Et av de sentrale trekk ved norsk kunstmusikk i det 20. århundre har vært en tilspisset konflikt blant komponistene, mellom modernisterog tradisjonalister. I mellomkrigstiden ble det svært tydelig, mottakelsen av Valens Ave Maria er symptomatisk. Motsetningene kom til uttrykk gjennom karakteriseringer som internasjonaleller nasjonalholdning. 1Disse konfliktene preget Norsk Komponistforening resten av hundreåret, men det er mulig at det toppet seg omkring 1960, gjennom den sterke posisjonen som foreningen Ny Musikk oppnådde, ikke minst ved en kraftig medieoppmerksomhet. De komponistene som ikke var innenfor kretsen av modernisteroppfattet seg nok som plassert utenfor den gode selskap. Uttrykk som provinsialismeble gjerne brukt for å markere manglende kontakt med det som skjedde internasjonalt, underforstått i det modernistiske komponistmiljøet.

Historien skrives gjerne som historien om heltene, seierherrene. Musikkhistorien dreier seg i så fall om de seirende komponistene - de store. De andre - de som ikke ble helter, eller i hvert fall ikke vurdert som det i ettertid, har ikke fått sin plass i musikkhistorien. Ut fra en modernistisk forskningstradisjon var det vanlig å framstille musikkhistorien med hovedvekt på de nyestilistiske tendensene. Det har ført til at komposisjoner som har representert nye stiltrekk har fått en framskutt plass - de ble skrevet av heltene, mens komposisjoner som har hatt et tradisjonelt stilistisk uttrykk, ikke har fått tilsvarende plass i musikkhistorien. Originalitetskravet fra Schumann og Liszt som ble presentert i artikler i Neue Zeitschrift für Musikpreget dette synet. 2Det

har for eksempel ført til at en allment høyt anerkjent komponist som Puccini gjerne har fått en beskjeden plass i de fleste musikkhistoriske oversikter.

I norsk musikkhistorie for etterkrigstiden er gjerne komponister som Mortensen, Hovland og Nordheim blitt særlig fokusert, mens komponister som uttrykte seg i et mer tradisjonelt tonespråk fikk en svakere fokusering. En av disse komponistene er Øistein Sommerfeldt, som var svært bevisst at han arbeidet innen et stilistisk uttrykk og med komposisjonsteknikker som ikke ble oppfattet som modernistiske eller originale.

Prosjekt og avgrensning

Norsk musikk i etterkrigstiden har i liten grad blitt gjenstand for forskning, selv om det er skrevet en del - for det meste mindre arbeider, eller ulike oversiktsartikler - om komponistene og musikken. Det musikkhistoriske fokus har hovedsakelig vært konsentrert om modernistene og deres musikk. Ikke sjelden har det vært ut fra et perspektiv der man ønsket å betrakte den modernistiske musikken i Norge i lys av det som skjedde i andre land. 3De fleste beskrivelser har gjerne også hatt et mer eller mindre bevisst historiografisk perspektiv, der «utviklingstendenser», gjerne med vekt på nyhetstendenser, har vært dominerende. Ut fra et slikt perspektiv har komposisjoner som inneholder stilistiske kjennetegn som ikke tidligere er observert i norsk musikk, blitt favorisert i framstillingen. Den historiske beskrivelsen vil i slike framstillinger gå fra begivenhet til begivenhet på jakt etter stadig nye stilistiske elementer. Disse begivenhetene bindes sammen til en fortelling som framstår som musikkhistorien for perioden. Når det gjelder etterkrigstiden i Norge, vil foreningen Ny Musikks virksomhet ut fra en slik framstillingsmåte bli sentral. 4Et nyere syn på musikkhistorieskriving vil måtte konstatere at dette kun er én av de historier som kan fortelles fra denne perioden. Ved å vektlegge, eller fokusere på andre forhold vil det skapes andre historier.

Det er i lys av en slik erkjennelse det er ønskelig å presentere Øistein Sommerfeldts musikk, og andre sider av den norske musikken i etterkrigstiden. Det var ganske vanlig å bruke begreper som modernister, tradisjonalisterog moderate modernister, for å karakterisere komponistene eller komposisjonene fra etterkrigstiden. Øistein Sommerfeldt var selv opptatt av sin egen posisjonering i dette terrenget. Slik vil jeg søke å presentere komponistens plassering av seg selv i det musikalske landskap, og forsøke å plassere ham inn i etterkrigsmusikk-perioden ut fra mer allmenne stilistiske karakteriseringer.

Jeg har i kjølvannet av forskningsarbeidet om Mortensens musikk og etterkrigsmodernismen, blitt stadig mer engasjert i de komponistene som ikke tilhørte modernisme-gruppen. Utover på 50-tallet ble disse frontene tydeligere, og fra 1957-58 kom de til uttrykk gjennom gruppedannelser blant komponistene. Den såkalte Gruppen5- som samlet de modernistisk orienterte komponistene - begynte sin møtevirksomhet vinteren 1958-59, og et par år senere gikk flere av dem inn i ledelsen av Ny Musikk, radikaliserte virksomheten og fikk etablert en progressiv konsertvirksomhet. Disse forholdene

som samlet modernistene og ga dem posisjon og makt, førte naturligvis også til en - om enn mild - «ekskludering av tradisjonalistene».

Utgangspunktet mitt er perioden fra 1945 til begynnelsen av 1960-årene. Mange av de unge komponistene som debuterte og ble medlem av Komponistforeningen i disse årene, skaffet seg sin utdanning utenfor landets grenser. 6Valg av studiested - eller komposisjonslærer - var høyst sannsynlig preget av de holdninger de hadde til sitt komposisjonsvirke. Det kan bety at de allerede hadde valgt en retning, og ønsket å få den forsterket eller legitimert gjennom studier hos lærere eller ved lærermiljøer som representerte den samme retningen og de samme estetiske holdningene. Man kan også tenke seg at noen åpent ønsket å skaffe seg innsikt i andre komposisjonsretninger enn det de kjente fra før. Jeg tror at begge tanker var gjeldende, selv om man lett får inntrykk av at de fleste komponistene holdt fast ved sin estetiske grunnholdning, og ønsket gjennom ytterligere studier å befeste den.

Metodiske betraktninger

Bak presentasjonen av Øistein Sommerfeldts musikk er det også en viktig hensikt å vise at den norske musikkhistorien - det historiske forløpet (uten å se det som en kausalitet) - fra denne perioden, bare i noen grad dreide seg om modernistene. Det er først når andre deler av komposisjonsfeltet er beskrevet, også de komponistene som virket i oppmerksomhets-skyggen bak modernistene, at vi kan danne oss en mer samlet oversikt over norsk musikkhistorie i etterkrigstiden. 7

Behovet for å dokumentere andre komponister med et annet estetisk og kunstnerisk grunnlag er vesentlig for en slik bredere musikkhistorisk innsikt. Jeg har i denne artikkelen valgt Sommerfeldts musikk som en av representantene for denne retningen, og vil komme tilbake til begrunnelsen av dette valget.

Dette er et musikkhistorisk prosjekt der historisk kildesøk og -gransking er et sentralt metodisk redskap. Mye stoff er samlet i Norsk musikksamlings arkiver, en del finnes i andre samlinger og hos private. Tidsskrift- og avisartikler, brev og dagbøker er viktige kilder for å finne anvendelige data.

En vesentlig kilde har vært Sommerfeldts egne dagbøker. 8Han skrev dagbøker over en stor del av denne perioden. 9Imidlertid er dagboken en komplisert kilde. Den gir gjerne et utløp for depressive tanker, som kanskje egentlig bare er en nedstemthet, eller for himmelstormende lykkerus, som burde vært uttrykt som en positiv opplevelse. Slik blir den bølgende stemningsbevegelse fra dag til dag, flo og fjære, gjerne til de kraftigste bølgeforskjeller. Men dagbøkene inneholder en rekke fakta (som uroppførelser, møter med personer og lignende), beskrivelser av komposisjonsarbeid og ikke minst komposisjonsproblemer, og rapportering fra tidens musikkliv - sett fra Sommerfeldts utsiktsplass. Slik har de, med all sin usikkerhet, slik det er med de fleste kilder, vært av uvurderlig betydning for dette arbeidet.

Prosjektet bygger dessuten i stor grad på tradisjonell strukturanalytisk studie, med

vekt på nærstudier av enkelte komposisjoner, eller deler av dem, for å avdekke komposisjonstekniske virkemidler. Slike virkemidler vil danne grunnlag for stilistisk fortolkning, for å kunne beskrive forandringer og forsøke å vise utviklingstrekk.

Slik sett blir prosjektet preget av så vel empirisk innsamlings- og tematiseringsarbeid, som hermeneutisk tilnærming, gjennom fortolkning av materialet, og konstruksjon av forståelsesmodeller for sammenhenger og ulikheter, eventuelle påvirkningstrekk eller stilistiske utviklingslinjer.

Hvem var tradisjonalistene?

Det var en uvanlig stor tilstrømning til komponistforeningen i krigsårene. 10Mens man tok opp 15 komponister i årene 1940-45, ble det til sammenlikning tatt opp 10 nye medlemmer i årene 1946-60. Noen av de nye medlemmene ble lite aktive i kunstmusikkmiljøet. 11Det gjaldt spesielt Arnljot Kjeldaas som ble medlem i 1941, 25 år gammel, og Finn Ludt som ble medlem i 1945, 27 år gammel. Kjeldaas har virket innen kirkemusikkmiljøet, mens Ludt fikk en ganske spesiell komponistkarriere, med fremragende musikk innen revy- og visesjangeren.

Gruppen av yngre komponister (født etter 1915), som hadde blitt medlem av komponistforeningen etter 1940 og som satset helt på kunstmusikkfeltet, besto forøvrig av: Halvard Johnsen (f. 1916), Johan Kvandal (1919-99), Knut Nystedt (f. 1915), Per Hjort Albertsen (f. 1919), Edvard Fliflet Bræin (1924-76), Finn Arnestad (1915-99), Edvard Hagerup Bull (f. 1922), Øistein Sommerfeldt (1919-94), Egil Hovland (f. 1924), Finn Mortensen (1922-83), Sverre Bergh (1915-80) og Arne Nordheim (f. 1931). Da er de nevnt etter den rekkefølge de ble medlem av komponistforeningen.

I kretsen av modernistisk orienterte komponister på 50-tallet - som kom til å prege foreningen Ny Musikksvirksomhet - var Mortensen, Hovland, Nordheim, Nystedt og Arnestad. 12Hagerup Bull bodde ikke i Norge på den tiden, og de andre komponistene orienterte seg i mer moderat eller konservativ retning, inkludert Sverre Bergh som særlig arbeidet med film- og teatermusikk. Det var først senere i hans komposisjonskarriere at verker som Concertino for klarinett og orkester(1964), og kammermusikkverker som Strykekvartett(1958) og Strykekvintett(1973) ble til.

De komponistene som i denne sammenhengen representerte gruppen som gjerne omtales som konservative eller moderat moderne var da: Johnsen, Kvandal, Albertsen, Fliflet Bræin og Sommerfeldt. Jeg har i denne artikkelen valgt å se på Sommerfeldts utvikling i perioden 1945-60. Han har en oppsiktsvekkende høy posisjon på konsertrepertoarene. Dersom hans kontakt med musikere og publikum gjennom komposisjonene skulle legges til grunn, burde han hatt en helt sentral posisjon i norsk musikkhistorie, et forhold jeg skal komme tilbake til. 13Sommerfeldt var en aktiv skribent, og hans oppfatninger, holdninger og estetiske preferanser er sammen med komposisjonene viktige bidrag til en forståelse av hans musikk og hans ståsted i norsk musikkliv.

Å bidra til en sterkere forståelse av Sommerfeldts estetiske posisjon, og få innsikt i hans musikalske stil fra de første komposisjonene og fram til 1960-årene, er målet med artikkelen. Et overordnet ønske om å utvide innsikten i etterkrigstidens musikk i Norge er kanskje enda viktigere, men da må også Kvandal, Fliflet Bræin, Hallvard Johnsen og andre settes under lupen.

Biografisk presentasjon

Øistein Sommerfeldt vokste opp i Oslo, gikk på skole på Vinderen og Uranienborg, og tok artium ved Frogner gymnas i 1939. Han studerte ett år sosialøkonomi på Universitetet i Oslo, men var allerede i gang med musikkstudier ved Musikkonservatoriet, og fikk nok derfor lite ut av universitetsstudiene. Sommerfeldt har gitt uttrykk for at møtet med Finn Mortensen var av stor betydning for hans fremtidsvalg. 14De møttes i studietiden og hadde et vennskap gjennom hele livet, til tross for deres grunnleggende ulikheter som komponister. Sommerfeldt og Mortensen debuterte sammen i 1954 med en konsert i Universitets aula. Konserten vakte stor oppmerksomhet, med forhåndsomtaler og kritikker i en rekke aviser. Jeg skal komme tilbake til disse senere.

Allsidige studier

Sommerfeldt gjennomførte grundige komposisjonstekniske studier. De første studiene var under krigen da han vinteren 1942-43 overraskende reiste til Wien 15og studerte ved Hochschule für Musik und darstellende Kunstmed Joseph Marx 16som komposisjonslærer. Tilbake i Oslo studerte han i løpet av krigsårene harmonilære med Thorleif Eken, og fortsatte med direksjonsstudier med Odd Grüner-Hegge. Dessuten spilte han klaver, fagott og cello. Videre studerte han Schönbergs harmonilære med Karl Andersen og instrumentasjon med Bjarne Brustad. I 1948 ville han sette seg inn i tolvtoneteknikk, og reiste til Valevåg sammen med Magne Elvestrand for å studere med Fartein Valen. I løpet av en måneds tid arbeidet de daglig med å skrive tolvtonemelodier, men arbeidet ikke med tolvtoneteknikk. 17Han holdt kontakt med Valen i årene som fulgte, men det er ingen spor som viser at de møttes senere. I brevene som Sommerfeldt skrev til Valen, framhevet han sin (og vennen Finn Mortensens) beundring for Valens komposisjoner. 18Imidlertid er det ikke nevnt noe om tolvtoneteknikk eller atonalitet, enda det kunne være aktuelt, slik Gurvin hadde framstilt Valens musikk i sin avhandling som var vel kjent. 19Det er klarheten, balansen og roen som stråler ut av komposisjonene til Valen, som Sommerfeldt omtaler. Han setter det også i sammenheng med den norske naturen, roen og den klare luften. Mortensen, som hadde vært på besøk hos Sommerfeldt mens han skrev et av brevene til Valen, hadde hatt med seg La isla de las calmas, som de hadde lyttet til med stor begeistring. 20

Sommeren 1949 hadde Sommerfeldt ønsket å komme til Tanglewood i USA for å delta på sommerkurset der med blant annet Aaron Copland. Men han ble ikke akseptert

og var skuffet over avslaget, som imidlertid var positivt formulert, og han ble oppfordret til å søke året etter. Det gjorde han imidlertid ikke. 21

Han fikk utgitt en samling: 6 sanger, på Norske Komponisters forlag i 1950. Disse sangene ble senere revidert, og han skrev i sin dagbok at de ble sterkt revidert. To sanger uten opusnummer som vakte stor oppmerksomhet i samtiden, Bånsullog Fattig er mitt liv, fra 1950, som ble utgitt på Lyches forlag i 1952, ble ikke revidert senere.

Blant de tidlige komposisjonene var det mest klaverkomposisjoner og sanger, men også to orkesterverk Konsertouverture, som ble framført ved UNM-festivalen i Helsinki høsten 1950 og Norsk dansfor orkester som ble framført av Oslo Filharmonien våren 1952. 22

Da han høsten 1952 reiste til Paris for å studere videre, hadde han en rimelig bra ballast med både allsidige og til dels grundige studier bak seg. Det finnes lite materiale som forteller om det første studieoppholdet i Paris. Men i et kort til Valen forteller han at han tar timer med en amerikansk musiker, spesielt i instrumentasjon. 23

Debutkonsert

Våren 1954 forberedte Øistein Sommerfeldt seg sammen med Finn Mortensen til å holde en debutkonsert i Universitetets Aula. Det var på den tiden ikke vanlig at komponister holdt debutkonserter, og det var ganske mange år siden det hadde skjedd. 24De leide Aulaen den 26. april til sin felles konsert. I annonsene ble ikke betegnelsen debutkonsert brukt, de kalte den kort og godt «Komposisjonsaften».

De drev aktiv markedsføring, og sendte personlige innbydelseskort til en rekke personer og oppsøkte samtlige aviser i Oslo for forhåndsomtale. Noen aviser trykte den pressemeldingen de hadde produsert, mens andre aviser benyttet anledningen til et intervju med komponistene.

Sommerfeldt fortalte i intervjuet i Morgenposten at han hadde studert hos Fartein Valen:

Det var uhyre lærerikt å studere hos Fartein Valen. Jeg reiste til ham for å få innside informasjon om det nye tonespråket, men jeg går ikke i hans fotspor. Jeg har veldig respekt for Valen og hans syn på kunst, og jeg skrev to klaversuiter i hans stil, men ikke mer.25

I intervjuet som sto i Nationen fortalte Sommerfeldt om sin sonatine som skulle uroppføres, og om forholdet til orkestermusikk:

Jeg skrev min sonatine [for klaver] i Paris i fjor, hvor jeg studerte. Den er nok ikke noe typisk norsk verk, jeg var inspirert av Domenico Scarlatti da jeg skrev den. Hans musikk står meg veldig nær - ved siden av Mozarts. Den gjennomsiktige og klare stilen tiltaler meg meget. ... Vi har ennu ikke prestert noe orkesterverk som vi er fornøyd med.26

Sommerfeldt hadde tre «verk» på konserten:

  • Sonatine for klaver, som ble uroppført av Dolores Salas Borgir,

  • 8 sanger: Kveldingseter, Fattig er mitt liv, Sudlandsbrur, Skog, Portrett, Skjærgaardsø, Nattstemningog Kjell,sunget av Randi Heide Steen og akkompagnert av Amund Raknerud,

  • Suite for fiolin og klaver, som ble spilt av Stephan Barratt Due og Dolores Salas Borgir.

Kritikkene var varierende, men for det meste positive. Thorleif Eken la vekt på Sonatinens renslige skrivemåte, og roste den naturlige og nasjonale toneføling. Også i fiolinsuiten framhevet han det sterke nasjonale tonespråket. 27

Børre Qvamme var ikke like begeistret for Sommerfeldts musikk. Han merket seg spesielt det nasjonale. Om sangene og sonatinen skrev han:

De fleste minnet tildels meget sterkt om norsk folkemusikk og Sparre Olsen. Den siste av sangene, Kjell, var forbausende nær originalen, så nær at den nesten kunne gå for en ny versjon av folketonen. ... inntrykket av de ni [sic!] sangene ble nokså enstonig. ... Sommerfeldts sonatine for klaver var frisk og særlig interessant i rytmisk henseende. Den virket som en krysning av Domenico Scarlatti med norsk melodikk, og slo godt an.28 En komposisjon som denne er som et friskt pust i tidens alvorstunge og angstbetonte stemning. ... suiten har en frisk melodikk av utpreget norsk karakter. 29

Både Klaus Egge og Reimar Riefling la også vekt på det nasjonale, og begge nevner Grieg-påvirkning. Riefling skrev blant annet at:

Dypest inntrykk gjorde Sommerfeldt med sine åtte romanser, hvorav flere vil holde seg på konsertprogrammene. ... størst oppfinnsomhet viser komponisten i klaverakkompagnementene, som var sterkt varierte og nydelig utarbeidet. 30

Spesielt framhevet Riefling Fattig er mitt livog Skjærgaardsø. Klaus Egge fant både positive og svake elementer ved Sommerfeldts komposisjoner:

klanglig ligger den [sonatinen] i Grieg-Ravel-planet. ... [Den er] kort, klar og fint avrundet, men interesserte ikke særlig som ny musikk i 1954. Sommerfeldts romansestil er ennå holdt i 'den heilage' norsk-romantiske folketonestil med små lineære avvikelser henimot noe mer personlig frigjørelse her og der. Det siste kan sies om Kveldingssæter. Denne sangen

hadde nemlig en perspektivisk nerve over seg som gjorde at den fengslet. ... Fattig er mitt liv var også uttrykksfull, men hadde en formel lånt av David M. Johansen på ordene: 'Det hvisker om savn i de fattige Siv'.31

Pauline Hall brukte mye av kritikken til å sammenlikne de to komponistene på satsteknisk grunnlag. Men i det avsnittet hun tok for seg Sommerfeldt, kommer også hun inn på det nasjonale:

Øistein Sommerfeldt er ennå stilistisk usikker, han er bundet av det - ja, la meg kalle det «made-in-Norway»-komplekset som har hemmet så mange av våre komponister. Det hersker jo en utbredt overtro om at en så og så stor dosis Griegsk tilsetning eller en annen sådan av beslektet kulør er nødvendig her for at verket skal bli godkjent. Nå vil jeg tro at hos Øistein Sommerfeldt kommer disse vendingene helt ubevisst, men de behøver ikke være mindre farlige for det. På den annen side merker en at fransk tonekunst står hans hjerte nær. Men Øistein Sommerfeldt er talentfull nok til å kunne arbeide seg fri, og da han har tiden for seg skulle det ikke være grunn til bekymring.32

Debutkonserten ga stipendmuligheter og åpnet for nye studier utenlands. I 1955 fikk han Statens Kunstnerstipend som var en betydelig hjelp til å kunne reise tilbake til Paris til et nytt studieopphold.

Til Paris for alvor

Han opplevde studiene i Paris som så nyttige at han valgte å reise tilbake for å studere videre. Oppholdet fra høsten 1954 til sommeren 1956 er dokumentert gjennom flere kilder, ikke minst hans dagbøker. Hans første lærerkontakt da han kom til Paris i slutten av oktober, var amerikaneren Robert Cornman, som etter hvert også ble en venn. Det er ikke umulig at det var Cornman han hadde tatt timer med også vinteren 1952-53. Timene gikk med til å drøfte hans orkesterverk, som var ment å bli 4. sats i en orkestersuite. Han slett mye med komposisjonen - som ble skrevet ut i klaverversjon, og som endelig i slutten av januar var ferdig, men hadde fått tittelen Toccata. Orkestreringen var ferdig 21. mars 1955, og ble umiddelbart oversendt til Odd Grüner-Hegge.

På den tiden var det en hel gruppe norske kunstnere i Paris, Arne Nordheim, Inger Sitter, Carl Nesjar og Arne Dørumsgaard, som han nærmest daglig var sammen med. Men Edvard Hagerup Bull, som også var i Paris på den tiden, nevnte han ikke.

Etter at Toccataen var ferdig, gikk han i gang med et nytt prosjekt, orkestrering av noen av Griegs Slåtter, op. 72. Arbeidet med disse instrumentasjonene førte ham til Nadia Boulanger, som han møtte 4. mai 1955, og hadde sin første time med dagen etter. Det var en betydelig inspirasjon for Sommerfeldt. I dagbøkene er hver time med Boulanger

denne våren omtalt, nesten i detalj, for eksempel hvilke takter hun likte og hvilke takter hun mente burde endres. Hun ga ham også en fin attest som han kunne bruke for å skaffe seg stipend for videre studier. Stipendiet fikk han, og 15. september var han tilbake i Paris og hos Boulanger. Da arbeidet han med klaverstykker som han viste henne, og Boulanger oppmuntret ham til å fortsette med den folkloristiske stilen han var i gang med. Forholdet mellom dem må ha vært positivt, for 25. november på hans 36 års fødselsdag, lå det et kort i postkassen, med en oppmerksom gratulasjon fra Nadia Boulanger.

Sommeren 1955 var han nærmest daglig sammen med Finn Mortensen. De øvde seg i hørelære og diskuterte musikk. Det nære vennskapet til tross, deres kompositoriske legning var svært ulik, og de var nok allerede på den tiden bevisst at de søkte hver sin vei. Mortensen ville også utenlands, men Paris og Boulanger fristet ham ikke, og et halvt år senere dro han til København og studerte med Niels Viggo Bentzon, som tre år tidligere hadde utgitt den første nordiske lærebok i tolvtoneteknikk.

Sommerfeldt, som til stadighet reviderte sin komposisjoner, gjorde opp en slags status da han i sin dagbok for 30. august 1955 mente at han hadde 17 sanger som da var ferdige. Ti var blitt ferdig tidligere, mens sju nye var blitt revidert ferdig (mente han) i løpet av sommeren.

De ti første var:

1) Fattig er mitt liv, 2) Bånsull, 3) Juninatt, 4) Gaukemann, 5) Skjærgårdsø, 6) Skog, 7) Portrett, 8) Sudlandsbrur, 9) Koral og 10) Nattstemning.

De sju som han hadde revidert ferdig i løpet av sommeren var:

11) Kveldingssæter, 12) Fløytestubb, 13) Solsangen, 14) Kjell, 15) Min bregne, 16) Bånsull (etter Støylen) og 17) Den øy kjem aldri.

Åtte av disse sangene var på programmet på debutkonserten, og to av dem hadde han altså revidert, Kveldingssæter og Kjell.

Det å oppsummere en status var viktig for ham, for selv om han som en kunnskapsrik komponist, hadde en god debutkonsert bak seg og flere års studier, følte han seg svært usikker. I dagboken fra høsten før skrev han en dag med store bokstaver: «JEG ER EN ELENDIG DILLETANT!!» I det hele tatt svinget han mye mellom sterk tvil på egne evner, og god tro på framtiden. Ikke minst var han bekymret over sine evner i hørelære, og nevnte stadig Finn Mortensen med misunnelse.

Etter et år i Paris der Boulanger hadde veiledet ham litt om klaverstykkene, men mest om orkestrering, og flere av hans komposisjoner var framført ved ulike konserter både i Oslo og i Paris, følte han fortsatt behov for mer komposisjonsveiledning.

Høsten 1955 var han igjen tilbake i Paris og fortsatte med privattimene hos Boulanger. Ved noen få anledninger var han også på klassetimene hennes på konservatoriet. 33Han var tydelig sulten på mer utdanning, og vurderte både å dra til Berlin for å få timer med Boris Blacher, eller til London for å få timer med Gordon Jacobs eller Matyas Seiber. Han skrev brev til Jacobs, men fikk svar tilbake at han ikke underviste lenger, og

hadde dessuten flyttet ut fra London. Dermed ble det ikke noe av disse studieoppholdene, og han fortsatte i Paris hele vårsemesteret.

Arbeidet med orkestreringen av Griegs slåtter op. 72 engasjerte ham fullt ut. De ga ham den nødvendige inspirasjon til å utvikle sine kunnskaper om orkestrering, samtidig som det var i pakt med hans interesse for norsk folkloristisk musikk. Nadia Boulanger kom i timene med en rekke forslag til forandringer, strykninger og forbedringer. Ikke minst ga hun uttrykk for at Sommerfeldt hadde for massiv klang i de dype instrumentene. 34Det gikk ikke lenge før han så for seg at det måtte bli to orkestersuiter. 35I juni var suitene ferdig, og han forlot Paris. Disse orkestreringene ble framført av Oslo Filharmoniske orkester ved en konsert i Universitetets Aula 17. februar 1957.

Læretiden slutt - og læretiden begynner

I dagboken skrev han 27. juli: «Læretiden slutt - og læretiden begynner.» Det var tydelig at han opplevde det som en epoke i hans kunstneriske virke var over. Nå var studiene over, og det var «livets skole» som sto foran ham. Orkestreringen hadde gitt ham inspirasjon til å arbeide videre med orkesterkomposisjoner. Ambisjonene lå der, ikke minst fordi en økende anerkjennelse var knyttet til verk i større format enn sanger og klaverstykker som han til da hadde arbeidet med. Han begynte på et variasjonsverk for orkester, som ganske snart fikk arbeidstittel Symfonisk fantasi, med undertittel: Frie variasjoner og fuge. Men arbeidet gikk tregt, og da han fikk et nytt reisestipend dro han igjen til Paris i januar 1957, med ideen om å orkestrere enda flere Grieg-slåtter, til en orkestersuite nr. 3. 36Oppholdet varte bare i to måneder, men arbeidet med suite nr. 3 fortsatte i Oslo. Imidlertid gikk det tregt, faktisk helt til 9. juni 1958, da han i dagboken skrev at Orkestersuite nr. 3 var ferdig.

Etter studietiden i Paris ble det lite komponering. Han arbeidet som oversetter og musikkritiker, og fikk liten tid til å komponere. Da han var ferdig med den tredje orkestersuiten, begynte han å ominstrumentere det tidligere verket Konsertouverture. Dessuten komponerte han Liten ouverture, et kort 4 minutters orkesterverk. 37

Han hadde jevnlig kontakt med Finn Mortensen som på den tiden arbeidet med å få i gang en gruppe innen foreningen Ny Musikk som skulle være et drøftingsforum og informasjonsmiljø, der informasjoner om den nye modernistiske musikken utenfor landet kunne bli presentert. Da Mortensen sommeren 1958 innstendig ba Sommerfeldt om å bli med i kretsen, var han tilbakeholden, og i dagboken kommenterte han det slik: «Bare det ikke er noen tåpelig aggresjon de pønsker på.» 38Han ville ikke delta i et slags modernistisk opprør, det lå langt fra hans egne holdninger, slik vi skal komme nærmere inn på.

Gruppenhadde sitt første møte 1. oktober 1958 hjemme hos Finn Bjærke Arnestad. 39En måned senere var det møte hos Knut Nystedt og i desember hos Gunnar Sønstevold. Finn Mortensen inviterte dem hjem til seg i januar 1959. Sommerfeldt deltok på alle disse møtene, og han tok med interesse i mot informasjonene. Men da denne kretsen gikk aktivt inn i styret for Ny Musikk, og fikk etablert abonnementskonserter og andre konserter

fra sesongen 1959/60, og inviterte kjente komponister og utøvere fra det radikale internasjonale miljøet, som Stockhausen, David Tudor, brødrene Kontarsky og Nam Yun Paik, stilte Sommerfeldt seg på utsiden. Ny Musikks sterke aktivitet på denne tiden medførte en så sterk fokusering på den modernistiske musikkretningen at den nærmest framsto som «den logiske og riktige utviklingen», til tross for motstanden i den ofte massive mediekritikken. 40I en slik kontekst representerte Sommerfeldt fortiden og ikke fremtiden. I sitt virke som musikkritiker og skribent la han stor vekt på å underbygge sitt eget ståsted, og stilte seg kritisk til det meste av den modernistiske musikken.

Parallelt med kontakten med Gruppenhadde han nær kontakt med David Monrad Johansen. De hadde korrespondert sammen under hans Paris-opphold, og tilbake i Oslo var Sommerfeldt jevnlig på besøk hos Monrad Johansen.

David Monrad Johansen pekte ut veien for meg, han, den siste store ener i den norske renningen, i fargespektret, i dåmen og etterklangen ... tonekunstneren som førte sine toneganger tilbake til de okkulte toneleier, dype understrømmer nede i halvbevisste verdener av lyd. David ga min bevissthet en anelse om hva kunst egentlig er: en videreføring av organisk liv. Jeg lærte at en kunstner må være naturlig i den forstand at han må videreføre virkeligheten inn i drømmen, for så igjen i pliktskyldighet overfor livet og publikum; å gjøre et stykke drøm om til et stykke virkelighet.41

Så tydelig og så personlig uttrykte Sommerfeldt sitt forhold til sin eldre kollega og venn, ja, sitt kompositoriske forbilde. I årene fra 1958 til 1960 komponerte han svært lite. Det var nok mange grunner til det, oversetterarbeid, musikkritikker og et svært uryddig privatliv, ga sterke konsentrasjonsbegrensninger. Men det kan ikke ha vært enkelt for en kunstner å bevege seg daglig mellom Monrad Johansens sterke kunstneriske idealer og Gruppen- ikke minst Mortensens - sterke engasjement for tidens internasjonale modernisme. Midt i et slikt minefelt er det forståelig at han fikk skrivesperre.

Da han fra 1960 kom i gang med nye komposisjoner, var veien lagt, den såkalt atonale, konstruktive komposisjonsteknikken var ham fremmed, og han valgte å følge det han kalte det naturlige, dyptfølte ekte, 42der både den folkloristiske stemme og den neoklassiske musikantiske formingen hadde sin plass.

Som kritiker kom han i 1960-årene stadig i konflikt med kollegene fra Gruppen. Han var en ærlig kritiker og la ikke skjul på at han hadde problemer med å følge dem. Etter uroppførelsen av Mortensens Sonate for to klaverer(«Lykkehjulsonaten») skrev han:

Her opererer komponisten med noe han kaller lykkehjul. Altså en form for tonelek. Men her kan man i sannhet snakke om støyende lek, og jeg må dessverre tilstå at lykkehjulet ikke stanset på min gevinstsjanse. Det hele virket som et opprivende rabalder, brutalt og uhyre forstemmende.43

I noen tilfeller førte hans stadig negative kritikker av ny musik til at det oppsto gnisninger i forhold til flere av disse komponistene, vennene i Gruppen.

Estetisk ståsted

Med en kunstnerisk utvikling som spenner over 15 år kan man forvente at en komponists estetiske syn forandres. Spesielt når det dreier seg om perioden fra ni år før debutkonserten til seks år etter, kan man vente endringer. Det er dette jeg ønsker å sette fokus på. Men først kommer et par formuleringer som han skrev senere, i en alder av 47 år.

Mitt utgangspunkt som komponist har vært naturfølelse. Jeg tror det er en sammenheng mellom landskap og tonefølelse, og denne sammenhengen har jeg følt. Derfor var det særlig sanger jeg begynte med - sanger som hadde med landskap å gjøre.44

Utsagnet fra Sommerfeldt forteller oss mye om hans innstilling til komposisjonsvirksomheten. Han fortalte videre i samme artikkel at han under Fartein Valens veiledning hadde skrevet noen tolvtonemelodier.

Men det hele fikk en sterk tilknytning til tonalitet. For meg virker atonaliteten - iallfall kom jeg senere frem til det - som et tilbakeskritt, ikke et fremskritt.

Disse utsagnene kom i 1966. Det er på den ene side den modne, reflekterte komponisten - og musikkritikeren - som skrev det. På den annen side kom det på en tid da motsetningene mellom de radikale og de moderate komponistene (kunstnerne) var ganske sterke. Sommerfeldt har utvilsomt ønsket å posisjonere seg offentlig som kunstner, i en tid da han hadde brutt med det modernistiske miljøet i Gruppen. Imidlertid hadde han allerede i 1953 gitt klare signaler om sin posisjon:

Jeg er for sterkt knyttet til norsk folketonestoff til å kunne føre atonale elementer inn i min musikk. Bartók har bevist at man i det tjuende århundre godt kan bli inspirert av folkemusikk. Folkemusikkstoffet kan belyses fra nye sider. ... Bartók har ført elementer fra folkemusikken inn i et moderne tonesprog - vel å merke på en slik måte at det virker levende og ekte.45

Beundringen for det nasjonale, ikke minst slik Grieg utfordret folkemusikken med et samtidig musikkuttrykk, ble et forbilde for Sommerfeldt.

Hva hadde vi vært som musikknasjon uten Grieg. Ingenting! Platt ingenting!

Det kan være grunn til å peke på at orkestersuitene over Griegs slåtter var uroppført et halvt år før intervjuet, men dette var tanker han stadig tok opp, formulert på forskjellig måte:

Vitenskapsmannen kjemper med å mestre naturkreftene på det ytre plan. Kunstneren kjemper med å mestre naturkreftene på det indre plan.47

Det var sterkt økende polarisering mellom de ulike frontene innen kunstnermiljøene. På denne tiden uttrykte både Hovland, Nordheim og Mortensen seg svært kritisk til Grieg og det nasjonale. Mortensens uttalelse i et intervju i 1958 til Nationen er karakteristisk:

Man [de unge komponistene innen Mortensens egen krets] arbeider seg her i Norge bevisst bort fra Grieg-linjen... Man finner det nødvendig å ta inn et større tilfang av det som den moderne, europeiske musikk i dag har å by på. Da er det Paul Hindemith og Schönberg som dominerer bildet og virker som de viktigste inspirasjonskilder.48

Fra den samme tiden finner vi Mortensens uttalelse: «Jeg har nærmest en aversjon mot nasjonal rosemaling.» 49Mens den svenske musikkforskeren Ingmar Bengtsson, med utsiktspunkt fra Sverige, skrev om tendenser i norsk musikk på 50-tallet:

Det nationalromantiska hölls alltjämt i ära, framför allt i Norge, der man upplevde 'en ny oppblussing av Grieg-romantikken' (Gurvin) med David Monrad Johansen som ledande gestalt.50

Sommerfeldts beundring for Monrad Johansen var stor, og Sommerfeldt var stadig på besøk hos ham. Den første suiten sendte han fra Paris til Monrad Johansen, og fikk den tilbake med svært positiv omtale. 51Samtidig hadde Monrad Johansen i sitt brev tatt med en del tanker om Griegs storhet og betydning. Da Grieg-biografien til Monrad Johansen kom ut i nytt opplag, 52fikk den en negativ kritikk av Hans Jørgen Hurum, som mente at forfatteren hadde vært for subjektiv i sin presentasjon. Kritikken førte til at

Sommerfeldt skrev et innlegg som var et sterkt forsvar for Monrad Johansen og samtidig et uttrykk for hans egen beundring for Grieg. 53Interessant er det jo at Hurum på det tidspunktet trolig var i gang med sin Grieg-biografi I Edvard Griegs verden, som kom ut tre år senere. 54De ulike innfallsvinkler kommer til uttrykk allerede i hvordan de innledet sine biografier. Monrad Johansen innledet sin Grieg-bok på følgende måte:

Vil man lære tiden å kjenne, skal man studere dens kunst. Der gjenspeiles ikke bare de store hovedstrømninger, men også den brokete rikdom av detaljer som er nødvendig for å gjøre billedet fullstendig.55

Han mente altså at med bakgrunn i kunsten kan man forstå tiden, mens Hurum har valgt en helt annen innfallsvinkel:

Da Edvard Hagerup Grieg så dagens lys den 15. juni 1843, var Bergen omtrent så stor som hovedstaden Christiania. Så liten var den altså. Uhyre liten! Etpar og tyve tusen innvånere tellet Norges to største byer. København var den rene millionby i sammenligning. Den var i alle fall seks ganger større.

I dette scenariet blir samfunnsperspektivet grunnlaget for forståelsen av Grieg. Det er nok trolig at Sommerfeldt også her var på linje med Monrad Johansen, ikke minst om vi leser noen få linjer ned i innledningskapitlet - som har fått overskriften De to kulturer.

Betrakter vi musikkhistorien gjennom de siste par hundre år, ser vi at harmonikken, dyrkningen av det koloristiske, har gjennomgått en rivende utvikling. Ja, det er helt eventyrlig å tenke på hvilke harmoniske verdier som er innvunnet gjennom romantikken og impresjonismen. Samtidig har slaverne og skandinavene tilført kunstmusikken nye melodiske og rytmiske elementer. Linjens kunst derimot, det man kaller kontrapunkt, det har i denne epoke fått hvile. Nogen utvikling er der i hvert fall ikke å spore i linjens kunst helt fra Bach og Händels tid og inntil våre dager.

Det er ingen tvil om at en slik formulering uttrykte mye av de samme holdninger som Sommerfeldt hadde. I dagboknotatene kommer dette stadig til uttrykk, og de mange

samtalene han hadde med sin venn David Monrad Johansen, dreide seg om det samme. Slik formulerte han seg i dagboken i mai 1959:

Det er farlig meget av skapende tonekunst i vår tid som er skrevet med «flid og kunstferdighet», men som allikevel er akk så likegyldig for øret, fordi den mangler rot og feste. Dette gjenspeiler tidens rotløshet - et uhyggelig faktum.58

Dette er ikke ulikt Monrad Johansens «på dens rykende ruiner er det flesteparten av de moderne komponister står og stirrer rådløse utover det erobrede land». De samme tanker kommer fram hos Sommerfeldt, formulert på en annen måte et par år senere:

Jeg er gørrlei den kontrapunktiske qvasi-vitenskapen blant komponister. De har så mye kunnskap at det gjør vondt i ørene. Nei, nå må vi prøve å finne tilbake til det opprinnelige, til det enkle og uforfalskede i musikken.59

Det er altså ingen tvil om hvor Sommerfeldt sto i forhold til det nasjonale i musikken, i forhold til modernismen, og ikke minst i forhold til Grieg. Han hadde faktisk brukt nærmest fire år - fra 1954 til 1958 - til å arbeide med orkestreringen av Griegs slåtter, samlet i tre suiter. Det var en god skole i orkestrering, men samtidig var det også fire års studier i Griegs musikk og den norske slåttetradisjonen. Sommerfeldt hadde i løpet av denne tiden også gjort seg kjent med både Halvorsens og Grovens nedtegnelser av folkemusikk. Hans nære kontakt med folkemusikkforskeren Jan Petter Blom, et vennskap som begynte ved at han leide hybel hos familien Blom på Hvalstad i 1957, styrket også hans intime kontakt med den nasjonalromantiske musikken.

Samtidig var han ikke fullstendig avvisende til det han betegnet som atonal musikk, selv om han fortsatt var kritisk:

Atonal musikk er et eksperiment som virker sinnssvakt på oss i dag. Men denne ordnede, villede konstruksjon kan kanskje en gang - ad underlige veie - virke befruktende på musikken.60

Om kvelden etter å ha vært på et møte der Mortensen gjennomgikk sin analyse av Weberns Symfoni, skrev Sommerfeldt i dagboken:

... en kryssordoppgave som han [Webern] hadde løst på en beundringsverdig måte. Jeg tror på ham fordi han er så positiv.61

Det var kanskje i lys av denne «forsiktige åpenheten» vi kan forstå at han aksepterte å delta på møtene i Gruppen, et miljø han utvilsomt følte seg kunstnerisk ubekvem i. Det

er nok grunn til å anta at det nære kameratforholdet til Mortensen var mest avgjørende for hans deltakelse. Men det må ha vært et ambivalent forhold, trolig også en nysgjerrighet og en redsel for isolasjon.

Johan Kvandal kom tilbake fra studiene med Boulanger i 1954, et studieopphold som førte til «et avgjørende vendepunkt for komponisten, og fra siste halvdel av 1950-årene er det neoklassiske trekk som preger hans musikk.» 62Fra en utpreget nasjonal bevissthet, slik det kommer fram i verkene før Paris-oppholdet, som Norsk Ouverturefra 1950, ble neoklassisismen hans fotfeste i årene som fulgte.

Slik var det ikke med Sommerfeldt. Paris-studiene, som for det meste dreide seg om Griegs slåtter, styrket hans forhold til det nasjonale, noe også Boulanger hadde støttet ham i. Noen «kvandalsk omvendelse» til neoklassisisme ble aldri uttrykt av Sommerfeldt. For ham var det to veier, den internasjonale modernismen eller en nasjonal folkemusikk-inspirasjon, og valget var tidlig gitt - til tross for den nære kontakten med modernistene. Sommerfeldts valg var ikke basert på ignoranse eller manglende kunnskaper, men slik han uttrykte seg i sitatet som er gjengitt foran: «nå må vi prøve å finne tilbake til det opprinnelige, til det enkle og uforfalskede i musikken».

Stadige revisjoner

Sommerfeldt reviderte stadig sine komposisjoner. Det finnes en rekke kilder som forteller om hans usikre og stadig skiftende oppfatning av komposisjonene. Særlig konfliktfullt ble dette da komposisjonene skulle trykkes og publiseres. Nesten uten unntak gikk han på nytt gjennom dem og foretok revisjoner i forhold til det han tidligere hadde skrevet, som igjen hadde vært utsatt for uttallige endringer. Av de ytterst få unntakene var de to tidlige sangene Fattig er mitt livog Bånsullfra 1950, som ble utgitt allerede to år senere, nærmest før hans selvkritiske holdning hadde blomstret. Det forhold at de var utgitt og at flere sangere, som Ellen Repp og ikke minst Kirsten Flagstad, sang dem, la nærmest et lokk over eventuelle revisjonsbehov.

Denne konstante revisjonsiver førte til at hans opusliste forandret seg til stadighet. Om sommeren 1956, to år etter debutkonserten (37 år gammel), satte han opp en opusliste slik han vurderte sin produksjon: 63

Op.1: 20 sanger

Op.2: Sonatine for klaver [nr. 1]

Op.3: Liten suite for fiolin og klaver

Op.4: Norsk dans for orkester

Op.5: Toccata for orkester

Op.6a: Orkestersuite no.1 etter Griegs slåtter

Op.6b: Orkestersuite no.2 etter Griegs slåtter

Op.7: Symfonisk fantasi (under arbeid)

Det er ikke tvil om at hans kompositoriske ambisjoner var rettet mot de større verkene. Sangene var samlet i et opusnummer, en stor samling med 20 sanger.

Men denne opuslisten varte ikke lenge. En måned senere mottok han et brev fra Odd Grüner-Hegge som skrev relativt positivt om orkestersuitene, men han skrev også at «Toccata er fullstendig uten verdi!» Det var tunge ord fra en nestor i norsk musikkliv, både som dirigent og som leder av Tono. Sommerfeldt ble skuffet og var ikke umiddelbart enig. Han skrev i dagboken at det er mye bra stoff i Toccataen, men han kom likevel til at den ikke fungerte som selvstendig orkesterverk. 64Verket ble uroppført av Oslo Filharmonien 18. september 1960, men forsvant fra opuslisten. Sommerfeldt skrev i dagboken etter den første prøven: «Det var litt av et sjokk å høre min Toccata på prøven. Den er ulidelig påståelig, her finnes intet forsonende.» Det var et verk han ikke kunne vedstå seg. Derimot det korte verket Liten ouverture, som hadde blitt urframført et halvt år tidligere, 29. april 1960, med god kritikk av Klaus Egge, ble senere op. 11.

Det var stor forskjell på revisjonene i hans komposisjoner. For noen verk var revisjonene relativt beskjedne, ofte var det nærmest bare forandring, eller innsetting av fraseringstegn, fraseringsbuer, aksenter eller dynamiske anvisninger. Men for andre verk var det gjennomgripende endringer.

For eksempel ble To sanger, op. 2, og To Hamsun-sanger, op. 26 underlagt revisjoner senere, imidlertid er de revisjonene begrensede og sangene er representative for hans tidlige komposisjonsfase. Det er likevel interessant at hans Tre lyriske bilder, op. 33, også inneholder den ene av Hamsun-sangene. Det er mulig at det er det det vises til, når Sommerfeldt har oppgitt at op. 33 først ble skrevet i 1946.

Sonate for fiolin og klaver

Et godt eksempel på mer gjennomgripende endringer var den tidlige komposisjonen Liten suite for fiolin og klaver, 65som ble til Sonate for fiolin og klaver.

Verket som består av tre satser som går attacca, er utpreget polyfont. Klaversatsen er gjennom hele første sats, med unntak av fire takters innledning, utformet i en tostemmig sats, som sammen med fiolinstemmen danner en trestemmig konstruksjon.

Første sats i Liten suitehadde en tredelt form: A - A' - B og attacca til andre sats:

A(t. 1-29): Temaet (se eksempel 1) presenteres i klaver, venstre hånd, neste innsats i klaver, høyre hånd, og tredje innsats er i fiolinsstemmen. Formdelen utvikles fugert. Første temainnsats på a, andre på e(første tonen er sløyfet), og tredje innsats på a(første tonen er også her sløyfet). Formdelen avsluttes i t. 29 med en kadensering til e, dvs dominantplanet.

A'(t. 30-68): Temaet presenteres i fiolinstemmen, andre innsats i klaver, høyre hånd, og tredje innsats i klaver, venstre hånd. Første innsats på a(uten første tone), andre på e(første tonen er sløyfet), og tredje innsats på a(første tonen er også her sløyfet). Formdelen avsluttes i t. 68 med en kadensering til H-dur, som dominant til Fiss.

B(t. 69-80): I et nytt, rolig tempo, og sterkt neddempet dynamikk, presenterer klaveret

B-temaet (se eksempel 2) i venstre hånd. Det fugerte svaret kommer i fiolinstemmen og tredje innsats i klaveret, høyre hånd. De to første innsatsene på fiss, den tredje på h.

Eksempel 1: A-temaet i fiolinsonaten 1. sats

Eksempel 2: B-temaet i fiolinsonaten 1. sats

Første sats i Sonate for fiolin og klaverhar den samme formplanen, men er mer utbygd, fortsatt er det A - A' - B, men i tillegg er det en kort innledning, egentlig bare to takter, som griper direkte over i A-delen.

Intro (t. 1-2): Satsen åpner med et klangforløp i klaveret - en horisontalt utlagt klang - som åpner med en kvartakkord og fortsetter med trinnvis bevegelse, som blir gjentatt.

A(t.3-21): Temaet (A-tema), eksempel 1, presenteres i fiolinstemmen (på a) over en akkompagnementsfigur fra intro-delen i klaveret. Temaet utvikles som et gjennomføringsparti der de to klaverstemmene (høyre og venstre hånd), er kontrapunktiske til fiolinstemmen, uten innsatser av temaet. Fiolinstemmen har en ny temainnsats i t. 12 (på e, uten første tematone). Formdelen har ingen klar kadensering, men en overgang (bro), der fiolinstemmen avslutter i t. 23.

A'(t. 22-47): Temaet (eksempel 1) presenteres i klaver, venstre hånd, neste innsats etter to takter i høyre hånd, og tredje innsats i fiolinstemmen. Første innsats på a, andre på eog tredje på a. De to siste innsatsene uten første tematone. Satsen utvikles kontrapunktisk til en kadensering på ei t. 41. Samtidig kommer en ny temainnsats i fiolinstemmen etterfulgt av en innsats i høyre hånd klaver, og en svært variert innsats med ulike motiver fra temaet i venstre hånd. Avsnittet fra t. 41 til 47, kan gi inntrykk av en stretto, som er noe ufullstendig.

B(t. 48-59): I et nytt, rolig tempo, med sterkt neddempet dynamikk, presenterer klaveret B-temaet (se eksempel 2) i venstre hånd. Det fugerte svaret kommer i fiolinstemmen og tredje innsats i klaveret, høyre hånd. De to første innsatsene på fiss, den tredje på h.

Revisjonen er altså betydelig. Det overordnede formskjemaet er beholdt, det samme gjelder den siste formdelen, B. Det tematiske materialet er også beholdt. I den opprinnelige

versjonen er det første temaet notert som 3/8 + 4/8, mens i sonaten har han notert det i 7/8.

De viktigste revisjonene ligger i introduksjonen som bringer klaveret inn samtidig med fiolinen, og legger en klarere klanglig dimensjon inn i åpningen. A-delen er også vesentlig omarbeidet. Selv om den trestemmige karakteren er beholdt, er det fugerte preget tatt bort, og erstattet av en mer gjennomføringsaktig tekstur.

Hele satsen får med det en mindre rapsodisk karakter og får i større grad et sonatepreg - selv om det ikke er en sonatesatsform - gjennom presentasjon av et tematisk materiale og utvikling av det.

Uten å gå videre på revisjonen av resten av verket, er dette et godt eksempel på hvordan enkelte av hans revisjoner er betydelige omarbeidinger, og underbygger påstanden om at Sommerfeldts revisjoner spredte seg fra enkle, nærmest kosmetiske justeringer, til vesentlige omarbeidinger.

Sangen Skjærgaardsø, en av de to Hamsun-sangene fra 1946, skrev han om, og han omtalte det som «en helt ny versjon», da den var ferdig 6. oktober 1960, og klar for publisering. 66

Stilistiske drøftinger

Noen av særtrekkene ved Sommerfeldts musikk fra den tidlige komposisjonsperioden bør belyses nærmere. Han la stor vekt på sin folkemusikalske inspirasjon, den var rotfestet hos ham. Vi har tidligere pekt på intervjuet fra 1953, der han åpenhjertig forteller om dette: «... jeg er for sterkt knyttet til norsk folketonestoff til å kunne føre atonale elementer inn i min egen musikk». 67Og det hadde altså ikke forandret seg i perioden fram til 1966, til tross for - som vi har sett - at han i årene i mellom fulgte det modernistiske miljøet på nært hold: «Folketonen er en utkrystallisering av noe av det fineste som finns i et folks musikalske naturell.» 68Men samtidig er han opptatt av internasjonale strømninger, først og fremst fransk musikk. Det kommer til uttrykk i en tilnærming til en fransk musikantisk neoklassisk uttrykksmåte.

Grinde framhever nettopp dette i sin vurdering av Sommerfeldt i den norske etterkrigsperioden. Sommerfeldt er plassert under kapitteloverskriften «Neoklassisk tradisjon og nasjonale elementer» der Kvandal, Sommerfeldt og Fliflet Bræin er fyldigst presentert.

Hans [Sommerfeldt] musikalske språk er i vesentlig grad påvirket av norsk folkemusikk ... Han har lagt stor vekt på melodien som bærende element i musikken, og har vel hevdet dette med større styrke enn noen andre i vår tids norske musikk.69

Grinde nevner ikke eksplisitt det neoklassiske, men det ligger nok under i omtalen av klavermusikken:

De fem sonatinene for klaver gir et noe annet bilde [enn folketonekomposisjonene]. Det hovedsakelig polyfone satsbilde er allerede nevnt. Ellers merkes en tendens til større tonal frihet i disse komposisjonene, som jo også har betydelig større dimensjoner. Her finner vi mer tydelig bitonale avsnitt, og i enkelte partier kan det tonale grunnlaget bli nesten oppløst, selv om man generelt kan si at Sommerfeldts musikk alltid har en klar tonal forankring.70

Allerede i to av de første sangene, Fattig er mitt livog Bånsull, kommer denne tosidigheten til syne. De to sangene uten opusnummer fikk uvanlig flott presentasjon, og representerer kanskje komponistens gjennombrudd. Den amerikanske sangeren Ellen Repp, sang Fattig er mitt livi Darmstadt ved en konsert i USAs informasjonssenter 28. september 1950, og tok den med til USA, der hun framførte den flere ganger. Kirsten Flagstad ble kjent med sangen og hadde den - og også Bånsull- på sitt repertoar ved en rekke konserter, blant annet på sin avskjedskonsert i New York i Carnegie Hall i februar 1954.

Fattig er mitt liver mer preget av en neoklassisk orientering, mens Bånsullhar klare folkemusikalske trekk.

Han har to komposisjoner for klaver fra den tidlige perioden. Moods, op. 1 og Miniatyrsuite, op. 7, fra 1948 har begge et folkloristisk preg.

Det er de to tendensene - den folkloristiske og den neoklassiske - jeg vil vise fram i hans musikk fra perioden 1945 til omkring 1960. Det blir ikke her anledning til å gå inn på alle verkene, men ved å foreta noen nærlesninger av enkelte komposisjoner er det mulig å se disse stilistiske tendensene.

Folkemusikalsk inspirasjon - nasjonalromantisk tenkning

Den folkemusikalske inspirasjon var rotfestet hos Sommerfeldt. Sitatet foran fra intervjuet i Morgenbladet i 1953 er med på å understreke dette. I dagboksnotatene kommer det stadig til uttrykk, på forskjellig måte og i ulike sammenhenger. Den enkle folketonen har kvaliteter som varer og som kan stå som et ideal. Beundringen av Grieg og studiene av Griegs musikk ga ham ytterligere ballast for sin oppfatning. Etter å ha brukt fire år, 1954-58, der arbeidet med Griegs slåtter dominerte hans virksomhet, fikk han utviklet bevisstheten om folkemusikkens kraft. Men det var slett ikke noe som kom med årene. Hans første komposisjoner viser tydelige folkemusikalske trekk.

En av de første komposisjonene hans var Norsk dansfor orkester, som ble uroppført våren 1952. Det er et tredelt verk, ABA-form, der midtdelen var et arrangement over en Vosserull etter Ola Måsafin, spilt på hardingfele. Alle kritikerne oppfattet verket som sterkt influert av Grieg, og flere mente at det var «vel mye Grieg». I en artikkel fra 1953 om norsk musikk fra årene etter krigen henviste Gurvin nettopp til dette verket som eksempel på det han så som svakheter ved norsk musikk:

Det er ganske betegnende når den unge komponist, Øistein Sommerfeldt, i år 1952, kommer med et nytt orkesterverk, så er det i typisk folkloristisk Grieg-stil, og han legger til og med en gammel vosserull for solo hardingfele inn i det.

Verken Norsk danseller Konsertouvertureoverlevde Sommerfeldts selvkritikk, og finnes ikke i opuslisten.

Til tross for at han arbeidet stadig med orkesterkomposisjoner, og i hvert fall med tanken på å skrive noe symfonisk, var det sanger og klaverstykker han fikk komponert, oftest i små formater.

Blant de folkemusikkinspirerte stykkene skal jeg trekke fram sangene Bånsull, Juninatt, Gaukemannog 11 norske religiøse folketoner, og klaverkomposisjonene Moodsog Miniatyrsuite.

Bånsull

Bånsullfra 1950 er allerede nevnt. Sangen er strofisk med tre like strofer. Det er en todelt sang, der første del, t. 1-12, går i 6/8-takt i G-dur, mens andre del, t. 13-20, går i 2/4 og bærer preg av e-dorisk. Akkompagnementet domineres av tomme kvinter i bassen, og gir et folkemusikalsk preg, eller kanskje heller et preg av Grieg-påvirkning. Sammen med teksten og den naturlige 6/8-dels takten bringer raskt opplevelsen inn mot det folkloristiske, se eks. 3 fra de første taktene. Teksten, av Inge Krokann, har åpenbart karakter av en vuggesang for barn, med likhet til folkevisen. Den første strofen er slik:

Sulli lulli, lite bån, mor ska spi'nn så fagert gån te ein litin kjole.

Lomba létte ulla mjuk og kvit og krulla.

Bæ, bæ lite bån, du skal få så fagert gån

du skal få så fagert gån te ein liten kjole. 72

Eksempel 3 Bånsull (t. 1-5)

Avslutningen i e-moll med konsekvent hevet sjette trinn gir en markert dorisk karakter.

Sangen har en naturlig melodisk form som følger teksten, og det harmoniske forløpet holder seg innen et enkelt akkordmønster. Det kan påpekes at første del avsluttes med en kadensering til G-dur direkte fra en vekseldominant, dvs en akkordrekke i G-dur:

D | Tm7 - DD7 | T - Ss/3 - T/3 | , se eks. 4.

Eksempel 4 Bånsull (t. 11-12)

To sangerfra 1951, som senere ble hans op. 2, består av Juninatttil tekst av Einar Skjæraasen, og Gaukemanntil tekst av Kristofer Uppdal. Begge sangene er strofiske.

Juninatthar seks takter. Den første takten som har bare klaverstemme, danner også overgangen mellom hver av de fire strofene. Takt 2 og 3 danner første frase, 4 og 5 er en variert gjentakelse, og takt 6 en avslutningsfrase. Hver strofe får derfor en tilnærmet AA'B-form. Sangen går i g-moll, og første A-del ender på dominanten (som videreføres til D7), mens andre del (A') ender på tonika. Disse to frasene bærer preg av en setning, der A er forsetning, mens A' blir en ettersetning.

Gaukemanner rikere utformet, blant annet med stadige taktartsvekslinger. Sangen er på 10 takter og har 3 strofer, dessuten er det en kort to-takters coda i klaverstemmen etter

siste strofe. Sangen er formmessig delt i to. De første 6 taktene skal framføres Friskt, mens de siste fire taktene har tempobetegnelse Andante. Den første delen består av tre korte to-takts fraser. De to første er ganske like, mens den siste står som en kontrast: AA'B. Sangens andre del har en sammenhengende fire-takters frase, C.

Sangen har en klar g-tonalitet, men veksler gjerne mellom moll og dur. A-delen åpner i G-dur og ender på en åpen tersløs dominantklang. A'-delen går også i G-dur og ender på en tersløs dominantakkord med stor septim. B-delen begynner i g-moll, men ender i G-dur. C-delen går i g-moll og ender med en tersløs tonikaakkord.

Begge sangene har en enkel konstruksjon, de er klart tonale, men med en dur-/moll-veksling i den siste sangen, med bruk av varianttonearten. Den hyppige to-takts oppbygning er typisk for folkemusikk, men er like gjerne et karakteristisk trekk ved rokokko- eller wienerklassisk musikk. Det er altså ikke påtrengende folkemusikalske trekk i disse sangene. Imidlertid kan vekslingen mellom varianttonearter, som i Gaukemann, betraktes som et trekk som også gjenfinnes i norsk folkemusikk. Trangen til bruk av tersløse akkorder, som unndrar seg en klar tonal forankring, eller åpner for opplevelser av varianttonearter, gir også et visst folkemusikalsk inntrykk. Tekstenes nære forhold til det melodiske er også karakteristisk for Sommerfeldts sanger, der hans melodier følger tekstens rytme og karakteriserer dens innhold og stemning.

Tydeligst kommer hans folkemusikkorientering til uttrykk i 11 norske religiøse folketonerfra 1955 (revidert ved utgivelse i 1973), op. 35. Det er arrangementer for sang og klaver, men er også skrevet for klaver eller orgel alene, og i en versjon for trompet og klaver/orgel (op. 35b). Disse arrangementene skrev han samtidig som han arbeidet med orkestreringen av Griegs slåtter. Folketonene er hentet fra forskjellige deler av landet, og Sommerfeldt har harmonisert dem. Han brukte gjerne åpne enkle akkorder, gjerne med kromatiske linjer, men ved at han tok vare på det modale preget som flere av folketonene har.

De tre korte stemningsstykkene Moods, op. 1, er oppbygd med klare formdeler, gjerne med underdelingene som har en enkel strukturering.

Det første stykket, Ved tjernet, har ABA-form. A-delen består av 16 takter, der de 8 første taktene blir gjentatt ved at høyre og venstre hånd bytter stemmer. B-delen har en tilsvarende konstruksjon. Dette gir komposisjonen en stram enhet, men gir samtidig lite rom for formal utvikling. Det blir et kort statisk bilde, der det enkle konsentrerte materialet ikke underkastes videre behandling. Det andre stykket Søvn, er todelt, AA. Den første A-delen er delt i to deler á 4 takter, der temaet spilles i venstre hånd. I den andre A-delen har høyre og venstre hånd skiftet plass, slik at temaet er i høyre hånd. Stykket avsluttes med to takters coda. Det tredje stykket, Elegi, har en tredelt form AA'BA. A-delene består av 4 takter. A' er endret fra A ved at høyre og venstre hånd bytter tematisk stoff, og ved noen få endringer i satsen. B-delen er på 6 takter (4+2) og danner en forsiktig kontrast til A-delen.

Det er flere trekk som viser en folkemusikalsk tilnærming. Den gjennomgående organiseringen i to-takts grupper som gjentas direkte, eller med små forandringer, er et

eksempel. Ved at formdelene gjerne ender på ubetont tid, gir det også en påminning om slåttemusikken, som i Elegiog A-delene i Ved tjernet.

Stykkene har i sin tekniske enkelhet, og formmessige oversiktlighet en klar pedagogisk styrke, og Sommerfeldts mange små klaverstykker har i slike sammenhenger nådd et stort publikum. 73

Miniatyrsuite

Miniatyrsuite, op. 7a, består av fem korte satser: Liten marsj, Bånsull, Vals, Liten jente og Stribukken. Suiten ble senere instrumentert for kammerorkester, og fikk opusnummer 7b.

Alle fem satsene har en enkel og tydelig tredelt form, ABA, gjerne med en kort coda som avlutning. I midtsatsen, Vals, er codaen utvidet til 18 takter. De er også bygd opp med to-, eventuelt fire-takts grupper. Disse små tematiske cellene blir vanligvis gjentatt, noen ganger med små forandringer. De åtte første taktene av Liten jenteviser en slik konstruksjon, eksempel 5. De fire første taktene danner en tematisk enhet, der de to første taktene står som et spørsmål og de to neste som et svar. Så danner femte og sjette takt et nytt «spørsmål», som blir besvart med gjentakelse av tredje og fjerde takt.

Eksempel 5, Liten jente (t. 1-8):

Det er interessant å legg merke til hvordan Sommerfeldt legger ut de enkle akkordene i eks. 5. Åpningen med akkorder på F, Eb og Db, er lagt ut med parallellførte kvarter i venstre hånd.

Det melodiske elementet er svært framtredende i alle fem satsene. Melodilinjen er enkel og sangbar, selv om den oftest er preget av utvidet tonalitet. Stykkene har gjerne hyppige skifter av tonalt sentrum, selv om det er en hovedtoneart for hver sats.

I åpningssatsen, Liten marsj, går de fire første taktene i C-dur, etterfulgt av fire takter i Dess-dur. Så gjentas de fire første taktene (C-dur), fulgt av fire takter i ciss-moll. Sentraltonen flyttes en liten sekund opp, men noteres med enharmonisk veksling i dess og ciss, samtidig som det veksles mellom dur og moll. Kadensen i stykket er toneartsmessig interessant og preget av humor, som Sommerfeldt ofte legger inn i komposisjonene, se eksempel 6. Det avsluttende partiet er gjentakelse av ciss-moll delen fra begynnelsen, som i nest siste takt stopper på dominanten til ciss, som overraskende følges av dominant til tonika i C-dur, tilbake til hovedtonearten.

Eksempel 6, Liten marsj, tre siste takter:

Det bør også nevnes at Sommerfeldt gjerne bruker lange kromatiske - noen ganger diatoniske - linjer i akkompagnementet. Et karakteristisk eksempel er den kromatiske tersbevegelsen i midtdelen i Liten marsj, eksempel 7. Slike kromatiske linjer, kan gjerne minne om Griegs klaverstykker.

Eksempel 7, Liten marsj (t. 17-19):

Til tross for den enkle oppbygningen av stykkene, med klar melodikk og tonal forankring, har det klanglige elementet også en dominerende funksjon. Sammensetting av akkorder som hører hjemme i ulike toneartsområder skaper en framtredende klangkarakter. I eksempel 5 foran, fra Liten jente, er det eksempler på slik konstruksjon. Avslutningen av t. 2 har en tersløs g-akkord i venstre hånd, samtidig med en kvintløs fiss-akkord i høyre hånd. Denne klangen gjentas flere ganger i det korte åtte takters eksemplet. Slike klanger, akkorder som er bygd opp med bruk av flere sekundakkorder satt inn i en

ramme av folkemusikalsk inntrykk, kan minne om Bartóks komposisjoner. Nettopp Bartók var en av Sommerfeldts viktigste idealer. Et påfallende trekk ved disse komposisjonene er den manglende tematiske behandling og utvikling. Det musikalske materialet eksponeres, men blir i liten grad gjenstand for kompositorisk arbeid.

Polyfoni og utvidet tonalitet - neoklassisk tenkning

Blant de mer neoklassisk orienterte komposisjonene fra perioden fram til 1960 er klaververkene Sonatine nr.1 og Sonatine nr.2, sangene Skjærgaardsø, Fløitestubbog Fattig er mitt liv, og endelig må Divertimento for fløyte solo tas med.

Sonatine nr. 1

Sonatine nr. 1ble komponert kort etter at han kom tilbake fra Paris. Det er uklart om deler av verket er fra den sonatinen som ble uroppført ved debutkonserten, fordi originalmanuskriptet er tapt, i følge Sommerfeldt selv. 74Uansett ble denne sonatinen hans første nye verk som «utdannet» fra Paris. Det er nok også slik at her kom eventuelle neoklassiske trekk klarere til uttrykk enn i de tidligere komposisjonene.

1. sats er i tradisjonell sonatesatsform:

­- eksposisjonen: t. 1-70,

- gjennomføringen: t. 71-166,

- reprisen: t. 167-252, der de fire siste taktene bærer preg av en coda. 75

2. sats har en enkel tre-delt form, ABA.

3. sats har en tredelt form: ABA, der A-delene er utformet som sju figuralvariasjoner av temaet.

Hele verket har en formal oppbygning som har et preg av neoklassisk tenkning. Den gjennomgående enkle to-stemmige konstruksjonen, særlig i 1. sats, støtter opp under dette inntrykket. Hele verket har en klar tonal forankring, selv om Sommerfeldt tydelig vil ut av en enkel tonearts-tonal teknikk. Alle tolv tonene brukes, og det er stadige eksempler på modal oppbygningen. 1. sats avsluttes med et lydisk preg, lydisk f.

Det motiviske materialet - ofte to-takts figurer - utvikles ved bruk av hyppige motiviske gjentakelser, gjerne ved bruk av sekvenseringsteknikk. På den måten får lytteren de sentrale motivene «banket inn». Det er aldri tvil om hva som er komponistens sentrale materiale. Utviklingen - der hvor han bruker en form for gjennomføring - skjer gjerne gjennom en kontinuerlig utviklingsprosess av motivene. Der variasjonsteknikken minner om tidens «populære metamorfoseteknikk» 76, samtidig som det er rimelig å spørre om det fra komponistens side er et trekk fra slåttemusikkens motiviske utvikling. Kanskje var det for ham to sider av samme sak?

Sonatinen er slett ikke uten folkloristiske trekk, men de er mindre dominerende enn i hans tidligere komposisjoner. Mest påfallende blir det i den tredelte 3. satsen. Den hurtige A-delen kontrasteres med en langsom, elegisk, B-del, før den hurtige første delen

gjentas. A-delen domineres av en fire-takts gruppe som gir klare assosiasjoner til tematikken i halling-stykker av Grieg, se eksempel 8.

Eksempel 8, Sonatine nr. 1, t. 3-6 i 3. sats:

Figuren fra t. 3 gjentas (gjerne sekvensert) 13 ganger i løpet av denne korte A-delen, og ved kadenseringen minner det om en «stretto», der det første motivet gjentas fire ganger i hurtig nedadgående sekvensering. I den kontrasterende B-delen er halling-karakteren forlatt, men i takt er den rolige melodien farget med stadig bruk av forsiringer, ikke ulikt det som kjennetegner folkemusikken.

Det var 1. sats han viste til Nadia Boulanger, og det er mulig at han fikk råd av henne om komposisjonen. Det vet vi ikke, men den er utvilsomt mest preget av neoklassiske trekk. Den beundringen han hadde for Bartók, som også Boulanger hadde fortalt til Sommerfeldt, kan spores i denne satsen. Imidlertid er siste sats langt mer i norsk tradisjon, der forankringen i norsk folkemusikk og et dyptfølt kjennskap til Griegs lyriske stykker og slåtter, er tydelig.

Sonatine nr. 2 fra 1960 kan også gi inntrykk av en neoklassisk inspirasjon. 1. sats kan betraktes som en forenklet sonatesatsform, med en eksposisjonsdel som etterfølges av en kort gjennomføringsdel, en notetro reprisedel fører til en coda-del, med klare referanser til gjennomføringsdelen. Satsen kan like gjerne betraktes som en to-delt form: AA', der siste del av A' er endret i forhold til A-delen. 2. sats har nærmest en to-delt form AB, med en kort coda som er hentet fra åpningen av satsen. 3. sats har også ABA-form, der B-delen er bygd opp av et kontrasterende tematisk materiale.

Sonatinen har i alle tre satsene klare tydelige avgrensede formdeler. Verket kjennetegnes også ved at det i liten grad foregår tematisk/motivisk utvikling eller behandling. Som vi har sett i de tidligere omtalte komposisjonene består satsens progresjon av stadige gjentakelser og sekvensering av motiver. Mens mer sammensatt eller komplisert behandling, som augmentasjon eller diminuering, eller utvikling gjennom knoppskyting (metamorfose), er det få eksempler på.

Sonatinen har en gjennomgående to-stemmig sats, der motivbehandlingen ofte består i at de to stemmene er i dialog med hverandre, gjerne ved bruk av sekvenseringer av ett eller to motiver. Et kompositorisk trekk som gjenkjennes fra de tidligere klaververkene er at de to stemmene stadig bytter plass, etter fire eller åtte takter gjentas materialet,

men slik at overstemmen overtar understemmens materiale og omvendt. Dette polyfone preget blir i de hurtige yttersatsene en tonelek som gir et muntert preg. I den langsomme mellomsatsen blir uttrykket drømmende og elegisk. Denne polyfone teknikken, sammen med et rytmisk driv, bidrar til å skape framdrift som preger satsene. Imidlertid er inndeling i to- eller firetakts-fraser så påfallende gjennomført, at det til tider kan hemme framdriften.

Forholdet til neoklassisisme skal jeg komme tilbake til.

Divertimento for solofløyte

Allerede i 1955 i Paris skrev han i sin dagbok at han på en uke hadde skrevet Divertimento for solofløyte. 77Imidlertid nevner han den ikke på mange år, og den var ikke med da han ved flere anledninger oppsummerte sin opusliste. Først i 1960 ble den hentet fram igjen og ble re-komponert. Imidlertid ble den underlagt nok en ny revisjon før den ble trykket i 1969, som op. 9.

Fløyte-divertimentoet er nok Sommerfeldts klareste neoklassiske verk. Der trer de folkloristiske elementene tilbake. I den senere komposisjonen, Vårlåter, for solo-fløyte er han igjen tilbake til det folkemusikkinspirerte. Det er derfor neppe instrumentet i seg selv som har inspirert til en mer internasjonal uttrykksmåte. Komposisjonen er utformet i fire satser, og har en lett, diverterende karakter. Den klare form-konstruksjonen som er så typisk for Sommerfeldt, preger også tre av satsene i dette verket. 1. sats har en tilnærmet sonatesatsform med en kort langsom innledning (t. 1-8). Eksposisjonen (t. 9-62) har bare et tema, men ved hjelp av en metamorfoseteknikk, som er omtalt foran, «avføder temaet» stadig nye tematiske former. Gjennomføringen (t. 63-91) er kort og består av stadige sekvenseringer av motiver fra eksposisjonen. Reprisen (t. 92-127) er en notetro repetisjon av eksposisjonen, men med et hurtig C-dur skalaløp som kadens. Det er ikke ulikt det han hadde gjort i tidligere komposisjoner, der et forløp brått endrer og befester toneart i en to-takters coda (se eksempel 6). 3. sats er en scherzo som også har tredelt form, ABA, der B er oppbygd som en «trio-del» - ved at den første delen av temaet blir gjentatt til slutt. Den hurtige avslutningssatsen er relativt fritt utformet, men innen rammen av en ABA-form, der åpningstemaet på 20 takter også avslutter satsen.

Den langsomme andre satsen har en svært fri og spennende oppbygning. Hele satsen har et improviserende forløp basert på åpningstemaet (eksempel 9), der de mange hurtige løpene gir inntrykk av å være rike ornamenteringer til hovedtonene.

Eksempel 9: Divertimento for solofløyte, t. 1i 2.sats:

Etter et improviserende parti kommer temaet igjen i t. 9 i ny form (se eksempel 10):

Eksempel 10: Divertimento for solofløyte, t. 9-14 i 2. sats:

Den fallende lille sekund i temaets åpning, er her blitt en stigende stor sekund, dvs en omvending og utviding. De fire neste tonene har endrede intervaller men har beholdt intervall-strukturen. I takt 13 og 14 er hovedtonene: e'- ess'- a'- e'', det fallende kromatiske intervallet er beholdt (enharmonisk med liten sekund), men transponert en liten ters ned (enharmonisk), de to neste tonene er beholdt, men tonen aer transponert ned en oktav. Temaet er tilført ornamenteringer. I t. 16 er hovedtonene g'og ass', men omgitt av rik ornamentering som i t. 17 etterfølges av resten av tonene ( a'' - e'' - c'' - d'' - ess'') slik de er gitt i innledningen. Så følger satsens to kadenserende takter.

Denne satsen viser Sommerfeldts spennende bruk av metamorfoseteknikk, i pakt med tidens komponister og langt friere i forhold til den folkemusikalske posisjonen som preget hans øvrige komposisjoner.

Også noen få av sangene fra denne perioden er mindre folkloristisk inspirert enn andre. De to Hamsun-sangene, Skjærgaardsøog Fløitestubb, er eksempler på det. De er svært forskjellige, selv om begge er komponert i strofisk form. Fløitestubbbestår av to strofer, og har nærmest en viseform der et enkelt akkompagnement følger sangen.

Skjærgaardsøbestår av fire strofer, og en kort fire takters coda etter siste strofe. Strofen er todelt, der de første 15 taktene danner en A-del, der et enkelt horisontalt klaverakkompagnement støtter sangstemmen. Den siste delen, B, er på 14 takter, og har et gjennomgående akkordisk klaverakkompagnement.

Begge disse Hamsun-sangene er i sin enkle karakter frie for nasjonal påvirkning, men det er vanskelig å se at de uttrykker en mer internasjonal, enn si neoklassisk stil.

Fattig er mitt liv

Fattig er mitt liver en gjennomkomponert sang med tekst av Hans Kristiansen. Den skiller seg klart ut fra Sommerfeldts øvrige sanger fra denne tiden, ikke minst fra Bånsull,som er den andre sangen i samme opus.

Sangen har d-frygisk som hovedtoneart, men det er også sterk affinitet til g-moll. Slik

er det visse bitonale trekk. Sangstemmen er utformet i g-moll, men med en assog fi t. 10 som kan antyde g-frygisk. Klaverakkompagnementet har imidlertid dsom sentraltone. Den harmoniske utviklingen der akkorder på d- gjerne åpne akkorder uten ters - veksler med akkorder på ess, ofte med stor septim, men også som i t. 6 med liten septim, notert ciss. Det er også et eksempel på akkordisk parallellføring i t. 5-6: dm - cm - B, og i t. 10-11: gm - fm - Eb, og i mellompartiet, t. 8-9 er det kromatikk i mellomstemmene i akkompagnementet.

Slik framstår denne korte sangen, 13 takter, med et rikt uttrykk, og representerer en annen side ved Sommerfeldts komposisjoner fra disse årene, et mer internasjonalt tonespråk, enn det han ellers brukte. Arne Dørumsgaard, som var en av Sommerfeldts nære venner og kolleger, mente at nettopp Fattig er mitt livløftet seg i Sommerfeldts produksjon:

... med Sommerfeldts musikk ruver det [diktet] i all sin litenhet som et av de mest umiddelbart gripende vokalverker i vår nasjonale romansekunst. Denne sangen har fulgt meg gjennom alle disse årene: den står fremdeles på mitt flygel, men jeg behøver den ikke, for hvert ord og hver tone står som meislet i min bevissthet, og ofte hører jeg den inni meg, særlig om skumringen.78

Men om denne utpeker seg i Sommerfeldts produksjon, og viser vei mot de langt senere sangene til Stein Mehren-tekster fra 1972-73, er det nok av sanger i det norske repertoaret fra første halvdel av 1900-tallet med langt mer kompleks harmonisk og melodisk sats.

En repertoarvinner

Sommerfeldts komposisjoner er lette å tilegne seg - uten at de dermed er lette å interpretere. Det har bidratt til at sangere og instrumentalister gjerne har framført dem. De er også idiomatiske for utøverne, og har skilt seg ut i forhold til mye musikk fra hans egen samtid.

Det er flere repertoarundersøkelser som viser at hans musikk spilles ofte. I en undersøkelse fra 1987, der alle offentlige konserter i Oslo over en treårsperiode (1979-82) ble studert, kom det fram at Sommerfeldt, etter Grieg, var den norske komponist som oftest ble framført. 79

Det var først og fremst sangene, men også en del av klaverkomposisjonene som ble oftest framført. Halvparten av de gangene Sommerfeldts navn sto på konsertrepertoaret i Oslo i denne perioden, var det med sanger.

... sangene ble brukt svært mye. Det var hele 20 framføringer av hans 10 sangopus, - det tyder på stor bruk, og på aktiv gjenbruk.80

Selv om sangene var på topp, så ble så vel orkesterverk som solostykker for forskjellige instrumenter framført i den samme perioden.

Et trekk som også var tydelig ved repertoarundersøkelsen var at det var de unge musikerne som i størst grad valgte Sommerfeldts komposisjoner. Konserter arrangert av Østlandets musikkonservatorium eller Norges musikkhøgskole sto for 40% av framføringene av Sommerfeldts komposisjoner. På debutprogrammene som i de årene var relativt hyppige, hadde også Sommerfeldts musikk en god representasjon. Likevel hadde «så vel de private, kommersielle impressariobyråene, som Oslo Filharmonien hatt hans musikk på repertoaret i denne perioden».

Det er ikke tvil om at Sommerfeldt hadde en ekstra fordel i forhold til publikum ved at han ofte blir framført. For når hans musikk blir spilt mye, blir den kjent blant publikum, utøvere og musikkpedagoger. Dermed økes sannsynligheten for at komposisjonene blir spilt enda mer i framtida. Fra repertoarundersøkelsen kom det fram at «av de 650 komponistene som sto på repertoaret ved konsertene i Oslo i undersøkelsesperioden, var det bare 19 av dem som sto på repertoaret mer enn 30 ganger. Sommerfeldt var en av dem.»

Sangeren Svein Bjørkøy har nettopp framhevet sider ved Sommerfeldts sanger som viser at de er tiltrekkende for sangere. I forbindelse med interpretasjon av Mehren-sangene skrev Bjørkøy:

I arbeidet med disse sangene får man mye gratis fordi Sommerfeldt har et så naturlig og menneskelig forhold til teksten, og han angir i detalj hvordan en sang skal gestaltes med hensyn til dynamikk, tempo og karakter.81

En av de musikerne som har spilt Sommerfeldts musikk svært ofte, er cellisten Aage Kvalbein. Han valgte å karakterisere musikken på den måten:

Og det som slo meg med en gang hos Øistein er blitt bekreftet gjennom årenes løp. Jeg har sett at et barnlig og åpent sinn uten forhåndssensurering av følelsesytringer, uten rollespill og snobberi, er det beste utgangspunkt for kommunikasjon, både i menneskelig samvær og i kunsten. Jeg vet at det ikke er publikumsfrieri når Øistein skriver musikk som folk liker. Jeg vet at det ikke er forsøk på lettvinte løsninger når Øistein gjennom årtier dominert av komplisert modernisme har holdt fast på sin tonalitet og sitt Mozartske enkelhetsideal. Kanskje er det nettopp i det livsfarlige balansepunktet ytterst mot banalitetens stup at det geniale kan finnes? Kanskje er det når alt kommer til alt dristigere å prøve seg der enn i den komplekse verden av systemer og intellektuell formalisme?82

Jeg har allerede nevnt musikkpedagogene, og deres betydning for å få fram en komponist. Klaverpedagogen Synnøve Løchen er en av dem som har framhevet verdien av

Sommerfeldts klaverkomposisjoner i pedagogisk sammenheng. 83Dermed blir musikkens hans kjent og brukt, og det bidrar til at han er blitt en repertoarvinner.

Per Øien som uroppførte - Sommerfeldts Vårlåterfor solo fløyte - og som senere har framført dem en mengde ganger har uttrykt seg slik:

Vårlåtene er blant de komposisjonene jeg har fremført flest ganger. Og det interessante er at de blir like godt mottatt i seriøs konsertsammenheng som ved mer løsslupne tilstelninger.84

Øistein Sommerfeldt var så vel en «vinner» blant utøverne som publikum. Hans komposisjoner ble positivt møtt av svært forskjellige publikumsgrupper, ikke minst blant grupper som var lite kjent med det kunstmusikalske repertoaret.

Samlende betraktning

Det er et sammensatt bilde man får ved å studere Øistein Sommerfeldt. Det kan være nærliggende å hente inn et sitat fra Jan Kjærstads bok Erobrerenom Jonas Wergeland, der professorens hjelper (hemmelige informant) sier:

Du ville kanskje ikke tro dette om meg, professor, men jeg ser det som min plikt å hjelpe deg. At et heltebilde [folks oppfatning av Jonas Wergeland] er knust, betyr jo ikke at det er umulig å sette det sammen igjen, om enn til et annet bilde.85

For Sommerfeldt er det ikke noe «heltebilde som er knust», til tross for at han ble en repertoarvinner, ble han aldri noen helti norsk musikkhistorie. «Heltene» i musikkhistorien er de som framsto med originalitet, eller med evne til å bringe nyheter fra den internasjonale musikkarenaen hit til landet. Det var ikke Sommerfeldts kompositoriske prosjekt, han fant seg aldri hjemme i en slik rolle.

Sammenlikningen fra uttalelsen til «Kjærstads informant» er at jeg i denne artikkelen har måttet trekke fram en rekke biter fra komponistens liv for å sette dem sammen til en fortelling som lar oss forstå mer om komponisten og hans samtid. Likevel i full bevissthet om at det går an å vektlegge andre biter som nyanserer eller endrer det bildet som her er gitt.

Sommerfeldt var på flere måter ambivalent til sin komponistrolle.

- Han var ambivalent til modernistene. Han stilte seg kritisk, nærmest avvisende til modernistene, så vel norske som utenlandske, men det var samtidig den kretsen han søkte til. Han lot seg ikke bare overtale av Mortensen til å komme til Gruppensførste møte, han var fast deltaker hele tiden - han hørte hjemme der. Han var virkelig en tradisjonalist blant modernister.

- Han var ambivalent i forhold til sin kompetanse. Det var få av de samtidige komponistene som hadde studert så mye som han. Ett år ved musikkhøgskolen i Wien, teoristudier med Thorleif Eken, Karl Andersen, Bjarne Brustad, et kortere opphold hos Valen i Valevåg, og tre år i Paris - to av dem med Nadia Boulanger. Dessuten en rekke egen-studier, blant annet av Hindemith. Han var teorilærer på Norsk Korrespondanseskole, Klaverakademiet og Musikkonservatoriet. Likevel var han full av beundring - det nærmet seg misunnelse - overfor kolleger som han mente hadde så god teoretisk bakgrunn, spesielt vennen Mortensen.

- Han var ambivalent i forhold til sine egne komposisjoner. De stadige, nesten maniske revisjonene av komposisjonene, viser en stadig vaklende tro på sin egen produksjon.

Slik framstår Sommerfeldt som en ubevisst, usikker komponist, uten den markerte profil og tyngde som burde prege en kunstner som har vist seg å være så beundret blant musikerne og publikum. Ingen norsk komponist, utenom Grieg, har i de siste tiår blitt framført så mye som ham. Sangene og klaverstykkene tilhører utøvernes og musikkpedagogenes allmennkunnskap. Dersom det finnes et Sommerfeldt-verk for vedkommendes instrument, så er det også på hennes repertoar.

«Dristighet» er et begrep som Østerberg har brukt i sin karakterisering av den betydelige kunstner.

Dristig er den handling som står i fare for å mislykkes, men som vil gi et uvanlig godt utfall dersom den lykkes. ... Å bryte, eller nesten bryte, regler, er også dristig.86

Om Griegs forhold til romantikken og det nasjonale konkluderer Østerberg:

... hva jeg her har prøvd å sannsynliggjøre, er at skulle det gått ham [Grieg] bedre, som komponist, måtte han ha overskredet den romantiske nasjonstanken og den tilgrunnliggende tanke om den lukkede totalitet, den avrundede helhet.87

Men for Sommerfeldt var selvkontrollen så sterk at den bremset dristigheten, trangen eller evnen til å overskride tryggheten, og bevege seg inn i usikkerheten, der han kunne risikere å mislykkes. Alle hans komposisjoner bærer preg av en enkelhet der det «dristige» ble «revidert» bort gjennom selvsensur, eller bevisst reservasjon.

Han stilte seg kritisk til de han kalte «koloristene», de som lot klanger og klangflater være det grunnleggende materialet i komposisjonene, den stilistiske retningen som kom til å prege mye av den modernistiske musikken i Norge i første del av 1960-årene. Nordheims komposisjoner fra den perioden er et godt eksempel.

«Den fører til ... strukturoppløsning, slik det var tilfelle med visse utvekster i den romantiske musikken i forrige århundre [1800-tallet]. ... Studerer man de klanglige prosessene i de fleste av disse maleriske partiturer, synes jeg at man stort sett får et forstemmende elementært inntrykk: sekundklanger på sekundklanger hoper seg opp og gir fritt spill til alle løst sammendrevne forbindelser. Det er langt fra noen heksekunst å komponere i en slik stil. ... Hva er det for slags erstatning for århundrers fin-nervede utvikling av komposisjonskunsten?»88

Sommerfeldt oppfattet åpenbart sentrale deler av tidens modernisme som enkelt håndverk. I den samme artikkelen fortalte han også at det var viktig for ham å beherske det kompositoriske verktøyet:

...jeg må begrense meg hvis jeg så noenlunde skal beherske et område. Og så får jeg se om jeg kan utvide dette området.

Dette er interessant, fordi hans egne komposisjoner - som avgjort har godt håndverk, ikke minst preges de av en idiomatisk skrivemåte, som svært mange musikere har framhevet - er komposisjonsteknisk svært enkle. Som jeg har vist tidligere, er det lite bruk av tematisk utviklingsarbeid, og satsenes progresjon preges gjerne av sekvenseringer og gjentakelser, uten virkemidler vi vanligvis forbinder med det kompositoriske håndverket på 1900-tallet.

Et annet viktig forhold for komponisten Sommerfeldt var hans tilnærming til det nasjonale, folkemusikken, som av tidens modernister ble omtalt som provinsialisme. Provinsialisme var et begrep som stadig ble benyttet av modernistene på 1960-tallet som en karakterisering av de holdninger som preget tradisjonalistene. Et intervju med Arne Nordheim i VG i 1963 hadde fått følgende overskrift: Provinsialisme bak raseriet mot det nye, 89der han blant annet pekte på behovet for å hente impulser fra verden utenfor vårt eget land. I en heftig avisdebatt i 1959, som startet med at Bergljot Krohn Bucht (fra Stockholm) kom med en kraftig kritikk av foreningen Ny Musikks konservative konsertprogrammer, ble nettopp betegnelsen provinsialismebrukt. 90Til og med langt senere, i et forsøk på å karakterisere norsk musikk på 1950-tallet, valgte musikkforskeren Kjell Oversand å bruke det samme begrepet. 91

For Sommerfeldt ble dette komplisert, han følte seg utvilsomt angrepet, og benyttet i artikkelen om sin musikalske mening anledningen til å formulere sitt syn:

Så har vi alt snakket om provinsialisme. Folketonen er miskjent i vår tid. Det er så lett å plassere interessen for folketonen innenfor et bestemt tidsrom, det vi kaller nasjonalromantikken. Men folketonen er en utkrystallisering av noe av det fineste som fins i et folks naturell. Den er ikke knyttet

til et bestemt tidsrom. Den er tidløs kunst som har sin store verdi i alle tider. Hvorfor skal man ikke da med glede ta imot de impulser man kan få, hvis man har tilknytning til denne kunst? ... Det har stått så mye i avisene om faren for provinsialisme når det gjelder komponister som er i kontakt med dette jeg her har berørt. Det er klart at det ligger en fare i det vi kan kalle åndelig innavl. Og åndelig isolasjon er selvsagt av det onde. Men jeg tror at det er nødvendig å være forankret i en egen kultur før man assimilerer fremmede impulser, det tror jeg er tegn på denne kulturs levedyktighet.92

Hans folkemusikalske inspirasjon er åpenbar, hvilket han var seg selv svært bevisst. Så vel hans holdninger, som hans estetiske ståsted hadde en klar forankring i det folkemusikalske. Folkemusikken hadde, etter hans overbevisning, i seg det ekte - det sanne kunstneriske. Han hadde lært seg folkemusikken, så vel den vokale som slåttemusikken, kjente de melodiske, rytmiske og formale parametrene, og paret dem med en sikker sans for harmoniske og tonale/modale virkemidler. Dette ble kjernen i hans kompositoriske virke. Allerede i hans tidligste verk, to sanger op. 8, er den ene sangen, Bånsull, utpreget folkemusikalsk inspirert.

Den andre sangen, Fattig er mitt liv, bærer preg av andre ideer. Det er her spørsmålet om neoklassisisme dukker opp. Hvor neoklassisk var Sommerfeldt? Det er et vanskelig spørsmål å besvare, ikke minst fordi begrepet er så diffust. Dersom neoklassisismen skal forståes som en antiromantisk, 'ny klassisisme', som hentet fram tidligere tiders formtyper - som sonate, serenade, symfoni osv - som ikke var utledet av poetiske tekster eller bilder, slik vi finner i romantikken, kan betegnelsen ha en viss sammenheng med deler av Sommerfeldts musikk. Men om Arnold Whittalls formulering om neoklassisisme: «... revived the balanced forms and clearly perceptible thematic processes of earlier styles...», 93blir det mer komplisert. For det er et gjennomgående trekk ved de fleste komposisjonene til Sommerfeldt at de i liten grad er underlagt 'tematisk prosesser'. Whittall fortsetter med å framheve at begrepet er upresist, og har mange ulike tolkninger. Så vel Whittall som Scherliess 94ser også Schönbergs tolvtonekomposisjoner som representative for neoklassisismen, ved at også han valgte å bruke klassiske formtyper som for eksempel vals, serenade og sonatesatsform. 95

Uten å forfølge en ytterst interessant problemstilling, synes det uansett vanskelig å knytte Sommerfeldts musikk fra perioden 1945 til 1960 til neoklassisismen. Han valgte riktignok det vi kan kalle arkitektoniske former, oftest ABA eller AA, men dette er formtyper som hadde en like sentral plass i folkemusikken. Sentralt for en slik vurdering av Sommerfeldts musikk, er det at han oftest behandlet det musikalske materialet etter folkemusikkens teknikk, i stedet for neoklassikernes satsteknikker. Den hyppige oppbygning i to- til firetaktsgrupper, enkel motiv- og temabehandling, for det meste gjennom sekvenseringer og ved å la temaene veksle mellom stemmene, viser

mer til den instrumentale folkemusikkens idealer enn til neoklassikernes tema-utvikling.

Hans trang til polyfon to-stemmighet er imidlertid et personlig element som ikke har sin rot i Griegs folkemusikkbearbeiding, men representerer noe spesielt ved Sommerfeldts musikkstil. Slik jeg oppfatter hans musikk, blir det altså den folkemusikalske inspirasjonen som er representativ for Sommerfeldts stil, mens nedslaget av neoklassiske elementer er sparsomt representert, tydeligst i Divertimento for solo-fløyte. Innflytelsen fra Nadia Boulanger, som preget så mange komponister fra mellomkrigstiden og det første decenniet etter den andre verdenskrigen, er det - underlig nok - få spor av i verkene til Sommerfeldt. Nei, inspirasjonen fra Grieg, som han arbeidet så mye med under Paris-oppholdet, er langt tydeligere manifestert i komposisjonene.

Om jeg avslutningsvis rykker tilbake til start: Dersom musikkhistorien er en historie om helter, har da Sommerfeldt en plass i den? Repertoarhistorien viser ham - i hvert fall fram til i dag - som en helt, en seierherre. Det er neppe noen «dristighet» i hans verk­liste som skulle tilkjenne han plass blant progressive komponister, heller ikke jakten på «originalitet» i schumannskforstand blir noen heltejakt. Om vi da ikke velger å støtte oss til Kvalbeins tanker om dristighet«i det livsfarlige balansepunktet ytterst mot banalitetens stup», gjengitt tidligere.

Nei, Sommerfeldts plass - viktige plass - i norsk musikkhistorie legitimeres bedre av behovet for å komplettere bildet av musikkhistorien som «historien om det originale - nyhetsjakten». I et slikt historisk prosjekt kan bitene «settes sammen igjen, om enn til et annet bilde»enn det vi er vant til å se, og denne historien blir ufullstendig uten Øistein Sommerfeldt og hans komposisjoner.

Noter

  1. Dette er utførlig behandlet i Vollsnes 2000, s. 122 ff..

  2. Liszts artikkelserie om Berlioz og Herold-symfonien i Neue Zeitschrift für Musikk XLIII, 1855.

  3. Artiklene i Norsk samtidsmusikk gjennom25 år, Skyllstad og Habbestad 1992, som gir et fyldig bidrag til nyere norsk musikkhistorie, representerer denne historiske oppfatningen. Monografien Modernismens døråpner i Norge, Nesheim 2001, der Finn Mortensens musikk blir sett i lys av den internasjonale modernismen fra etterkrigstiden, uttrykker også en slik innfallsvinkel. Avhandlingen inneholder både en gjennomgang av Mortensens - landets fremste modernist - musikk fra denne tiden, og komposisjonenes relasjon til den internasjonale modernismen, spesielt i forhold til Darmstadtskolen og komponister som var knyttet til det tyske modernistmiljøet.

  4. I Nesheim 2001, der nettopp den modernistiske musikken er satt i fokus, kommer dette tydelig fram. Foreningen Ny Musikks konserter og annen virksomhet har fått en framtredende plass i avhandlingen.

  5. Gruppen er omtalt i en rekke framstillinger. I Nesheim 2001 er virksomhet presentert flere steder, men også i Herresthal 1994, og Aksnes, Nesheim, Pedersen, Vollsnes 2001.

  6. Nesheim 1998, s. 40 f.

  7. Ved arbeidet med Norges musikkhistorieble det ofte sagt, og ble nevnt i bøkene, at det fortsatt er mange «hvite flekker» på kartet. Norsk musikkforskning har behov for studier av en rekke områder som til i dag er dårlig beskrevet.

  8. Universitetslektor Øyvind Norheim i Norsk Musikksamling skal ha stor takk for betydelig hjelp til å få tilgang til mye av det aktuelle materialet.

  9. I Nasjonalbibliotekets håndskriftssamling er det bevart en mengde dagbøker etter Sommerfeldt. Den første er fra gymnastiden (1938-39), den andre begynner i 1954, og derfra er store deler av livet presentert. Dagbøkene omhandler de utroligste emner, så vel dagligdagse hendelser om turgåing, handling, økonomi, møter og samvær med personer, ofte utfyllende beskrivelser av hvordan komposisjonsarbeidet gikk til, og personlige estetiske vurderinger. De forteller oss om hans umiddelbare opplevelser etter en konsert, gjengitt bare timer at konserten fant sted. De gir derfor en rekke interessante umiddelbare inntrykk. Imidlertid har han vært inne og redigert i dem ved et eller annet tidspunkt, ved at han har foretatt overstrykninger eller revet ut sider, mest om forhold som er knyttet til hans private kjærlighetsliv. Det er praktisk talt ikke gjort tilføyelser eller endringer senere, slik at tekstene framstår som originale. I arbeidet med denne artikkelen har jeg gått gjennom 19 av disse dagbøkene. Dette er en unik og ny kilde til informasjon og innsikt i en periode av norsk musikkhistorie.

  10. Oversikten bygger på medlemsoversikten i Norsk Komponistforening. Lange 1967. Blant komponistene som ble medlemmer i krigsårene var det en rekke som var født på 1800-tallet, den eldste Alfred Russ var født i 1868, og var bare 15 år yngre enn Grieg.

  11. Dette er omtalt i Nesheim 1997. Det er ellers hentet informasjoner fra Lange 1967 og fra Cappelens musikkleksikon.

  12. Nesheim 2001.

  13. I repertoarundersøkelsen: Nesheim 1987: Konsertrepertoarene - musikklivets speil?, kom det fram at Sommerfeldt, med unntak av Grieg, står i en helt spesiell posisjon blant norske komponister. Dette er også presentert i Nesheim 1989, og vil bli drøftet nærmere senere i artikkelen.

  14. Dette er gjengitt flere steder, blant annet i Bjerkestrand 1989, s. 12. Det er også bevart en rekke brev mellom dem, som fremhever den nære kontakten.

  15. Studieoppholdet i Wien er bare tilfeldig nevnt i et par programnotiser i slutten av 40-årene, men det kom ikke fram at det faktisk var under krigen. Så vidt jeg kjenner til, unngikk han å nevne dette studieoppholdet senere i livet. I dagboken for 10. januar 1960 har han kommentert det som et opphold under naziregimet, som fikk ham til tenke over den politiske situasjonen, «den fikk meg til å melde meg ut av all politikk på livstid.»

  16. Joseph Marx omtales i The New Grove, 2001 (artikkelen er skrevet av Mosco Carner/Sigrid Wiesmann), som en svært konservativ lærer, som i sine bøker om samtidens musikk (for eksempel Weltsprach Musik, Wien 1964), ikke nevnte komponister som Hindemith, Berg og Schönberg.

  17. Bjerkestrand 1989, s. 12.

  18. Brevene er samlet i Nasjonalbibliotekets håndskriftssamling.

  19. Gurvin 1938.

  20. Dette er gjengitt i et brev datert 3. juni 1949.

  21. Deler av avslagsbrevet er gjengitt i et brev til Valen 11. juni 1949.

  22. Verket ble spilt av Oslo Filharmoniske orkester 30. april 1952.

  23. Måneden er vanskelig å tyde på kortet (IX eller X), men sannsynligvis er det 29.10.1952, altså bare en og en halv måned før Valen døde.

  24. Conrad Baden arrangerte debutkonsert som komponist i 1946 i Universitets Aula.

  25. «To Oslo-gutter debuterer som komponister» i Morgenposten 23. april 1954.

  26. «Kammermusikk i Aulaen» i Aftenposten 23. april 1954.

  27. «Vellykket og morsom komposisjonsaften i Aulaen» i Morgenposten 27. april 1954.

  28. Det er interessant å merke at kritikeren nettopp trekker inn Sommerfeldts uttalelse om Scarlatti i forhåndsintervjuet. Det indikerer komponistens påvirkning på lytteren - også kritikeren.

  29. «Komponistaften» i Morgenbladet 27. april 1954.

  30. «Ny norsk musikk» i VG 27. april 1954.

  31. «To unge komponister spiller opp» i Arbeiderbladet 27. april 1954.

  32. «To unge norske komponister» i Dagbladet 27. april 1954.

  33. Sommerfeldt har i sin dagbok spesielt omtalt en interessant time der hun analyserte en av Bachs kantater 30.11.55.

  34. Mange av hennes kommentarer er skrevet inn i dagboken, noen ganger med Sommerfeldts egen vurdering tilføyd. Men stort sett følger han hennes anbefalinger. Det store sjokket denne våren var da han 17. mars glemte «svipptursekken» med alle Grieg-notene i en taxi. De kom ikke til rette, og han måtte foreta rekonstruksjon av alle satsene. Slik fikk han nok enda grundigere gjennomarbeidet materialet, og det er trolig at den ferdige versjonen ikke ble lik den «tapte» versjonen.

  35. Første gang det er nevnt, er i dagboken 29. februar 1955, men allerede dagen etter, hadde han funnet en ny rekkefølge på satsene. Og den endelige formen kom ikke før i slutten av mars.

  36. I dagboken skrev han at han kom til Paris 29. januar og reiste tilbake 3. april. Den nye orkestersuiten skulle bestå av følgende slåtter etter Griegs op. 72: nr. 3, 15, 13, 11 og 9.

  37. Liten ouverturenoterte han som ferdig 1. august 1958.

  38. Gjengitt fra Sommerfeldts dagbok fra 25. august 1958.

  39. Korte referater fra møtene er gjengitt i Sommerfeldts dagbøker, og er også presentert i andre kilder, for eksempel i brev og notater fra Mortensen, omtalt i Nesheim 2001.

  40. Dette miljøet er fyldig beskrevet i Nesheim 2001, s. 143 ff., og s. 234-247.

  41. Bjerkestrand 1989, s. 13.

  42. Det var et uttrykk han ofte brukte, som også ble gjengitt i intervjuet i Bjerkestrand 1989, s. 13.

  43. Ny musikk, i Verdens Gang, 12. januar 1965.

  44. Sommerfeldt 1966, s. 1.

  45. Et intervju i Morgenbladet 16. juli 1953.

  46. Fra Sommerfeldts dagbok for 4. september 1957.

  47. Fra Sommerfeldts dagbok for 25. september 1957.

  48. Nationen 26. mars 1958, med tittel: De «unge» komponisters program.

  49. Nesheim 2001, s. 12.

  50. Bengtsson 1957, s. 14.

  51. Brev fra David Monrad Johansen til Øistein Sommerfeldt, datert 5.3.1956, bevart i Håndskriftsamlingen på Nasjonalbiblioteket.

  52. 3. opplag av Monrad Johansen, David: Edvard Grieg, kom i 1956.

  53. Sommerfeldts innlegg er datert 29.11.1956.

  54. Hurum 1959.

  55. Monrad Johansen 1956, s. 11.

  56. Hurum 1959, s. 7.

  57. Monrad Johansen 1956, s. 11.

  58. Fra Sommerfeldts dagbok for 3. mai 1959.

  59. Fra Sommerfeldts dagbok for 6. februar 1961.

  60. Morgenbladet 16. juli 1953.

  61. Fra Sommerfeldts dagbok for 14. januar 1959.

  62. Sitatet er fra Grinde 1993, s. 276.

  63. Fra hans dagbok 18. august 1956, der han relativt optimistisk og - synes det som - stolt oppsummerer sin kunstneriske produksjon. Han hadde også andre komposisjoner, mindre klaververk som til og med var framført offentlig, som han ikke tok med i opuslisten. Dette blir tatt opp senere i artikkelen.

  64. Avskrift av brevet fra Grüner-Hegge, og Sommerfeldts egne vurderinger finnes i dagboken fra 21. september 1956.

  65. Uroppført i Universitetets Aula, 28. april 1952.

  66. Fra Sommerfeldts dagbok for 6. oktober 1960.

  67. Morgenbladet 16. juli 1953.

  68. Norsk Musikktidsskrift 1966:1.

  69. Grinde 1993, s. 280.

  70. Ibid, s. 281.

  71. Gurvin 1953, s. 69 f..

  72. Teksten er hentet fra den utgitte noten.

  73. Dette er drøftet i Nesheim 1989.

  74. Lystad 1978, s. 1.

  75. En mer detaljert oversikt over satsens form er gitt i Lystad 1978, s. 36 ff..

  76. Ingmar Bengtsson peker på metamorfoseteknikken som typisk hos mange nordiske komponister i Bengtsson 1957, s. 19, og han siterer Niels Viggo Bentzon «Det er mange tegn, der tyder på, at metamorfosen er vor tids form...», ibid. s. 192 f.. Harald Sæverud omtalte denne teknikken som «tematisk knoppskyting», og forklarte det slik: «Et tema formerer seg ved å avle nye utgaver av seg selv. En enkelt del derav avler videre og der oppstår en rekke nye ledd, helst like naturlig og lovbundet i sin vekst som om det var en plante som skjøt opp av jorden.» ibid, s. 57.

  77. Fra Sommerfeldts dagbok for 29. april 1955.

  78. Dørumsgaard 1989, s. 38.

  79. Nesheim 1987. Komponister som ble oftere framført enn Sommerfeldt var: Bach, Mozart, Beethoven, Grieg, Brahms, Schumann, Chopin, Debussy, Schubert og Haydn. Det viser at han hadde en aktiv plass på konsertrepertoarene. Undersøkelsen er nesten 20 år gammel, og ble gjennomført mens Sommerfeldt levde. Det er derfor usikkert om tallene ville være like høye i dag.

  80. Nesheim 1989, s. 48.

  81. Bjørkøy 1989, s. 28.

  82. Kvalbein 1989, s. 30.

  83. Løchen 1989, s. 50 f..

  84. Øien 1989, s. 34.

  85. Kjærstad 1996, s. 124.

  86. Hentet fra essayet: «Edvard Grieg: hans musikk og den romantiske filosofi» i Østerberg 1997, s. 136.

  87. Op. cit. s. 145.

  88. Sommerfeldt, 1966, s. 2.

  89. Verdens Gang 11. januar 1963.

  90. Debatten startet med artikkelen Vår tids musikk - og norsk musikkliv, i Morgenbladet 16. oktober 1959, og fortsatte med innlegg i Morgenbladet og Dagbladet.

  91. «Provinsialismen med alt den innbefatter, betyr likegyldighet, fiendskap eller frykt overfor alt som er fremmed - til og med i form av aggressiv nasjonalisme. ... I musikken ytrer provinsialismen seg som en stilistisk strømlinjeform, en forpliktelse til å videreføre den nasjonalromantiske tradisjon med rot i en blanding av norsk folklore og romantikk, impresjonisme og neoklassisisme.» Oversand 1992, s. 47 f.

  92. Sommerfeldt 1966, s. 2.

  93. Whittall 1980.

  94. Scherliess 1998, s. 250 ff..

  95. Magnar Breiviks bruk av begrepet «Musikalsk funksjonalisme» gir en ytterst interessant og nyttig betraktningsmåte i forhold til neoklassisisme. Breivik 1998.

Referanser

Aksnes, Nesheim, Pedersen, Vollsnes. 2001: Norges musikkhistoriebind 5. Oslo: Aschehoug.

Bengtsson, Ingmar. 1957: Modern Nordisk Musik. Stockholm: Natur och Kultur.

Bentzon, Niels Viggo. 1957: «Omkring min 4. symfoni» i Modern Nordisk Musik, red. I. Bengtsson. Stockholm: Natur och Kultur.

Bjerkestrand, Nils E.1989: «Glimt inn i et frodig liv» i Festskrift til Øistein Sommerfeldt til70 -årsdagen. Oslo: Norsk Musikforlag.

Bjørkøy, Svein. 1989:»Musikk født i ordenes grenseland» i Festskrift til Øistein Sommerfeldt til 70-årsdagen.Red. N.E. Bjerkestrand. Oslo: Norsk Musikforlag

Breivik, Magnar. 1998: Musikalsk funksjonalisme. Trondheim: NTNU

Dørumsgaard, Arne. 1989: «Samvær» i Festskrift til Øistein Sommerfeldt til70 -årsdagen. Oslo: Norsk Musikforlag.

Grinde, Nils. 1993: Norsk musikkhistorie, ny revidert utgave. Oslo: Musikk-Husets forlag A/S.

Gurvin, Olav. 1938: Fra tonalitet til atonalitet. Oslo: Aschehoug.

Gurvin, Olav. 1953: «Ny musikk i Norge» i Ny musik i Norden, red. Frede Schandorf Petersen. Stockholm: Foreningen Nordens skrift nr. 27.

Herresthal, Harald. 1994: Egil Hovland - Et liv med musikk, redigert av H. Herresthal. Oslo: Norsk Musikforlag.

Hurum, Hans Jørgen. 1959: I Edvard Griegs verden. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag.

Johansen, David Monrad. 1956: Edvard Grieg. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag.

Kjærstad, Jan. 1996: Erobreren. Oslo: Aschehoug.

Kvalbein, Aage. 1989: «Mannen med sekken» i Festskrift til Øistein Sommerfeldt til 70-årsdagen.Red. N.E. Bjerkestrand. Oslo: Norsk Musikforlag.

Lange, Kristian. 1967: Norsk Komponistforening gjennom50 år. Oslo: Norsk Komponistforening.

Løchen, Synnøve. 1989: «Øistein Sommerfeldts komposisjoner sett med klaverpedagogens og elevens øyne.» i Festskrift til Øistein Sommerfeldt til70 -årsdagen, red. Nils E. Bjerkestrand. Oslo: Norsk Musikforlag.

Nesheim, Elef. 1987: Konsertrepertoarene - musikklivets speil?Oslo: NMH-publikasjoner 1987:1.

Nesheim, Elef. 1989: «Sommerfeldt på repertoaret» i Festskrift til Øistein Sommerfeldt til70 -årsdagen, red. Nils E. Bjerkestrand. Oslo: Norsk Musikforlag.

Nesheim, Elef. 1998. «Med freden som springbrett», i Årbok for norsk samtidsmusikk1997, redigert av K. Kolberg og K. Habbestad. Oslo: Norsk Komponistforening.

Nesheim, Elef. 2001: Modernismens døråpner i Norge. Finn Mortensens musikk i lys av norsk etterkrigsmodernisme. Oslo: Acta Humaniora, Universitetet i Oslo.

Oversand, Kjell. 1992. «Internasjonale strømninger i Norge», i Norsk Samtidsmusikk gjennom25 år; temaer, tendenser og talenter, redigert av K. Skyllstad og K. Habbestad. Oslo: Norsk Komponistforening.

Scherliess, Volker 1998: Neoklassizismus: Dialog mit der Geschichte. Kassel: Bärenreiter.

Skyllstad, Kjell og Kjell Habbestad, red. 1992: Norsk Samtidsmusikk gjennom25 år; temaer, tendenser og talenter. Oslo: Norsk Komponistforening.

Sommerfeldt, Øistein. 1966: «En komponist sier sin

musikalske mening», i Norsk Musikktidsskriftnr. 1, 1966. Artikkelen er en bearbeiding av et intervju med komponisten fra NRK, bearbeidet av Øystein Gaukstad.

Vollsnes, Arvid. 2000: Komponisten Ludvig Irgens Jensen, Oslo: Aschehoug.

Whittall, Arnold 1980: «Neo-classic» i The New Grove Dictionary of Music & Musicians, vol. 13. London: MacMillan publ.

Øien, Per. 1989. «Fløytelåter» i Festskrift til Øistein Sommerfeldt til 70-årsdagen.Red. N.E. Bjerkestrand. Oslo: Norsk Musikforlag.

Østerberg, Dag. 1997: Fortolkende sosiologi II, Oslo: Universitetsforlaget.

Summary

This article is about the composer Øistein Sommerfeldt, whose music is regarded as conservative and opposed to the modernistic tendencies of the post-war period. On studying his diaries and articles for the period 1945-1960, along with interviews, concert critiques of his music, and his own critiques of other musicians, I was able to form an impression of his approach to the modern music of the time, and gain important perspectives on Norwegian music in the period. Over the years, his works have been extremely popular and during the 1980s in Oslo his music was the most frequently played, second only to Grieg, which reflects how highly regarded he is among musicians.

Although Sommerfeldt participated in a group of modernistic oriented composers who met frequently in 1958-59, he knew that this style of modernism didn't fit with his artistic point of view. For Sommerfeldt, Norwegian folkloristic music was the absolute ground for his composition, and he wouldn't leave tonality. He lacked assurance when it came to his own compositions, rewriting and revising almost all compositions from this period, frequently several times over. The younger generation, of which he was a part, had an affinity with the international modernistic tendencies, but this was a problem for Sommerfeldt. Documented in this article, these conflicts reflect an interesting composer as a traditionalist amidst the modernists. He left the modernistic group in 1960.

Biografi

Elef Nesheim er dr. philos. på en avhandling om etterkrigsmodernismen i Norge: Modernismens døråpner i Norge. Finn Mortensens musikk i lys av norsk etterkrigsmodernisme. Han har skrevet en rekke bøker og artikler, mest om nyere norsk musikk og om musikkformidling. Nesheim har også gjennomført flere større offentlige utredninger, blant annet en symfoniorkesterutredning, Ny orkestersatsning - kvantitativt og kvalitativt, og om distriktsmusikerstillingene, Musikkformidling i Distrikts-Norge - evaluering av regionale musikerordninger. Han er ansatt som førsteamanuensis ved Norges musikkhøgskole.