choreas ducendi. De la arte di ballare e danzare i A. William Smith. 1995: Fifteenth-century Dance and Music. Twelve Transcribed Italian Treaties and Collections in the Tradition of Domenico da Piacenza, I Treaties and Music (Stuyvesant)

Prendergast, Roy M. 1992: Film Music. A Neglected Art. A Critical Study of Music in Films (New York)

Saftien, Volker. 1994: Ars Saltandi. Der euro-päischen Gesellschaftstanz im Zeitalter der Renaissance und des Barock (Zürich)

Salmen, Walter. 1997: Der Tanzmeister. Geschichte und Profile eines Berufes vom 14. bis zum 19. Jahr-hundert (Hildesheim)

Shaw, Bernard. 1983: Music in London 1890–94», bind 2, i Roger Copeland og Marshall Cohen (red.): What is Dance? Readings in Theory and Criticism (New York)

Smith, Marian. 2000: Ballet and Opera in the Age of Giselle (Princeton)

Smith, Marian. 1988: «Borrowings and Original Music: A Dilemma for the Ballet-Pantomime Composer» i Dance Research: The Journal of the Society for Dance Research, 6 (2) (New York)

Smith, A. William. 1995: Fifteenth-century Dance and Music.Twelve Transcribed Italian Treaties and Collections in the Tradition of Domenico da Piacenza, I Treaties and Music (Stuyvesant)

Stravinsky, Igor. 1936/1998: An Autobiography (New York)

Stravinsky, Igor and Robert Craft: 1962: Expositions and Developments (New York)

Stravinsky, Igor. 1960: Memories and Commentaries (New York)

Stravinsky, Igor. 2000: The Firebird (Original 1910 Version), Dover Miniature Scores (New York)

Stravinsky, Igor. 1996: L’Oiseau de Feu. Critical Edition by Herbert Schneider. Ernst Eulenburg (Mainz)

Stravinsky, Igor. 1991: Suite from L’Oiseau de Feu (reorchestrated by the composer, 1919). Chester Music (London)

Stravinsky, Igor. 1982: The Firebird. Der Feuervogel. Ballet Suite 1945 for Orchestra. Ernst Eulenburg (London)

«The Sitter Out». 1919: «Les Ballets Russes de Dyagilev in London» i Dancing Times, juni (London)

Thomas, Helen. 2003: The Body, Dance and Cul-tural Theory (New York)

Van den Toorn, Pieter C. 1983: The Music of Igor Stravinsky (London)

Walsh, Stephen. 1988: The Music of Stravinsky (London)

Wiley, Roland John. 1997: Tchaikovsky’s Ballets. Swan Lake, Sleeping Beauty, Nutcracker (Oxford)

Video og DVD

Fokine, Michael. 1954/1957: The Firebird. The Royal Ballet (London). Rekonstruert av Serge Grigoriev, Lubov Tcernicheva og Tamara Karsavina.

Opptak fra The Royal Ballet, Empire Theatre, Edinburgh 1954.

Videoproduksjon Paul Czinner for Poetic Films -Limited i samarbeid med The Royal Opera House, Covent Garden, 1957. Med dansere fra The Royal Ballet, bl.a. Margot Fonteyn, Michael -Somes, Svetlana Beriosova og Frederic Ashton.

Fokine, Michel. 2002: The Firebird (og Les -Noces).The Royal Ballet, (London). Rekonstruert, produsert av The Royal Ballet. Med dansere fra Royal Ballet, bl.a. Leanne Benjamin and -Jonathan Cope.

Fokine, Michael. 2002: Return of the Firebird. -Rekonstruksjon ved Andris Liepa. Produsert og innspilt i Mossfilm Studios, Moskva, danset av bl.a. Nina Ananiasvili, Andris Liepa og Ilse Liepa (Moskva).