Ildfuglen i et koreomusikalsk lys

Koreomusikalsk analyse: «Hearing the Dance, Watching the Music»

En analyse av forholdet mellom dans og musikk forutsetter en evne til å se dans og musikk både som parallelle og som samtidige elementer. Et av kapitlene i danseforskeren Stephanie Jordans bok Moving Music har den treffende tittelen: «Hearing the Dance, Watching the Music.» Tittelen antyder en vekselvirkning mellom musikk og dans, der koreomusikalske relasjoner dannes gjennom «interdependence and interaction». ⁵Jordan 2000, s. 63 ff. Det gjenspeiler både et gjensidig avhengighetsforhold og et samspill mellom bevegelse og lyd, slik at tilskueren også hører dansen og ser musikken. Innenfor filmforskningen fokuseres det nettopp på et samspill mellom det auditive og det visuelle. Det vi ser påvirker det vi hører, og omvendt. «While music certainly does have the catalytic ability to change the audience’s perception of images and words, it is worth pointing out that there is a corollary: the effect of the image and words upon the music.» ⁶Prendergast 1992, s. 217. Tilskuerens opplevelse er avhengig av stemning, fysisk form og personlige referanserammer. Danseren og kritikeren Fernau Hall påpeker at tilskuerens oppmerksomhet veksler i løpet av en danseforestilling ved at «the dancing predisposes the audience to hear the music in a certain manner in the same way that the rhythm, melody and atmosphere of the music give the dancing an emotional significance it would loose if performed in silence». ⁷Hall 1951, s. 199. Samspillet mellom lyd og bilde kan ofte forsterke opplevelsen.

Musikk og dans anvender ulike analysesystemer, og tilfanget av materiale både dikterer og begrenser metodiske valg og bruk av begreper og terminologi. Jeg vil kort forklare noen av de kategorier og begreper jeg har anvendt i analysen av Fokines koreografi. I den koreomusikalske analysen har jeg anvendt eksisterende uttrykk i tillegg til å lage noen nye utviklet spesielt for mitt formål. Begrepsapparatet er konstruert rundt relativt enkle og oversiktlige parametere og uttrykk, og jeg unngår bevisst ordrike beskrivelser.

Det viktigste kildematerialet har vært de musikalske partiturene og videoer. De to overgripende hovedkategoriene er uttrykkene synkronisering og opposisjon, og dans til, i takt med, som, gjennom og mot musikk. Uttrykk som synkronisering og opposisjon beskriver i hvilken grad tempo, rytme, melodi og dynamikk står i sammenfall med eller i kontrast til hverandre. Kategoriene dans til, med, som, gjennom og mot musikken brukes både som generelle beskrivelser av forholdet mellom dans og musikk, og anvendes også som en måte å strukturere analysen på.

Synkronisering, opposisjon og friere forhold

Begrepene synkronisering og opposisjon er direkte oversettelser av musikeren og musikkviteren Elisabeth Sawyers «synchronization» og «opposition». Disse gir en første, generell beskrivelse av samsvar eller ulikhet mellom dans og musikalske aspekter som struktur/form, rytme, tempo, stil, stemning/dynamikk, melodi og tekstur. Elisabeth Sawyer foreslår også begrepet assimilering for å beskrive en «god balanse» mellom dans og musikk, men jeg finner dette lite hensiktsmessig.⁸Sawyer 1985, ss. 26–28. I stedet anvender jeg uttrykket friere forhold som en samlebetegnelse for relasjoner der bevegelsene ikke synes å stå i direkte forhold til musikken. Synkronisering og opposisjon er langt fra entydige begreper, og de anvendes her i sine mest opplagte betydninger. Bevegelsene kan synkroniseres med eller settes i opposisjon til musikken gjennom at:

Dans til, i takt med, med, som, gjennom og mot musikken

Et danseverk kan inneholde mange ulike typer koreomusikalske relasjoner, og uttrykk som synkronisering, opposisjon eller friere forhold er langt fra dekkende for alle. En videre presisering kan gjøres gjennom bruk av uttrykk som dans til, med, som, gjennom, og mot musikken. Begrepene dans til, med, gjennom og mot er lånt fra den kanadiske danseforskeren og filosofen Francis Sparshott, mens dans som musikk er lagt til av meg. Som en spesifisering av forhold knyttet direkte til rytme bruker jeg også uttrykket i takt med musikken. Dette er inspirert av Inger Damsholts «In time with the music».⁹Se Damsholt 1999, kapittel 2. Sparshott skriver om sin bruk av preposisjoner: «How does it come about, if it does, that virtually any preposition or prepositional phrase can evoke a significant relation between a dance or a way of dancing and its accompanying music, and that the significances are reciprocal?»¹⁰Sparshott 1995, s. 222. Se ss. 222–226 for mer detaljerte forklaringer av kategoriene. Kategoriene skaper analogier til essensen i et gitt dans-musikk-forhold: dans til, med og som beskriver ulike grader av synkronisering mellom dans og musikk, mens dans mot musikken betegner kontraster. Ofte kan et koreomusikalsk forhold passe inn i flere kategorier. Uttrykkene dans til, med, som, gjennom og mot musikken beskriver det mest framtredende aspektet i et gitt forhold. Det er viktig å presisere at de ikke må oppfattes som absolutte. Definisjonene er verken entydige eller uproblematiske, og mulighetene for tolkninger og anvendelser er mange: «The relations between a dance and the music it is danced to cover a range that is easily seen to be as wide as the prepositional resources of our language.»¹¹Ibid. På et nivå kan for eksempel all dans som anvender musikalsk akkompagnement beskrives som dans til musikk, noe Sparshott også understreker.¹²Ibid., s. 223. Særlig kategoriene dans til og dans med musikk er problematiske og vanskelige å skille fra hverandre. I lys av dette har jeg har derfor valgt å gruppere dans til, i takt med, og med musikken sammen. Kategoriene kan beskrives/sammenfattes slik:

Dans til, i takt med og med musikken inkluderer ulike tilfeller av samsvar mellom dans og musikk. Dans til musikken eller i takt med musikken er her knyttet til Fokines anvendelse av musikalske elementer som struktur, form og rytme. Dans med musikken fanger opp aspekter knyttet til kvalitative aspekter som dynamikk og tempo.

Dans som musikk er min «oppfinnelse», og beskriver tilfeller der bevegelsene imiterer musikalske aspekter (som i Ildfuglens dans, hvor musikkens melodi i takt 13 beveger seg trinnvis oppover, og bruken av for eksempel løpesteg eller bourrées [hurtige fotbe-vegelser] gir inntrykk av å imitere eller oversette det musikalske uttrykket til en kroppslig bevegelse). «Mickey Mousing» og «musikkvisualisering» er andre uttrykk som brukes for å beskrive slike tette forhold mellom musikk og dans.

Dans gjennom musikken beskriver tilfeller der bevegelsene fungerer mer selvstendig i forhold til musikken. Musikken kan for eksempel gi inntrykk av å fungere som et selvstendig «bakteppe», der få eller ingen bevegelser markerer dens rytme, melodi eller aksenter.

Dans mot musikken beskriver ulike typer motforhold mellom musikk og dans, for eksempel bevegelsesmessig stillstand til energisk musikk.

Serge Diaghilev og Les Ballets Russes

L’Oiseau de feu hadde urpremiere 25. juni 1910 på Paris-operaen. Balletten var produsert og danset av Les Ballets Russes, et banebrytende kompani grunnlagt av den velstående russiske impresarioen Serge Diaghilev (1872–1929).¹³Diaghilev var grunnlegger av og redaktør for tidskriftet Mir iskusstva fra 1898–1904. Han postulerte der «his belief in the autonomy and subjectivity of art, his worship of beauty and his identification of this with the revelation of the artist’s personality, his vision of art as an act of communion between the personality of the artist and that of the spectator». Garafola 1992, s. 26. Diaghilev, som kjent, spilte en ledende rolle i den russiske kunstverdenen i begynnelsen av det 20. århundret, og arbeidet fra 1906 med å fremme russisk kunst i Europa. I 1906 brakte han en utstilling med russisk billedkunst til Paris, og i 1907–1908 viste han russisk opera i den franske hovedstaden. I 1909 hadde han stor suksess med et ballettkompani satt sammen av dyktige russiske dansere, og med dette var Les Ballets Russes de Serge Diaghilev et faktum. Kompaniet, som eksisterte fram til Diaghilevs død i 1929, regnes for å være et av de mest sentrale og nyskapende ballettkompaniene i det 20. århundret.¹⁴Flere av Russlands beste unge dansere var med, blant andre Tamara Karsavina (1885–1978), Anna Pavlova (1881–1931), Bronislava Nijinska (1891–1972), Vaslav Nijinskij (1889–1950) og Adolph Bolm (1884–1951). Gjennom samarbeidet med berømte kunstnere og komponister produserte Les Ballets Russes forestillinger av høy kvalitet, ofte med tema hentet fra russisk folkekultur og folklore.¹⁵Sentrale kunstnere rundt arbeidet med Ildfuglen omfattet Leon Bakst (1866–1924), Alexander Golovine (1863–1930), Alexandre Benois (1870–1960) og Natalia Goncharova (1881–1962). -Alexander Golovine designet kostymer og scenografi for de store russiske opera- og ballettkompaniene i St. Petersburg og Moskva, og er særlig kjent for kostymene til Ildfuglen. Til premieren i 1910 laget Golovine det meste av scenografi og kostymer, mens lldfuglens kjole ble designet av Bakst. I 1926 ble disse kostymene og kulissene ødelagt av fuktighet. Diaghilev bestilte nye fra Natalia Goncharova. Hun arbeidet som kunstmaler, designer og scenograf, og tok i sine arbeider utgangspunkt i russisk folkekultur og ortodoks symbolisme. (Hun laget også scenografi og kostymer for Le Renard og Les Noces.) Det er stort sett kopier av Goncharovas design som anvendes i oppsettinger av Fokines koreografi i dag. Den originale Ildfuglen inneholder mange av de elementene som var så typiske for Ballets Russes tidlige produksjoner: en libretto basert på et russisk folkeeventyr, vakre og storslåtte kostymer og scenografi, dramatisk dans og ikke minst «the strange and ravishingly -beautiful idiom of the musical score».¹⁶Dobrovolskaya i DE, bind 3, s. 1. Librettoen er en blanding av materiale fra den russiske forfatteren og folkeeventyrsamleren Alexander N. Afansiev (1826–1871) og andre folkloresamlinger. Koreografen Michel Fokine satte dette sammen til en historie, og oppfattet seg derfor som hovedmannen bak både ballettens ide, koreografi og libretto. Igor Stravinskij hevdet derimot at «all of us, and especially Bakst, who was Diaghilev’s principal advisor, contributed ideas to the plan of the scenario».¹⁷Stravinsky and Craft 1962, s. 146. Dette må vel kalles en «etterkonstruksjon» fra Stravinskijs side, ettersom han først ble involvert i produksjonen etter at libretto var ferdig utarbeidet.

Selv om musikk og koreografi ble godt mottatt, falt ikke ballettens eventyr-libretto like mye i smak blant kritikerne som musikk og koreografi.¹⁸Kritikeren «The Sitter Out» i Dancing Times skrev: «but for its remarkable music and beautiful décor, [The Fire Bird] always appears to me a -trifle tedious […] the love story of Prince Ivan and Tsarevna, and their strange adventure with the Fire Bird and the ogre Kastchei always appear artificial and unreal. («The Sitter Out» i Dancing Times juni 1919, s. 362.) Også innad i Ballets Russes ble librettoen gjenstand for kritikk: «The chief fault of L’Oiseu de feu lies in the fibula», skrev Alexander Benois. Historien var ifølge Benois «another fairy tale for children – not a fairy tale for grownups». Benois 1945, ss. 304–305. Handlingen var både for tradisjonell og nyskapende på samme tid.¹⁹Kampen mellom det gode og onde er et sentralt tema, der trollmannen Kastchei og hans menn symboliserer ondskap, mens Ildfuglen representerer godhet og håp. Dette var typiske ingredienser i den klassiske balletten og i samsvar med tidens tradisjonelle ballettideal. Andre aspekt er mer nyskapende: Den dramaturgiske strukturen gir signaler om noe nytt ved at den sentrale pas de deux er plassert i begynnelsen av balletten. Nytt var det også at den kvinnelige hovedrollen illuderer en «ekte» fugl, og ikke en prinsesse eller lignende. I tillegg konstruerte ikke Fokine en konvensjonell kjærlighetsduett, men en duett for en fugl og en prins, hvilket rundt 1910 var uvanlig. Særlig var satsen Pas de deux nyskapende både koreografisk og strukturelt, og dette bidro til å gjøre balletten til det kritikeren Clive Barnes kalte «one of ballet’s historic monuments».²⁰«The pas de deux that Fokine arranged for the Fire-bird and Ivan shows an astonishing advance in plasticity and freedom – yes, even expressionism – from Petipa’s formal pas de deux in ‘The Sleep-ing Beauty’, or even the far more overtly emo-tional duet Ivanov devised for Odette and the Prince in the second act of ‘Swan Lake’.» Barnes, New York Times, 8. mai 1977.

Michel Fokine og Igor Stravinskij

Michel Fokine studerte ved det prestisjetunge keiserlige teateret i St. Petersburg og fikk deretter engasjement som danser ved Marijnskij-teatret i 1898, hvor han raskt ble oppgradert til solist. Han utviklet samtidig en interesse for koreografi, og fra 1905 og fram til sin død produserte han et stort antall balletter. Hans koreografiske karriere og credo ble påvirket av den mislykkede 1905-revolusjonen og det kunstneriske opprøret ved Marijnskij-teateret.²¹Marijnskij var på denne tiden et konvensjonelt og hierarkisk arbeidssted med lite forståelse for Fokines ideer, og mellom 1906 og 1909 ble Fokines koreografier laget for og satt opp på andre teatre og scener i St. Petersburg: «The ideals of 1905 not only altered the habits of mind and patterns of behavior among the younger generation of Maryinsky dancers; they also charged the im-aginative universe of Fokine’s early choreography. In the themes and methods of his first ballets, the aspirations of his fellow strikers reappeared, fused into a statement of liberal ideology.» Garafola 1992 s. 6. Koreografisk søkte Fokine, som vi så innledningsvis, å skape et mer helhetlig uttrykk i den klassiske balletten, der virtuos teknikk var et middel og ikke et mål. Da han startet arbeidet med Ildfuglen, var ballettkunsten en høyt verdsatt kunstform i det russiske aristokratiet.²²Den klassiske balletten hadde utviklet seg til å fokusere på det dikteren og kritikeren George Bernhard Shaw kalte «the detestable bravura -solos which everybody hates […]». Det var dermed ikke bare Fokine som anså ballettkunstens fokus på teknisk briljering som problematisk. Shaw arbeidet både i Paris og i London og skrev om den overfladiske ballett-briljeringen: «Spare us, dear lady. […] Move us; act for us; make our favourite stories real to us, weave your grace and skill into the fabric of our life; but don’t put us off for the thousandth time with those dreary pirouettes and entrechats and arabesques and whatd’ycall-ems.» Ballettverket kunne ifølge Shaw forbedres ved hjelp av større dramatisk koherens. Shaw i Copeland og Cohen (red.) 1983, s. 216. (Sitatet er hentet fra Shaws Music in London 1890–94.) Fokine søkte et koherent danseverk der bevegelse, musikk og design var mer likeverdige partnere. Dette krevde også koreografiske forandringer: idealet var et så realistisk uttrykk som mulig, balletter der «theme, period, and style in ballet must conform to the time and place of the scenic action […]», som Fokine skriver i sin selvbiografi.²³Fokine 1961, s. 105. Videre spilte Fokine også instrumenter som balalaika og mandolin på et høyt nivå, og var genuint interessert i å fremme russisk folkemusikk. Rundt 1910 var Fokine godt etablert som koreograf.²⁴Mange av Fokines ideer og visjoner var formet gjennom engasjement ved sentrale russiske teatre og kontakter med blant andre Konstantin Stanislavskij (1863–1938) og Vsevolod Meyerholdt (1874–1942). Påvirkningen fra både naturalismen og symbolismen bidro til ønsket om et mer autentisk uttrykk hos Fokine. Ettersom mange av hans reformtanker ble møtt av motbør ved det konservative Marijnskij-teatret, ga samarbeidet med Diaghilevs Ballets Russes muligheten til å utforske og realisere nye ideer.

Da Igor Stravinskij startet samarbeidet med Diaghilev og Fokine, var han en ung og talentfull, men forholdsvis ukjent komponist.²⁵Fokine skriver at Stravinskijs potensial som ballettkomponist ble oppdaget under en framføring av hans Feu d’artifice.«The music was afire, burn-ing brightly and sending off sparks. That was exactly what I needed for the fiery image of the ballet. The elements peculiar to Stravinsky’s tal-ents – the imitations of sounds, the hissing and whistling – left the listeners indifferent, but great-ly excited Diaghilev and me.» Fokine 1961, s. 160. Stravinskij komponerte musikken til Ildfuglen til alles tilfredsstillelse, ifølge Leon Benois var det «difficult to imagine music more poetical, more expressive, more fantastic and beautiful».²⁶Benois 1945, s. 304. Verket bidro til Stravinskijs gjennombrudd, og som vi vet utviklet han seg til den mest profilerte ballettkomponisten i nyere tid og til en av det 20. århundres mest betydningsfulle komponister.²⁷Stravinskij komponerte i de følgende årene flere kjente ballettverk, blant annet Petrushka (1911), Le Sacre de Printemps (1913), Les Noces (1923) og Apollon musagète (1928). Med Ildfuglen viste Stravinskij at han behersket kunsten å komponere «dansbar» musikk. Koreomusikalsk er Ildfuglen på mange måter er verk av sin tid, samtidig som det peker forsiktig framover mot noe nytt. La oss ta en kort ekskurs og se på hva slags ballettmusikalske konvensjoner og koreomusikalske idealer som var rådende da Ildfuglen ble skapt.

Ballettmusikalske og koreomusikalske idealer før Ildfuglen

Det ser ut til å ha eksistert et generelt ideal om en nær tilknytning mellom dans og musikk allerede i senmiddelalderen. Den engelske filosofen Roger Bacon (ca. 1214–1292) framhevet i sitt filosofiske verk Opus tertium fra 1267 viktigheten av at dans og musikk sammen gir den beste opplevelsen, men bevegelsene bør tilpasses musikkens metrum og melodi.²⁸Roger Bacon behandler i Opus tertium fra 1267 både det han kaller den synlige og den hørbare musikken «non solum audius sed visus». Den visuelle musikken henspeiler her på de bevegelser, «flexus corporis» og «gestus» som framføres til sang. Ifølge Bacon er det bare musikk som kombinerer det auditive med det visuelle som gir tilskueren «perfecta delectatio sensibilis, plena delectatio sensibilis, completa delectatio sensibilis». Den «fullkomne», «fulle» eller «fullstendige» sensuelle fornøyelse oppnåes dog først når bevegelsene passer til sangens «metrum» og musikalske akkompagnement. Se Roger Bacon, Opus tertium (1267), i Brewer (red.), Opera, London 1859/1965, bind 1, s. 234. Det at bevegelsene skal tilpasses musikkens rytmiske elementer, er noe som framheves av mange såkalte dansemestere – de som arbeidet med dans og koreografi ved hoffene – opp gjennom historien.²⁹For mer informasjon om dansemestrenes funksjon og betydning, se Walter Salmen 1997: Der Tanzmeister. Geschichte und Profile eines Berufes vom 14. bis zum 19. Jahrhundert. I et historisk perspektiv ser vi et skille mellom to hovedtendenser for beskrivelser av den ideelle bruken av musikk til dans. Den første tar utgangspunkt i musikkens melodi, takt og rytme, og denne er mest framtredende i kildematerialet fra 1450 og fram til 1750. I den andre tendensen, som særlig blir omtalt i kildemateriale fra 1700 og framover, framheves det at både musikk og dans først og fremst skal underbygge handlingen. Selv om dette også impliserer at musikkens takt og rytme følges, er det likevel handlingen som her skaper de grunnleggende føringene for det koreomusikalske resultatet.

Blant forfatterne av tidlige dansemanualer finner vi Domenico da Piacenzas (ca. 1400–1476) De arte saltandi et choreas ducendi (ca. 1455), Antonio Cornazanos (1430–1484) Libro dell’arte del danzare (ca. 1465), samt Guglielmo Ebreos (ca. 1420–1484) De pratica seu arte tripudii (1463).³⁰Se William Smith (1995) for oversettelser og kommentarer av Piacenza, Cornazano og Ebreos manualer. Piacenza, Cornazano og Ebreo satte en standard. «Die zuordnung der Bewegungen zur Musik richtet sich nach einem festen Maß, der Misura.»³¹Saftien 1994, s. 88. Piacenzas og Cornazanos håndskrifter inneholder også diagrammer/skjema som skisserer hvordan bevegelsene kan utøves i forhold til musikken.³²Se Smith 1995, ss. 4 og 68. Disse tidlige dansemestrene etablerte en standard som kan anses som grunnleggende for den videre koreomusikalske praksisen. Skriftene til Piacenza, Cornazano og Ebreo har ganske sikkert hatt stor innflytelse på arbeidet til etterfølgende dansekunstnere.

Under renessansen, barokken, romantikken og fram til 1900-tallet ble musikk til dans utformet for å tilfredsstille krav og forventning fra dansere, dansemestere og publikum. Relevant kildemateriale (som dansemanualer og historiebøker) fra renessansen og framover avdekker en preferanse for synkronisering mellom bevegelsesmessige og musikalske elementer. Fram til det 20. århundre var det nærmest en selvfølge at både den sosiale og den teatrale dansen skulle danses (litt enkelt sagt) i samsvar med musikken. I renessansen ser vi dog at dansemestre som Gugliamo Ebreo framhevet at danserne skulle være seg bevisst musikken, og om nødvendig kunne bevege seg i opposisjon til den. Ebreo skisserer i De pratica flere eksperimenter der danseren tester sin styrke og intelligens ved å danse mot musikken, «perche ongini cosa per Lo suo contrario».³³Ebreo 1463, i Smith 1995 s. 135. Dans framstilles dermed i renessansen som en intellektuell kunstform som krever disiplin og bevisstgjøring fra utøvernes side. Under barokken, 1700-tallet og romantikken utvikles den teatrale formen til det vi i dag kaller klassisk ballett, og fra og med barokken ser det ut til at kravet om en intellektuell holdning til musikken forsvinner i noen grad. Når dansemestere antyder muligheten av å danse mot musikkens takt, rytme eller tempo, er det nesten utelukkende for å skape spesielle effekter.

En enhetlig handling var en viktig del av idealene for 1700-tallets ballet d’action, som etter Jean-Georges Noverre (1727–1810) og Gasparo Angioloinis (1731–1803) oppskrift inneholdt pantomime og dans. Slik musikk ble ofte bestilt fra teatermusikere ansatt ved hoff eller operaer, og ballettmesteren dikterte det meste av innholdet. Ballettmusikk hadde verken samme status eller kvalitet som operamusikken, og mange komponister holdt seg unna genren: «[…] during the heyday of the Romantic period, the 1830s and forties, ballet was still not considered a serious pursuit for the ambitious and talented musician […].»³⁴Jordan 1981, s. 374. En av grunnene til dette var at det var danseren, og ikke musikken som tok mesteparten av oppmerksomheten, hvilket krevde en spesiell type musikk.³⁵Kritikeren Auguste Baron skrev for eksempel: «La musique des ballets a son caractère particulier; elle sera plus accentuée, plus parlante, plus expressive que la musique d’opéra, car elle n’est pas destinée seulement à accompagner et à rehausser les paroles du poète, mais à être elle-même le poème tout entier.» Baron 1824 s.170, i Smith 2000, s. 36 og 246. (Auguste Baron var en sentral kritiker og forfatter på denne tiden, og sitatet er hentet fra Barons Lettres et Entretiens sur la Danse [Paris 1824].) Mange komponister mente at det ikke var verdt å kaste bort gode ideer på musikk som likevel ikke ble hørt. Dansemesteren kunne bytte bevegelser og musikk, og stadige forandringer var vanlig. Ballettverk ble sett på som et fleksibelt konsept som kunne redigeres etter behov. Komponistene måtte finne seg i at musikk av andre ble satt inn i deres komposisjoner, samtidig som de gjerne ble bedt om å lage musikk til allerede eksisterende verk. Det ble tatt lite hensyn til opphavsrett og originalitet, og ballettpartiturer innholdt ofte lånte partier fra annen, ofte velkjent musikk.³⁶Jordan 2000, s. 4. Se også Marion Smiths artikkel (1988): «Borrowings and Original Music: A Dilemma for the Ballet-Pantomime Composer». Komponisten måtte også være fleksibel og villig til stadig å gjøre forandringer dersom dansemesteren skulle ønske det.³⁷Det gjaldt selv den høyt ansette Tsjaikovskij. Se Wiley 1997, s. 1. Til tross for dette har ballettkomponister som Adolphe Adam (1803–1856), Léo Delibes (1836–1891), Ludvig Minkus (1826–1917), Cecare Pugni (1802–1870), Alexander Glazunov (1865–1936) og Peter I. Tsjaikovskij bidratt til utviklingen av en mer koherent ballettmusikk. Mot slutten av 1800-tallet hadde den klassiske balletten en høyere anseelse i Russland enn andre steder i Europa. Særlig utviklet Tsjaikovskij seg til en betydningsfull ballettkomponist. Musikken til Svanesjøen (1877/1895), Tornerose (1890) og Nøtteknekkeren (1892) skapte en ny standard for ballettmusikk.

Ildfuglen som ballettmusikk

I renessansens og barokkens suiter ble en rask og livlig dans gjerne etterfulgt av en langsom og høytidelig. På 1800-tallet ville man bort fra dette til fordel for en mer gjennomkomponert musikk, men komposisjonsformer som sonatesatsform var lite anvendt. I begynnelsen av det 20. århundret, med Stravinskij, Fokine og Les Ballets Russes i spissen, initieres flere musikalske forandringer. Danseforskeren Stephanie Jordan påpeker at delvis takket være at kompaniet med den dansemusikken som ble bestilt ønsket å unngå klisjéene i det nittende århundres ballettmusikk, bidro Ballet Russes til utviklingen av en mer koherent ballettmusikk og skapte et fokus på anvendelsen av ren instrumental musikk.³⁸Jordan 2000, s. 6.

Rundt 1910, da Ildfuglen ble laget, skulle dermed musikken bidra med rytmiske, emosjonelle, stemningsmessige og dramatiske kvaliteter. Den skulle samtidig ikke ta for mye oppmerksomhet. Den skulle verken være for avansert eller for enkel, men var forventet å støtte opp om og framheve handlingen; musikken skulle bidra til forståelse av eventyret. Den originale Ildfuglen er laget i denne tradisjonen og er en typisk handlingsballett både musikalsk og danserisk. Handlingen er et utgangspunkt for både bevegelse og musikk. Selv om Stravinskij ville unngå å komponere denne type ballettmusikk, ble også han fanget av tidens og Fokines krav om samsvar mellom handling, koreografi og musikk. Dermed følger musikken en konvensjonell oppbygging med skifte mellom dansesatser og mimiske partier. Vekslingen mellom rene dansesatser og mer fortellende satser bestemmer i stor grad strukturen i balletten.

Stravinskij var selv mindre begeistret for å komponere den musikken som etter tradisjonen skulle understreke handlingen på en bokstavlig måte.³⁹Stravinskij skriver: «The Firebird did not attract me as a subject. Like all story ballets, it demanded descriptive music of a kind I did not want to write. […] See for example the dialogue of Kastchei and Ivan Tsarevitch (No. 110), where the music is as literal as an opera.» Stravinsky and Craft 1962, ss. 145–146. Enkelte deler (som Ildfuglens dans og Hymnen) peker dog ifølge Stravinskij forsiktig framover mot hans kommende bruk av irregulære taktarter.⁴⁰Loc. cit. Videre er verket skrevet for et stort orkester, og Stravinskij skriver at han var mer stolt av en del av orkestreringen enn av selve musikken.⁴¹Ibid., s. 150. Den mest oppsiktsvekkende og originale effekten var «the natural-harmonic string glissando near the beginning, which the bass chord touches off like a ‘Caterine’s wheel’». Mange musikkforskere er enig med Stravinskij i at musikken i hovedtrekk verken er spesielt kompleks rytmisk eller harmonisk nyskapende. Stephen Walsh skriver for eksempel: «Most of his effects in these areas are […] little more than a continuation of earlier Russian practice, however much Stravinskij may surpass his models in quality and discrimination of technique.»⁴²Walsh 1988, s. 21. Også musikkens folkelige preg var typisk for sin tid og i tråd med samtidens forventninger. Den var, som Stravinskij litt ironisk kommenterer, «more vigorous than most of the composed folk music of the period, but it is also not very original. These are all good conditions for a success».⁴³Stravinsky and Craft 1962, s.149. Stephen Walsh betegner Stravinskijs bruk av lånt folkemusikkmateriale som det mest nyskapende ved Ildfuglen. Selv om det ikke blir behandlet på samme originale måte som i Petrusjka, skaper det likevel verdifulle kontraster og bygger opp under historien.⁴⁴«Certainly this folk material, introduced for the ostensible purpose of distinguishing the human characters from the supernatural, breathes a kind of freshness into his diablerie which it had lacked before. But it is hardly the best music in The Fire-bird. In the conventional war between good and evil, the normal and the magical, Stravinsky was not alone among late romantic composers in finding the latter component of each pair more stimulating than the former [...].» Walsh 1988, s. 21. Stilistisk sett er musikken influert av både Rimskij-Korsakov og Tsjaikovskij. Innflytelsen fra den førstnevnte kan sees i Stravinskijs behandling av harmonikk og orkesterklang, mens de Tsjaikovskij-lignende elementene er mer vokale og gjør seg gjeldende i Scherzo.⁴⁵Stravinsky and Craft 1962, s. 145. Han var mest fornøyd med satsen Ildfuglens dans.⁴⁶Ibid., s. 151. Musikken er her antydende snarere enn direkte deskriptiv: klarinettrillene illuderer en fugl uten å imitere den. Dette gir Ildfuglens dans en «dazzling unpredictability [...], with its marvellous suggestion of fluttering wings and iridescent colours [...]».⁴⁷Walsh 1988, s. 21. Stravinskij fant noen år etter premieren at den originale versjonen var for lang og at den inneholdt for mye deskriptiv musikk.⁴⁸Stravinsky and Craft 1962, s. 146. Han arrangerte derfor to suiter; konsertsuiten ble publisert i 1919 og ballettsuiten i 1945.⁴⁹Suitene er satt sammen av de sentrale dansesatsene: Ildfuglens dans, Pas de deux, Scherzo, Rondo, Danse infernale, Berceuse og Hymne. I 1919-versjonen tok Stravinskij også ut Pas de deux og Scherzo, slik at denne versjonen er den korteste og mest komprimerte (ca. 25 minutter). 1945-versjonen er noe lengre (ca. 35 minutter) og inneholder samtlige av de rene dansesatsene. Suitene har fått en fast plass på konsertrepertoaret: «When I had selected a suite of the best numbers, and provided them with concert endings, The Firebird music was played all over Europe and, indeed, became one of the most popular works in the orchestral repertory.» Stravinsky and Craft 1962, ss. 149–150. Stravinskij kalte dem «revisjoner» og hevdet at de var konkret kritikk mot den første versjonen, og at «these direct musical criticisms are stronger than words».⁵⁰Ibid., s. 151.

Som vi ser var Stravinskij kritisk til Ildfuglen. Musikkforskeren Pieter Van den Toorn hevder på sin side at Stravinskijs kritikk er resultatet av «possible distortions of an overzealously applied historicism». Han er uenig med mange andre musikkforskere og mener Ildfuglen var langt mer nyskapende sett i lys av datidens musikk: «Indeed, evidence suggests that The Firebird, far from having labored as an underprivileged cliché, a bundle of conventions, was in its day deemed a novel, highly personal endeavor.»⁵¹Van den Toorn, 1983, s. 8. Selv om Stravinskij, i hvert fall i ettertid, var misfornøyd med Ildfuglen, var arbeidet en lærerik prosess og en inngangsbillett til en helt ny verden som skulle komme til å forandre hans karriere på en svært positiv måte. Hvordan foregikk egentlig samarbeidet mellom ham og Fokine, og hvordan kan vi beskrive det koreomusikalske resultatet?

Samarbeidet mellom koreograf, komponist

Ildfuglen ble produsert i en atmosfære preget av nyskaping og utprøving av nye ideer. Ettersom Stravinskij og Fokine arbeidet for et frittstående ballettkompani, hadde de større frihet her enn innenfor de institusjonelle ballett-, opera- og teaterhusene. Fokine la dessuten vekt på å være i dialog med de komponistene han arbeidet med, noe han skriver ganske utførlig om i sin selvbiografi. Noen ganger dannet hans libretto utgangspunktet for en ballett, andre ganger var musikken hovedgrunnlaget. Den ene metoden var like god som den andre, mente Fokine, men framhevet at samarbeidet med Stravinskij var særlig effektivt.⁵²Fokine forklarer: «I also do not mean to suggest that a ballet must be choreographed precisely, as was done in our work with Stravinsky on ’The Firebird’. But I can state that the most absorbing system of creating a ballet is that of close collaboration between the choreographer and the composer, when the two artists work out the content of each musical moment together. For this, full co-operation is essential and conditions must exist whereby one can be inspired by the other.» Fokine 1961, s. 162. Videre skriver han: «Sometimes I would give the composer a fully developed -libretto and wait for him completely to finish the music to suit my story, as in the case of ‘Daphnis and Chloë’ by Maurice Ravel. At another time I would receive a ballet with a complete scenario. In such a case, in addition to composing the dances, I had to devise the details of the scenes, trying to find the dramatic representation of each musical phrase. ‘Petroushka’ is an example of this.» Ibid., s. 162. Arbeidet fungerte som en prosess der Stravinskij presenterte skisser og grunnleggende ideer og spilte disse for Fokine, som på sin side demonstrerte scener for komponisten.⁵³Ibid., s. 161. Samarbeidet var tradisjonelt gjennom at Fokine skisserte handlingen og Stravinskij kom med forslag til musikk, men Stravinskij fikk likevel beholde mye kontroll over utformingen av musikken. Fokine foreslo, men dikterte ikke endringer, og både komponist og koreograf tok gjensidig hensyn til hverandres forslag.⁵⁴Stravinskij ønsket for eksempel å erstatte den tiltenkte dansescenen på slutten med en kroningsscene slik at scenen ikke skulle «resemble other ballets, which usually ended in weddings and dances. Perhaps he wished to concentrate on -giving the ending a specific musical effect.» Selv om det ikke var i samsvar med hans reformtanker, gikk Fokine med på dette. Ibid., ss. 171–172. I andre tilfeller fulgte komponisten Fokines ideer, som da Stravinskij etter forslag fra Fokine «broke up his national themes into short phrases corresponding to the separate moments of a scene, separate gestures and poses». Ibid., s. 161. I sine memoarer skriver Fokine at Ildfuglen er «dear to me for the memories of the excitement and joy I shared with the composer».⁵⁵Ibid., s. 163. Stravinskij var i ettertid mindre begeistret for Fokine og omtaler ham ganske ufordelaktig.⁵⁶Stravinskij hevdet at «Fokine was easily the most disagreeable man I have ever worked with. In fact, with Glazunov, he was the most disagreeable man I have ever met; but Glazunov was a time-to-time drunkard, which redeemed him. […] I was never a friend of Fokine’s, not even in our first years together, for I was a partisan of Cecchetti’s, and Cecchetti was for him the merest academian.» Stravinsky and Craft 1960, s. 33. Likevel innrømmer han at de to hadde et lærerikt samarbeid mens de utviklet Ildfuglen.⁵⁷Stravinskij skriver: «To speak of my own collaboration with Fokine means nothing more than to say that we studied the libretto together, episode by episode, until I knew the exact measurements required of the music. In spite of his wearying homiletics, repeated at each meeting, on the role of music as accompaniment to dance, Fokine taught me much, and I have worked with choreographers in the same way ever since. I like exact requirements.» Ibid., ss. 146–147.

Både musikk og koreografi bidrar til å formidle eventyret, og dette reflekteres også i den musikalske oppbyggingen. Det er kanskje også en av grunnene til at verket framstår koherent, med en god veksling mellom dansbare og deskriptive/mimiske satser. Det er likevel en viss handlingsmessig framdrift også i dansesatsene, disse integrerer dans og teater i høyere grad enn i tidligere balletter.⁵⁸Fokine forteller: «For this ballet I completely excluded the stereotyped hand pantomime and ballet gesticulations for the development of the plot on stage, and expressed the story with action and dance. […] In short, no one had to explain any-thing to anyone else or to the audience; every-thing was expressed by action and dances.» Fokine 1961, ss. 168–169.

I samsvar med datidens konvensjoner ble Ildfuglen konstruert rundt ballettens libretto, men til forskjell fra tradisjonen lette Fokine etter et så autentisk uttrykk som mulig. Dette gjenspeiler seg også i valg av bevegelser: man må lete lenge etter teknisk briljans for briljeringens skyld i denne balletten.⁵⁹«In vain the scholiasts may try to note down the would-be enchaînements of the leading part. There are none in the accepted sense as we ad-mire them in the ballets of Petipa.» Dobrovols-kaya i DE, bind 3, s. 2. I stedet for teknisk bravura søker bevegelsene å binde sammen handlingen. Balletten ble «recognized as being, in a stylistic sense, one of the most completely integrated of all Fokine’s choreographic efforts, a perfect match for the marvelous musical program in Stravinskij’s innovative score […]».⁶⁰Ibid. I Pas de deux ser vi for eksempel tydelig en kamp mellom Ildfuglen og Ivan, og ikke de vanlige dansestegene knyttet til duetter mellom mann og kvinne. Dette viser Fokines vektlegging av en troverdig handling. Selv om Fokine reduserte bruken av datidens typiske håndgester, inneholder balletten flere slike «mime»-sekvenser, blant annet under «dialogmusikken» i Danse infernale. Der illuderer både bevegelser og musikk en samtale mellom Ivan og den onde Kastchei. Alt i alt er likevel den tradisjonelle ballettpantomimen kraftig redusert. Prins Ivan sier for eksempel ikke med gester og armbevegelser (slik det var vanlig i den klassiske ballettradisjonen): «Jeg har kommet hit.» I stedet kommer han ganske enkelt inn i hagen.⁶¹Fokine 1961, ss. 167–168. Koreografi og bevegelsesmaterialet er også utarbeidet i ulike koreografiske stiler for å underbygge handlingen og karakterene best mulig. Trollmannen Kastchei og hans monstre har groteske og mer voldsomme bevegelser. Danse infernale har elementer av den komiske og groteske dansestilen, blant annet gjennom bruken av folkedanslignende hopp samt akrobatiske og humoristiske bevegelser. Fugleskikkelsen er gjort troverdig gjennom armbevegelsene: «The arms would now open up like wings, now hug the torso and head, in complete contradiction of all ballet arm-positions.»⁶²Tamara Karsavina i The Dancing Times, mai 1954, s. 483. Selv på steder der koreografien er preget av mer konvensjonelle bevegelser, søker disse først og fremst å understøtte historien. Tsarevna og de andre prinsessene danser barfot, uten tåspissko. I Scherzo og Rondo integrerer Fokine elementer av russisk folkedans, og understreker med dette prinsessenes etniske herkomst.

For å oppsummere det koreografiske i Ildfuglen: Verket kan på mange måter klassifiseres som en moderne ballet d’action, der bevegelse og musikk er konstruert rundt handlingen/eventyret.⁶³I følge Karsavina «Fokine used the classical technique of ballet, the moods and figures of folk-dance and the imaginative grotesquery of the peasants’ lore to the one aim: the telling of a poetic story concisely and dramatically.» Ibid. Handlingen understrekes gjennom integrering av ulike dansestiler og dansemåter.⁶⁴Fokine beskriver de ulike ballettstilene i Ildfuglen på følgende måte: «In the composition of the dances I used three methods vastly different both in character and technique. The evil kingdom was built on movements at times grotesque, angular and ugly, and at times comical. [...] In short they did everything which twenty years later appeared under the label of «modern dance», but which at the time, seemed to express most ad-equately nightmarish horror and hideousness. -Simultaneously I used virtuoso leaps and spins. The princesses danced barefoot with natural, grace-ful, soft movements and some accent of the Russian folk dance. The dance of the Firebird I staged on toe and with jumps which predominated in the choreography. The dance was highly technical but without entrechats, battements, ronds de jambes and, of course, without a turnout and without any preparations.» Fokine 1961, ss. 167–168. Ildfuglens dans er konstruert rundt klassiske ballett-trinn som grand jeté og temps levé (ulike hopp-trinn), men Fokine var forsiktig med å overdrive teknikk og briljanse.⁶⁵Ibid.

Ildfuglen i et koreomusikalsk lys

I dette avsnittet ser jeg litt mer detaljert på koreomusikalske relasjoner i Ildfuglen, og innsikten er generert gjennom en oppbygning av kunnskap fra det detaljerte via det generelle. Den følgende koreomusikalske oppsummeringen er basert på to nyoppsettinger av Ildfuglen av Royal Ballet og Andris Liepas/Kirovballetten, begge fra 2002. (Royal Ballets versjon fra 1954 med Margot Fonteyn i rollen som Ildfuglen gir også en pekepinn om koreografi, stil og atmosfære i den opprinnelige versjonen.)⁶⁶Royal Ballets produksjon fra 2002 er opptak fra en levende forestilling, mens Liepas versjon er laget i et studio og kan karakteriseres som videodans, som benytter hyppige skift av kameravink-ler og nærbilder. Royal Ballet kuttet flere deler og satser i 1954-produksjonen; hele Scherzo og deler av Rondo er tatt bort. Bildekvaliteten på dette opptaket, som opprinnelig var et filmopptak overført til video, er nokså dårlig, og derfor ikke velegnet til analyse.

Royal Ballet og Liepas versjoner har nesten identisk koreografi, hvilket tyder på at mye av Fokines originale koreografi er intakt, selv om moderne dansemåte er ulik datidens. Fokines og Liepas forestillinger kan beskrives som såkalte dokumentasjonsvideoer, de faller ikke inn under kategorien videodans.⁶⁷Vi kan gjøre et skille mellom dokumentasjons-video og videodans. En dokumentasjonsvideo gir først og fremst en dokumentasjon av et danseverk, der kamerateknikk og klipping gjøres slik at resultatet blir mest mulig «tro» mot den opprinnelige koreografiske ideen. I en levende forestilling bestemmer selvfølgelig tilskueren selv hvor hun har sitt fokus, mens i en dokumentasjon er det kameraføring og bilderedigering som avgjør fokuset. I videodans utnyttes videoens tekniske muligheter for å skape en kunstnerisk fusjon mellom dans og video. Visuelle effekter som «slow-motion», økt hastighet, reversering og gjentagelser av bevegelser kan benyttes for å skape nye visuelle bilder. Her finnes det helt andre muligheter til å fokusere på og leke med detaljer i det koreo-grafiske formspråket enn i en scenisk forestilling, og tilskuerens muligheter til å velge fokus er begrenset. Til tross for en viss manipulering av tilskuerens fokus gjennom kameraføring, vinkling og klippeteknikk, gir videomaterialet et tilstrekkelig bilde av bevegelsens relasjon til musikken. En video kan spoles fram og tilbake og stoppes, og det gir mulighet til å konsentrere seg om detaljer der det er ønskelig. Videomaterialet gir videre muligheter til å sammenligne koreomusikalske relasjoner i de to versjonene.

Fokine selv anså mye av koreografien for bevart, men påpeker at den spesielle sjarmen med verket var blitt borte over tid. En ny tid og nye dansere forandrer det originale uttrykket: dette ser vi klart i Royal Ballets og Liepas oppsettinger. De framstår som både like og ulike, like gjennom at koreografien er nesten identisk; forskjellen ligger først og fremst i ulike tempi, ulikt energinivå og stil. Royal Ballets Ildfugl kan beskrives som elegant, langsom og behersket, mens Liepas er dramatisk, energisk og eksotisk, med et langt større driv og høyere energinivå enn i den britiske versjonen. Ulike tempi utgjør det viktigste skillet mellom Royal Ballets og Liepas rekonstruksjoner. Royal Ballets langsomme preg, som er spesielt framtredende i satsene Ildfuglens dans og Scherzo, gjør at forestillingen mangler dynamikk og framdrift.⁶⁸Royal Ballets versjon fra 1954 har derimot langt raskere tempo enn 2002-versjonen, og det er lite trolig at tempoet var så langsomt i den originale oppsettingen fra 1910. Jeg antar at Stravinskijs tempomarkeringer ble fulgt den gangen ettersom komponisten selv var til stede og kunne styre dette.

Satsene Ildfuglens dans, Pas de deux, Scherzo blir beskrevet litt nærmere gjennom et såkalt koreomusikalsk skjema. Satsen Ildfuglens dans er særlig velegnet for en detaljert koreomusikalsk analyse: Med sine 43 takter er musikken kort og oversiktlig. Satsene Pas de deux, Scherzo og Rondo er analysert med hensyn til forholdet mellom dansens og musikkens struktur og form, generell stemning og forekomster av musikkimitasjoner. I Pas de deux har jeg for eksempel undersøkt om den stigende melodilinjen i begynnelsen av A-delen har inspirert Fokine til å lage en tilsvarende stigende bevegelse. Scherzo og Rondo er undersøkt i forhold til forekomsten av rytmiske trinnkombinasjoner, dvs kombinasjoner av trinn som baserer seg på, eller imiterer, den musikalske rytmen. Uttrykket er etablert av meg for å beskrive sammenfall mellom musikalske og bevegelsesmessige rytmiske mønstre. Danse infernale og Berceuse ikke tatt med i analysen. Siste satsen, Hymne er derimot innlemmet i undersøkelsen:

Merk at menneskelig bevegelse genererer flere simultane rytmer og «timing», og dette bidrar til å komplisere analyser av musikalsk og kroppslig rytme. Det følgende koreomusikalske oversynet er hovedsakelig basert på dansernes beinbevegelser, som jeg regner for å være «hovedrytmen». Der det er relevant, involveres armer, hode og andre kroppsdeler.

I tråd med datidens idealer ble alle bevegelsene konstruert for å gjøre handlingen så troverdig som mulig i balletten, og som nevnt over anvendte Fokine ulike dansestiler for å oppnå dette. Virtuose hopp og «spins» er typiske bevegelser for monstrene og delvis også for Ivan. Prinsessenes dans inneholder elementer av folkedans, mens Ildfuglens bevegelser er teknisk vanskelige, men ikke briljerende steg.⁷⁰Fokine 1961, s.167. Bruken av parallell passé og karakteristiske «fuglearmer» gir rollen til Ildfuglen dens særpreg. Videre er også Ildfuglens lette og «flyvende» bevegelser, som temps levé og jetées (ulike hopp) i tråd med Fokines ideer om å unngå for mange briljante og tekniske trinn som piruetter og foutées (en type piruett). Alle disse trinnene ledsages av musikk som understøtter bevegelsene. Alt i alt kan vi si at Fokines koreografi i overveiende grad preget av dans til og med musikken. Bevegelsene er på ulike måter – rytmisk, melodisk og tempomessig – synkronisert med musikken Koreografien er i stor grad strukturert rundt repetisjoner av bevegelsesmaterialet. Jeg anser at mange av de koremusikalske relasjonene i den originale Ildfuglen sannsynligvis er et resultat av det tette samarbeidet mellom koreograf og komponist. Fokine «bestilte» musikk som framstiller en fugl til satsen Ildfuglens dans, og vi hører dette fuglepreget i musikkens klarinett-triller og lette, «flyvende» kvalitet. Dette gjenspeiler seg også i koreo-grafien til Ildfuglens solo, som er preget av mange temps levé (et lite hopp) og ulike hopp og utføres til musikken. I de andre satsene danses det også til og med musikken, uten at koreografien gir inntrykk av å være direkte diktert av den. Skjemaene under viser et koreomusikalsk sammendrag av satsene Ildfuglens dans, Pas de deux og Scherzo:

Fra disse tabellene (og lignende for de andre undersøkte satsene), kan vi oppsummere synkronisering og opposisjon mellom dans og musikk i Ildfuglen:

Oversikten (som er et sammendrag av langt mer detaljerte analyser) viser at det koreomusikalske forholdet er mest preget av synkronisering, særlig mellom den bevegelsesmessige og den musikalske rytmen.⁷¹Se Fiskvik 2006, kapittel 5 og 6 for mer utfyllende analysedetaljer. Plasseringene av bevegelsene viser en overvekt av dans til musikken, forholdsvis lite dans med eller som musikken, og ingen utstrakt bruk av kontraster, opposisjon eller stillstand. Det er særlig rytmiske elementer i musikken som imiteres i bevegelsene. Oversikten viser også at bevegelsene er laget i samsvar med musikkens struktur og form. I Scherzo og Rondo er det flere tilfeller av rytmiske trinnkombinasjoner – det vil si at den koreografiske frasen følger den musikalske og har samme rytmiske oppbygging. Både Scherzo og Rondo er bygd opp rundt slike trinnkombinasjoner. Som nevnt over kaller jeg dem rytmiske trinnkombinasjoner. I begge er forekomsten av kombinasjoner av trinn som baserer seg på, eller imiterer, den musikalske rytmen undersøkt. Musikken i disse satsene er satt sammen av karakteristiske musikalske rytmemønstre, og analysen undersøker om dette også gjenspeiler seg i sammensetningen av bevegelsene. I det etterfølgende eksemplet ser vi hvordan de rytmiske t-rinnkombinasjonene hos Fokine er plassert i forhold til taktene 11–19 i Scherzo. De trinnene som hører til samme rytmiske trinnkombinasjon står i parentes.

Scherzo: takt 11–15⁷²Eulenburg, 1982, s. 40. Merk at jeg i dette eksemplet, av praktiske årsaker, har nummerert taktene i scherzoen fra 1 og utover, og ikke fulgt forlagets fortløpende taktnummerering. © Copyright 1945 SCHOTT MUSIC GmbH & Co. KG, Mainz – Germany, worldwide rights except the United Kingdom, Ireland, Australia, Canada, South Africa and all so-called reversionary rights territories where the copyright © 1996 is held jointly by SCHOTT MUSIC GmbH & Co. KG, Mainz – Germany and CHESTER MUSIC LIMITED.

Det er mange eksempler på rytmisk sammenfall i Ildfuglen. I den siste delen av balletten, Hymnen, går danserne høytidelig i takt med musikken, med steg som følger de musikalske tempoforandringene. Danserne går med andre ord i takt med musikken. Et melodisk sammenfall finner vi når Ivan rekker opp sin venstre hånd på den siste trinnvis stigende akkorden før stykket slutter.

Ivan og Tsarevna går i takt med musikken i Hymne (Liepas versjon).

Til tross for at det er mange rytmiske sammenfall mellom bevegelse og musikk i Ildfuglen, er det likevel vanskelig å vite sikkert om det rytmiske sammenfallet var like tett opprinnelig. Fokine hadde som ideal et godt, men ikke for overdrevet tett forhold mellom dans og musikk. Han skriver at en av de tingene som har krøpet inn Ildfuglen i løpet av den tiden den har levd sitt eget liv, er en overdreven bruk av musikkens rytme: «There was something else injected into ‘The Firebird’ which I call ‘rhythmomania’ – that is, the allocation of a movement to every musical note in the score.»⁷³Fokine 1961, s. 178. Dette viser kanskje at etterfølgende dansere og ballettsjefer har synkroniseret bevegelsene til musikken i større grad enn det som var Fokines intensjon. Likevel; det finnes eksempler på kontraster mellom dans og musikk i balletten. Stravinskij kritiserte det fordi han fant bevegelsene for selvstendige, kompliserte, i «discordance» med musikken, og «overburdened with plastic detail, so that the artists felt, and still feel even now, great difficulty in coordinating their steps and gestures with the music, and this often led to an unpleasant discordance -between the movements of the dance and the imperative demands that the measure of the music imposed».⁷⁴Stravinsky 1936/1998, s. 30. Vi ser dermed at Stravinskij hadde forventninger om at bevegelsene skulle synkroniseres til musikken i en høyere grad enn det Fokine gjorde.⁷⁵Denne konvensjonelle holdningen til forholdet mellom dans og musikk beholdt Stravinskij også i samarbeidet med andre koreografer som George Balanchine.

Det er i tillegg interessant å merke seg at også de enkelte danserne sannsynligvis hadde betydning for utformingen av koreografien og de koreomusikalske relasjonene i Ildfuglen. Fokine danset selv den første Ivan, og hans briljante og presise teknikk, med bevegelser «on time» med musikken preget selvsagt koreografien. Det var opprinnelig planlagt at den berømte ballerinaen Anna Pavlova⁷⁶Pavlova foretrakk å arbeide med de tradisjonelle klassiske ballettene framfor Diaghilevs eksperimenter, og danset med Les Ballets Russes kun mellom 1909 og 1911. Pavlova var en karismatisk danser med en lyrisk bevegelseskvalitet, men hun forlot tidlig Marijnskij-teatret for å turnere med sine egne kompanier. skulle danse hovedrollen. Hun takket nei, og rollen gikk til Tamara Karsavina, «the darling of critics and other ballet-omanes all over Europe».⁷⁷Dobrovolskaya i DE, bind 3, s. 2. Karsavina var en av Les Ballets Russes mest sentrale danserinner. Hun danset hovedrollen i mange av kompaniets balletter (inkludert Ildfuglen), samtidig som hun var prima ballerina ved Marijnskij-teatret. Karsavina var en allsidig danser med briljant teknikk, samtidig som hun var lyrisk og ekspressiv. Etter at hun flyttet til London i 1918 ble hun involvert i det britiske dansemiljøet, men fortsatte å gjestedanse i flere av Les Ballets Russes’ produksjoner. Et interessant, hypotetisk spørsmål er hvorvidt musikk og koreografi hadde vært utformet annerledes dersom Pavlova hadde takket ja til rollen. Karsavina og Pavlova var kjent for å ha ulike danseriske styrker og svakheter. Karsavina var teknisk briljant, og kan kanskje karakteriseres som en «demi-caractère»-danser, mens Pavlova hadde sin styrke i et karismatisk og lyrisk uttrykk, mer i tråd med den tradisjonelle «noble» stilen.

Noen oppsummerende kommentarer

Fokines og Stravinskijs Ildfuglen ble utviklet i et samarbeid med bidrag fra mange kjente kunstnere, og er preget av koreomusikalske tradisjoner fra 1800-tallet. Samtidig peker balletten koreografisk og strukturelt forsiktig framover mot et mer selvstendig forhold mellom musikk og dans. Jeg vil betegne den originale Ildfuglen som en moderne ballet d’action, der libretto er styrende for både musikk, koreografi og koreomusikalske relasjoner. Balletten veksler mellom danse- og mimescener, og Fokine integrerte flere dansestiler og genre for å underbygge handlingen på best mulig måte. Musikken er utarbeidet med basis i typiske ballettkonvensjoner, med skille mellom dansesatser og musikk av mer narrativ karakter.

Samarbeidet mellom Fokine og Stravinskij hadde betydning for nye tanker om mer helhetlige danseverk. Det var tidligere vanlig at dansemestrene dikterte mye av innholdet i musikken, og dette gjelder også for arbeidet med Ildfuglen. Likevel hadde Stravinskij mer innflytelse på verket enn det som var vanlig på den tiden, og lldfuglen ble komponert «within a living – though, in retrospect, dying – tradition. Its reference is the immediate past, its models the works of Stravinsky’s immediate predecessors.»⁷⁸Van den Toorn 1983, s. 4. Musikken peker likevel forsiktig framover, blant annet gjennom at den allerede viste rytmiske variasjonen og interessante tonekvalitet som gjorde Stravinskijs musikk stemningsfull og dansbar.⁷⁹ODD 2002, s. 452. Samtidig opprettholder den mange av de eksisterende ballettmusikalske idealer og tradisjoner fra 1700- og 1800-tallet ved at Stravinskij imøtekom «kravene» om en musikk som understøttet bevegelsen så vel som eventyret/plotet. Selv om Ildfuglen inneholder visse nyskapende rytmiske elementer, består den likevel av en typisk blanding av tradisjonell ballettmusikk med jevn og stødig rytme og ukompliserte melodier.

Stravinskijs Ildfugl-musikk ble en stor suksess med en «wonderful Russian atmosphere; even the grandiosely static finale, where the choreography virtually abdicates the music, is a great passage of dance».⁸⁰Barnes, New York Times, 8. mai 1977. Koreografen Michel Fokine bidro, som vi har sett, gjennom nye ideer til å reformere den klassiske balletten, og til å rette søkelyset mot en tettere sammenheng mellom musikk og dans. Hans modernisering av den klassiske balletten innebar å gi musikken en mer sentral plass. Fokine verdsatte Ildfuglen høyt; ikke bare fordi den hadde stor suksess men også fordi det var en materialisering av hans kunstneriske ideer rundt «the unity of creative choreography and creative music».⁸¹Fokine 1961, ss. 162–163. I dag kan mange av Fokines ideer synes selvsagte, og muligens litt naivt realistiske, men hans betydning som reformator og videreutvikler av den klassiske balletten er likevel stor. Avslutningsvis kan vi slå fast at Fokine og Stravinskij begge var viktige for ballettmusikkens utvikling i moderne tid. Fokines innsats har fått mindre oppmerksomhet enn fortjent fordi hans ideer bidro til et brudd med den klassiske ballettens konservatisme og introduserte nye tanker om kreativitet, koreografi og ikke minst koreomusikalske relasjoner.