Abstract:

During the latter part of the 19th century Norway held a special position as part of the European, Western world, but still relegated to its periphery. In Ibsen’s poetic drama Peer Gynt this in-between position can be found in the fourth act’s critique of a European colonial empire through irony and satire, in addition to present alternative power pos-itions between «Us» and «the Other». Based on an experience of friction between text and music, especially present in the 2006 production of Peer Gynt in front of the pyramids at Giza, this article investigates the relationship between Ibsen’s text and Grieg’s music regarding constructions of identities. The hypothesis is that the juxtaposition of the Norwegian and the Oriental music in Peer Gynt can also be said to reveal the special Norwegian in-between position during the latter part of the nineteenth century.

Keywords:Peer Gynt,national identity,orientalism

Markeringenes tid er over oss. Mangfoldsåret 2008 etterfulgte Grieg-året 2007, som avløste Ibsen-året 2006, som igjen kom etter jubileumsåret 2005, der Norges 100-års jubileum som selvstendig nasjon ble markert. I oktober 2006, 130 år etter uroppføringen ved Christiania Theater, ble Henrik Ibsens Peer Gynt med Edvard Griegs musikk framført på Giza-høyden utenfor Kairo i Egypt. Denne oppsettingen kan ses på som et midtpunkt og en fellesnevner for de ovenfor nevnte markeringene. I tillegg til å være et høydepunkt ved Ibsen-jubileet, fungerte den som en overgang til Grieg-året. Oppsettingen markerte Norges posisjon som kulturnasjon internasjonalt, og skapte på den måten forbindelser til jubileumsåret 2005. Dessuten stiller Ibsens tekst spørsmål ved kulturell ensretting og ved konstruksjoner av individ og nasjonalitet som burde være svært relevante i et år under mangfoldets tegn.

Sjelden har vel et kulturarrangement fått så mye spalteplass i norske medier som Peer Gynt i Giza, både før, under og i lang tid etter selve arrangementet. I februar 2008 kunne man fortsatt finne etterdønningene av denne debatten i Aftenpostens kronikksider.1 Hva kan være bakgrunnen for denne bemerkelsesverdige interessen og de opphetede følelsene?

Grieg-biografen Finn Benestad omtaler Ibsen og Grieg som «to kulturelle kjemper» og «åndsgiganter».2 Det er vanskelig å benekte at disse to har vært, og fortsatt er, dominerende figurer i konstruksjonen av en felles, norsk selvforståelse. Samarbeidet mellom de to, det tonesatte dikteposet Peer Gynt, har vært et viktig bidrag til dannelsen av norsk kultur og identitet. Ikke bare er det et nøkkelverk i den norske litterære kanon, det er et av Ibsens mest spilte stykker på internasjonale teaterscener. Og Griegs tonesetting av Ibsens tekst innehar fortsatt en posisjon som det mest kjente stykket norsk scenemusikk.3 Antakelig har det følelsesladde ordskiftet etter 2006-oppsettingen sin grobunn her: i Ibsens, Griegs – og i Peer Gynts – dominerende posisjoner i norsk kulturliv og nasjonalfølelse. Med dette som bakgrunn er det spesielt interessant hvordan Peer Gynt i tekst og musikk også kommenterer konstruksjoner av identiteter, særlig vår nasjonale identitet som nordmenn i møte med «de andre». Det sammensatte verket synes å være gjennomsyret av fenomenet identitetskonstruksjon. Det dominerer historien som fortelles, i måten det språklig og musikalsk fortelles på, og i den kulturelle kon-teksten og virkningshistorien som har omgitt verket. Både tekst og musikk er derfor i-nteressante studieobjekter i forhold til konstruksjoner av identiteter, men de sier ikke nødvendigvis det samme. Møtet mellom tekst og musikk er ikke friksjonsfritt.

Det er denne opplevelsen som er utgangspunktet for min artikkel.4 Hypotesen er at bakgrunnen for friksjonen finnes i en særegen norsk posisjon mot slutten av det nittende århundret: som en del av et overlegent Europa, men likevel som noe marginalt og eksotisk. Denne posisjonen dominerte datidas norske selvforståelse og gjenspeiles i ulike kulturelle uttrykk – visuelle, tekstlige og musikalske -– og den omgir Peer Gynt som møte mellom tekst og musikk. Jeg baserer meg på en analyse av Ibsens fjerde akt som en kritikk av det europeiske imperiet og spør hvorvidt Griegs musikk til Ibsens tekst støtter opp om denne kritikken, eller om den føyer seg inn i rekken av verker som kan sies å falle inn under betegnelsen musikalsk orientalisme.

En utstilt verdensorden

Samme år som Ibsens Peer Gynt første gang ble utgitt, fikk det europeiske publikum muligheten til å bivåne en nøye sammensatt forestilling. Verdensutstillingen i Paris i 1867 var på mange måter en iscenesettelse av et verdensbilde, med det kontinentale, industrialiserte Europa som det dominerende sentrum.5 Dette ble gjenspeilet i utstillingens utforming: i hovedhallen fantes de vestlige nasjonene som kunne vise til storstilt industri og produksjon. Frankrike okkuperte nærmere halvdelen av hallen, England en kvart, og 32 andre land delte den siste kvartdelen. Omkring denne hallen med produkter og industri lå det en hage, der nasjonal folkekultur ble vist fram.6 Som en erstatning for manglende innovativ industri fikk eksotiske og mindre land på denne måten en mulighet til å hevde sin nasjonale identitet på en annen arena, gjennom folkloristiske elementer. Utstillingen av en slik verdensorden med sentrum og periferi i miniformat kan tolkes som en visuell representasjon av Edward Saids nå tretti år gamle poeng om orientalisme, om hvordan den vestlige verden konstruerte en periferi for selv å framstå som sentrum.7

130 år og et oljeeventyr senere har oppsettingen av Peer Gynt i Giza blant annet blitt kritisert for å være et norsk bidrag til et stadig pågående orientalistisk prosjekt – som «utenrikspolitisk etnisknasjonal merkevarebygging».8 I lys av dette er det svært interessant at samme år som Ibsens stykke utkom, var Norges plass på verdensutstillingen ikke å finne i hovedhallen, men i den utenomliggende hagen, side om side med av de arabiske landene.9 De norske delegatene var ikke særlig fornøyde med denne plasseringen. Der ute i den folkloristiske, eksotiske utstillingen ble det avgjørende å markere forskjellen mellom Norge og de orientalske landene. En journalist fra Morgenbladet rapporterte dette hjem til sine lesere i Norge:

Der er mellem Tyrkiets Udstilling og for Exempel vor samme Forskjel som mellem en tyrkisk Odalisque og en smuk Bondekone fra Dovrefjeld. Jeg saa engang en saadan. Hun var af kongelig Slægt. Hun var simpelt klædt, men der var ikke en Plet at see paa hendes hele Person, og hendes Stue var saa blankskuret, Konen saa venlig gjennem sit Alvor, at man glemte det haarde Veir derude. I Tyrkiet er Alt prægtigt, men se ikke i Krogene. Ogsaa meget Interessant er der at se, men hvad der gjør det interessant for oss, er fornemmelig, at der er saa forskjellig fra vort, som det ikke var blevet til på samme klode.10

Som sitatet viser, innså nordmannen det eksotiske i sin nasjonale kultur. Riktignok var denne eksotismen snarere å finne hos bondekona på Dovrefjell enn hos Morgenbladets lesere i Kristiania. Kommentaren: «Jeg saa engang en saadan» vitner om avstanden mellom disse. Samtidig ble også avstanden mellom bondekonas og orientalerens eksotisme vurdert som stor. Der tyrkerens eksotisme var skitten, var vår blankskurt. Inn i beskrivelsen av den rene, norske kona trekkes det norske været og naturen. Det er som om det er den norske kulingen som har blåst henne ren og ubesudlet. På tross av likhetene som eksotiske figurer, er den norske bondekona så ulik tyrkeren at reporteren konkluderer med at to ikke kan stamme fra samme klode. En tydeligere uttalt segregering skal man lete lenge etter.

I boka Nordic Orientalism fra 2005 forklarer litteraturforskeren Elizabeth Oxfeldt dobbeltheten i det norske selvbildet med at verdensutstillingen i Paris i 1867 fant sted i en fase da det kunne spores et skifte i europeisk nasjonsbygging. Den første fasen omtaler hun som vertikal; den var rettet innover. Inspirert av Herders ide om Volksgeist vendte man blikket mot en nasjons fortid, nåtid og framtid i arbeidet med å skape en nasjonal identitet. I den andre fasen, den horisontale fasen, ble nasjonal identitet først og fremst til i sammenlikning og differensiering med andre nasjoner og verdensområder. Oxfeldt viser til hvordan Norge er et interessant tilfelle i så måte. I denne unge nasjonen kunne man nærmest snakke om en overlapping av de to fasene, her møttes det horisontale og vertikale nivået. Den historiske arven og de folkloristiske elementene ble brukt i konstruksjonen av «det norske», for å markere vår identitet i kontrast til «de andre». De øvre klasser i Kristiania omfavnet forestillingen om den rene, norske bonden og hans fascinerende historie, tradisjoner, klesdrakter og dialekter. Med dette som hjelp ble det konstruert en nasjonal identitet i kontrast til de skandinaviske nabolandene. Men som Morgensbladets reporter vitner om, var det viktig å markere avstand til orientalerens folklore. Der deres eksotisme var primitiv, var vår en nasjonalskatt. Samtidig var både norsk kultur og orientalsk eksotisme viktige kilder til kunstnerisk inspirasjon mot slutten av det nittende århundret, noe Griegs musikk til Peer Gynt vitner om.

Ibsens fjerde akt

Mens Morgenbladets reporter skilte orientaleren fra nordmannen i Paris, var Ibsen opptatt med å fullføre manuskriptet til Peer Gynt i sitt hjem i Italia. I tråd med tendenser i sin samtid hadde han benyttet seg av elementer fra folkeeventyrene Asbjørnsen og Moe hadde samlet inn på 1840-tallet. Likevel var ikke målet å forherlige, men derimot å oppnå en kritisk distanse til det norske. Peer Gynt har fra førsteutgivelsen blitt tolket som en framstilling av nordmannens nasjonalistiske og selvopptatte livsholdning.11 Ønsket om å se verket som et uttrykk for norsk nasjonsbygging har resultert i at det har blitt isolert fra en bredere global kontekst. Blant annet har den fjerde akten, som er lokalisert i Afrika, vært et problem å få innlemmet i verket som helhetlig uttrykk. Konsekvensen har vært at denne akten ofte er blitt utelatt.

Oxfeldt beklager denne tendensen og mener man i tradisjonelle fortolkninger av verket har oversett hvordan Ibsen kommenterer skiftet fra en norsk kultur definert av folk-loristiske elementer, til en kultur definert av global kapitalisme og imperialisme.12 I sin analyse framhever hun i stedet den fjerde akten og tolker Peer Gynt samtidig ut fra en nasjonal og postkolonial kontekst. Det noe abrupte skiftet fra tredje til fjerde akt leses som uttrykk for et hastig skifte mellom den første og den andre fasen med nasjonsbygging i Norge. I de første tre aktene befinner Peer seg i en nærmest tidløs, innoverrettet norsk kontekst, mens han i fjerde akt får sin identitet utfordret av både europeere og orientalere. Dette får Oxfeldt til å trekke konklusjonen om at scenene fra Marokko og Egypt vitner om overgangen fra en vertikal konstruksjon av et eget «selv» og en egen kulturarv, til en horisontal undersøkelse av Norges posisjon i forhold til både den europeiske og den orientalske verdenen.

Fjerde akt skildrer Peer som kolonisator og kapitalist. En avviklet «negerplantasje» i South Carolina og transport av europeiske misjonærer til Kina har skaffet ham formue. I Peers monolog kommer Ibsens kritiske satire mot patriotisk nasjonalisme og rasistiskorientert imperialisme tydelig til uttrykk: «Midt i mitt hav, på en fet oase, vil jeg forplante den norske rase; det dølske blod er jo kongelig nesten; arabisk krysning vil gjøre resten.»13 Videre ut i fjerde akt spiller Ibsen på etablerte orientalistiske stereotypier. Vi finner Peer bedagelig hvilende i en beduinleir. Her drikker han arabisk kaffe, røyker pipe og nyter synet av dansende orientalske kvinner. Midt blant dem er Anitra.

Som den dansende, orientalske kvinnen framstår Anitra-skikkelsen som et klassisk eksempel på den orientalske «andre», slik vi finner henne i ulike kunstneriske uttrykk gjennom det nittende århundret. Fascinasjonen for denne figuren kan ha bakgrunn i at hun nærmest representerte en negasjon av den vestlige manns selvoppfatning. Hun var sensuell, irrasjonell og mystisk. Hun uttrykte seg og definerte seg heller gjennom kropp enn gjennom ord. Vi finner henne som den dansende, forføreriske fristerinnen, med et antatt utemmet begjær. I en musikkhistorisk kontekst opptrådte denne figuren stadig på operascenen, der Anitra har sine søstre i skikkelser som Carmen, Dalila og Salome. Alle er de dansere. Dansen ble et viktig virkemiddel i framstillingene av Orienten og en indikator for orientalerens «annethet». Den dansende orientaleren kunne tolkes som et uttrykk for Orientens irrasjonalitet, for «de andres» hedenskap, degenerasjon, primitivisme, infantilitet og avvikende seksualitet. Ofte gikk disse aspektene hånd i hånd. Det de har til felles, er tilknytningen til kroppen. Opposisjonen orient og oksident ble framstilt som opposisjonen kropp og sjel.14 Synet av den dansende orientaleren ble derfor et tydelig uttrykk for motsetningen mellom Vestens rasjonalitet og Orientens kroppslighet.

Denne forestillingen om orientaleren kommer til syne i Ibsens tekst når Peer beskriver Anitra som et av barn av naturen, som det underutviklede og infantile, men servile.15 Anitra bekrefter dette selv med uttalelsen: «Jeg har ingen sjel.»16 Anitra framstår som kropp – en dansende og tiltrekkende kropp – som ikke sammenfaller med vestlige idealer. Peer beskriver: «Benene går som trommestikker raske. Ei! Hun er sannelig lekker, den taske. Hun har noen ekstravagante former, – ikke ganske stemmende med skjønnhetens normer [...]. Hennes føtter – de er ikke ganske rene; ikke armene heller, især den ene.»17 I likhet med Morgenbladets reporter er også Peer Gynt opptatt av orientalerens skittenhet. Denne skitne, sjelløse kroppen ønsker Peer å hjelpe, slik han har hjulpet Anitras land til utvikling. På den måten bruker Ibsen enda en kjent metafor fra det nittende århundrets orientalistiske litteratur; Orienten framstilles som et feminisert område som roper etter vestlig gjennomtrenging, kolonialisering og realisering.18 Som Oxfeldt påpeker, kommer dette fram i Peers fantasier om å penetrere det afrikanske landskapet med kanaler.19 Men i stedet for å realisere orientalistiske og romantiske fantasier om Orienten, åpner Ibsen for subversjon og stiller spørsmål ved de tradisjonelle rollene. Ibsens tekst framstiller et ambivalent og uavklart forhold mellom den norske mann og den orientalske kvinne. Det er Peer (selverklært som «Situationens Herre») som foreslår at han og Anitra bytter klær og roller. Når han tilbyr henne sin ridepisk, slår Anitra den frekt over Peers fingre og rider av gårde.20 Tilbake i ørkenen står den vestlige mann, «Situationens Herre», i magedanserkostyme, og tradisjonelle maktstrukturer mellom mann og kvinne, vest og øst, endres.21

Musikalsk orientalisme?

Når det gjelder Griegs musikk til Ibsens tekst, er det derimot vanskelig å spore noen radikal rolleendring. Tvert om er det her snakk om et velkjent scenario – om en europeisk komponist som framstiller og realiserer sin forestilling om Orienten i musikk. I et brev postlagt januar 1874 foreslo Ibsen selv for Grieg å erstatte den lange fjerde akten i Peer Gynt med et potpurri av amerikanske, engelske og franske melodier.22 Dette skulle henspeile på Peers møte med andre nasjoner i Afrikas ørken gjennom skikkelser som Master Cotton, Monsieur Ballon og von Eberkopf. Men Grieg møtte ikke dette forslaget. Valget om å portrettere den dansende orientaleren og den eksotiske Orienten kan ha blitt tatt på bakgrunn av at Grieg kjente til og ble inspirert av mulighetene denne musikken åpnet for.

«Anitras dans» og «Arabisk dans» er musikk skrevet av en europeisk komponist i begynnelsen av 1870-tallet, en tid da den europeiske interessen for det orientalske, og særlig for den arabiske delen av Orienten, blomstret i europeisk musikkliv.23 Med disse stykkene demonstrerer Grieg at han kjenner de samme effektene som sine europeiske kolleger. Den dansende kvinnens kropp i «Anitras dans» blir akkompagnert av en musikalsk palett bestående av et kromatisk tonespråk og en svært tynn orkestrering med strykere og en enslig triangel. Dansen har flere likhetstrekk med for eksempel prest-innenes dans i Saint-Saëns’ opera Samson et Dalila: «Danse des prêtresses de Dagon» (1877). I begge dansene opptrer den karakteristiske kromatiske nedgangen i hoved-temaene:

Eksempel 1: Utdrag fra «Anitras dans»

Eksempel 2: Utdrag fra «Danse des prêtresses de Dagon»

Prestinnenes dans er i likhet med Anitras tynt orkestrert. Markeringen på det fjerde slaget i harpe og tambour de Basque spiller en liknende rolle som triangelen på første slaget i «Anitras dans»; de forsterker inntrykket av en danser som akkompagnerer seg selv med enkle perkussive instrumenter, slik også den eksotiske sigøynerkvinnen Carmen gjorde i sin «Seguidilla» i Bizets opera fra 1875. Disse effektene peker tilbake på musikken som musikk – dansemusikk. Det er enkelt oppbygd, funksjonell musikk, med formål å akkompagnere og peke tilbake på den dansende kroppen, hvis mål er å forføre den vestlige mann, enten det er Peer, Samson eller Don José.

Slagverkinstrumentene generelt og triangelen spesielt går også igjen i «Arabisk dans». Dansen veksler mellom insisterende korpartier, dominert av perkusjonsinstrumenter og fløyter, og et parti med sopransolo, akkompagnert av strykere og triangel, der Anitra-skikkelsen beskriver «profeten» Peer. Mens korpartiet marsjerer i vei i 2/4-takt, slynger sopransoloen seg vekk fra ledetoner som kunne gitt et trygt toneartsplan å stå på. Fra stykkets hovedtoneart C-dur, med et mellomparti i a-moll, beveges vi noe raskt over til B-lydisk og Ass-lydisk. I tillegg til at tonaliteten er noe svevende, er det kromatiske tonespråket dominerende også her. Grieg sa selv om dette stykket:

«Et stykke som jeg venter meg virkning av [...]. Jeg håper at hver dansende pike får sin egen tamburin, ti først da blir der den klang jeg har ment. Jeg hørte noe lignende i vinter, som klang fortreffelig [...]. De dype fagotter og stortrommen pp må klinge riktig tyrkisk».24

Sitatet understøtter påstanden om at den dansende kvinnen som akkompagnerer seg selv var en etablert (scenisk og musikalsk) forestilling om den orientalske verdenen.

Det er interessant at Grieg selv nevner det tyrkiske i beskrivelsen av sin egen musikalske skildring av Marokko. Rundt 1800 var det egentlig snakk om én europeisk, musikalsk forestilling om Orienten, stilen omtalt som Alla Turca. Dette musikalske uttrykket stammet fra importerte tyrkiske janitsjargrupper (mehter). Som Jonathan Bellman påpeker, hadde riktignok få kjennskap til hvordan denne musikken låt.25 Stilen var derfor like mye et resultat av europeisk forestilling og fantasi. I tillegg til 2/4-takten, som ga det marsjaktige, var bruken av perkusjonsinstrumenter som tamburiner, cymbaler og basstrommer et karakteristisk kjennetegn. Mens dette var instrumenter som opprinnelig fantes i de tyrkiske janitsjargruppene, ble triangelen tillagt av vestlige komponister.26 Vi finner stilen igjen blant annet i instrumentale partier i operaer, som i forspillene til Glucks La rencontre imprévue (1764) og Mozarts Die Entführung aus dem Serail (1782).27

Den tyrkiske stilen er en av flere Derek Scott nevner i sin artikkel om orientalisme og musikalsk stil, der han gjennomgår musikalske representasjoner av den orientalske verdenen, fra Henry Purcells The Indian Queen (1685) til Alain Boubil and Claude -Michel-Schönbergs Miss Saigon (1989).28 Men hva innebærer egentlig fenomenet musikalsk orientalisme? Ifølge Said har kunstverdenen hatt en viktig stemme i den vestlige konstruksjonen av Orienten. Han definerer orientalistiske kunstverker, inkludert de musikalske, som «texts that happily co-existed with or lent support to the global enterprises of European and American empire».29 Med Saids forståelse av orientalismen som en diskurs i ryggen, vil musikalsk orientalisme i høyere grad innebære musikkens funksjon, mer enn en enhetlig stil. Et annet kjennetegn ved musikalsk orientalisme er at den ikke omfatter klare distinksjoner i den musikalske portretteringen av østlige kulturer. Derimot handler det om å etablere stereotypier som er lett gjenkjennelige – om å bygge, snarere enn å bryte ned gapet mellom «oss selv» og «de andre». Mer enn å imitere andre kulturer og musikalske stiler vil det derfor si å representere «de andre» musikalsk, gjennom forenklede virkemidler. Å representere innebærer å benytte seg av et sett kulturelt innlærte koder. I sin portrettering av Peers møte med Orienten benyttet Grieg de samme musikalske virkemidlene som sine europeiske kolleger som på samme tid portretterte dansende orientalske kvinner. I tillegg til å ha strukturelle likheter, som i instrumentering og utstrakt bruk av kromatikk og modalitet, har musikken også likheter når det gjelder funksjon. Den skal portrettere den vestlige manns møte med den orientalske «andre», og den skal skape en avstand mellom «oss» og «dem» musikalsk. På den måten er det vanskelig ikke å innlemme Griegs musikk til fjerde akt av Peer Gynt i det som kan omtales som musikalsk orientalisme. Likevel – det er ikke nødvendigvis så enkelt i tilfellet Peer Gynt.

Som tidligere nevnt er Peer Gynt i Giza blitt kritisert for norsk megalomani og orientalisme i det tjueførste århundret. I en kronikk i Dagbladet 11. november 2006, skrevet som et forsvar for denne gigantoppsettingen, brukte regissør Bentein Baardson et annet verk som også er blitt oppført foran sfinksen som argument: Verdis opera Aida (1871): «Når Verdis opera ’Aida’ blir oppført med italienske og egyptiske sangere, musikere og dansere foran Keopspyramiden, reiser tusenvis av italienere til Egypt for å se forestillingen [...] uten at italienske kulturredaktører finner dette merkverdig.» I sidestillingen av Peer Gynt og Verdis opera utkrystalliserer det seg et sentralt poeng når det gjelder Peer Gynt og orientalisme. La oss derfor se litt nærmere på Aida.

På flere måter er Egypt en fellesnevner for de to verkene. I likhet med Peer Gynt, ble Aida fullført i løpet av de siste fasene av Suez-kanalens konstruksjonsperiode. Verdis opera ble skrevet til åpningen av Kairos nye operahus, som sto ferdig ett år etter åpningsseremonien til den imponerende Suez-konstruksjonen, der Ibsen selv var gjest. Men da Ibsen ankom Kairo, hadde han allerede kommentert og kritisert denne utbyggingen i Peer Gynt to år tidligere, gjennom den stormannsgale Peers fantasier om kanaler i det solsvidde landskapet.30

En slik kritikk av det europeiske nærvær i Egypt er ikke å finne i Aida. I sin tolkning av operaen omtaler Said den som en «imperial article de lux».31 Librettoen er basert på en historie nedtegnet av den franske egyptologen Auguste Mariette, som blant annet organiserte den egyptiske paviljongen ved verdensutstilingen i 1867, og som hadde vært involvert som ingeniør ved byggingen av Suez-kanalen. Said antar at denne driftige -Mariette også deltok i utformingen av kostymer og kulisser, basert på Napoleons nedtegninger i Description de lÉgypte fra 1798.32 Basisen i europeisk, orientalsk forskning ga for det første framstillingen av Orienten i Aida en akademisk autoritet; for det andre bekreftet den samtidig Vestens overlegenhet i form av å eksponere den europeiske kunnskap og kontroll. Selv den orientalske verdenens historie hadde den europeiske kunnskapseliten oversikt over. Dessuten, når Egypt og den orientalske verdenen ble framstilt som noe fjernt og «oldtidisk», ble resultatet at Europa fikk status som den eneste samtidige. Med det som utgangspunkt betrakter Said Aida som en representasjon av et orientalisert Egypt i et europeisk perspektiv, som en del av et større europeisk og klassifiserende blikk på den ikke-vestlige verden. Det nybygde operahuset i Kairo ble fylt opp av europeiske innflyttere, hvis oppgave var å administrere Egypt som en del av det vestlige imperiet. Operahuset var fysisk plassert på nord-sør aksen som delte den muslimske delen av Kairo fra den europeiske. Inngangen var vendt mot vest. Også Verdi gir en vestlig inngang – en vestlig, musikalsk inngang til den afrikanske verdenen. Verdis klare diatoniske, messingbaserte og majestetiske fremstilling av Egypt er blitt brukt til å kritisere Saids konklusjon om Aida som en orientalistisk opera.33 Samtidig er det storslåtte og nærmest umenneskelige egyptiske teokratiet nettopp en inngang, en måte å møte andre aspekter ved Orienten, som de egyptiske prestinnenes buktende, frygiske tilbedelse og det forsiktige, kromatiske temaet i solo obo som forbindes med den orientalske kvinnen Aida og det fjerntliggende, utopiske Etiopia.

I den sammensatte sjangeren opera, som åpner for en kombinasjon av musikalske og sceniske uttrykk, ble det orientalske særlig en kilde til inspirasjon og kunstnerisk nytenkning. I tillegg til Verdis Aida, er Bizets Carmen (1875) og den tidligere nevnte operaen av Saint-Saëns, Samson et Dalila (1877), eksempler på verker fra 1870-tallet der forestillingen om den orientalske verdenen inspirerte og fascinerte.34 Det handler om konstruerte stereotypier av andre verdensdeler og folkeslag, dannet i kombinasjonen av tekst, musikk og scenisk framstilling. Operaformens sammensatthet ga disse konstruksjonene en egen tyngde. Den inneholdt en sammenstilling av (1.) Det orientalistiske narrativet: her ankommer den vestlige mann den fremmede verdenen, representert av den eksotiske kvinnen. Hun lokker ham til å oppgi sin moral, sitt folk og sin tro og følge med inn i den tiltrekkende, men truende dekadansen.35 Narrativet ender med at den vestlige mann overvinner (og overmanner) fristelsen, får styrket sin egen tro, moral og identitet. (2.) Den sceniske representasjonen: som ga publikum et visuelt bilde av den orientalske verdenen. (3.) Den musikalske representasjonen: som ga en opplevelse av hvordan Orienten låt og styrket oppbygningen av narrativet. (4.) De utøvende kroppene: som danset, spilte kastanjetter og tamburiner og ga stemme til den orientalske «andre». I visuelle eller litterære representasjoner av Orienten fantes ikke det levende møtet. Dette siste aspektet, samt kombinasjonen av de alle fire, gjorde framstillingen av den orientalske verdenen på operascenen særegen. Gjennom å være musikk til scenisk handling slekter Griegs musikk til Peer Gynt på operaformen. I den forbindelse er det verd å merke seg hvordan Grieg selv poengterte de nære forbindelsene mellom sin musikk og Ibsens tekst. Dette var -– og skulle være – scenisk musikk. Grieg skrev til sin amerikanske biograf H.T. Flinck om Gynt-musikken: «Hvis De hadde mulighet til å overvære en oppførelse, ville De oppdage at de musikalske intensjoner først kommer klart frem ved en scenisk fremførelse.»36

Når Baardson spør hvorfor det er greit at italienerne får bruke pyramidene som kulisse i sine oppsettinger av Aida, men ikke vi med vår Peer, ligger svaret i nøkkelordet kontekst. Et av Saids hovedpoenger er nødvendigheten av å tolke ulike kulturuttrykk i forhold til den imperiale konteksten de oppsto i, det vil si som produkter av en tid der europeiske land underla seg andre landområder og dominerte disse politisk og kulturelt. Formålet er å fjerne sløret av uskyldighet som har omgitt kunstneriske verker, slik at de kontekstuelle spenningene som lå under det kan tre fram.37 I sin analyse av Aida demonstrerer Said selv en slik fortolkningsmåte. Ved å støtte seg til verkets opphav i egyptologien hevder han det var et resultat av et ideologisk ønske om å representere og framstille Egypt for den europeiske forestilling. Slik trekkes konklusjonen om at det musikkdramatiske verket som helhet støtter opp under en orientalistisk ideologi.38 Dagens oppsettinger av Aida foran de egyptiske pyramidene bærer med seg en historie om et europeisk, imperialt nærvær i Egypt. Det var europeere som ledet utgravningene av de egyptiske skattene, og det var europeere som iscenesatte denne verdenen i sitt tonespråk.

Tekstmaterialet som danner grunnlaget for Griegs Gynt-musikk har derimot et helt annet utgangspunkt enn librettoen til Verdis Aida og 1870-tallets orientalistiske operaer. Ibsen skrev selv i 1880: «Blandt samtlige av mine bøger anser jeg Peer Gynt for den, der minst egner seg til at forståes utenfor de skandinaviske lande.»39 Ibsens Peer Gynt var en norsk selvrefleksjon over fenomenet «det norske» og en kritikk av nordmannens og europeerens ønske om å plassere seg selv i midten av verden. Slik bryter Ibsens tekst med Saids orientalismediskurs.40 Der Aida vitner om et europeisk herredømme, er Peer Gynt å forstå som en kritikk av det samme. I møte med Ibsens kritiske tekst farges Griegs musikk og gjør det vanskeligere å konkludere med dette som et orientalistisk uttrykk, trass i at musikken bygger på de samme forenklede uttrykksformene og den samme stereotypiserende båstenkningen som utgjorde fenomenet musikalsk orientalisme i en europeisk kontekst på 1870-tallet. Resultatet er en kollisjon eller friksjon mellom musikk og tekst vi ikke finner i Aida. Teksten stiller kritiske spørsmål til en ideologi som musikken må sies å være med på å understøtte.41 Det er nettopp denne friksjonen som kan føre oss nærmere forholdet mellom norsk nasjonalromantikk og europeisk orientalisme på slutten av 1800-tallet.

Norsk folklore og europeisk orientalisme

Sammenstillingen av Peer Gynt og Aida framhever altså kontekstens betydning. Det er da jeg vil vende tilbake til verdensutstillingen og den utstilte verdensordenen anno 1867, der Norge befant seg i en annen kontekst enn de europeiske stormakter. I likhet med de orientalske landene var det Norges folkloristiske elementer, snarere enn vår utvikling og produksjon, som ble vist fram. Der andre europeiske land kastet blikket bort på de eksotiske landene i den perifere hagen for å definere sin egen vestlige identitet, var det norske blikket rettet innover. Den blankskurte budeia var forsatt den viktigste «eksportartikkel» og det viktigste defineringspunkt. Man trenger ikke vende seg mot Orientens eksotisme når man har sin egen. Samtidig var det, som vi har sett, viktig å skille vår folklore fra «de andres» skitne eksotika.

Antakelig har denne posisjonen satt spor etter seg og skapt en vedvarende tendens i norsk musikkhistorie. Spenningen mellom «europeisk musikk» og «ikke-europeisk musikk» har blitt erstattet av en spenning mellom «norsk musikk» og «ikke-norsk musikk», mellom det norske og det kontinentale. I sin bok om musikk og nasjonalisme omtaler Philip Bohlman dette som et skille mellom «the first and the second Europe», der «det første Europa» refererer til de dominerende nasjoner, mens «det andre Europa» er de mindre eller yngre nasjoner som nærmest ble hengende fast i interessen for nasjonale og folkloristiske uttrykk.42

I spenningsfeltene norsk versus kontinental musikk og vestlig versus orientalsk musikk, er det interessant hvordan den typiske norske og den typiske orientalske musikken har flere fellestrekk. Forholdet mellom det folkloristiske og det eksotiske trer fram i musikken med «Morgenstemning» som eksempel. Disse velkjente frasene, et obligatorisk spor på albumet «Norway in Music», var opprinnelig tenkt å akkompagnere soloppgangen ved Nord-Afrikas vestkyst. Den samme musikken har blitt brukt i reklamer for Freia melkesjokolade – «et lite stykke Norge». Grieg-biografen Benestad kommenterer «Morgenstemning» slik: «I dramaet skal den gjengi en soloppgang på Afrikas kyst, men den kunne, med sitt pentatone preg, like gjerne illustrert en norsk solrenning.»43 Et påtvingende spørsmål til Benestads påstand er hva som er forbindelsen mellom et pentatont tonespråk og en norsk solrenning. Sikkert er det i alle fall at både det typisk norske og det orientalske kunne uttrykkes musikalsk gjennom pentatonikk. Det gjelder også framhevingen av fløyte og obo, samt ornamenterte melodiske linjer og triller, som Grieg benyttet for å akkompagnere Peers oppvåkning i ørkenen, og som i årtier har fått norske skolebarn til å tegne soloppganger mellom norske fjell.44

Et annet eksempel på strukturelle likhetstrekk mellom den «orientalske» og den «norske» musikken finnes i møtet mellom de orientalske dansene («Anitras dans» og «Arabisk dans») og den grønkleddes dans («Dans av Dovregubbens datter»). Den sistnevnte ble skrevet som en parodi på norsk folkemusikk.45 Dansen går i D-lydisk, med en stadig poengtering av den forstørrede kvarten.

Eksempel 3: «Dans av Dovregubbens datter»

Den lydiske forstørrede kvarten inngår i Scotts opplisting av musikalske utrykk for Orienten, og finnes blant annet i Mozarts portrettering av den egyptiske verdenen i Die Entführung aus dem Serail (1782).46 Men den grønnkledde (norske) trollkvinnens dans demonstrerer flere eksempler på «orientalske» musikalske uttrykk. Her finner vi de tomme basskvintene, den rytmiske vampen, synkoperingen (3 mot 2), en framheving av slagverkinstrumenter generelt og triangelen spesielt. Mot slutten av dansen høres en solo obo. Med sin lille trille høres den rapsodisk og improvisert ut og skulle antakelig vekke assosiasjoner til lurblås og kulokk. Lyden av en enslig obo som spiller en melismatisk og improvisatoriskklingende melodi finner vi igjen i flere av de mange dansene som portretterte orientalske kvinner på europeiske operascener rundt århundreskiftet. Et eksempel er «Bacchanale» fra Samson et Dalila, som innledes med lyden av en enslig obo på denne måten:

Eksempel 4: «Bacchanale»

I «De syv slørs dans» fra Strauss’ Salome møter vi denne obosoloen, fire takter etter dansens heftige, perkussive innledning:

Eksempel 5: «Tanz der sieben Schleier»

Antakelig ble obotonen både forbundet med noe eksotisk (som i klangen fra slangetemmerens fløyte) og noe pastoralt (som i lyden av lur eller bukkehorn).47 I tillegg ble både Orienten og den landlige idyllen ofte framstilt ved hjelp av rytmiske ostinater og åpne kvinter, og knyttet sammen i drømmen om en annerledes virkelighet.

Enkelhet, inkludert en enkel formoppbygging, var et annet musikalsk virkemiddel brukt i portretteringen av Orienten.48 I likhet med «Bacchanalen» og «De syv slørs dans» er «Den grønnkleddes dans» bygget opp som et crescendo. Det er som om den primitive villskapen i alle tilfeller ender opp i et slags dionysisk klimaks. Dansen kunne like gjerne ha akkompagnert den orientalske Anitra i fjerde akt.49 Vi gis nærmest et musikalsk eksempel på Peers krysning av det arabiske og det dølske blod. Griegs parodi på norsk folkemusikk resulterte dermed i et musikalsk uttrykk svært nær hans egne representasjoner av den orientalske verdenen.

Strukturelt er altså de eksotiske uttrykkene nært forbundet med den musikalske portretteringen av «det norske». Men uttrykkene er også forbundet i sin funksjon. Overført til et urbant miljø vil folkemusikken kunne oppleves like eksotisk som orientalistiske uttrykk appropriert i en europeisk, kunstmusikalsk kontekst. Dette peker Dag Østerberg på i sin artikkel om Grieg, hans musikk og den romantiske filosofi: «Griegs ‘personal touch’ skulle bli hans ‘norskhet’ – rytmer og klanger fra avdaler som det europeiske konsertpublikum visste lite eller intet om, og som kunne gi rik anledning til svermeri inn i det ‘eksotiske’.»50 Folkloristiske og eksotiske trekk kan sies å ha tilsvarende estetiske funksjoner; de manifesteres musikalsk i stereotype gjengivelser av miljøer både i nær og fjern geografisk avstand. Carl Dahlhaus peker på dette fenomenet i Nineteenth Century Music.51 Han vektlegger hvordan det etnologiske opphavet er mindre viktig enn forskjellen fra europeisk kunstmusikk. Dahlhaus utdyper:

Regardless of the milieu being depicted, exoticism and folklorism almost invariably make do with the same technical devices: pentatonism, the Dorian sixth and the Mixolydian seventh, the raised second and augmenthed fourth, nonfunctional chromatic coloration, and finally bass drones, ostinatoes, and pedal points as central axes.52

Her er det flere interessante paralleller til det nyere fenomenet «verdensmusikk», der vestlig folkemusikk og ikke-vestlig musikk går inn under den samme betegnelsen, på bakgrunn av at denne musikken skiller seg fra sekkebetegnelsene «klassisk musikk» og «populærmusikk». Som Richard Nidel påpeker, er det lettere å definere hva som ikke er verdensmusikk («world music») enn hva som er det.53 Definisjonsnøkkelen blir forskjellen fra det konvensjonelle. Dette minner igjen om hvordan «den andre» oppstår og konstrueres, men her er ikke «den andres» funksjon å definere et «oss», men å definere seg selv nettopp som «den andre». I likhet med bruken av folkloristiske elementer i -nasjonalromantiske strømninger på slutten av det nittende århundret, brukes «annet-heten» i musikken nærmest strategisk.

Et annet fellespunkt ved den orientalistiske diskurs slik Said har beskrevet den og -nasjonalromantikkens omfavnelse av folkekulturen, er betydningen av autentisitet. I Verdis Aida ga egyptologien et skinn av autentisitet over representasjonene. Opphavet i fransk forskning på Orienten skulle gi inntrykk av en sannhet om de koloniale rollene som ble presentert i operaen, som den selvoppofrende Aida, den hjerteråe Ramfis og det rigide egyptiske teokratiet. Dette fokuset på autentiske skildringer, understøttet av datidas stadig voksende forskning på den orientalske verdenen, gjorde at en sammenblanding av representasjonene på operascenen og den faktiske Orienten vanskelig kunne unngås. Kunsthistorikeren Linda Nochlin beskriver noe liknende på billedkunstens område. En del av de orientalistiske malernes strategi var å få betrakteren til å glemme at det var noe «bringing into being», ved å tildekke tilblivelsesprosessen bak de visuelle representasjonene av Orienten.54 Dette ble oppnådd ved å knytte seg opp mot vitenskapelige undersøkelser av den orientalske verdenen. Bildene skulle uttrykke det autentiske, en på forhånd gitt orientalsk realitet, og en verden som bare lå der og ventet på å bli dokumentert av et vestlig blikk.

Grieg-sitatet ovenfor («Et stykke jeg venter meg virkning av […]»55) gjenspeiler ønsket om å skape et autentisk inntrykk av den arabiske verdenen. Samtidig var behovet for autentisitet ikke noe mindre når det gjaldt å gjenskape norske miljøer. Komponisten uttalte dette om sin gjengivelse av folkedansene «Halling» og «Springdans» i første akt: «Begge danser [...] må helt igjennom behandles i folkedansens manér med skarpe rykk imot takten og kraftig arm, så at bildet får troverdighet og sannhet56 Som den orientalske verden skulle den urnorske framstilles som autentisk og tidløs, med basis i innsamlinger og forskning som ga representasjonene en autoritet. Griegs uttalelser om sin egen musikk til Peer Gynt vitner derfor om hvordan både den vertikale og den horisontale fasen av nasjonsbygging i Europa knyttet seg opp mot vitenskapelige undersøkelser og en forestilling om det autentiske. Inntrykket av noe autentisk var avgjørende i portretteringen både av «vår» og «de andres» kultur. Selve konstruksjonen av identiteter, av et «de» mot et «vi», er avhengig av en forestilling om autentisitet. Først da får bildet troverdighet og sannhet.

Løkens avsløring – oppsummering og konklusjon

Mot slutten av det nittende århundret sto Norge i en spesiell posisjon som en del av den europeiske og vestlige verden, men samtidig plassert i periferien. Ibsens kritikk av det europeiske koloniale imperiet i Peer Gynt gjennom ironi, satire og alternative maktposisjoner kan forstås som et resultat av denne mellomposisjonen. Som Oxfeldt viser i sin postkoloniale og kontekstuelle analyse av verket, gjør Ibsens dramatiske dikt det vanskelig å skille mellom antatt fikserte binære opposisjoner, som fantasi og virkelighet, «oss» og «de andre», mann og troll, orient og oksident. Hva da med Griegs musikk til dette tekstlige materialet? Som musikk av en europeisk komponist på 1870-tallet, skapt for å representere den orientalske verdenen og bygd opp av de samme stereotype virkemidler som hans europeiske kolleger brukte for å representere Orienten musikalsk, må dette sies å være en del av fenomenet musikalsk orientalisme. I det tonesatte dikteposet Peer Gynt oppstår det derfor en kollisjon eller en spenning mellom Ibsens tekst og Griegs musikk. Der Ibsens tekst kritiserer og ironiserer over norsk nasjonalromantikk og europeisk orientalisme, er Griegs musikk deltakende i begge fenomener og vitner om et strukturelt — men også et funksjonelt – forhold mellom dem. Det funksjonelle forholdet trer fram hvis nasjonalromantiske og orientalistiske uttrykk ses på som beslektede måter for å danne og opprettholde identitetsposisjoner. Der folkemusikalske elementer var viktige i den norske nasjonsbyggingen og ledet til en vertikal måte å konstruere en norsk identitet på, var det å benytte musikalske uttrykk assosiert med den orientalske verdenen avgjørende i en europeisk, horisontal identitetskonstruksjon. Både i den vertikale og den horisontale nasjonsbyggingsstrategien har musikk en viktig funksjon som sosial og politisk bidragsyter ved å markere avstand mellom «oss» og «de andre». Enten ble «eksotismen» brukt som identitetsmarkør overfor det kontinentale Europa, slik som bruken av norske folkemusikalske elementer er eksempel på, eller for å markere avstand og på den måten befeste egen identitet, slik som den orientalske musikken ble brukt for å differensiere Oksidenten fra Orienten. Griegs musikk til Peer Gynt eksemplifiserer begge deler og vitner derfor om hvordan begge faser eksisterte samtidig i en norsk kontekst, men også om konstruksjonsprosessene bak markeringen av identitetsposisjoner. Som forestillingen om Orienten ble forestillingen om en uavhengig, norsk folkekultur konstruert som en motsats til det kontinentale Europa. Begge ble dannet gjennom et fokus på forskjellen. Oppsummerende kan man si at nærheten mellom den marginaliserte nordmannen og orientaleren i 1870-tallets europeiske kontekst viste seg tekstlig – gjennom Ibsens dramatiske dikt Peer Gynt, visuelt – i oppbygningen av verdensutstillingen, og musikalsk – gjennom Griegs musikk til Ibsens tekst.

Det var en dobbelthet knyttet til Norges posisjon i 1870-tallets Europa. Det ligger også en underlig dobbelthet, en friksjon, i Peer Gynt som musikalsk, tekstlig og scenisk verk. I følge Otto Hageberg kan Ibsens Peer Gynt forstås som «ei utstilling av vår nasjonale skam»; samtidig omtaler han det som selve standardverket i norsk litteratur.57 Peer Gynt er skam og stolthet hånd i hånd. En utstilling av det norske ved siden av det orientalske. Med Griegs musikk ble Peer Gynt en tonesatt utstilling av det norske som en del av det europeiske, men samtidig i den utenforliggende og eksotiske hagen. I Gynt-oppsettingen i Giza, som et midtpunkt i en lengre rekke av norske jubileumsår, finner vi denne underlige blandingen av kritikk og nasjonal stolthet, nordmannen og orientaleren, tekst og musikk, flyttet fram til 2006: til en verden der Norge har fått en ny posisjon og en økonomisk mulighet til å bruke kultureksport aktivt i arbeidet for sitt omdømme, men samtidig en verden der skillet mellom øst og vest, «oss» og «de andre» fortsatt består.

Hva var galt med oppsettingen av Peer Gynt i Kairo? Slik jeg ser det, er det ikke nødvendigvis noe galt med å bruke store ressurser på norske oppsettinger i utlandet – tvert imot. I dette tilfellet oppsto likevel en liknende friksjon mellom tekst og produksjon som kan erfares mellom Ibsens tekst og Griegs musikk. Norsk nasjonsbygging, døpt om til «omdømmebygging», og europeisk storhet, framvist i form av prosjektstyring og kulturmidler, kolliderer med Ibsens kritiske tekst i fjerde akt. Når det nettopp var denne akten som ble framhevet i produksjonen foran sfinksen, og når det hele knyttes opp mot feiringer av Ibsen og Grieg som «to kulturelle kjemper», blir paradokset og friksjonen ekstra tydelig.58

Markeringenes tid er over oss. 2008 står i mangfoldets tegn – som om markeringene i 2005, 2006 og 2007, der Norge og de norske kjempene ble feiret, trenger kompensering gjennom et fokus på «de andre». Slik opprettholdes forskjellene. Mitt håp er at Ibsens Peer Gynt i framtiden vil brukes til å åpne opp for spillet med identitetsposisjoner, for det ambivalente og uklare, for løkens avsløring – i stedet for å støtte opp om etablerte og fastlåste dikotomier.

Litteratur

Bellman, Jonathan. 1993: The Style Hongrois in the Music of Western Europe (Boston, MA)

Benestad, Finn og Dag Schelderup-Ebbe. 2007: Edvard Grieg: Mennesket og kunstneren, 3. utgave (Oslo)

Benestad, Finn. 1996: «Peer Gynt: The Fruits of Collaboration Between Two Cultural Giants – Henrik Ibsen and Edvard Grieg» i European Review, 4 (2), ss. 121–142.

Benestad, Finn. 1996: «Edvard Grieg og Henrik Ibsens ‘Peer Gynt’, et samarbeid mellom to åndsgiganter» i Peer Gynt stemnet på Vinstra 2.–11. august 1996 (programblad)

Bhabha, Homi K. 1994: The Location of Culture (London)

Bjørneboe, Therese. 2006: «Orientalistisk Peer Gynt?», URL: http://www.klassekampen.no/artikler/ kultur_medier/40555/mod_article/item/null [lesedato 26.03.2008]

Bohlman, Philip V. 2004: The Music of European Nationalism: Cultural Identity and Modern History (California)

Baardson, Bentein. 2006: «Duckerts dybdedykk», URL: http://www.dagbladet.no/kultur/2006/11/11/482595.html [lesedato 26.03.2008]

Dahlhaus, Carl. 1989: Nineteenth-Century Music (Berkeley, CA)

Ellingson, Terry Jay. 2001: The Noble Savage (Berke-ley, CA)

Figueiredo, Ivo de. 2006: Henrik Ibsen: Mennesket (Oslo)

Figueiredo, Ivo de. 2007: Henrik Ibsen: Masken (Oslo)

Gilman, Sander. 1985: Difference and Pathology: Stereotypes of Sexuality, Race and Madness (Ithaca)

Hageberg, Otto. 1967: «Vårt nasjonaldrama i den litterære debatt og kritikk gjennom 100 år» i Otto Hageberg (red.): Omkring “Peer Gynt”: En antologi (Oslo)

Helland, Frode. 2007: «Ibsen mellom Orient og Oksident» i Agora 4, ss. 74–103.

Huebner, Steven. 2002: «‘O Patria mia’: Patriotism, dream, death» i Cambridge Opera Journal, 14 (1 & 2), ss. 161–175.

Hulme, Peter. 1985: «Polytropic man: tropes of sexuality and mobility in early colonial discourse» i Francis Barker et. al. (red.): Europe and its Others: proceedings of the Essex Conference on the Sociology of Literature, July 1984 (Colchester), ss. 17–31.

Hulme, Peter. 2006: Henrik Ibsen’s Peer Gynt. Programhefte til oppsettingen av Peer Gynt i Giza. Publisert av Ibsen 2006

Hunter, Mary. 1998: «The Alla Turca Style in the late Eighteenth Century: Race and Gender in the Symphony and the Seraglio» i Jonathan Bellman (red.): The Exotic in Western Music (Boston), ss. 43–73.

Høgåsen-Hallesby, Hedda. 2006 a: Frykt, fascinasjon og forførelse: fremstillinger av den orientalske kvinnen på 1870-tallets europeiske operascene. Masteroppgave ved Institutt for musikkvitenskap, Universitetet i Oslo

Høgåsen-Hallesby, Hedda. 2006 b: «Lyden av en gal kvinne» i Replikk 23

Ibsen, Henrik. 1997 [1867]: Peer Gynt: Et dramatisk dikt (Oslo)

Jegersted, Kari. 2007: «Anitras etterliv: ‘Ibsens kvinner’ i en postkolonial kontekst» i Agora 4, ss. 55–73.

McClary, Susan. 1992: Georges Bizet: Carmen (Cambridge)

McClintock, Anne. 1995: Imperial Leather: Race, Gender and Sexuality in the Colonial Contest (London)

Mitchell, Timothy. 1998: «Orientalism and the Exhibitionary Order» i Nicholas Mirzoeff (red.): The Visual Culture Reader (London), ss. 495–505.

Niedel, Richard. 2005: World Music: The Basics (New York)

Nochlin, Linda. 1989: «The Imaginary Orient» i Nochlin, Linda: The Politics of Vision: Essays on Nineteenth-Century Art and Society (New York), ss. 33–59.

Oxfeldt, Elizabeth. 2005: Nordic Orientalism: Paris and the Cosmopolitan Imagination 1800–1900 (København)

Parakilas, James. 1994: «The Soldier and the exotic: Operatic Variations on a Theme of Racial En-counter» i Opera Quarterly, 10 (2), ss. 33– 56.

Perl, Benjamin. 2000: «Mozart in Turkey» i Cambridge Opera Journal, 12 (3), ss. 219–235.

Rem, Tore. 2007: «Ute av kontroll: Ibsen-året i skyggen av pyramidene» i Samtiden, 1, ss. 128–141.

Robinson, Paul. 1993: «Is Aida an Orientalist Opera?» i Cambridge Opera Journal, 5 (2), ss. 133–140.

Said, Edward W. 1978: Orientalism (New York)

Said, Edward W. 1993: Culture and Imperialism (New York)

Selnes, Gisle. 2007: «Ibsens orientalisme: en hegeliansk historie», i Agora, 4, ss. 5–30.

Scott, Derek. 1998: «Orientalism and Musical Style» i The Musical Quarterly, 82 (2), ss. 309–335.

Skorgen, Torgeir. 2006: «Ibsen og det norske ‘vi’», URL: http://www.aftenposten.no/meninger/ kronikker/article1188494.ece?service=print [lesedato 26.03.2008]

Skorgen, Torgeir. 2006: «Fra multikulturalisme til interkulturell dialogisme: Herder, Ibsen og Bakhtin» i Helge Vidar Holm og Torgeir Skorgen (red.): Dialogens tenker: nordiske perspektiver på Bakhtin (Oslo), ss. 27–74.

Spivak, Gayatri Chakravorty. 1985: «Three Women’s Texts and a Critique of Imperialism» i Critical Inquiry, 12 (1), ss. 243–261.

Taylor, Timothy D. 2007: Beyond Exoticism: Western Music and the World (Durham. NC)

Østerberg, Dag. 1997: «Edvard Grieg: hans musikk og den romantiske filosofi» i Dag Østerberg: Fortolkende sosiologi, bind 2: Kultursosiologiske emner (Oslo)



Diskografi

Norway in Music, CD, Various Artists. Naxos. 2002.

Peer Gynt, op. 23, CD, Deutsche Grammofon. 1987.

Peer Gynt i Kairo, DVD, Ibsen 2006. 2006.