Innledning

Musikk og lokalitet blir ofte knyttet sammen. Vi kjenner det igjen i konkrete ordsammenstillinger som Røros-pols, Chicago-blues, New Orleans-jazz, Nashville-sound, Liverpool-sound, for å nevne noen eksempler fra ulike sjangere. Opprinnelse og årsak til disse begrepene som knytter musikk og geografi til hverandre kan være forskjellig, men en fellesnevner synes å være en eksplisitt kobling mellom en musikkstil og et geografisk område. Innenfor den norske folkemusikksjangeren, og da kanskje spesielt den instrumentale slåttemusikken, er geografisk opphav viktig, både som kildereferanse til slåttene, og som bidrag til utøverens autentisitet og identitet. I det hele tatt synes folkemusikk og tradisjonsområde å henge nøye sammen , og utgjør slik grunnlaget for Landslaget for spelemenn (LfS) formålsparagraf om at «LfS skal arbeide for å halde levande norsk folkemusikk og dansetradisjonar. Arbeidsområdet skal fyrst og fremst vera dei eldste folkemusikk og -dansetradisjonar som det er tradisjon for i kvart distrikt» (Vedtekter for LfS 1992:§2).

Populærmusikk1 har generelt blitt oppfattet som en slags motpol til musikkformer som bygger på tradisjon, geografisk nærhet og identifisering av et lokalmiljø. Rock blir slik i enkelte tilfeller framstillt som «... a way to break away from locality, to become a participant in a larger and collectively imagined 'rock community'», slik musikkantropologen Hans Weisethaunet siterer kritikeren Nick Cohns oppfatning av rockens rolle (Weisethaunet 2000:49). Eller som det heter hos antropologen Odd Are Berkaak: «Det

fremste kjennetegnet (ved rocken) er det trans-kulturelle og ikke lokaliserte» (Berkaak 1993:92).

Jeg skal i denne artikkelen forsøke å belyse hvordan rockegruppene Freak og Igor Kill and the Sitting Bulls fra Hemnesberget i Nordland kan sies å ha inntatt en lignende musikalsk rolle som forvaltere av en lokal geografisk identitet som den man ellers gjerne forbinder med utøvere innen folkemusikksjangeren. Lokal identitet benyttes her som et begrep som beskriver folks oppfatning av å tilhøre et fellesskap med utgangspunkt i et lokalsamfunn.2, 3. Oppfatningen av det lokale kan, slik Cohen beskriver det, være flertydig (Cohen 1985). Til grunn for min framstilling velger jeg en vektlegging av det lokale som et begrep som både kan tolkes som uttrykk for noe spesifikt lokalt, noe som skiller en fra andre, men begrepet kan også tolkes med et allment innhold, som noe som oppfattes som typisk for alle lokalmiljø som sådan, for eksempel «oversiktlighet», «nærhet», «kontrollerbarhet», «det kjente». Jeg velger som et utgangspunkt å betrakte koblingen mellom lokalitet og musikk i et «folkemusikalsk perspektiv», der eksemplene representerer noen av de samme båndene mellom musikk og lokalsamfunn som slåttespellmennene i området tidligere har stått for. Sammenligningen mellom folkemusikk og rockesjangerens uttrykk for lokal identitet impliserer imidlertid ikke at det her dreier seg om i alt og ett identiske fenomener.

Artikkelen tar utgangspunkt i en problematisering av folkemusikkens rolle som forvalter av lokal identitet. Jeg vil deretter belyse problemstillingen med empirisk materiale hentet fra gruppa Freaks to CD innspillinger («Spredd før aille vindæ» 1991, «... kom me oss» 1994), supplert med innspillingen «Igor Kill and the Sitting Bulls» (2001). Her vil jeg fokusere på hvordan også denne musikken knyttes til lokalkulturen ved hjelp av ulike konnotasjonsskapende elementer som dialekt, historisk tradisjon, lokal geografi, personnavn og lokale matretter.

Avslutningsvis vil jeg problematisere hvordan rock som stilart både kan inneha noen av de rollene som man vanligvis forbinder med folkemusikk, men også hvordan sjangeren, gjennom musikalske og kulturelle koder, knytter an til mer globale og internasjonale strømninger i tiden.

Folkemusikkbegrepet, med vekt på musikkstilens rolle som forvalter av lokalidentitet

Jan-Petter Blom beskriver i artikkelen «Hva er folkemusikk» (Blom, i Aksdal og Nyhus:1993) folkemusikkbegrepet med utgangspunkt i at: «I alle konkrete, kulturpolitiske sammenhenger står derfor 'folkemusikk' for en gruppe sjangere og under dem igjen, enkeltmelodier eller slåtter som det er tradisjon for». Blom henviser til dette synet som gjenstandsorientert, og problemtatiserer tradisjonsbegrepet og dets grensesetting (ibid.: 9). Blom viser så til International Council for Traditional Music (ICTM), og bygger sin videre beskrivelse på deres definisjonskriterier, nemlig: 1. kontinuitet, 2. variasjon og 3. seleksjon.

  1. Kontinuitetskriteriet vil i denne forbindelsen stå som representant for en sammenheng i gruppeverdier over generasjoner, der musikken fungerer som bindeledd mellom fortid og nåtid.

  2. Variasjonskriteriet vektlegger muntlig tradering, som har vært ansett som et vesentlig kjennetegn ved folkelig musikk. En slik type overføring av musikk fører gjerne til gjenkjennbare personlige og geografiske særtrekk, og det man kaller lokal dialekt .

  3. Seleksjonskriteriet innebærer at hvis grupper av mennesker kontrollerer hva som skal defineres innenfor, respektivt utenfor sjanger og tradisjon, så gjør man musikken eksklusiv og lokal, i motsetning til «populærmusikken som tilstreber et universelt uttrykk fordi den har funksjon av vare på et marked» (Blom 1993: 10).

Blom henviser til ICTM's definisjon som en idealtypisk konstruksjon, og viser til hvordan nettopp populærmusikken kan fylle mange av funksjonene til tradisjonsmusikken.

Seleksjons- og kontinuitetsprosessen blir viktige for autentisiteten, og Blom sier at «betingelsen for utvelgelse av stoff og overføring av kunnskap er viktig, og at «...her er kontrasten mellom de to musikkslagene fundamental». Jeg tolker Blom dit hen at det her må være populærmusikkens tidligere nevnte rolle som vare han her tenker på, og ideen om populærmusikk som internasjonal, markeds- og vareorientert. Implisitt i denne tenkningen ligger også forestillingen om at en slik musikkultur på mange vis må fungere motsatt av folkemusikkens og folkekulturens forankring i tradisjonsgrunnlag, kontrollerbarhet og nærhet til lokalmiljøet.

ICTM's forsøk på å definere folkemusikkbegrepet er imidlertid ikke uproblematisk, bl.a. med hensyn til forestillinger om tradisjon, kontinuitet, kontroll og tilknytning til nærmiljøet. Flere av dagens populære folkemusikkutøvere, (i Norge for eksempel Annbjørg Lien, Susanne Lundeng, «Chateau Neuf Spelemannslag» og gruppa «Gåte»), har vokst opp utenfor det man vanligvis oppfatter som typiske folkemusikkmiljø, der man forestiller seg at utøving og læring skjer («på tradisjonelt vis») i en homogen kultur preget av at folkemusikken har en naturlig og sentral rolle i miljøet. Dagens samfunn åpner, via for eksempel media, fonogrammer, kurs og utdanning, for en helt annen form for distanse til det tradisjonsmiljøet der musikken opprinnelig har fungert som allemannseie. Sjøl om mange av miljøene og utøverne av norsk folkemusikk også i dag deltar i et fellesskap der det å hegne om kontinuitet, variasjon og seleksjon fremdeles er viktige kriterier for utøvernes autentisitet, så synes framtredende folkemusikere i dag i langt større grad å være preget av «blandingsformer»4, og en løsrivelse fra en smal definisjon av disse kriteriene ( se for eksempel Arnestad 2001:18f). Definisjonsgrunnlaget synes dessuten så vidt åpent at i det minste de fleste såkalte gehørsbaserte musikkformene (jazz, rock, folkemusikk og visesjangeren) vil kunne påberope seg å passe inn i forhold til kriteriene. Dette gjelder også rockegruppene på Hemnesberget.

Rockegruppa Freak

Freak består av: Reidar Sørensen (vokal), Frank Marstokk (vokal, slagverk), Øystein Johansen (vokal, gitar), Odd Johan Horseng (vokal, gitar) og Igor Kill5 (Torleif Larssen) (vokal, gitarer, bass, lapsteel og ukulele). Komponistene i gruppa er Igor Kill og Frank Marstokk, med ca. halvparten av låtene hver.

Basen for gruppa er Hemnesberget, og etter hvert bor de fleste av bandmedlemmene på stedet, etter noen år i utleg. Bandet har gitt ut to CD'er, nemlig «Spredd før aille vindæ» i 1991, og «... kom me oss» i 1994.

Før vi ser nærmere på innholdet i disse utgivelsene skal jeg bare kort skissere noe av den historiske konteksten som danner klangbunnen for Freaks musikk og tekster.

Historikk

Hemnesberget, med ca. 1500 innbyggere, er ett av fem tettsteder i Hemnes kommune. Tidligere, mens båttrafikken på fjorden ennå var hovedmåten og ta seg fram på, var Hemnesberget ikke bare et sentrum i regionen, men også det kirkestedet som folk fra bl.a. Nord- og Sør- Rana søkte til. Fra midten av 1800-tallet ekspanderte stedet kraftig i antall innbyggere, fra 100 innbyggere i 1855 til 837 i år 1900, (Ramseng 1987:19), parallelt med utviklingen som senter for post, bank, dampskipanløp og handel.

Tettstedet ligger naturskjønt til på et nes av Hemneshalvøya, i ytterkanten av kommunen, og med Ranafjorden som nærmeste nabo. Hemnesberget har vært preget av handels- og båtbyggervirksomhet. Stedet er kjent for sine mange båtbyggerier, og fremdeles lages de kjente «Ranabåtene» ved «Ranaplast båtfabrikk» på Hemnesberget. Når folk fra de indre bygdene skulle oppsøke spesialforretninger, gjøre kirkebesøk og lignende, var Hemnesberget alternativet. Stedet mistet imidlertid mye av sin sentrale stilling da kommunesenteret ble flyttet til Korgen (og tilknyttet E6) i 1964.

Hemnesberget ble tidlig et arnested for amerikanskinspirert musikk, og etablerte allerede på 50-tallet et jazzmiljø. Ifølge heimesidene for Hemnes Jazzforum ble»...jazzen fraktet hit i en ryggsekk fra Sverige etter krigen»6. Befrakterne var ungdommer som hadde måttet flykte til Sverige under krigen, og som nå kom tilbake med 78-plater med «sjess». «Utover på 50 tallet ble det startet flere jazzband på stedet, blant annet «Kjells jr. Band» og påfølgende «Præstengs». Etter «Præstengs» kom så «Doseths» (ledet av gitaristen Oddbjørn Doseth), som med forskjellige besetninger (var i) drift til utpå 70 tallet» (op.cit.). Jazzinteressen ble etterfulgt av diverse rock and roll band på 60-tallet. I forkant, og delvis parallelt, med disse amerikanskinspirerte gruppene har Hemnesberget hatt eget salongorkester med strykere, hornmusikk, mannskor (stiftet 1944), og før det «Hemnes Sangforening» (blandakor fra ca. 1920-40), og sanggruppa «Hemnesoktetten.

I dag avholdes årlig en av Nord-Norges mest respekterte jazz- og bluesfestivaler på Hemnesberget (oppstart i 1996), med utgangspunkt i et miljø der angloamerikansk musikk har vært en hovedinspirasjon de siste femti årene.

Freak dukket først opp som gruppe i starten på 70-tallet (tidligere i samspill fra 1968), og spilte da coverlåter av tidens populære engelske og amerikanske band. Refrenget i låten «Nett'n søttito» fra CD'en «Spredd før aille vindæ» illustrerer hvilke historiske inspirasjonskilder som var utgangspunktet for gruppas musikkstil, en stil de må sies å ha holdt fast ved hele tiden: «Rolling Stones, John Mayall og Chuck Berry. Skikkele rythm'n blues det sveng som fan».

Tekster på dialekt

Et vesentlig moment i denne sammenheng er gruppas endring fra å synge på engelsk til å synge på norsk, og endatil på dialekt. Hans Weisethaunet skriver et sted at; «rock music was invented in the USA», og forklarer dominansen som USA og England har hatt innen denne sjangeren med at «The dominance of the english language is a cultural part of the explanation» (Weisethaunet 2000:47). Freak bryter altså ut fra dette dominante trekket ved rocken. I Gestur Gudmundssons artikkel om rock og autentisitet, som betegnende nok har fått tittelen «To find your voice in a foreign language - Authenticity and reflexitivity in the anglocentric world of rock», omtales trenden med tekster på morsmålet som «artistic self-expression» koblet med venstresidas krav om nasjonale røtter (jf. Hoola Bandoola Band, Åge A. osv.) som et 70-tallsfenomen (Gudmundsson 1999). Dette er Freaks ideologiske modningstid, jf. låten « Nett'n søttito». Ola Kai Ledang beskriver allerede i 1980 dette fenomenet i artikkelen «Trønderrock - folkemusikk eller kva? Om Åge Aleksandersen og musikken hans». Ledang omtaler videre trønderrock som «rock med trøndersk tonefall», som i tilfellet Åge Aleksandersen blant annet betyr en dreining fra bruk av engelske tekster til «konsekvent bruk av dialekt» (Ledang 1980:68). Og «Han nyttar det namdalske dialektgrunnlaget (...), men utan å dra inn lokale dialektord og uttaleformer som ville verke utilsikta komiske for folk frå andre delar av landet eller gjera det vanskelig for desse å oppfatte innhaldet i teksten» (ibid.:71). Ola Kai Ledang oppsummerer sin artikkel med å henvise til trekk ved Åge Aleksandersens musikk og person, og hvordan disse trekkene kan sammenlignes med folkemusikkens kjennetegn.

Ledang forfølger imidlertid ikke sin analyse av for eksempel dialektbruken, utover påvisningen av «trødersk tonefall». Hans referanse til Aleksandersens bruk av folkelige instrumenter som trekkspill og mandolin, og hans rolle som autodidakt spellmann med folkemusikalske trekk7, synes i ettertid snarere å miste noe av fokuset mot trønderrocken som «folkemusikk eller kva?». Ledang problematiserer for eksempel ikke sitt eget poeng om at Aleksandersen unngår lokale dialektord, noe som nettopp kan tyde på at dialektbruken hans mer er uttrykk for et generelt fenomen blant (vise)musikere på denne tiden (f.eks. «den norske visebølgen» med Jack Berntsen, Nordnorsk visegruppe, Halvdan Sivertsen, Lillebjørn Nilsen, Øystein Sunde, Ivar Medaas og Hans Rotmo), enn en bevisst ideologi om å representere det «namdalske dialektgrunnlaget». Snarere

synes det mulig å tolke trønderrocken som uttrykk for en almen dyrking av lokalkultur, der det lokale blir verdsatt, men her som kulturelt fellesgods. Dermed svekkes også noe av argumentasjonen for en parallell til folkemusikkmiljøets fokusering på lokale og regionale særtrekk.

I tråd med et perspektiv som vektlegger den lokale forankringen, og fremdeles med vekt på musikkens betydning som forvalter av lokal identitet, skal vi belyse innholdet i de to CD'ene fra gruppa Freak. Fra et musikalsk utgangspunkt som kan minne om Lawrence Grossbergs definisjon av rock som: «Rock is about growing up in the U.S.» (Grossberg 1992), synes «Freak» å ha ikledd denne musikkstilen symboler for lokalmiljøet som gir konnotasjoner til lokalmiljøet som man vanligvis forbinder med den historisk tradisjonelle folkemusikken

Et slikt påfallende lokalt trekk ved gruppa Freak er den gjennomførte bruken av dialekt i tekstene. Denne «dialektlojaliteten», for å bruke Jan Petter Bloms uttrykk fra en språksosiologisk studie utført på Hemnesberget i 1963 (Blom 1989), gjenspeiler seg også i de skriftlige opplysningene på CD-coverene. F.eks. skrives det «Innspællæ å miksæ», med bruk av infinitivsmerket i stedet for og. Dette gjennomføres konsekvent i alle lignende tilfeller. Det opplyses dessuten f.eks. om det studiotekniske at «hain Iversen kjyvkoblæ (koblet ulovlig) og hain Ronny levert ny tæknologi». Også i skrift benytter altså gruppa en skrivemåte som tar utgangspunkt i lokal dialektuttale.

Gjennom den konsekvente bruken av dialekt, både i sangtekstene, i navnet på CD'ene, og i den skriftlige informasjonen på CD-coverene framstår Freak som eksponenter for en dialektbruk som Blom i sin Hemnesberget-studie omtaler som et signal om « ... identisk lokal bakgrunn og godkjennelse av dette symbolske fellesskapet» (Blom 1989:153). Motsetningen, eller signalet om en annen kontekst enn den lokale og egalitære, er «å snakk jålat», dvs. bokmål. Det å snakk jålat var »... et uttrykk for at vedkommende søkte å løsrive seg fra sine egne, og ønsket å heve seg over deres nivå», dvs. til en elite med »... en markert ulikhet med hensyn til rikdom, innflytelse og rang» (op.cit.). Disse betraktningene er sannsynligvis like aktuelle i dag, og implisitt i bruken av dialekt i tekstene ligger derfor også et budskap om å være en del av det folkelige fellesskapet.

Dette fellesskapet preges også av interne fortellinger med lokale poeng, slik vi finner dem i tekstene til Freak. Gjennom dialektbruken i tekstene knytter gruppa an til et fenomen som Lilliestam beskriver som «...att kunna 'slänga' käft», en foreteelse som Lilliestam knytter spesielt opp mot miljøer preget av stor muntlighet8 (Lilliestam 1995:34). Denne muntligheten preges ofte av dialektuttrykk for å markere poenger, og for å gi framstillingen den rette inneforståtte «brodden». For eksempel vil et uttrykk som, «ho raill9 heile vekæ», miste store deler av sin lokale betydning og kraft hvis det oversettes til bokmål som: «hun streifer hele uka» (se «Bingo på Mo»nedenfor)!

Historikeren Jostein Lorås beskriver i en studie hvordan den verbale kulturen blant fiskere på Helgeland kunne tjene som mål på hvorvidt du var inneforstått med kodene,

og dermed en av fellesskapet. «(Det) å være heilkar forutsatte å forstå og tolke innholdet i fortellingene som ble formidlet (...) Med alderen ble praten viktigere. Der var beviset på den kulturelle mestringen av omgivelsene», som bl.a. kom til uttrykk gjennom. «...skrønene og kraftuttrykkene» (Lorås 2002:105).

Denne type interne koder fra et «innenfraperspektiv»10, som bl.a. kan komme til uttrykk i kulturelle elementer som skrøner og kraftuttrykk på lokal dialekt, har i innhold og funksjon likhetstrekk med litteraturforskeren Henry Louis Gates jr. sin analytiske sondring mellom begrepene «signifying» og «signifyin». Signifying-begrepet betegner hos Gates analyse av det som preges av formale koder og meninger, og dermed tolkninger som ikke nødvendigvis avspeiler kulturens interne koder, mens 'sigifyin' betegner en analyse der det forutsettes en tolkning basert på tegn som inneforståtte benytter seg i mellom som signal om at de tilhører samme fellesskap og kulturelle bakgrunn. Gates bruker disse begrepene i forhold til afrikansk-amerikansk litteraturteori og søker å vise hvordan en afrikansk kulturtradisjon kan tolkes ut av disse tekstene dersom man benytter, og er inneforstått med, et begrepsapparat med røtter i denne kulturen (Gates 1988).

Gates analyse omhandler en folkegruppe som lever i en «hvit kultur», samtidig som de bærer med seg tale- og væremåter som henter sitt grunnlag i en afrikansk kultur. Et slikt perspektiv overført til en analyse av lokalkulturelle forhold i et samfunn som det norske, er ikke uten videre gyldig. Det synes imidlertid rimelig å anta at noen av de samme mekanismene med hensyn til å markere seg, og å signalisere og tolke intern annerledeshet eller lokal tilhørighet, i forhold til «de andre» (se Stokes (1994), Ramsten (1992)) også gjør seg gjeldende innenfor relativt ensartete kulturer. Slike avgrensinger i forhold til «de andre» vil dessuten kunne opptre på ulike nivåer, avhengig av den aktuelle historiske og kulturelle konteksten. Eksempler er eksponeringen av Nord-Norge som landsdel under avstemmingene om norsk medlemskap i EF (1972), og senere EU (1994). Fenomenet er ellers framtredende hos de ulike lokalkulturene innenfor folkemusikkmiljøet (Larsen 2001:72-76). I så måte er signalene i Freaks tekstbruk å forstå både som interne koder som signaliserer fellesskap, og som middel i avgrensingen til de som ikke er inneforstått med de lokale uttrykksmåtene.

Tekst og geografi

Henvisning til lokale geografiske steder forekommer i flere av Freaks tekster. Og nettopp slike geografisk kjente steder synes å ha en sterk symbolverdi med hensyn til å knytte musikken til, ikke bare landskap, men også til folk, historie, hendinger, minner osv. Et eksempel i så måte er låten «Bingo på Mo» fra deres første CD, der geografien også knyttes til flere andre konnotasjonsskapende elementer, som vi skal komme tilbake til etter hvert.

«Bingo på Mo» (F. Marstokk)

Ho kjæft å ho smell, dagen langMårræ å middiag, mætt eller svangHo raill heile vekæ, bruk pængæ før toPå kaffe i Korgen å bingo på Mo

Kom ut i garasjen, såg at bil'n va førnFølt meg som ein måse, mæn va sint som ei ØrnNo ska det va slutt, ho får ta det med roMed kaffe i Korgen å bingo på Mo

Eg arbei'heile vekæ, frå mårræ tel kveldSvett med terminan, betal ned på gjeldHo flaks som ei kråkæ, flørt å tar dramNo ha eg fått nokk a, å va snill som et lam

B førtiåtte, I femtitreN va vesst fire, eg klar kje å føll medHo raill heile vekæ, bruk pengæ før toPå kaffe i Korgen å bingo på Mo

Som vi ser så velger altså Freak å knytte tekstene til lokalsamfunnet. «Bingo på Mo» er i utgangspunktet en relativt utradisjonell blueslåt11 slik vi kjenner den fra f.eks. Bo Diddley, og delvis musikere som «The Animals» og «The Rolling Stones»12. Teksten har derimot et tradisjonelt innhold hentet fra bluessjangeren, nemlig; frigjort kvinne på vidvanke gir frustrert mann, som i sin tur får utløp for sine frustrasjoner gjennom en musikkform som de fleste forbinder med det å være «blue», «blå» eller nedstemt. Det som imidlertid skiller låten fra en standard blueslåt er, i tillegg til at den fremføres på brei dialekt, at scenariet ikke utspiller seg på snuskete barer i Chicago, men på strekningen Korgen - Mo i Rana (en strekning på ca. 4 mil langs E 6 i Nordland).

På dette geografiske og mentale kartet plottes i tillegg inn steder som kroene på Bjerka- og Korgfjellet, steder og etablissementer som både den eldre og yngre generasjon har ulike forhold til. Det lokale tilsnittet understrekes ytterligere med å nevne en svært lokal matrett som kamkake (under et instrumentalparti i melodien), en spesiell gjærbakst som såvidt jeg vet bare benyttes i Hemnes kommune. I tillegg navngis t.o.m. innehaveren av kroa på Korgfjellet, »...hain Molden» i det musikken tones ut.

Freak følger opp dette temaet i flere av sangene sine. I låten «Davy Crockett» heter det at «Moræ va fra Korgen, å farn va i frå Mo», kanskje et resultat av kombinasjonen kaffe og bingo?

I låten «En sang om fjordæ» gjøres det sammenligninger mellom Golden Gate og

Svartisbreen i Rana. I sangen «Plattingdans» refereres det igjen til Korgen og Finnji (lokalnavn for Finneidfjord). Eksemplene er m.a.o. mange på bruk av lokale geografiske referanser.

I artikkelen «The Image of Place in American Popular Music: 1890-1970) beskriver Ford og Henderson hvordan tekster i populærmusikk kan være med på å bidra til å skape spesielle inntrykk av steder og lokalkultur, det Peter Gould kaller for folks mentale kart. Ford og Henderson mener at «...songs both reflect and influence the images people have of places», og at dette har «...changed people's attitudes significantly toward places» (Ford og Henderson 1994:292). I denne forbindelse kan det også være verdt å nevne en artikkel skrevet av geografen John Lehr (begge referete artikler er publisert i boka «The Sounds of People and Places», ed. George Carney), der Lehr tar opp hvordan tekster i kanadisk countrymusikk der det refereres til geografiske steder, i stor grad konsentreres om det Lehr kaller mytologiske steder, som Texas, Tennessee og Detroit, for å nevne noen eksempler (Lehr 1994:280). Dette mener Lehr reflekterer hegemoniet til visse steder (i USA) som har oppnådd en slags mytologisk status innenfor countrysjangeren, og som kanadiske countryartister refererer til for å oppnå suksess, heller enn steder i lokalmiljøet.

I låten «Bingo på Mo» har musikken fått en internasjonal karakter, den sklir inn i en generell rock and roll kontekst basert på tradisjoner fra den elektriske bluesen, samtidig som teksten kontrasterer dette inntrykket med sin bruk av diverse lokalsymboler. Jeg mener derfor at dette gir grunnlag for å tolke låten som et budskap som sier at SE HER: vi er en del av det internasjonale samfunn, dette er vår oppveksts musikalske røtter, de er amerikanske, men de er også fra Hemnes. Vi trenger ikke mytologiske steder fra USA, vi har steder med symbolverdi i egen kommune! Hemnes deltar i verden, men vi er også lokale. Vi spiser kamkaker, men vi kjenner også til hamburgere, og kan gå på Mc Donalds. M.a.o. vi kan delta i «rockesamfunnet» uten å måtte »...break away from locality». Slik kobler teksten både det lokale, i betydningen det geografisk spesielle, med det å være lokal i et større fellesskap med mer allmenne kjennetegn ved det lokale.

Dette temaet ligger også under som en klangbunn for flere av tekstene som handler om å reise ut, forlate Hemnes for noe som kanskje er bedre. Første låten på CD'en «Spredd før aille vindæ» heter «Steingærn» og omhandler oppbruddet fra det lokale.

«Steingærn»(F. Marstokk) (tekstutdrag)

REF:Dæm sa at vi va steingær'nSom reist ifrå gård å grunn(...)

Sør i lainne syns vi ikkjeVi kuinn finn et lagæ livUt a'Norge inn i Sverige ned te'DanmarkJaktæ ny giv(...)

Dæm sa at borte e'bra,Men heime e'bestVi såg no no mykje ainnæ både kvardag å fæstFær 'kje å ræk, lægg dokk 'kje a(...)

Men hva fører dette til, jo at man i ettertid får heimlengsel, og mistrives med at «båndan de e brøten, å minnan e på gli» som det heter i tittelkuttet «Før aille vindæ». Freak konkluderer derfor sin siste CD med at «Når eg kjem heim.....vil eg få de teng eg savn».

«Når eg kjem heim» (F. Marstokk) (tekstutdrag)På hav å i havn ..føl eg eitt savnI sol å i is ..betal eg minn prisNår dagen går i svart å livet står på gruinnEi vandring uten kart ..længsel i kvar ei stund

Når eg kjem heimTel deg å lyset ein vårdagNår eg kjem heimTel deg med vinn å ver i godlagVil eg få de teng eg savnVil eg kjenn meg trygt i havnVil eg kast det savn eg barVil eg gje deg aillt eg har

(...)Det sto klart at veien va åpenDet va godt å fær ut på rovMen ein dag va bægeret fylt a dråpenÅ længseln mot nord va lov

Konnotasjonene til lokalmiljøet i denne teksten er mer åpne. Her benyttes begreper for mer allment folkelige og lokalistiske verdier som «heim tel deg» og «trygt i havn». Det kan både handle om å komme heim til en kjæreste, men kan også omhandle det å komme

heim til Hemnes. Sannsynligvis forteller teksten om begge deler. I så måte er sluttstrofen, med sluttkommentaren, «lengseln mot nord va lov», en fin oppsummering av tema fra CD-ene «Steingær'n» og «Spredd før aille vindæ».

Musikalske særtrekk hos Freak

Freaks musikk og lydbilde er tydelig inspirert av sentrale musikkformer innenfor 60-tallets rock & roll. De framholder, som tidligere nevnt, John Mayall, Rolling Stones og Chuck Berry som inspirasjonskilder. På CD'en «Spredd før aille vindæ» (1991) er det nettopp musikalske elementer fra disse forbildene som trer fram i mye av låtmaterialet og spillestilen. Boogie-woogie pregete gitarriff som komp i relativt standard 12- takters bluesformat13, og noen rolige ballader utgjør gruppas repertoar på innspillingen. Instrumenteringen er i hovedsak gitarer, el-bass og slagverk, der gitar benyttes både som akkompagnements- og soloinstrument både til riff-pregete figurer, og soloer med kjente lydeffekter som forvrenging (fuzz)14 og bruk av bottleneck15. I tillegg er det med gjestemusikere på enkeltlåter på trekkspill, keyboard/piano og munnspill. Trekkspillet, og måten dette benyttes på, er det eneste elementet som delvis avviker fra typisk mainstream tidlig 60-tall. På låtene «Steingær'n» og «Arbeidslause hender» benyttes dette instrumentet, bl.a. med synkoperte riff, på en måte som gir konnotasjoner til den «tex-mex»-stilen som senere har preget store deler av repertoaret til Igor Kill and the Sitting Bulls. Et hovedinntrykk ved denne innspillingen er at låtmaterialet til «Spredd før aille vindæ», på tross av at melodiene oppgis å være komponert av medlemmer i gruppa, i stor grad bygger på lånte klisjeer fra det blues- og balladerepertoaret som utgjør r&b i første halvdel av 60-tallet . Det originale bidraget er i første rekke tekstene som benyttes.

I 1994 utgir Freak CD'en «....kom me oss». På denne innspillingen synes man i større grad å være opptatt av å variere, og skape nye og mer originale riff (for eksempel nr. 13. «Guillego» og nr. 14 «Fjæræ sjy»). Samtidig som samspill, presisjon og flerstemt koring på refreng utvikles mot større grad av originalitet og perfeksjonering. I tillegg til instrumentbesetningen fra «Spredd før aille vindæ» tar Igor Kill nå også i bruk lapsteel og ukulele. De to sistnevnte instrumentene, og et mer balladepreget låtmateriale med tydelige konnotasjoner til amerikansk country og folktradisjon, bidrar til å gi plata mindre r&b-preg enn forrige utgivelse. At gruppa tar med en coverlåt som «Davy Crockett», i typisk amerikansk folk-tradisjon (Burns/Blackburn/Kill), og benytter lap-steel og countrypregete gitarfraser- og tekstlige tema i for eksempel «Ein ensom sang», bidrar til dette inntrykket. Likeledes Marstokks egen låt «Dorging», som i sound og tilbakelent spillestil minner mye om en artist som J.J. Cale.

Inntrykket av «...kom me oss», sett i relasjon til «Spredd før aille vindæ», er at gruppas repertoar utvikles mot et bredere spekter av låttyper, der elementer fra både r&b og amerikansk country utgjør basis for repertoaret. I så måte peker dette mot en tendens som i enda større grad preger innspillingen med Igor Kill and the Sitting Bulls.

«Riksvei 808»- tekster og musikk fra CD'en «Igor Kill and the Sitting Bulls»

Med CD-innspillingen «Igor Kill and the Sitting Bulls» (2001, egen utgivelse) følger en av hovedpersonene og låtskriverne i Freak, Igor Kill, opp sitt engasjement for rocksjangeren, kombinert med tekster med lokale konnotasjoner. Gruppa består av, i tillegg til Torleif Larssen/Igor Kill (vokal, weissenborn, gitar, torader, mandolin og ukulele), Holger Chr. Sjåvik (vokal, perkusjon og kontrabass) og Lars Sivert Larssen (vokal, trekkspill, og trommer/perkusjon). Musikken er, liksom for «Freak» sine innspillinger, tydelig amerikanskinspirert. Produksjon og låtmaterialet bærer slik preg av at Igor Kill det siste tiåret har vært bosatt i California. Musikken henter også inspirasjon fra stilarter som «texmex»-musikk (kutt nr. 2 «Hår på brøstet, opprinnelig komponert av Flaco Jiminez), blues (kutt nr. 3 «Eg trur du jug» tar utgangspunkt i Fred McDowell's «You got to move»), bluegrass (kutt nr. 9 «Rett på et skjær») og irsk folkemusikk (kutt nr. 4 «Lukta av søt parfyme»). I tillegg finnes det melodier i valsetakt (kutt nr. 5 ) og som polka (kutt nr. 9 ).

Det musikalske materialet er, som det går fram av eksemplene ovenfor, preget av relativt stor sjangermessig variasjon. Mye av låtmaterialet har historiske røtter i amerikansk folkemusikk, og representerer slik et bindeledd mellom fortid og nåtid, delvis gjennom bruk av allerede kjente melodier med ny tekst, og delvis gjennom nykomposisjoner basert på gamle former. Sjøl om mye av musikken baseres på gamle og kjente former, tilføres det nyskapende instrumenter og arrangement. Et eksempel (se nedenfor) er melodien «Marina», som i Igor Kill and the Sitting Bulls versjon har fått et typisk texmex-preg, inspirert av Flaco Jiminez (som også har en versjon av samme låt), bl.a. med framtredende bruk av synkopert torader.

På CD'en knytter gruppa Igor Kill and the Sitting Bulls gjennom 12 låter an til mer generelle tema i sine tekster, ofte uten de utpregete og direkte konnotasjonene til lokalmiljøet i Hemnes som går igjen i tekstene hos Freak. Slike konkrete geografiske konnotasjoner finner vi bare i låtene «Hår på brøste» (kutt nr.2), der Mo (Mo i Rana) nevnes som geografisk sted, «Landeveiens greve» (kutt nr. 10) som omhandler en biltur langs riksvei 808 (fra Hemnesberget til Finneidfjord), og melodien «Marina» (kutt nr. 6) som tar opp tema fra moloutbyggingen på Hemnesberget. Denne låten baserer seg for øvrig på den gamle 50-tallslageren med samme navn, komponert og framført av Renato Grenada. I Igor Kills språkdrakt har den fått et lokalt preg:

»Marina» (Granata/I. Kill)

Marina, marina, marinaNo har vi ein plass å fortøyNo slepp vi å anker opp båtenNo kannj vi gå tørrskodd i land

Vi slepp å sætt ut prammæVi kannj ta med ho mammæNår ho kjem te marina'n Så legg vi ut frå land

Vi har så store båtæSom Norges handelsflåtæVi kannj kje klar oss uten marinaÅ nå nå nå nå nå

Marinna, marina, marinaHos deg ha vi fønne ei havnNår hauststorman slepp laus hain tykjeSå ligg vi så trøgt i de favn

Vi har så gode dagæSom om det sku va lagæVi slepp å gå å ottestFør nordævind å storm

Vi ligg å repp på bakkenVi sett ein snik i VarpenVi kannj kje klar oss uten marinaÅ nå nå nå nå nå

Til tross for en overvekt av tekster med mer generelle tema, synes innspillingen som samlet produksjon allikevel å gi et umiskjennelig preg av det lokalsamfunnet den er blitt til i. Dette skyldes ikke minst den utpregete dialektbruken som er videreført fra Freaks produksjoner. Rent generelt gir dialektbruken en klar følelse av «ranværingsdialekten»(Christiansen 1964: 466-489), i tilegg til at typiske lokale uttrykksmåter er kommet med i tekstene. Eksempler på slike folkelige lokale utsagn er «... rævæ fullj a pæng» (kutt nr. 2), «...ta på deg skon å hut deg ut» (kutt nr. 3), «...når hauststorman slæpp laus hain tykje» (kutt nr. 6) og «...no e det du som e tåpen (kutt nr. 11). Sjøl om lignende uttrykk kan forefinnes også andre steder, og i andre miljøer, er det kombinasjonen mellom allmenne tema presentert på brei dialekt, og innblandingen av konkrete geografiske anvisninger, som samlet gir følelsen av sterke bindinger mellom musikken og lokalsamfunnet.

Når man synger teksten på dialekt, synger man ikke bare «teksten» som sådan, men dialektbruken gir samtidig konnotasjoner til felles historie, geografi, folk og tilhørighet. Vi danner oss slik oppfatninger om verden i form av språkets beskrivelser. Språket blir

m.a.o. representasjonalistisk (Wittgenstein 1997). Denne følelsen av «...lokal forankring blir en forutsetning både for å kjenne dialekten fullt ut i musikken, og dermed «dialekten» i samspillet i lokalsamfunnet» (Larsen 2001:61). Språket, dvs. dialektbruken, representerer altså «...the discourses in which place is constructed and celebrated in relation to music» (Stokes 1994:114). Liksom i låten «Landeveiens greve», som gjennom dialektbruk og konkrete geografiske anvisninger, synes å samle opp erfaringene fra fortolkninger som bygger på språket i kontekst:

»Landeveiens greve» (Casey Bill Weldon/ H.C. Sjåvik)

Ja no ska vi ha det artiUt å kjøre bil med fart iEg e landeveiens greveNår eg kjem i Volvo PVEg har firetrinns B 18Ha sjækkæ oljæ, sjækkæ vatnNypolert å blank i lakkenSkru på radion å kjør

En nittensekstifem modellMotordur med sjarmDu hør hain knaptNår hain e gått seg varm

Riksvei åtte null åtteØdela ei lydpotteMæn no ha eg fått ho byttæSett deg innj å bi me

Å kannj du kjennj luktæ av klutch å av skaiNår eg kjem svenganes førbi

Riksvei...

Fremdeles dreier altså det meste seg om opplevelser med rot i Hemnes, og med inntrykk og utfart via «riksvei 808», sjøl om innhold i tekster og tematikk generelt har fått et mer allment og mindre lokalforankret fokus. Sånn sett er tekstene om svikefulle kjærester og andre hverdagsfilosoferinger i mindre grad enn hos Freak knyttet til navn og steder, og melankolien i «plattingdansen på Finnji» ( «Spredd før aille vindæ, kutt nr. 8) er avløst av en mer reflekterende og tilbakelent tilstand :

»Kirsten kirsebærtre» (L.S. Larssen, H.C. Sjåvik, I. Kill) (tekstutdrag)

Ref:

Vi sett her under kirsebærtreetÅ veit ikkje ke vi ska gjærVi sett her under kirsebætreetOg veint på at det ska bi bær!

Generelt synes innspillingen av «Igor Kill and the Sitting Bulls» å bære preg av allmenne problemstillinger og tilbakeskuende refleksjoner i tekstene.

Rett på eit skjær (I. Kill) (tekstutdrag)

Livet ha lært meg ei leksæ eg gjekk vesst rett på et skjærEg sto fremst i baugenDå eg gjekk på gruinnat eg ailler sku lær!»

Her er det mer et folkelig «nedenfra-perspektiv» som kommer fram enn det spesifikt lokale, i betydningen spesielt for det geografiske området. I låten «Livet og leken» legges en lignende synsvinkel til grunn for en mer optimistisk grunntone over det levde livet i retrospekt. Samtidig kan den betraktes som en oppsummering av livserfaringene så langt:

Livet og leken ((I. Kill) (tekstutdrag)

Vi har livet å leken å drømman om aillt vi ha gjortVi har håpet å truæ å ailler ska vi nångång gje opp

Rock som uttrykk for lokal og global identitet

Jeg har gjennom denne artikkelen forsøkt å vise hvordan en lokal rockegruppe kan ivareta prinsipper, opprinnelig hentet fra ICTM's definisjon av folkemusikkbegrepet, om både variasjon, seleksjon og kontinuitet i en lokal kontekst. Jeg mener gjennom min analyse å ha vist hvordan kontinuiteten med historien ivaretas ved at de nevnte rockegruppene har benyttet musikalsk stoff, basert på historisk materiale og historisk forankring, som grunnlag for nye musikalske uttrykk. Gjennom nye arrangementer, og nye tekster med lokal tilknytning, har man utviklet varianter med basis i eldre former, der musikere og miljøet for øvrig har stått for seleksjon av et stort låt- og stilmaterial som i hovedsak hentes fra amerikanske musikktradisjoner.

Det at musikere, med basis i lokalmiljøet, benytter det musikalske materialet i lokale kontekster, primært som dansemusikk, men også til lytting, samsvarer forøvrig med fortidens spellmannspraksis. Likeså er selve læreprosessen, både instrumentalopplæring­en og innlæringen av låter, basert på gehørsbasert praksis 16 , slik den også er kjent fra spellmannsmiljøet (Larsen 2001: 37-41).

Samtidig er det musikalske materialet åpenbart importert17, i hovedsak fra den anglo-amerikanske rocketradisjonen. I motsetning til det man tradisjonelt oppfatter som historisk forankret folkemusikalsk materiale, er imidlertid denne importen relativt dagsaktuell, og hos flere av dagens rockegrupper gjøres dette fortløpende i takt med tidens populære retninger. Repertoarene til Freak og Igor Kill and the Sitting Bulls har i dette perspektivet bare til en viss grad et historisk innhold. Den amerikanske påvirkningen på repertoaret kommer også tydelig fram i gruppenavnene, som henspeiler på henholdsvis hippieperioden på 60-tallet og mytologisering av amerikanske indianere.

De gruppene, og den musikken som er presentert i denne artikkelen, representerer slik ikke bare et lokalt uttrykk, men er også uttrykk for en global (og lokalismen som globalisert verdiforankring) musikkform. Rock som musikkuttrykk har i stor grad preget musikkmarkedet blant verdens ungdom, bl.a. gjennom medias verdensomspennende markedsføring. Et påfallende trekk ved denne utviklingen er oppfatningen av rock som uttrykk for det globale18. Rockens utvikling og utbredelse, fra den kommersielle begynnelsen i USA på 50-tallet, er i så måte et slående eksempel på at globalisering medfører at ting som skjer langt unna oss i større grad vil innvirke på våre dagligliv (Giddens 1990:64).

Man kan imidlertid stille spørsmål ved om det i lokalmiljøet finnes en tilsvarende global tolkning og betydning av slike «globale hendelser». Blir ikke alle globale uttrykk konkret kontekstualisert, i den forstand at de utspilles i en lokal kontekst som påvirker og påvirkes av våre (lokale) holdninger og konnotasjoner i tilknytning til uttrykkene? De første rockeplatene var en blanding av ulike musikkuttrykk- og kulturer, hentet fra bl.a. den afrikansk-amerikanske befolkningen i USA, men kom allikevel til å bety noe nytt for den generasjonen med ungdommer som vokste opp i rockens barndom på 50-tallet. Samtidig betydde rock som musikkform mange forskjellige ting, avhengig av bosted, alder, kjønn, (jf. forskjellen i mottagelse hos ulike grupper) for å nevne noen kategorier.

På Hemnesberget vil for eksempel en musikkform som blues, slik den spilles av gruppene Freak og Igor Kill and the Sitting Bulls, bety noe annet enn i Chicago. Denne forskjellen vil, slik hovedvekten av analysen har vist, i første rekke knytte seg til de lokalpregete tekstene som disse gruppene har ikledd denne musikken. Men det vil også handle om historiske og etnografiske forhold som knytter musikken spesifikt til stedet. Slik vil «...den globale koden bli satt inn i en kontekst som gjør at den får funksjoner i lokalmiljøet.» (...). På denne måten er ikke det globale et sted som befinner seg bortenfor lokalsamfunnet, men et lag i det» (Berkaak og Ruud 1994:210-211).

Når Freak synger om John Mayall, Rolling Stones og Chuck Berry som sine musikalske forbilder, er dette forbilder som er tatt inn i en lokal kontekst. Her fungerer musikken både som et repertoar med kjente låter med referanser til den internasjonale rockescenen, og som et utgangspunkt for egne låter. Denne tosidigheten åpner for å tolke musikken som bærer av både drømmer om det globale, i rockens tilfelle fortrinnsvis USA19, og drømmen om å være heime, i det kjente og forutsigbare. I begge tilfellene synes det imidlertid rimelig å anta at musikken fortolkes og nyskapes i en lokal tolkningsprosess som både gjenspeiler og påvirker lokalsamfunnet.

Musikklivet i lokalsamfunnet vil for eksempel ha innvirkning på læringsprosessene, der læringen i rockemiljøene på 60-tallet først og fremst skjer ved at man kopierer kompiser, og ellers plukker opp spillemåter fra andre musikere og grupper i nærmiljøet. For medlemmene i Freak skjer dette i ei tid med oppblomstring av lokale band som spiller på skolefester, plattingdanser og dansespillinger på «Kroa» (det lokale samlingsstedet på Hemnesberget; fremdeles aktuelt som konsertlokale). Det musikalske miljøet er preget av Hemnesgruppa «Alberts», med et repertoar som bl.a. er hentet fra grupper som «The Beatles», «The Rolling Stones», «Fleetwood Mac» og «Blood, Sweat and Tears». Blant den litt eldre garde er det jazzinteressen som dominerer, ledet an av bl.a. gitaristen Oddbjørn Doseth. I Mo i Rana har gitaristen Willy Andersen20 ulike musikalske prosjekter gående, som danner forbilde for mange av de yngre musikerne i regionen. I Ranamiljøet finner vi forøvrig personligheter innenfor rock/jazzmiljøet som Guttorm Guttormsen, Bodvar Moe og Bjørn Alterhaug21. Samlet har slike faktorer i lokalmiljøet stor, og kanskje umiddelbart større betydning enn den internasjonale påvirkningen, på repertoarvalg, spillestil og valg av musikalske forbilder.

Den betydningen stedet, eller landskapet, har i denne sammenhengen bør heller ikke undervurderes. Tekstene til gruppene fra Hemnesberget bærer, som beskrivelsen har vist, tydelig preg av henvisninger til landskap og steder i lokalmiljøet. Thomas Solomon viser for eksempel gjennom en studie av Chayantaka-folket i Bolivia hvordan forestillinger om landskapet både konstrueres og blir konstruert gjennom musikkutøvelse (Solomon 2000). Sjøl om Solomons tolkninger ikke er direkte overførbare, synes det rimelig å anta at noen av musikkens identitetsskapende funksjoner knyttet til landskap kan være de samme i den forstand at musikken «...provides means by which people recognise identities and places, and the boundaries which separate them» (Stokes 1994:5).

Oppsummering

Jeg har gjennom eksempler hentet fra gruppene Freak og Igor Kill and the Sitting Bulls fra Hemnesberget forsøkt å vise hvordan to lokale rockeband i sine tekster og musikk lar lokale kulturelle erfaringer og symboler fra lokalmiljøet utgjøre en basis for konnotasjoner som kan gi en følelse av fellesskap gjennom musikken. Disse symbolene, slik Anthony Cohen beskriver det, vil være åpne for ulike tolkninger og innhold. Folk

»...attach their own meanings to it» (Cohen 1985:15), og opplever nettopp derfor gjennom disse åpne tolkningene en fellesskapsfølelse for det lokalsamfunnet de lever i. Samtidig møter og forsterker man følelsen for lokalsamfunnet gjennom musikken, slik Thomas Solomon beskriver det i sin artikkel; »... to encounter a culturally defined place is to encounter the experiences and feelings of those who came before and made that place, and interpolate those experiences and feelings with one's own» (Solomon 2000: 275). Slik kan rockegruppene Freak og Igor Kill and the Sitting Bulls sies å være kommet inn i det Odd Are Berkaak kaller for «etosfasen», dvs. en rolle der ideologi og tradisjon betraktes i et ideologisk tilbakeskuende perspektiv. (Berkaak 1993: 29). «Etos er dermed en holdning som preges av besinnelse og ønske om ny sammenheng og forutsigbarhet» (ibid.: 30). Noe av denne forankringen og sammenhengen synes også å prege den tradisjonelle folkemusikkens ideologi.

Jeg har valgt å vektlegge aspekter spesielt knyttet til musikkens rolle som forvalter av en geografisk, teritoriell lokal identitet, og at »...language is indeed useful as a relogicalTitle for identification with landscape», som Solomon uttrykker det (Solomon 2000: 262-2632. Disse landskapene er samtidig «hjørnesteinsbedrifter» i det ideologiske folkemusikklandskapet, de utgjør begrunnelsen for folkemusikkdiskursens ide om «det heimlege» (Apeland 1998:121). I det nye årtusenet kan vi ikke se bort fra at andre musikksjangere overtar det man oppfatter som den tradisjonelle, historisk forankrete folkemusikkens rolle i forvaltningen av den lokale identiteten. Derfor kan folkemusikkbegrepet i framtida komme til å bety den musikken som folk oppfatter har spesiell lokal tilknytning, og slik vil mange typer musikksjangere med lokale konnotasjoner kunne bli «vår» folkemusikk i framtida.

Noter

  1. Populærmusikkbegrepet har blitt tillagt ulikt innhold til ulike tider. Middleton (1990) skisserer den historiske utviklingen innenfor det man historisk har betraktet som «populært», og konkluderer med at «`Popular music`(or whatever) can only be vieved within the context of the whole musical field», og at denne alltid vil være «... in movement» (Middleton 1990:7). Middleton poengterer m.a.o. en kontekstualisering av populærmusikkbegrepets innhold. Slik vil forståelsen av populærmusikkens innhold variere med ulike sosiokulturelle og historiske forhold, fra «Tin Pan Alley-musikken» i 1880-årenes USA, til dagens pop og rock med utgangspunkt i 50-tallets afrikansk-amerikanskinspirerte `rock n` roll.

  2. Identitetsbegrepet er et komplekst begrep med innfallsvinkler som kan involvere elementer fra ulikefagområder som språkvitenskapene, samfunnsvitenskapene og humaniora. I denne artikkelen er koblingen mellom identitet og lokalitet, her forstått som geografisk territorium, konsentrert om dialektbruk i språket. Identitet i en slik sammenheng involverer m.a.o. en kulturell sammenheng, der man avgrenser seg i forhold til andre eller noe annet (se for eksempel Cohen 1985).

  3. Lokalitet, territorium, sted, kan betegne et klart avgrenset geografisk område. Antropologen Anthony P. Cohen vektlegger tilhørighet til et lokalsamfunn (community) som «...a matter of feeling, a matter which resides in the minds of the members themselves» (Cohen 1985:21), noe som reduserer de geografiske grensene til symboler som «...are effective because they are imprecise» (op.cit.). Imidlertid er det også mulig å betrakte bestemte steder som symbolskapende i den forstand at innholdet og fortolkningene av disse stedenes mening vil være ulikt fra person til person, men at alle knytter ulike opplevelser til stedene.

  4. Eksempel på bl.a. argumentasjon for repertoaret til Chateau Neuf Spelemannslag finnes i artikkelen «Autentisitet i folkemusikken» (Opsahl 2001).

  5. Navnet Igor Kill fikk Torleif Larssen etter å ha vært med gruppa «Prima Vera» på turne. Jahn Teigen benyttet da Larssen som en fingert livvakt, og begynte å bruke kommandoen «Igor...kill!» som en morsomhet. Etter hvert utviklet dette seg til «kunstnernavnet» Igor Kill.

  6. (http://www.home.monet.no/hemnesjazz/)

  7. Dette er typiske trekk ved mange av de gruppene som dukker opp i kjølevannet av den såkalte «folkrock-bølgen», hvorav den sannsynligvis mest kjente er britiske «Fairport Convention». En norsk parallell finner vi i gruppa «Folque», som bygget sitt repertoar på tradisjonell norsk folkemusikk med arr. preget av rockens idiomer.

  8. Lilliestam tar her utgangspunkt i Walter Ongs begrep «verbomotorisk livsstil», (preget av ulike sjargonger som medlemmene behersker, der for eksempel evnen til raskt å kunne «svare tilbake» verdsettes høyt) men kritiserer Ong for å knytte dette fenomenet for ensidig opp mot muntlige kulturer. Lillestam mener at dette også forekommer i «skriftkulturelt preglade kulturer» (Lilliestam 1995:34).

  9. Rall: «streife omkring (...) - rallkatte og rallmons er katter som streifer omkring». (Boldermo 1999:148). Begrepet brukes m.a.o. med en viss negativ ladning og undertone i forhold til folk som ikke klarer å holde seg i ro på ett sted over lang tid om gangen.

  10. I forskningslitteraturen ofte omtalt som «emisk», i motsetning til «etisk», der man inntar et «tilskuerperspektiv». Begrepene er opprinnelig hentet fra lingvisten Kenneth L. Pike (1967). I mange tilfeller kan det være vanskelig å skille disse nivåene, og Nettl oppfordrer endog til å forsøke å forene perspektivene for å dra nytte av begge (Nettl 1983:141).

  11. Utradisjonell om man tar det vanlige 12-takters bluesskjemaet og akkordene tonika-subdominant og dominant som utgangspunkt (se for eks. Lilliestam 1995:58). Versene i «Bingo på Mo» består av 8 takters tema over samme akkord (D). Refrengene bygges over 4 takter på akkorden på 4. trinn (G), 2 takter på hevet 5. trinn (A#), og to takter 5. trinn (A). Den akkompagnerende rytmefiguren (riffet) er «typisk» for bluesmusikeren Bo Diddley (Elias McDaniel) (bl.a. i hans egen låt «Bo Diddley»), opprinnelig hentet fra «secondline beat», kjent fra jazzmiljøet i New Orleans.

  12. For eksempel låten i «Not Fade Away», som har samme riffet som grunnkomp.

  13. For nærmere beskrivelse se for eksempel Lilliestam 1995: 108-128.

  14. Fuzz karakteriserer en forvrenging av tonen, gjerne framkalt ved bruk av (analog) rørforsterker der «...signalet fra gitaren til forsterkeren ikke blir gjengitt identisk, men at det skjer en forvrengning i gjenskapelsen av signalet»

  15. ( Dybo 1995:95). Til dette formålet er det også mulig å bruke en «fuzzboks». Bottleneck er, som navnet tilsier, en avkappet flaskehals, eller mer vanlig; en sylinder av glass eller metall, som tres på fingeren og føres på tvers over strengene uten å trykke de ned i båndene (slide-gitar).

  16. Med gehørsbasert praksis menes her i tråd med Lilliestams beskrivelse av gehørsmusikk: «...den har skapats, spelats, spridits och lagrats i minnet utan hjâlp av noter» (Lilliestam 1995: Samtidig synes det åpenbart at slike avgrensinger i forhold til praksis med utgangspunkt i notasjon er flytende, og at det i dagens samfunn blir mer og mer vanlig med blanding av for eksempel notasjon og lydopptak med hensyn til for eksempel innlæring av nytt repertoar.

  17. Også norsk folkemusikk består stort sett av importert materiale, se for eksempel hos Aksdal og Nyhus (1993:101-161) om de ulike dansene, og om historiske lag i Aksdal, Bakka og Flem (1992).

  18. Giddens beskriver globalisering som: «...the intensification of worldwide social relations which link distant localities in such a way that local happenings are shaped by events occurring many miles away and vice versa» (Giddens 1990:64).

  19. «Musikken fekk oss til å høyra lyden av hestesko over prærien og coyotar som ulte mot månen. (...) Gjennom teikneseriar og filmar voks me inn i denne verd, det fanst mange præriar i mørke skogar, og på nakne øyar» (Helleve, Hovland og Kaldestad 1992:9). Sitatet viser hvordan man kan drømme om en annen virkelighet, og hvordan disse drømmene knyttes opp mot, og leves ut i det lokale miljøet.

  20. Deltok bl.a. som gitarist i Bodøgruppa «Taboo», med frontfigur Asbjørn (Asa) Krogtoft, som ble nasjonalt kjent gjennom hitlåten «Vampire Tango» i 1968.

  21. Som alle tre i dag livnærer seg som musikere og komponister. Bjørn Alterhaug som komponist, musiker og førsteamanuensis ved Institutt for musikk, NTNU, Guttorm Guttormsen som musiker og komponist i Notodden og Bodvar Moe som komponist og musiker i Mo i Rana.

Referanser

Aksdal, Bjørn og Nyhus, Sven(red.) (1993). Fanitullen - Innføring i norsk og samisk folkemusikk, Oslo.

Apeland, Sigbjørn (1998): «Folkemusikkdiskursen - Konstruksjon og vedlikehald av norsk folkemusikk som kulturelt felt», Hovedfagsoppgave i etnomusikologi, Bergen.

Arnestad, Georg (2001): «Men vi skal koma i hug at tradisjonen alltid vert oppløyst og omskapt...»-om folkemusikk og folkedans i det seinmoderne Noreg,, Norsk kulturråd - rapportserien.

Bakka, Egil, Aksdal, Bjørn og Flem, Erling (1992): Variasjon, dialekt og alder i springar og pols, Rådet for folkemusikk- og folkedans, Rff-senteret.

Berkaak, Odd Are (1993): Erfaringer fra risikosonen: opplevelse, utforming og traderingsmønster i rock and roll, Oslo.

Berkaak, Odd Are og Ruud, Even (1994): Sunwheels - Fortellinger om et rockeband, Universitetsforlaget, Oslo.

Blom, Jan-Petter (1989): «Språk og grenser», i Brox, Ottar og Gullestad, Marianne (red.): På norsk grunn: Sosialantropologiske studier av Norge nordmenn og det norske, Stavanger.

Blom, Jan-Petter (1993): «Hva er folkemusikk», i B. Aksdal og S. Nyhus (red.): Fanitullen - Innføring i norsk og samisk folkemusikk, Oslo.

Boldermo, Mary (1999): Dialektord i Hemnes, Hemnes kommune, Kulturkontoret.

Carney, George O. (red.): The Sounds of People and Places: A Geography of American Folk and Popular Music (3rd. utg.), London.

Cohen, Anthony P. (1985): The Symbolic Construction of Community, London/New York.

Christiansen, Hallfrid (1964): «Ranværingsdialekten», i Rana bygdebok - Hemnes og Mo prestegjeld til 1850 (red. A. Coldevin), Oslo.

Dybo, Tor (1995): Jan Garbareks musikk i en kulturell endringsprosess, Dr. art. avhandling, Musikkvitenskapelig Institutt, Det historisk-filosofiske fakultet, AVH, Universitetet i Trondheim.

Ford, Larry F. og Henderson, Floyd M. (1994): «The Image of Place in American Popular Music: 1890-1970», i Carney, George O. (red.): The Sounds of People and Places: A Geography of American Folk and Popular Music (3.rd. utg.), London.

Gates, Henry Lousi jr. (1988): The Signifying Monkey: A Theory of African_American Literary Criticism, Oxford University Press, New York.

Giddens, Anthony (1990): The Concequenses of Modernity, Stanford University Press.

Grossberg, Lawrence (1992): We gotta get out of this place, New York/London

Gudmundsson, Gestur (1999): «To find your voice in a foreign language - Authenticity and reflexity in the anglocentric world of rock», i Young, Nordic Journal of Youth Research 7/2, 1999.

Helleve, Dag, Hovland, Ragnar og Kaldestad, Per Olav (1992): Langs kvar ein veg, Det Norske Samlaget, Oslo.s

Larsen, Ove (2001): Drevjaslåttenes estetikk - verdinormer nedfelt i en folkelig uttrykksform, Dr.art. avh., Institutt for musikk og teater, Oslo.

Ledang, Ola Kai (1980): «Trønderrock: folkemusikk eller kva? Om Åge Aleksandersen og musikken hans», i Studia Musicologica Norvegica 6, Oslo.

Lehr, John C. (1994): «Texas When I Die: National Identity and Images of Place in Canadian Country Music Broadcasts», i Carney, George O. (red.): The Sounds of People and Places: A Geography of American Folk and Popular Music (3.rd. utg.), London.

Lindberg, Ulf, Gudmundsson, Gestur, Michelsen, Morten og Weisethaunet, Hans (2000): Amusers, Bruisers & Cool-Heades Cruisers. The Fields of Anglo-Saxon and Nordic Rock Criticism. Nordisk institut: Universitetet i Århus.

Lorås, Jostein (2002): Sjølsysselsetting og lønnsarbeid på Helgeland 1900-1950. En kulturanalyse av minner fra småbrukarmiljø, Dr. art. avhandling, Historisk institutt, Det historisk-filosofiske fakultet, NTNU Trondheim 2002.

Middleton, Richard (1990): Studying Popular Music, Milton Keynes.

Opsahl, Carl Petter (2001): «Autentisitet i folkemusikken»,

i Tonalitet i folkemusikken, Norsk folkemusikklag skrift nr. 15 -2001.

Nettl, Bruno (1983): The Study of Ethnomusicology - Twenty-nine Issues and Concepts, University of Illinois Press.

Pike, Kenneth L. (1967): «Language in relation to a unified theory of the structure of human behavior», (2nd rev.ed.), Janualinguarum, Series maior «24».

Ramseng, Torbjørn (red.) (1987): Det var en gang ..., Glimt fra gamle Hemnes, emnehefte nr.3, Hemnes skolestyrekontor.

Ramsten, Märta (1992): Återklang - Svensk folkmusik i førandring 1950-1980, Skrifter från Musikvetenskapliga institusjonen, Gøteborgs Universitet, nr.27.

Solomon, Thomas (2000): «Dueling Landscapes: Singing Places and Identities in Highland Bolivia», i Ethnomusicology, vol. 44, nr. 2, spring/summer 2000, Illinois.

Stokes, Martin (red.) (1994): Ethnicity, Identity and Music - The Musical Construction of Place, Oxford.

Vedtekter for Landslaget for spelemenn (LfS) 1992.

Weisethaunet, Hans (2000): «The Spatial distribution of rock and rock-criticism», i Amusers, Bruisers & Cool-Heades Cruisers. The Fields of Anglo-Saxon and Nordic Rock Criticism. Nordisk institut: Universitetet i Århus.

Wittgenstein, Ludwig (1997): Filosofiske undersøkelser, oversatt av M.B. Tin, Oslo.

Summary

This article focuses on how popular music as represented by two rock groups, "Freak" and "Igor Kill and the Sitting Bulls" from Hemnesberget in Nordland county, can be a marker of local identity in the same way as traditional music. The author analyses how lyrics in a local dialect but connected with an Anglo-American form of musical expression can establish a sense of local identity. He concludes with a discussion on how global musical expressions can become local when used in a local context.

Biografi

Ove Larsen (f. 1954) er førsteamanuensis i musikk ved Nordnorsk senter for folkemusikkforskning ved Høgskolen i Nesna. Han disputerte i 2001 for dr.art.-graden i musikkvitenskap ved Universitetet i Oslo på avhandlingen Drevjaslåttenes estetikk - verdinormer nedfelt i en folkelig uttrykksform . Han har tidligere publisert flere artikler med utgangspunkt i nordnorsk folkemusikk. Larsen er også utøvende musiker på fele.