Musikktenkningens historie III. Barokken

Av Ove Kr. Sundberg

Oslo: Solum, 2007, 143 s.

Barokken er en periode som inneholder et stort mangfold. Derfor er det også skrevet bindsterke verk om den. Likevel kan man nok sitte igjen med en opplevelse av ikke å ha hel og full oversikt. Det gjelder i stor grad komponister for denne perioden. Stadig støter man på nye og ukjente navn, og enkelte plateselskaper har til og med gjort det til et poeng å trekke de mest ukjente frem. Men slike nye og overraskende bekjentskaper kan også gjelde teoretikere. Man må kunne si at en rekke filosofer og skribenter fra denne perioden er blitt lite referert til og har lidd den skjebne å gli sakte men sikkert inn under glemselens slør. Derfor har det gjennom tiden fått befeste seg en mer eller mindre ensidig oppfatning av akkurat denne perioden, der kanskje Monteverdi, J.S. Bach, Händel og noen få til utgjør de kanoniserte komponister, Descartes, Locke og Leibniz utgjør periodens filosofer, og Kircher, Rameau og Mattheson står for de musikkteoretiske bidragene.

Akkurat denne listen kan i høyeste grad diskuteres, og det er nettopp her hovedpoenget ligger. Denne perioden er for sammensatt til at det skal være mulig å komme frem til en endelig konklusjon om hva den står for og inneholder, i hvert fall foreløpig. Derfor blir det viktig å få frem så mange innlegg i debatten som mulig, og ett av de siste er Ove Kr. Sundbergs tredje bind av Musikktenkningens historie (Sundberg 2007), som nettopp har «barokken» som undertittel.

Forfatteren er seg helt bevisst at denne betegnelsen ikke er den mest presise, og dermed må denne boken på drøye hundre sider sees på som nettopp et innlegg, der den skisserer visse perspektiver som ikke er blitt tatt på alvor i alle fremstillinger. For Sundberg er en forsker som har hatt helt klare perspektiver på alt han har skrevet, der det viktigste fundamentet ble formulert i den snart tredve år gamle, men ganske så autoritative studien om Pythagoras (Sundberg 1980). Det er på mange måter den pytagoreisk-platonske tradisjonen sin skjebne Sundberg har forsøkt å belyse gjennom dette prosjektet om musikktenkningens historie. Etter å ha gjort unna an

tikken (Sundberg 2000), middelalder og renessanse (Sundberg 2002) i de tidligere bindene, tvinger den kronologiske oppfølgingen seg frem med en gjennomgang av barokken.

Boken starter med Johannes Kepler (1571–1630) og fortsetter med Robert Fludd, Marin Mersenne, René Descartes, Athanasius Kircher, Joachim Burmeister, Christoph Bernhard, Johann Mattheson, Andreas Werckmeister og Jean Philippe Rameau, for å ende opp med Jean-Baptiste Dubos, Charles Batteux og Charles Avison. Den er knyttet opp mot en bestemt gruppe personer, som brukes til å definere denne perioden. Men det er bare én side, for ser man nærmere etter på innholdsfortegnelsen, så dukker de samme personer opp flere steder under forskjellige overskrifter. Den underliggende tenkningen bak boken er mer knyttet opp mot disse overskriftene enn de personer som sorterer under dem. Derfor starter den tematiske gjennomgangen med den harmonikale innflytelse på de akustiske nyoppdagelser under betegnelsen «Mellom allharmonikk og akustikk». Denne settes opp mot «Den musikalsk-retoriske linje» og deretter «Affektlinjen». Så skapes det igjen forbindelse med det første temaet og hvordan denne epoken også peker bakover med betegnelsen «Den quadriviale linje», for å ende opp med de som peker fremover mot klassisismen under betegnelsen «De skjønne kunster finner sammen».

Denne inndelingen viser at forfatteren ønsker å gi et mer sammensatt bilde av epoken. Det trengs. Den representerer modernitetens inntreden i den europeiske kulturhistorie og blir derfor i mange historiske fremstillinger presentert som om det skjer et radikalt brudd med fortiden og den førmoderne tenkemåte. Men flere, ikke minst Dag Østerberg (1999) har påvist hvor gradvis dette skiftet egentlig skjedde og at det er mulig å spore en førmoderne tenkemåte langt inn i det attende århundre. Selv Descartes, som med sin systematiske tvil står som den sterkeste representant for modernitetens inntreden, viderefører samtidig en førmoderne tenkemåte gjennom sine gudsbevis. Med dette er vi inne i en av de mer delikate problemstillingene knyttet til såvel denne boken, som denne epoken. Den kommer til uttrykk i diskusjonen om forholdet mellom rasjonalisme og opplysning (Sund-berg 2007, s. 62f.).

Rasjonalisme blir ikke eksplisitt definert utover en litt mer generell omtale: «For den erkjennelsesteoretiske rasjonalisme er fornuften (ratio) en selvstendig kilde til kunnskap i den forstand at fornuften ut av seg selv henter visse grunnleggende begreper/prinsipper (jf. den kanskje litt uheldige termen ‘medfødte ideer’) med gyldighet for virkelighetsforståelsen» (loc. cit.). Det er nettopp den rasjonalistiske linje som blir fremstilt i boken, og dermed blir denne formuleringen viktig som et utgangspunkt for å forstå boken selv. Ikke desto mindre blir det viktig å få klargjort hvordan moderniteten gjør seg gjeldende innenfor den mer rasjonalistiske tradisjonen.

På dette punktet etterlater boken en del åpne spørsmål. Det er ikke så rart, nettopp fordi vi snakker om et grunnleggende paradoks i perioden. Så vel denne boken som flere andre har påvist at barokken og mo

derniteten på den ene side representerer et brudd med fortiden, mens bruddet på den annen side ikke er større enn at svært mye tankegods fra den førmoderne tenkemåte videreføres. Men kanskje blir det en for sterk fremheving av akkurat denne videreføringen når rasjonalismen utdypes med formuleringen: «For rasjonalistene er ‘klarhet’ og ‘tydelighet’ ledestjerner i erkjennelsesarbeidet, med umiddelbar evidens som ideal for sikker kunnskap.» Dette er riktignok et nødvendig, men slett ikke et tilstrekkelig kriterium for å definere rasjonalismen innen rammen av moderniteten.

Det finnes ikke noen enkle svar på dette spørsmålet om hvordan rasjonalismen videreføres som et moderne prosjekt, men det er mulig forfatteren stenger av for en av de veier det hadde vært mulig å følge. For nettopp i dette kapittelet om forholdet mellom rasjonalisme og opplysningstid settes disse opp som et motsetningspar. Opplysningstiden blir dermed forstått i lys av engelsk empirisme og fransk encyklopedisme, mens den tyske opplysningstiden ikke blir nevnt på annen måte enn indirekte gjennom noen av dens representanter, slik som Leibniz og J.A. Scheibe. Dens fremste representanter, som Johann Christian Wolff og Alexander Baumgarten, sa imidlertid ikke så mye om musikk, og det er kanskje grunnen til at de ikke er med i denne boken, men de tok på mange måter konsekvensen av Descartes’ tvilsprosjekt på alvor og lot den rasjonelle dimensjonen åpne opp for en subjektivitet, som både griper inn i samtiden og peker fremover mot et helt moderne syn på erkjennelse.

Det er i denne sammenheng affektene blir en sentral størrelse i akkurat denne historiske perioden. De er kroppslige reaksjoner og i den forstand naturgitte, men likevel individuelle opplevelser det blir en oppgave for det autonome menneske å la fornuften få kontroll over. Det er kanskje nettopp denne koplingen mellom fornuft og følelser, og at den enkelte er ansvarlig for at følelser og affekt blir kontrollert av fornuften, som først og fremst kjennetegner den tyske opplysningstidens forbindelse mellom rasjonalisme og opplysning. Selv om forfatteren ikke gjør en direkte kopling her, må man si at boken så absolutt peker i en slik retning i innledningen til det som blir kalt «affektlinjen». Som en oppsummering av denne drøftingen siteres Dammann, som nettopp hevder at «den typiserte affektetterligning trenger ratio som en overordnet instans» (Sundberg 2007, s. 67).

Denne nyanseringen blir viktig og gjør at den tematiske inndelingen i boken lar seg diskutere. Her skapes det på sett og vis tre ulike linjer, nemlig den retoriske, den affektive og den quadriviale. Når derfor Leibniz knyttes opp til den quadriviale, blir ikke det galt, men han er samtidig forløperen til Wolff og Baumgarten, som samtidig må regnes som eksponenter for den affektive linje. Men så er det da heller ikke fra forfatterens side skapt en slik markant tredeling. Tvert imot er både den retoriske og den affektive linje sett på som to forskjellige utslag av den musikalske retorikk, og Mattheson blir behandlet under begge disse overskriftene. I tillegg blir både Descartes og Kircher behandlet under så vel «Mellom allharmonikk og akustikk» som «Affektlinjen». Her er det tydelig at forfatteren ser at disse ulike linjene

går over i hverandre, og at de snarere indikerer ulike faktorer som er med på å bestemme denne historiske perioden enn at det dreier seg om uforenlige linjer som løper parallelt.

Sett i dette perspektivet kan man si at disponeringen av stoffet tar en del viktige pedagogiske hensyn. Det er helt nødvendig, nettopp fordi perioden er så sammensatt at de ulike faktorene må behandles hver for seg. Likevel henger de sammen, og dette blir på mange måter klart uttrykt gjennom at Johannes Kepler får innlede hele boken uten noen overordnet overskrift. Han er kanskje den beste eksponent for brytningen mellom en tilbakeskuende pytagoreisk-platonsk tradisjon og et mer fremtidsrettet vitenskapssyn. For boken viser på en svært lærd og fortettet måte at det er på denne bakgrunn barokken fascinerer, nemlig gjennom å stå godt forankret i en tilbakeskuende tradisjon, samtidig som den peker fremover mot vår egen tid. I så måte burde Sundbergs innføring bli et standardverk.

Musikkens verden. Den klassiske musikkens historie

Av Harald Herresthal

Oslo: Aschehoug, 2007, 684 s.

Å ride rank i ryggen gjennom musikkhistorien er målet for enhver som vil skrive den. Men historiens hester farer stygt med djerve ryttere, og aldri har rittet vært vanskeligere enn i dag. Når så Harald Herresthal har skrevet – helt alene – den vestlige musikkens historie i et verk på nesten 700 sider, er det en bragd verdig en Don Quijote. Anmelderens rolle blir fort lik Sancho Panzas. Med smålig snusfornuft kan han dilte etter og kommentere mesterens villfarelse, men samtidig måtte beundre ham.

Genren «musikkhistorier» er noe av det mest bestandige i forholdet mellom tekst og musikk. Fra Fétis’ evolusjonistiske Histoire universelle de musique (1869) via Brendel, Naumann, Mersmann, Müller-Blattau, Scholes, Colles og fram til Grout, Palisca og Hannigs musikkhistorier er anslaget stort sett det samme – en utviklingshistorie, kronologisk forordnet. Når Erling Sandmo i sin anmeldelse av Herresthals Musikkens verden (i Prosa nr. 3, 2008) etterlyser en klarere framstilling av historiens subjekt, er det fordi han ikke finner den traderte bruk av formanalyser (jf. «musikken selv») eller en framstilling av «sam-tidens maktstrukturer og meningssystemer». Sandmo stiller derfor det ubehagelige, men nødvendige spørsmålet om hva musikkhistorie egentlig er. Jeg tror at svaret på dette spørsmålet er langt mer urovekkende enn hva vi først liker å tro. Musikk

historie, slik vi til vanlig bruker termen, er en narrativ konstruksjon nedfelt i et tusentalls musikkhistoriske oversiktsverk. Paradoksalt nok kunne vi si at musikkhistorien er en av musikkhistoriens mest bestandige genre, og i dette paradokset ligger hele problemstillingen. Musikkhistorie er først og fremst en narrativ genre som vi møter med alle våre forventninger. Det problematiske er at vi som lesere vil tro at teksten faktisk refererer seg til det som «egentlig skjedde». Dette er maskespillet som utgjør genrens bestjålne legitimitet. Og selv om historiefortellingenes narrative grep er blitt avdekket i diskursteoretiske analyser (jf. Foucault, Hayden-White, Jauss, Eco, Paul de Man), er dens makt stadig sterk. For snarere enn å forholde seg til musikken som et historisk utspilt fenomen gjenspeiler musikkhistoriske oversiktsverk våre egne forventninger, våre kulturpolitiske ideologier, men ikke minst andre og allerede etablerte musikkhistoriske fortellinger.

Tar vi dette på alvor, kan utfallet bli at vi avskriver verdien av musikkhistoriske framstillingsverk. Vi har avslørt genren. Men det vil være en feilslutning. For selv om «musikkhistorien» ikke nødvendigvis gjengir historien, påvirker den i stor grad vår forståelse av musikken; dens konstruksjon av historiske linjer og kausale forhold er allerede del av vårt fortolkningsapparat. Fortellingen er derfor ikke noe sekundært for vår musikkforståelse, men plassert i selve kjernen av vårt musikkbegrep. (Jf. Lyotards begrep om «récit»). Her ligger utfordringen med å anmelde en ny musikkhistorie. Vurdert opp mot et kritisk vitenskapsteoretisk perspektiv vil Herresthals Vestens musikk komme til kort, men vurdert som en representant for en genre med egne forutsetninger og tradisjoner, vil boka stå seg godt.

Betegnende nok har musikkhistorien som genre fått det 20. århundret i vrangstrupen. Den narrativitet som ligger i genren blir kunstig stilt ovenfor det forrige århundrets oppsplintring av musikkbegrepet, men også i forhold til den «andre musikken», som på mange måter blir dominerende (pop, rock, jazz, world music, folkemusikk etc.). Løsningen kan være å stoppe musikkhistorien rundt 1910 (som H.C. Colles gjør i sin The Growth of Music fra 1978) eller å gi en heller summarisk framstilling av musikken etter 1900. Det er denne siste variant Herresthal har valgt. For perioden etter 1945 har han kun viet noen og tredve sider. Her finner vi samtidsmusikk, jazz, pop og rock samt norsk musikkhistorie satt sammen i ett kapittel. Dermed blir framstillingen noe upresis, som når han skriver «Cages aleatoriske (tilfeldighet) musikk ble snart beryktet, særlig det stykket han kalte 4’33, som ikke er annet enn fire minutter og 33 sekunder med stillhet!». Ikke er det aleatorikk, og selvsagt er det noe annet enn kun fire minutter og 33 sekunder med stillhet. Det er en lek med konsertsituasjonen, en utford-ring av konvensjoner og av selve begrepet musikk. Det er en performativ men samtidig konseptuell kunstproduksjon som unndrar seg musikkens rammeverk. Men ikke minst, det er et godt eksempel på hvordan genren «musikkhistorie» bryter sammen i møte med sin dialektiske motsetning; det som fornekter en ide om musikkens selvtilstrekkelighet og forestillingen

om en nesten nødvendig, kausal utvikling av musikkens materialitet, selvsagt, snevert definert. Hvordan innrullere Cage i den store fortellingen om musikkens utvikling?

Herresthals framstilling er saklig og nesten fri for enhver verdivurdering og spekulasjon. Dette er et karaktertrekk ved genren «musikkhistorien». Enhver ny komponist seiler opp på siden av leseren, og bare lengden av teksten kan indirekte avsløre komponistens musikalske kvaliteter, ikke teksten selv. Musikalsk kvalitet måles i tekstens kvantitet. Men der hvor Herres-thals tekst er strengt saklig og langt på vei unngår problemet med å stille opp forfatterens personlige oppfatninger, tillater han seg et større spekulativt og vurderende spillerom når det gjelder det biografiske; som når han skriver om Edward Elgar at «Tapet av henne [Elgars kone] var et så stort slag for ham at hans komposisjonstrang nærmest opphørte.» Mulig det. Innsigelsen kan imidlertid være at vi som lesere har større tillit til Herresthals musikalske innsikt enn hans psykologiske. Hvorfor tillater han seg en større frihet på et felt hvor han ikke er fagmann, men fornekter seg det samme der han faktisk har kompetanse? Svaret er enkelt. Det tilhører de genremessige konvensjoner som preger musikkhistorier. Likevel er det ikke en mer personlig stemme eller fortellergrep som jeg savner mest i Musikkens verden, men snarere en problematisering av egne historiske framstillinger. Det er jo usikkerheten, uenigheten og mangfoldet av mulige fortolkninger som ofte er det mest interessante, men også det som gjør at musikkhistorie som forskningsfelt er et sted for ny erkjennelse.

Den som aldri har undervist eller skrevet musikkhistorie kan lett bli indignert over de mange faktafeil og forvridde perspektiver som vi finner i genren «musikkhistorie». Men som fagfolk flest har vi musikkhistorikere i beste fall et par forskningsfelt hvor vi er spisskompetente. Beveger vi oss utenfor disse feltene, blir også vår treffsikkerhet dårligere. Et eksempel på dette finner vi i Herresthals behandling av Debussy.

Innledningsvis skriver Herresthal om impresjonismen: «I sin mest mest [sic] ekstreme form er impresjonisme i musikk veik og viljeløs, og i den mest rendyrkede form er den helt uegnet som musikk. Impresjonisme i musikk er egentlig bare mulig når de karakteristiske trekkene kombineres med andre musikalske virkemidler. Det er da også slik impresjonismen er blitt benyttet av komponistene.» Hva Herres-thal egentlig mener med denne problematiseringen, blir vel «impresjonistisk» eller vagt. Finnes det en impresjonistisk musikk som ikke kombineres med andre virkemidler, og som ikke er skrevet av komponister?

Rett etterpå leser vi om Debussy at han «regnes som hovedrepresentanten for impresjonismen». Betegnelsen «impresjonisme» blir altså framstilt som en sann klassifikasjon av Debussys musikk. (Til tross for at denne betegnelsen brukes sjelden innen forskningslitteraturen på Debussy.) Samtidig blir Debussys musikk delt inn i klasser, og i følge Herresthal er det «bare musikken han komponerte mellom 1892 og 1907 som fortjener betegnelsen impresjo

nisme». Hvorfor det mon tro? Men et par sider senere skriver han om noen stykker fra de to klaversamlingene Préludes (i fra 1908 og 1913) at det «var disse klaverstykkene som åpnet den musikalske impresjonismens vei inn i salongen, og de er egentlig en fortsettelse av tradisjonen fra Chopin». Ikke bare forlenges tidsspennet for Debussys impresjonistiske periode, men forbindelsen til Chopins tradisjon framstår som noe uavklart eller overraskende. Er det kun tittelen, Préludes, som utgjør likheten mellom Chopin og Debussy? I så fall, er en tittel det samme som en tradisjon?

Men Herresthals behandling av Debussy kan også vise noe annet, nemlig hvor lett det er å framstille fakta på en noe feilaktig måte. I anekdoten om Debussys studier ved pariserkonservatoriet står det at «Når Debussy lot seg friste til å improvisere uvante akkordforbindelser, fikk han klaverlokket over fingrene». Anekdoten er å finne i Jean Barraqués ypperlige Debussy-bok, men her framstår den i en annen form; det var etter en time i harmonilære hvor Debussy satte seg ved klaveret og parodierte lærerens rekke av «lovlige akkorder» at han fikk slengt klaverlokket over fingrene. Med andre ord, Debussy benyttet anledningen til å drive ap med sin lærer, derpå denne håndgripelige reaksjon. Et annet eksempel er Herresthals framstilling av premieren av Pélleas og Mélisande, som i Musikkens verden blir presentert på følgende måte: «Det ble så mye bråk og uro ved premieren at politiet måtte tilkalles. Når Mélisande sang ‘Jeg er ikke lykkelig’, ropte hele salen: ‘ikke vi heller’. Det var bare noen få i den intellektuelle eliten som våget å forsvare Debussy.» Igjen antar jeg at Herresthal har funnet denne fortellingen i Barraqués bok, men i franskmannens framstilling er også denne historien fortalt noe annerledes. Her er det ikke snakk om politi, og det er heller ikke snakk om premieren (som forløp langt roligere), men om generalprøven. Det var heller ikke hele salen som svarte Mélisande, men en gruppering, og det var ikke alle studentene ved pariserkonservatoriet som fikk «besøksforbud» av rektor, men komposisjonsklassen. I Herresthals bok blir også Vincent d’Indy ført opp som en av operaens skarpe kritikere. D’Indy skulle riktignok bli innbegrepet av en pedantisk og forhatt lærer (ikke minst av E. Varèse), men hans omtale av Pélleas og Mélisande var så positiv at Debussy selv takket ham for den.

Tendensen er altså åpenbar. Herresthal har med stor sannsynlighet forholdt seg direkte eller indirekte til Barraqués bok, men har samtidig bevilget seg selv en viss grad av dikterisk frihet. Problemet er at den selvsamme Barraqué alt i utgangspunktet har valgt å tøye de dikteriske grensene langt i forhold til det som antagelig skjedde. Dramatisering av musikkhistoriske hendelser blir lett formet av narrative modeller, og forestillingen om pub-likums (og musikkritikernes) motstand mot nye og originale verk er en av de hyppigst brukte rammefortellinger. Leser vi imidlertid forskningslitteraturen omkring Pélléas og Mélisande får vi et annet bilde; riktignok finnes det mange kritiske anmeldelser, men operaen ble på mange måter en stor suksess, en «hit».

Som alt sagt, faktafeil tilhører genren «musikkhistorier». Et viktigere spørsmål

vi kan stille oss, er i hvilken grad en enkelt forfatter er i stand til å formidle på en engasjerende måte et par tusen år med musikk, til å finne gode fortellergrep og perspektiv som gjør at vi som lesere får en dypere forståelse av musikkhistorien. Det Musikkens verden vinner på ved å ha én enkelt forfatterstemme, taper den i variasjon og spisskompetanse. Men hva skulle alternativet være? I den nye musikkhistorien The Cambridge History of Music er valget et helt annet. Her har man i hvert enkelt bind fått en gruppe ledende musikkforskere til å skrive ulike tekster ut fra egen forskningsbakgrunn. (Det er foreløpig kommet syv bind i denne serien.) Men selvsagt, én musikkhistorie blir da ikke skrevet. Hva vi finner er ulike forskningsnære artikler som varierer såpass mye i innhold og perspektiv at de til tider står i skarp kontrast til hverandre. Slik blir mangfold eller kaos en narrativ modell, og kanskje en sannere en, men lite egnet som introduksjon for den lesergruppen som Herresthal henvender seg til (jf. «alle som har begynt å få et forhold til den klassiske musikken»). For i forhold til sin tenkte leser har Herresthal utvilsomt funnet både et språk og en framstillingsform som appellerer.

At Musikkens verden ikke har et eneste noteeksempel kan (til nød) forsvares ut fra ønsket om å skrive en musikkhistorie for den jevne lytter av klassisk musikk. Men det er langt vanskeligere å forstå hvorfor Aschehoug forlag har trykket denne første store musikkhistorie på norsk i simpleste papirkvalitet og uten en eneste illustrasjon. En slik lavbudsjettsløsning er ikke Herresthals tekst verdig. Og uten tvil, forlaget kunne ha gitt teksten en bedre korrekturlesning og redaksjonell støtte. Men når det er sagt, fortjener Herresthal og forlaget stor ros for å ha inkludert ulike typer «rammetekster». Det dreier seg om anekdoter, men også faktaopplysninger og definisjoner på fagtermer som intervenerer i teksten på en fruktbar måte og gjør leser-erfaringen rik og mer reflektert.

Til tross for innsigelsene, Musikkens verden er et meget vellykket prosjekt. Endelig har vi fått en omfattende musikkhistorie på norsk. Herresthal har skrevet en lett lesbar og underholdende tekst. Han har også valgt noen nye og originale framstillingsgrep. Ikke minst er hans innlemming av norsk musikkhistorie som en naturlig del av Vestens musikkhistorie en stor styrke ved boka. Det viser med all tydelighet fordelen av å skrive en internasjonal musikkhistorie på norsk og fra et norsk perspektiv. Og det er særlig i møtet mellom den norske og den internasjonale musikkhistorien at Herresthal briljerer. Beskrivelsene av Svendsens nære forhold til Wagner eller fortellingen om Grieg som danser på bondsk maner i en fransk salong i håp om å få Ravel til å spille hans danser mer rytmisk, ja dette er med på å gi Musikkens verden en ekstra dimensjon for en norsk leser. Men mest av alt er jeg imponert over selve prosjektet, det å skrive hele musikkhistorien alene; fra bronselurene i nord til John Cage. Hatten av for Harald Herresthal!

What Kind of Theory is Music Theory? Epistemological Exercises in Music Theory and Analysis

Edited by Per F. Broman and Nora A. Engebretsen

Stockholm: Universitetet i Stockholm, 2007, 317 s.

Denne antologien er den første i en ny serie fra Universitetet i Stockholm rettet mot høyere studier i musikkvitenskap. Bidragsyterne er i hovedsak fra USA og Sverige og dekker et vidt spekter av musikologiske emner. I følge Sosa et al (2008) er epistemologi «a philosophical inquiry into the nature, conditions and extent of human knowledge». Utviklingen av teorier innen et kunnskapsområde vil særlig måtte balansere mellom hvilke kunnskapsområder teorien dekker, og hvilke betingelser og forutsetninger det er for etablering av disse kunnskapsområdene. I forordet til What Kind of Theory is Music Theory understrekes det at redaktørene har lagt seg på en vid forståelse av det epistemologiske. Det kommer godt med, for flere av artiklene er vesentlig mer interessante i deres vitenskapshistoriske og begrepsanalytiske utlegninger enn hva de bringer til torgs i spørsmål om kunnskapsoppbyggingen innen musikkvitenskapens teori og analyseområde.

I introduksjonen berøres musikkteoriens hovedproblem: det å kunne etablere en sammenheng mellom naturvitenskapens normative (og nomologiske) tendenser med de individuelle mål som i praksis er dominerende i den musikalske analysen. Selv om naturvitenskapens enerett på vitenskapelighet forlengst er avskaffet, problematiserer de fleste artiklene denne relasjonen som om den fortsatt var avgjørende for musikkteoriens vitenskapelige status. Fraværet av hermeneutiske tilnærminger er slående. Artikkelsamlingen bringer riktignok gode og detaljerte analyser som bidrar til å åpne for musikkteoriens fristilling fra det gamle vitenskaps-idealet, selv om artiklene i liten grad påpeker hvor teoriutviklingen nå kan hente sine idealer.

Antologien har tre seksjoner, hvor den første består av fem essay direkte knyttet til relasjonen mellom musikkteori og (naturvitenskapens) vitenskapsideal. De fire neste vurderer musikkteorien ut fra ulike perspektiv basert på analyser av historiske kilder. Og de tre siste essayene belyser hvordan språk og metaforer bidrar i musikalsk analyse og teoriutvikling. Dette er alt sammen relevante aspekter i undersøkelsen av det epistemologiske grunnlaget for musikkteorien, men de fleste artiklene synes mer fokusert på sine perspektiver enn på et eventuelt bidrag til økt forståelse for hvordan kunnskapsoppbyggingen i tilknytning til musikk er og kan forklares. I så måte lover undertittelen «epistemologiske øvelser i musikkteori og analyse» litt i overkant av hva som kommer.

I det følgende vil det knyttes noen korte kommentarer til hver av artiklene. Denne gjennomgangen er på ingen måte noe referat fra den enkelte artikkel, og det er ikke sammenheng mellom antall linjer med omtale og kvaliteten ved den enkelte artikkel. Alle artiklene er absolutt lesverdige, og mine kommentarer vil i hovedsak være knyttet til ønsker om ytterligere utdypinger og perspektiver. I de fleste tilfelle

er de engelske termene oversatt til norsk, med unntak av artikkeltitlene.

Den første artikkelen «Music Theory: Art, Science, or What?» av Per F. Broman gir en oversikt over noen retninger innen det 20. århundres vitenskapsteoretiske debatt med utgangspunkt i Poppers viktige bidrag. Han forblir i den analytiske filosofitradisjonen, men påviser også hvordan den usikkerhet som er knyttet til vitenskapelig kunnskapsutvikling har mange paralleller til arbeidet innen musikalsk analyse. Broman understreker (s. 25) den fundamentale forskjell det er mellom teori (som søker regularitet) og analyse (som søker unikhet innenfor det regulære), men mot slutten av artikkelen (s. 32) synes disse to begrepene å sidestilles i en del sammenhenger hvor det hadde vært naturlig å opprettholde forskjellene. Innføringen av modellbegrepet som overordnet teoribegrep gir enda sterkere tilknytning til musikkfeltet, men det epistemologiske grunnlaget blir ikke utdypet.

«Playing the ‘Science Card’. Science as Metaphor in the Practice of Music Theory» er tittelen på Elizabeth Sayrs og Gregory Proctors bidrag. De ønsker å bryte ned effekten av Milton Babbitts utsagn om «scientific method» og «scientific language» som den eneste mulighet for å formulere begreper, også i musikkteori. Gjennom å analysere vitenskapsbegrepet og påvise den vitenskapelige praksisens avhengighet av metaforer, samt ved å analysere det em-piriske grunnlaget i ulike musikkteorier (særlig Schenker), avdekkes en mulighet for etablering av en vitenskapelig musikkteori. Et viktig argument blir at i enhver vitenskap vil en påpeke noen relasjoner og se bort fra andre, på måter som ikke er avgrenset til teoriens domene, men som bygger på den bakgrunnsinformasjon som følger teorien. Imidlertid opererer de med et teoribegrep som de henter fra Fredrick Suppe hvor det heter at en vitenskapelig teori forventes å kunne beskrive, predikere og (om mulig) forklare en klasse fenomener. (Det blir å koke suppe på en spiker, for å holde meg i metaforenes verden.) Når de så videre hevder (s. 39) at «this gen-eral description of theories is a reasonable generalization for the field as a whole», så vil jeg mene det er å spille «the Science Card», noe som er en politisk og en ikke vitenskapelig handling i følge artikkelforfatterne. Alastair Williams (2001) har følgende alternativ til en teoridefinisjon: «Ideas that become theory are ideas that have application beyond the specific domain in which they were formulated, changing the way knowledge is assembled and the sort of claims that people make.» Et slikt teoribegrep åpner for et langt større mangfold og er mer anvendelig i musikkteorien enn å måtte ta den lange veien gjennom den analytiske filosofiens semantiske fokus.

Stephen Peles fokuserer på «‘Initial Conditions’ Problems of Scope and Cause in Music-Analytical Claims». Dette er en grundig gjennomgang av Carl G. Hempels deduktivt-nomologiske vitenskapsmodell, med særlig vekt på hvordan «ini-tial conditions» (innebygde forutsetninger) mykner opp Hempels D-N modell på måter som muliggjør etablering av vitenskapelige sannheter også innen musikkvitenskap. Peles trekker et skarpt skille mellom akustikk (som sier lite om musikk) og mu

sikkteoretiske utsagn (som alle er psykologiske, intensjonelle), hvilket avkrever en tydeliggjøring av kontekst og målgruppe for påstandene. Musikkteorien må derfor bli tofoldig: den må både etablere forklaringer (explanatory i logisk forstand) og forståelse (i didaktisk forstand). I et slikt arbeid vil etter mitt syn Hempels modell være meget avleggs.

Å undersøke betydningen av enkelhet i etablering, evaluering og anvendelse av teoretiske systemer er målet for Nora A. Engebretsens artikkel «Simplicity, Truth and Beuaty in Music Theory.» Etter en grundig analyse av simplicity-begrepet velger hun å bygge videre på Nelson Goodmans løsning hvor muligheten for ombytting av de grunnleggende begrepene i en teori kan brukes for å avdekke teoriens hierarki av logisk kompleksitet. Men når hun så skal anvende dette på musikkanalysen, hevder hun (s. 94): «Music analysis, on the other hand, is most often not inter-ested in some range possibilities, but rather in the details of the specific piece at hand and what makes this piece inter-esting or special – generalization is useful only insofar as it helps one to understand the individual work.» Her skiller hun ikke mellom musikkanalyse med tanke på å avdekke historisk/stilistisk utvikling og musikkanalyse med tanke på en interpretatorisk situasjon. Dermed overser hun den fundamentale epistemologiske utfordringen fra musikkteorien; nemlig den gjensidighet det er i begrepsbruken mellom argumentasjon, metode og kunnskapsoppbygging i analysen av et enkeltverk og i analysen av stilutviklingen. Gjennomgangen av enkelhetsprinsippets status i en del aktuelle musikkteoretiske arbeider av Boretz og Rahn viser at hennes innledende analyse er produktiv i slike situasjoner. Tittelen på artikkelen lover imidlertid mer enn hva som kommer frem; her er mye (og relevant) om Simplicity, noe om Beauty, men ingenting om Truth.

«The Concept of Unity in Music» er en tittel som James W. Manns holder seg til gjennom hele sin artikkel. Spørsmålet blir om det finnes noe objektivt kriterium som kan gi grunnlag for å bedømme et musikalsk verk som helhetlig/enhetlig (unity). Manns presenterer en velbegrunnet avvisning av de tradisjonelle komponenter som tilskrives helhetsopplevelsen (det at musikken har et program, eller en tonalitet, en motivisk enhet eller en dramatisk/organisk utvikling) og sitter igjen med en musikkvitenskap som må akseptere å være normativ, subjektiv og emosjonelt begrunnet.

Elizabeth Kotzakidou Pace: «The Techne of Music Theory and the Epistemic Domain of the (Neo-)Aristotelian Arts of Logos.» Dette er den lengste artikkelen i samlingen og er en svært grundig gjennomgang av Aristoteles’ begrepsverden og dens relasjon til utviklingen av en musikkteori. Hun presenterer et alternativ til ulike strømninger i dagens musikkvitenskap (music-as-mathematics, music-as-physics, music-as-natural-language, music-as-general-aptitude) som hun definerer slik (s. 133): «a collection of historically con-ditioned competences, culture-laden techniques, and laboriously acquired skills: music-as-techne (Art)». Artikkelen følger begrepsutviklingen opp gjennom middelalderen og påviser blant annet at musikkteoriens skifte av fokus fra den matematisk

orienterte musikkteorien hos Pythagoras (og Platon) inn mot det logisk-kommunikative domene i sammenstillingen med grammatikk og retorikk i trivium, har vært med å legge grunnlaget for det fokus på menneskelig kognisjon som har preget musikkfilosofien i moderne tid. Hun finner også en interessant parallell mellom grammatikkens streven for å få status som techne (på linje med retorikk og dialektikk) og dagens musikkteoris forsøk på vitenskapelighet. Hennes konsept om Music-as-Art tilfredstiller et relevant nivå av systematikk og kontroll over sitt materiale. Hun konkluderer (s. 183): «like all other technai, [Music Theory] is best under-stood as a varied collection of acquired cognitive skills that capitalize on natural endowments, but go well beyond them».

En fremføring av en komposisjon er en aktualisering av det komponerte potensial av uttrykk som komponisten har nedtegnet i partituret. Jonathan Dunsbys artikkel «Countless Western Art Music Record-ings. Towards a Theory of What to Do With Them» tar opp den nye situasjonen som lydfestingsteknikken representerer ved at musikkverket nå kan objektiveres gjennom en grammofoninnspilling, mens partituret tidligere var eneste alternativ. Dunsby understreker at en grammofoninnspilling er forskjellig fra en fremføring, og at analyser og sammenligninger mellom grammofoninnspillinger alltid må huske på at innspillinger gir inntrykk fra enkelttilfeller og ikke fra den musikalske praksis. En teori om den vestlige kunstmusikkens grammofoninnspillinger må i følge Dunsby bygge på tre elementer. En viss aksept for en kanonisering av repertoaret slik at sammenligninger kan gjøres mellom likeverdige verk. Videre at det som undersøkes er enkelttolkninger og ikke praksiser, og at målet for kunnskapsoppbyggingen må være å oppnå intersubjektivitet i bevisføringen. En slik intersubjektivitet kan plasseres mellom den objektive sannhet i enhver verden, og det subjektives sannhet for den enkelte, ved at den kan være sann for noen og enhver. Dunsby har et viktig poeng ved å påpeke at den tradisjonelle musikkteorien på mange måter blir destabilisert av den teknologiske utvikling. I forlengelsen av dette momentet savnes en påpekning av at de nye distribusjonsmønstre for musikk (og kunnskap om musikk) også fremmer behovene for nye aspekter i utviklingen av musikkteorien.

Ruth Tatlow kommer med en annen viktig påminnelse om skriftlige, historiske kilders betydning. I artikkelen «When the Theorists Are Silent. Mattheson, Bach, and the Development of Historically Informed Analytical Techniques» viser hun hvordan nye perspektiver (betydninger/oversettelser) gir historiske kilder relevans i forståelsen av tidligere komponisters (Bachs) virke. Hun går imidlertid så langt at hun identifiserer verket med partituret og tilkjennegir en nesten naiv forestilling om sammenhengen mellom skriftlighet og praksis, basert på sitater som påpeker Bach-tidens preferanser for det skrevne. Men her overser hun at de som utformet disse kildene selvsagt hadde en forkjærlighet for det skrevne. Det epistemologisk interessante ville ha vært en diskusjon om forholdet mellom partiturets skriftlighet og fremføringspraksis, men den kommer ikke.

Jacob Derkert: «Mathematics and Ideology in Modernist Music Theory». Tittelen

lover mer enn artikkelen presenterer, for her er svært lite om ideologi i modernistisk musikkteori. Derimot trekkes det opp en rekke interessante historiske linjer innenfor matematikkområdet og dets relasjon til musikkteori. Avgrensingen av det modernistiske perspektivet til kun å omfatte Krenek og (tidlig) Babbitt er mer akseptabelt, selv om viktige forbindelseslinjer forblir ubeskrevet. Tolvtonesystemet skulle som matematisk modell være uavhengig av den veltempererte skalaen, og Babbitts forhåndskriterium om en lik inndeling av skalaens tolv toner er uklart for Derkert. (Jeg tror skriftligheten i tolvtonekomponeringen inklusive likestillingen av enharmoniske toner, kan være en slik grunn.) Parallellen mellom Babbitt og Schenker ved at deres teorier skal være anvendbare på ulike musikkstilistiske verker, er interessant. Men spørsmålet om inkommensurabilitet (på hvilke områder har teoriene ulik mensur; måleenheter) blir ikke tatt opp, selv om de to teoriene forventes å ha sammenfallende virkning på ulike nedslagsfelt. Det hadde vært en enda mer interessant epistemologisk øvelse.

I flere artikler fremkommer det at musikkteorien og musikkhistorien er likeså mye basert på studiet av den vestlige kulturs intellektuelle historie som på en historisk kartlegging av den musikalske praksis. Sten Dahlstedts artikkel «The Contribution of the Mind» følger dette opp, og dermed blir overskriften noe misvisende. Men betydningen av den intellektuelle historie blir godt presentert med særlig vekt på Hermann von Helmholtz og Hugo Riemann. Det ikke-reduksjonistiske prinsipp som Helmholtz knytter til sine tre nivåer i musikkopplevelsen; det fysiske, det fysiologiske og det psykologiske har vært med på å åpne for den kognitive musikkpsykologien. Riemanns todelte mål for musikkteorien; både funksjonalitet (harmonilæren) og meningsfullhet/betydning (estetikken) er et relevant forsøk på å etablere en forbindelse mellom det klassiske musikkverket og en vitenskapelig analyse. Artikkelen slutter nokså brått; her er det fortsatt mange spennende utfordringer både innen kognisjon og epistemologi.

Mens alle de andre artiklene i samlingen tar utgangspunkt i en vitenskapsteoretisk diskusjon for utvikling av sine argumenter, velger Marion A. Gluck et selvbiografisk utgangspunkt i artikkelen «A Woman’s (Theoretical) Work». Dermed får hun understreket ett av sine hovedpoeng, nemlig at enhver analyse har et personlig utgangspunkt. Gjennom praktiske eksempler påvises kjønnsaspektets språklige konsekvenser, og som erklært konstruktivist påpeker hun behovet for og mulighetene av kulturell (dvs. verdihierarkiske) forandringer, også innen det musikkteoretiske området.

Boken avsluttes med Mark DeBellis’ artikkel «Musical Intuition and the Status of Tonal Theory as Cognitive Science». Artikkelen er i sin helhet viet Lerdahl og Jackendoffs Generative Theory of Tonal Music (1983), og kritikken bygger mye på Jackendoffs bok Consciousness and the Computational Mind (1987), som leses som et metateoretisk rammeverk som også dekker GTTM. DeBellis fokuserer på enkelte uklarheter og unnlatelser i dette verket i forhold til å etablere GTTM som en fullverdig vitenskapelig teori. Den bakenforliggende problemstilling er å etablere en forståelse av den mentale eller psykologiske statusen som kan

korrespondere med den strukturelle beskrivelsen i GTTM, hvor det å være i denne statusen konstituerer attributtene til den musikalske strukturen i de enkelte tilfellene.

Lerdahl og Jackendoff understreker at det kun er på det første av de fem nivåene (musical surface, grouping level, metrical level, time-span level and prolongational level), nemlig på musikkens overflate at denne representasjonen er bevisst, mens på alle de and-re er den ubevisst. Dermed blir ikke struk-turen tilgjengelig for verbalisering. DeBellis trekker frem følgende sitat: «The perception of music [...] involves the unconscious construction of abstract musical structures, of which the event of the musical surface (the sequence of notes and chords) are only the audible part» (Jackendoff 1992, s. 126).

DeBellis’ vitenskapsteoretiske analyser viser at GTTMs henvisning til musikalsk intuisjon er en lite troverdig løsning. Men det er merkelig at han ikke tar tak i den grunnleggende forutsetning for GTTM, nemlig at teorien skal være dekkende for den erfarne lytteren. Det er vel ikke umulig at det kan finnes en forbindelse mellom musikalsk intuisjon og den erfarne lytterens musikalske kognisjonsmønstre!

DeBellis påviser at det blir stor avstand mellom hva Jackendoff sier er mulig, og hva GTTM faktisk presenterer. Hvis musikalske representasjoner ikke verbaliseres, hvordan kan de da fortelle oss hva som er en riktig representasjon, og hvis vi kan se hvilken reduksjon som er riktig og hvilken som er gal, hvordan kan da den relevante mentale representasjon være ubevisst?

DeBellis konkluderer med at musikalske intuisjoner er bevisste i henhold til to viktige kriterier for bevissthet ved at de er i stand til å produsere eller gjenkjenne verbale rapporter, og at de er bevisste i den fenomenologiske betydningen (at noe ligner noe).

Det han ikke drøfter, er GTTMs utgangspunkt i den erfarne lytteren, til forskjell fra en vanlig tilfeldig lytter; hvilke epistemologiske konsekvenser et slikt utgangspunkt har, forblir uløst i artikkelen. Kun i den aller siste setningen skimtes en bevissthet om dette (s. 312): «To understand what makes that recognition knowledge is the real epistemological challenge.»

What Kind of Theory is Music Theory? er en interessant artikkelsamling med mange gode analyser (hovedsakelig i forlengelsen av tradisjonen fra analytisk filosofi). De epistemologiske problemstillingene kunne med fordel ha vært tydeligere i de fleste artiklene. Som grunnlag for kunnskapsoppbygging i en vitenskapsteoretisk diskurs er dette en relevant samling. Artiklene kan imidlertid virke noe uaktuelle ettersom vi ikke får svar på spørsmålet om hva slags -teori musikkteori er, kun noen svar om hvilke vitenskaps-ideal vi kan forlate. Boken er trykt som paperback, med god tekststørrelse og kommentervennlig papir og marg. At innbindingen ikke helt tålte en første gjennomlesning i solen på Gran Canaria, kan være et enkelttilfelle, men så er vel ikke boken den helt typiske sommerlektyren.

Grieg. Music, Landscape and Norwegian Identity

Av Daniel M. Grimley

Woodbridge: The Boydell Press, 2006, -viii, 246 pp.

»This book concerns Grieg’s music and its relationship with landscape, the role which music and landscape played in the formation of Norwegian cultural identity in the nineteenth century«, sådan skriver forfatteren i forordet. Dem der kender Edvard Griegs brev til Bjørnstjerne Bjørnson, kender til komponistens kunstneriske trosbekendelse. Griegs højeste ideal bestod deri, »at male norsk Natur, norsk Folkeliv, norsk Historie og norsk Folkepoesi i Toner« (21.2.1875). Grimleys bog handler altså om, hvad Grieg selv intenderede og hvad kan betragtes som et sikkert faktum. Og at denne sammenhæng ikke eksklusivt gælder for nordmanden, men er et kendetegn for »nordisk musikkultur« generelt, er ikke noget nyt. Det blev særligt fremhævet i et eget kapitel «Musik och landskap« af det af Greger Andersson udgivne standardværk Musik i Norden (Stockholm, 1998. Kungl. Musikaliska Akademiens skriftserie nr. 85). Til den lange række af nordiske »landskabskompositioner« tæller i Sverige bl.a. Franz Berwalds Erinnerungen an die norwegischen Alpen (uropf. Wien 1842), i Danmark Rued Langgaards Strygekvartet nr. 2 (1918, rev. 1931: med satsbetegnelser som »Landskab med Spillemand«, »Skumrende Landskab«), i Norge Ragnar Søderlinds Polaris (1967/69), i Finland Kaija Saariahos Lichtbogen (1985/86) og i Island Jón Leífs med Geysir eller Hekla (begge to 1961). At Grieg blot er en af flere repræsentanter af denne fortsat levende tradition i Norden bliver ikke nævnt i Grimleys studie, skønt netop denne sammenhæng signalerer den overgribende musik- og kulturhistoriske betydning af forfatterens specialstudie.

Daniel Grimley MA, MPhil, PhD, som studerede ved King’s College, Cambridge, og afsluttede sine studier med en doktorafhandling om Carl Nielsens klavermusik, underviser for tiden ved The University of Nottingham som »Lecturer in Music«. I sin Grieg-bog lægger forfatteren stor vægt på »national contexts«. Hans interesse gælder hovedspørgsmålet, »how justified we are in retrospectively hearing Grieg’s work as the individual expression of a collective Norwegian musical identity« (s. 11). Grimley – med baggrund hos Carl Dahlhaus – ved besked med følgende kritiske indvendinger: at fænomenet »Nationalton« analytisk set egentlig er ren fik-tion, hvis de samme kardinale musikalske specifika (fx. tomme kvinter, vedvarende borduntone, melodier i doriske, frygiske eller lydiske skalaer, præferencen for moltoneart og en hyppig skiften imellem dur og mol, ofte tredelt takt) dukker både op i norsk, svensk, polsk og bøhmisk folkemusik. Men endnu en gang er det Carl Dahlhaus, som viser vejen, når han fremhæver »the idea of reception as aesthetic arbiter« (citeret s. 21). Hvad Grimley i det følgende – inspireret af Dahlhaus’ studie vedrørende »die Idee des Nationalismus in der Musik« fra 1974 – fremstiller som en såkaldt »Problemgeschichte«, fortjener højeste anerkendelse. Foreliggende studie kan anbefales til alle musikalske forskningsbiblioteker, fordi bogen burde bruges som ob

ligatorisk læsning. Og det ser ud som om, at dette allerede er sket, eftersom bogen er udsolgt efter knapt to år. Redaktionen af Studia Musicologica Norvegica kunne ikke fremskaffe undertegnede et eksemplar til recensionen. Forlaget burde altså snart rykke ud på markedet med et andet oplag.

Hvorfor denne slags laudatio? I sine 5 kapitler (uden Introduction og Conclusion) er studien virkelig et fremragende compendium angående et af de vigtigste fænomener i 1800-tallets musik og indenfor kulturhistorie generelt. I introduktionen henviser Grimley nødvendigvis til »the National Composer as Miniaturist« og Griegs gennemsyn: »I want to battle myself through the larger forms, cost what it may« (s. 6). Kapitel 2 er tilegnet »Landscape as Ideology: Nature, Nostalgia and Grieg’s ‘Culture of Sound’«. Det er her, hvor fortrinsvis de norske grundfakta Harald Herresthal har gjort opmærksom på, bliver sammenbragt med de af Dahlhaus som centralt betonede problemer. Det store landskabsværk, Grieg ønskede at kreere, er ikke bare strygekvartetten; det hvad der her lykkedes for ham med »the Haugtussa Projekt« (kap. 3), er noget ligeså artificielt – en meget individuel sangcyklus. Og her er det Grimleys solide analytiske håndværk, hvor han fremhæver kapitel 3 som det egentlige centrum og præsenterer nye indsigter. Over for det står Slåtter (op.72) for »Modernism and Norwegian Musical Style: The Politics of Identity« (kap. 4). Indflydelse af Griegs arrangementer af folkemusik repræsenterer desuden, hvad Grimley betegner som »distant Landscapes« (kap. 5). I slutkapitlens resumé kommer han med henblik på det første stykke i 19 norske Folkeviser (op. 66) til den interessante iagtagelse: »’Kulokk’, for instance, could be interpreted as means of mediating between ’Norwegian’ impulses, on the one hand, and ’European’ on the other« (s. 222). Det spænende efter Grimleys rundgang gennem fakta og problemer er til slut konklusionen: »Landscape in Grieg’s music therefore is a discursive, or mutable, presence. It engages in a dialogue with other elements« (s. 222).

Recensenten må rose den foreliggende monografi uden forbehold som en metodisk mønstergyldig model, selv om han må konstatere, at den unge Grimley kender kun et af undertegnedes bidrag til de behandlede problemområder. Never mind! Vigtig er, at han formår at realisere en moderne kulturhistorie som en tværfaglig problemhistorie, som vi har brug for.

Ligeledes noget andet må fremhæves som mønstergyldigt: Selv om bogen er skrevet på engelsk, altså på det i vort århundrede også i faget musikvidenskab mere og mere dominerende videnskabssprog, så glemmer forskeren Grimley ikke at præsentere alle sine oversatte kildecitater på samme måde som fodnoter på originalsprog. Vort fag er også en filologisk disciplin. Tak for dette, at Grimley sætter den kritiske læser i stand til at vurdere, om den ene eller anden fortolkning virkelig træffer det, som den oprindelige ordlyd intenderer. Og denne praksis er i øjeblikket ikke mere selvindlysende end dette: hvis Grieg kun blev citeret på engelsk, kunne man i sidste ende tro at han var en amerikansk komponist.

Referanser

Sundberg, Ove Kr. 1980: Pythagoras og de tonenede tall (Oslo)

Sundberg, Ove Kr. 2000: Musikktenkningens historie I. Antikken (Oslo)

Sundberg, Ove Kr. 2002: Musikktenkningens historie II. Middelalder og renessanse (Oslo)

Sundberg, Ove Kr. 2007: Musikktenkningens historie III. Barokken (Oslo)

Østerberg, Dag. 2001: Det moderne. Et eassy om Vestens kultur 1740–2000 (Oslo)

Litteratur

Sosa, Ernest et al. 2008: Epistemology. An Anthology (Oxford)

Williams, Alastair. 2001: Constructing musicology (Aldershot)