Det finske nasjonaleposet Kalevala er kjent over store deler av verden. Verket er basert på dikt formidlet gjennom runosangtradisjonen. I det følgende skal det fokuseres på bakgrunn og innhold i denne finske sangtradisjonen som er utgangspunkt for Kalevalaverket. Noen tradisjonsbærere omtales, og videre påpekes sangtradisjonens og Kalevalas betydning for finsk identitet og nasjonsutvikling. Avslutningsvis følger melodisk materiale som kan knyttes direkte til ulike Kalevalatekster.

Runosang og kalevalameter

For det finske folket har sang gjennom tidene vært et særegent og viktig uttrykksmiddel. Vesentlige sider av landets episke tradisjon og folketro er formidlet gjennom sang. Utenom det rent episke har finnene hatt ord på seg for å kunne utrette overnaturlige handlinger og sjamanisme gjennom sangen sin, eksempelvis til å helbrede sykdom eller skade. Et utslag av dette er at det finske språk har hatt en del folkemedisinske begrep og uttrykk som ikke har så mange paralleller i andre språk (Forselles 1908, del I:34). Troen på sangens magiske kraft vises eksempelvis i form av utallige besvergelser og sanger om trolldom. Kalevaladiktene illustrerer sangens overnaturlige kraft blant annet gjennom galder og seidsang.

Kalevala ble skapt ved at et stort antall runosanger ble samlet inn på den finske landsbygden på 1800-tallet. Særlig Karelen, et område som strekker seg langt inn i dagens Russland, hadde en rik runosangtradisjon. Runosanger er gamle sanger og vers som gjennom uminnelige tider har eksistert blant finskspråklige befolkningsgrupper. Det er vanskelig å fastsette runosangenes alder, men de eldste kan være mer enn tusen år gamle (Asplund 1985:25). Runosangene er et slags motstykke til Eddadiktene i norrøn tradisjon.

Det kan være heltedikt, lyriske dikt, ballader og legender med stor variasjon i innhold. Mens skandinaviske folkeviser og europeisk dikttradisjon gjerne kjennetegnes ved enderim og strofeinndeling, karakteriseres de finske runosangene ved allitterasjon og parallellisme, og at de er uten fast strofeinndeling. Et særtrekk ved rytmen er at de enkelte verslinjene alltid har samme rytmiske oppbygging i form av åtte stavelser organisert som fire påfølgende trokéer. Ofte organiseres de fire trokéene i forhold til femtakt, der de to siste stavelsene er dobbelt så lange som de foregående. Runomelodier i femtakt er vanlig i tradisjonen fra landets nordligere strøk, mens melodier i totakt eller firtakt er mest utbredt i den sørlige tradisjonen (Andersson 1964:353). Sammenlignet med norsk meloditradisjon, opptrer femtakt mindre hyppig her i landet. Når melodier i femtakt generelt ikke er uvanlig å finne i finsk meloditradisjon, har dette trolig sammenheng med runosangtradisjonen. Versene synges i ett uten opphold, og femtakten gir rom for en pustepause mot slutten av de enkelte verslinjene, mens firtakten gir mindre rom for dette1. Selv om det synges alene, slik det ofte har blitt gjort i Finland, kan en stabil trokéisk rytme lettere opprettholdes over tid med femtakt enn med firtakt.

Den spesielle rytmen med fire påfølgende trokéer er ganske unik for finsk tradisjon, og betegnes gjerne kalevalameteret eller kalevalarytmen. Kalevalameteret finnes også i tradisjonen til andre finsk-ugriske befolkningsgrupper som karelere, ingrere, estere og votere, men eksempelvis ikke blant samene (Valtasaari 1985:55). Eksempel 1 viser kalevalameteret med fire trokéer organisert i forhold til firtakt og femtakt.

Eks. 1:

Plassering av verslinjenes stavelser i forhold til betont eller ubetont del av versefoten troké er verdt å merke seg. I eksempel 1 faller de betonte stavelser av «Vaka vanha Väinämöinen» på trokéens betonte deler, noe som kalles normaltroké. Noen ganger skjer det at enstavelsesord og betonte stavelser i flerstavelsesord faller på trokéens ubetonte deler, eller at ubetonte stavelser faller på betont del i trokéen som i eksempel 2. Denne form for troké kalles blandet troké (Asplund 1985:26).

Eks. 2:

I eksempel 2 opptrer enstavelsesordet «ku» i verslinjen «Maakun nan ku ritta jaksi» på ubetont del av trokéen. I verslinjen «Mieleni minun tekevi» er de betonte stavelsene «mi» og «te» plassert på trokéens ubetonte del, mens de ubetonte stavelsene «ni», «nun» og «ke» faller på betont del av troké. Når runotekster som dette fremføres, vil det være naturlig å fremheve de betonte stavelsene, og det kan dermed oppstå synkopelignende rytmer2. Vekslingen mellom normaltroké og blandet troké medfører altså at runosangene tilføres ekstra rytmisk liv og spenning.

Runomelodienes form er oftest en- eller todelt. Om formen er todelt, har dette gjerne sammenheng med parallellisme i teksten, og i den todelte formen kan første frase kalles ledevers, mens andre frase kan kalles følgevers (Asplund 1985:31). Melodisk kan de vanligste runosanger karakteriseres som enkle variasjoner over korte melodier eller temaer. Ofte er de basert på et pentakord med omfang for en stor del innen en kvint. Noen melodier kan ha et modalt preg, andre er basert på vanlig dur- og mollskala3. Melodiene er syllabiske med halvslutning eller helslutning. Halvslutning, i mange tilfeller på andre skalatrinn, forekommer gjerne i første del av todelte melodier. Runomelodiene kan spilles på kantele, det finske nasjonalinstrumentet som i sin opprinnelige form har fem strenger. Av det foregående fremgår det at femtallet kan gå igjen i noen sammenhenger, trolig fordi femtallet har en nesten magisk betydning i tidlig finsk kultur (Valtasaari 1985:33). Foruten femtallet kan vi også finne at tretallet har en spesiell betydning i runosangtradisjonen og ellers i finsk folketro.

Om runomelodiene kan virke enkle sammenlignet med dagens meloditradisjon, må man huske at melodiene er et produkt av den tiden de ble skapt og sunget i, og avspeiler en tradisjon med røtter mange hundreår tilbake. Runosangtradisjonen er en muntlig tradisjon, der evnen til å improvisere vil være sterkt til stede. Utøverne bruker en tekstlig og musikalsk erfaringsbakgrunn til å memorere og gjenskape, i samme øyeblikk som det skapes nye musikalske og tekstlige sammenhenger. Noen ganger kan de samme melodivendingene gå igjen, men som regel ikke helt identisk. Tradisjonen tilsier at melodiene ikke skal repeteres helt eksakt, og dermed vil melodiene ofte variere litt fra vers til vers, avhengig den enkelte runosangers evner og innfallsvinkel. En dyktig runosanger som varierer melodiene og det musikalske uttrykket, vil musikalsk sett være spennende å lytte til. Runosanger som i mindre grad har melodisk variasjon, kan fra en snever musikalsk synsvinkel kanskje oppleves som litt enkle å lytte til. Man må da huske at i runosangtradisjonen utgjør symbiosen mellom det melodiske og det tekstlige en helhet, der de to elementene oppveier hverandre. I tillegg kommer formidlingsaspektet, der runo­sangerens kunstneriske uttrykksevne som regel vil være på et høyt utviklet plan, og dermed vil det som regel alltid være spennede å lytte til runosang.4

Et karakteristisk trekk både ved finsk folkelig lyrikk og ved finske melodier er at begge tradisjoner ofte kan oppleves som mollstemt. Forfatteren Elias Lönnrot (1802-84) uttalte om finsk folkelig lyrikk at «i dem er ensomhet og bedrøvelse et gjennomgående tema» (Timonen 1988:88). Komponisten Jean Sibelius (1865-1957) uttrykte følgende

om den finske meloditradisjonen: «Den der klangfulla, egendomligt svårmodiga monotonien som ligger i alla finska melodier är, ehuru egentligen ett fel, dock karakteristisk» (Tawaststjerna 1968:141). Eksemplene nedenfor viser utsnitt av noen runosanger. Eksempel 3 er fra «Kävi käsky taivahasta» (Asplund 1981:23)5, trolig den mest kjente runomelodien i finsk tradisjon. Eksempel 4 viser «Iski tulda ilman ukko» (Asplund 1981:29), eksempel 5 viser «Emännän mä ensin kiitän» (Leisiö 1999:41)6. Av eksemplene fremfår det at melodiene er forankret i D-moll eller D-eolisk og kan organiseres i femtakt. De enkelte vers er ofte basert på et pentakord, og har hel- eller halvslutning avhengig melodienes form. Eksempel 3 og 4 viser at parallellisme i teksten kan ha medvirket til melodienes todelte form. Her er tekstgjentagelsen eksakt, med det vil ikke alltid være tilfelle. Eksempel 3 og 4 viser hvordan melodibevegelse kan variere fra vers til vers. Triolbevegelser i stedet for jevne åttedeler som i eksempel 4 er ikke uvanlig å finne i tradisjonen. Eksempel 5 har sekstendel for ekstra stavelse i tredje troké, mens det mest vanlige i følge Elias Lönnrot er å legge en eventuell ekstra stavelse til første troké (Andersson 1964:350).

Eks. 3:

Eks. 4:

Eks. 5:

Det finnes et stort antall runosanger som er samlet inn for det meste fra 1800-tallet og frem til vår tid. I den tidlige innsamlingsperioden var det fokus særlig på sangtekstene, mens melodiene kunne få mindre fokusering. Sammenlignet med antall vers er det relativt

få nedtegnete runomelodier fra det tidlige innsamlingsarbeidet. Dette kan skyldes en vanlig oppfatning om at melodiene var underordnet tekstinnholdet (Asplund 1985:49). Mot slutten av 1800-tallet og utover på 1900-tallet fikk også runomelodiene mer fokusering, og etter hvert ble det muligheter til å gjøre lydopptak for bedre å dokumentere tradisjonen. Elias Lönnrot var sentral i innsamlingsarbeidet. Han kunne ikke gjøre lydopptak, men skrev ned omkring førti runomelodier, et lite antall i forhold til de utrolig mange tekstene han nedtegnet. Noen av melodiene ble utgitt i første utgave av hans «Kanteletar» fra 1840, men disse ble senere utelatt. Lønnrot har ikke oppgitt hvem som sang melodiene. Eksempel 6, 7 og 8 viser tre runomelodier Lönnrot publiserte i førsteutgaven av «Kanteletar» (Laitinen 1991:100). Alle melodiene er basert på et pentakord. Som vi ser, har «Mene päivä» i eksempel 6 mange fellestrekk med den kjente runomelodien «Kävi käsky taivahasta» i eksempel 3. «Ei sula syän» i eksempel 7 er organisert i tretakt, og viser at verseformen troké ikke nødvendigvis er knyttet til taktarter som to-, fir- eller femtakt. Både eksempel 6 og 7 er forankret i G-moll (G-eolisk), og har innslag av blandet troké som tilfører versene ekstra rytmisk liv. Det finnes runosanger som ikke alltid følger det tradisjonelle kalevalameteret, og kan være forankret i andre skalaer enn mollskalaen. «Ruvetkasme, rohjetkasme» i eksempel 8 ble nedtegnet av Lönnrot i 1831 (Leisiö 1999:49). Melodien er foranket i G-dur (G-jonisk) og synges i totakt, og kalevalameteret finnes kun i første halvdel av sangen.

Eks. 6:

Eks. 7:

Eks. 8:

Lönnrot og innsamlingsarbeid

Kalevala er altså basert på en muntlig tradisjon som eksisterte i mange århundrer før den ble nedtegnet. Tilløp til innsamling hadde forekommet tidligere, men det største og systematiske innsamlings- og nedskrivingsarbeidet av runosangtradisjonen foregikk hovedsakelig i første halvdel av 1800-tallet. Mye av arbeidet ble utført av Elias Lönnrot, som ved siden av å være forfatter arbeidet som folklorist og lege. På bakgrunn av sitt arbeid blant annet med Kalevala ble han 1853 utnevnt til professor i finsk språk og litteratur ved universitetet i Helsingfors. Selv om han har utgitt en rekke publikasjoner, er det først og fremst Kalevalaverket hans navn i ettertid knyttes til.

I årene 1828-45 reiste Lönnrot omkring i østlige og nordlige distrikter av Finland for å samle inn runosanger og vers. Han besøkte også finskspråklige distrikter av Russland nordover mot Kvitsjøen og sørover mot Estland. Med bakgrunn i det innsamlete materialet satte han sammen diktverket som han kalte Kalevala. Omfanget av hans innsamlete materiale var stort, og Lönnrot hevdet selv at han kunne skrive sju ulike Kalevala (Honko 1985:16) 7. Første versjon kom i 1835, og i 1849 kom den utvidete versjonen som hovedsakelig leses i dag. Opprinnelig er Kalevala ikke et enhetlig epos, men et konglomerat av vers fra ulike hold som er satt inn i en større sammenheng ved hjelp av en samlende episk tråd. For å skape helheten har Lönnrot i enkelte tilfeller endret rekkefølge på vers, gjort tilføyninger, bundet sammen vers ved hjelp av egenformulerte vers, forent ulike skikkelser i handlingen til en og samme skikkelse, flettet inn lyriske dikt, trollsanger, besvergelser og ordspråk osv. Han ønsket å styrke diktenes urfinske karakter ved å forsterke opprinnelige hedenske trekk og svekke en del kristne elementer. For at diktene bedre skulle samsvare med tidens moralske krav, «pyntet» han på enkelte tekster ved å ta bort grovere uttrykk, eksempelvis av seksuell karakter (Valtasaari 1985:33). Omkring 33 % av diktene er identisk med originalnedtegnelser. 3 % er forfattet av Lönnrot selv, mens resten i hovedsak er basert på originalnedtegnelser med språklige, ortografiske eller metriske endringer (Honko 1985:17). Slik Kalevala fremstår, representerer det på tross av enkelte bearbeidinger en unik finsk kulturtradisjon, og betraktes som en helt sentral del av den finske nasjonalarven. Det har vært stor interesse for verket også utenfor Finlands grenser, og Kalevala er oversatt til en rekke språk.

Kalevalas betydning for finsk språk og identitet

Språk, tro og kulturtradisjoner er viktig for identiteten til et folk. I lange tider var Finland et lydrike under Sverige. Finnene måtte forholde seg til svensk språk og kultur eksempelvis gjennom kirke, skolevesen og litteratur. Med hensyn til runosangtradisjonen, utøvde den lutherske kirke fra reformasjonen av en relativt streng utrenskningspolitikk mot tradisjonen særlig i vestlige distrikter av landet. Årsaken var at tradisjonen ble betraktet som hedensk og uforenlig med kirkens lære. I østlige distrikter var den ortodokse kirke utbredt, og denne kirken uttrykte ikke særlig motstand mot tradisjonen. Her

kunne også den lutherske kirke være mildere i reaksjonen, og dermed fikk sangtradisjonen leve mer i fred her8. I 1809 ble Finland innlemmet i Russland. Under russisk styre forsøkte man på ulike måter å russifisere finnene, men selvstendighetstrangen var likevel sterk. Med tanke på oppbygging og styrking av en egen finsk identitet i selvstendighetsprosessen utover 1800-tallet og inn på 1900-tallet kom runosang- og kalevalatradisjonen til å få en viktig rolle. I denne tradisjonen var finsk folketro og finske kulturtradisjoner levende, og det ble uttrykt gjennom finnenes eget språk. Nedskriving av runosangene hadde stor betydning for utviklingen av det finske skriftspråket som inntil 1800-tallet hadde hatt relativt dårlige kår. Med utgivelsen av Kalevala fikk skriftspråket bedre grobunn, og det skjedde en litterær oppblomstring. Lönnrot regnes derfor som en av den finske litteraturens grunnleggere9. Språk, folketro og kulturtradisjoner gav finnene identitet og stolthet. Nasjonen klarte å stå imot ulike press ikke minst takket være runosang- og kalevalatradisjonen, og i 1917 ble landet selvstendig.

Også etter frigjøringen har Kalevala vært viktig for finsk kultur. Dette vises ikke minst innen musikk, hvor man kan finne at mange har latt seg inspirere av Kalevala. Sibelius komponerte flere verk som på en eller annen måte var påvirket av diktverket. Her kan nevnes komposisjoner som «Kullervo», «Tapiola» og «Lemminkäinen-suite». I nyere tid har komponister som Einojuhani Rautavaara (født 1928) og Aulis Sallinen (født 1935) hentet inspirasjon fra Kalevala. Rautavaara komponerte verket «Samporovet» i 1982, og Sallinens opera «Kullervo» hadde urpremiere 1992.

Fremføringsmåte, innhold og tradisjonsformidlere

Sangene i den finsk-karelske runosangtradisjonen ble vanligvis fremført enstemmig. Bare i Ingermanland og Estland har det vært innslag av flerstemmighet, noe som trolig skyldes russisk påvirkning (Asplund 1985:43). Versene ble fremført av enkeltsangere, eller det kunne være to eller flere som sammen fremførte versene. I nordlige distrikter av landet var det tradisjon for at menn sang enten alene eller sammen med en annen. Om det var to som sang, kunne de sitte hånd i hånd og synge mens hode og kropp beveget seg i en gyngende, taktfast bevegelse10. I noen tilfeller fungerte den ene som forsanger med ledeverset, mens den andre repeterte og varierte forsangerens vers i følgeverset. På den måten fikk forsangeren kanskje også anledning til å huske eller dikte nye vers11. Sør i landet var det tradisjon for at kvinnene sang, og her kunne kvinnene gjerne synge alene eller være forsanger mot en gruppe av kvinnelige sangere (Valtasaari 1985:62).

Tematisk kunne innholdet variere. Lyrikk, epos, festdikt, ordspråk, gåter, lek, helbredelsesdikt, besvergelser og trolldom - alt var det mulig å uttrykke gjennom runosangen med sin særegne, nesten suggererende kalevalarytme. Til dels kunne temaene gjenspeile om det var kvinner eller menn som sang. Kvinnene sang ofte vuggeviser, lyriske sanger, om hendelser i dagliglivet, om ekteskapet, bryllup og begravelse m.m. I ortodokse miljøer særlig i Karelen kunne man oppleve de såkalte gråtekonene som fremførte gråtekvad.

Dette kunne skje for eksempel som en del av et bryllupsrituale, men kanskje oftest ved sykdom og begravelser. Mennene sang gjerne om krigerske eventyr, om jakt og fiske, ved gårdsarbeid, ved fraktarbeid til lands eller til vanns, når man rastet ved bålet osv.12 Runosangene var folkediktning av beste sort. Lönnrot priste folkedikningen og konstaterte at profesjonelle forfatteres diktning er frembrakt av tanken, mens folkediktningen på en måte blir til av seg selv. Og når folkediktningen ikles folketoner, skapes folkevisene som har en fellesskapskarakter som bedre og mer nøyaktig enn noe annet språklig uttrykk kan formidle menneskets innerste sjelsliv. Eller sagt med Lönnrots ord:

«Musikk og sang er hos mennesket likesom et annet, helligere språk, på hvilket det for seg selv og andre uttrykker sine ulike følelser og sinnstilstander, og bedre enn på det her sedvanlige hverdagsspråk åpenbarer sin glede og fryd, sin sorg og bekymring, sin lykke og tilfredshet, sitt håp og sin lengsel, sin ro, fred og øvrige tilstand». (Timonen 1988:85)

Arhippa Perttunen (1769-1840) fra Latvajärvi i Karelen var en av runosangtradisjonens aller største sangere. Lönnrot møtte ham i 1834, og han ble en av Lönnrots viktigste kilder. Fra ham alene fikk Lönnrot over 4000 vers, men vi vet ikke om noen av melodiene Lönnrot nedtegnet stammer fra Perttunen. I en av sine reisebeskrivelser skildrer Lönnrot fra møtet med Perttunen, som sang «i fulla två dagars tid...och något på den tredje». Gjennom Lönnrot formidler Perttunen følgende:

«När vi då vid Lapukka stranden under notdrägtstiden, vilade vid stockeldsbrasan, se där hade ni bort vara. Vi hade då en hjälpkarl från Lapukka, även han en god sångare, dock icke jämngod med min avlidne fader. Hela nätterna igenom sjöngo de ofta hand i hand vid brasan, och aldrig sjöngs en runa två gånger. Jag var då en liten gosse och hörde uppå, varigenom jag småningom lärde de förnämsta sångerna. Mycket av dem har jag redan nu glömt. Av mina söner blir efter min död ingen sångare som jag efter min far. Man tycker ej mera så mycket om de gamla sångerna, som i min barndom, då de voro de förnämsta, så vid arbete, som när man ledig samlades i byn. Väl hör man vid sammankomster ännu en och annan sjunga dem, i synnerhet sedan de druckit något, men sällan sådane som vore av något värde. I stället har ungfolket nu sina egna oanständiga visor, varmed jag ej ens vill orena mina läppar. Ack, om då någon, som ni nu, hade sökt runor, hade han på två veckor ej hunnit skriva ens det, som min far ensam kunde». (Andersson 1969:151)13

Arv og miljø har vært viktig for bevaringen av runosangtradisjonen. Mange ganger har det vist seg at kjente runosangere har tilhørt såkalte «sangerslekter» med gode utøvere i flere generasjoner, slik tilfellet er med Perttunen og hans familie. Av andre kjente sangerslekter kan nevnes Malinen, Huovinen, Kettunen, Kuivalatar, Sissonen og Shemeikka14. I sitatet ovenfor viser Perttunen viser hvilken plass runosangtradisjonen i tidligere tider hadde hatt i arbeid og fritid, og hvordan den muntlige tradisjonen ble

formidlet fra generasjon til generasjon. Perttunen var pessimistisk på vegne av runosangens fremtid, men tok imidlertid feil med hensyn til sine egne sønner som arvtakere og videreformidlere av hans sangkunst. En av dem, den blinde Miihkali Perttunen (1815-99), ble senere en berømt runosanger15. Om det ikke finnes melodier nedtegnet etter Arhippa Perttunen, finnes det heldigvis melodier nedtegnet etter sønnen. Eksemplene nedenfor viser to melodier Miikhali Perttunen kan ha lært av sin far. Melodiene er nedtegnet av folkloristen A. A. Borenius-Lähteenkorva (1846-1931) i Latvajärvi 1877 (Launis 1930:100, 115)16. Som vi ser av sangtekstene, har første del av eksempel a blandet troké, mens siste del samt melodi b har normaltroké. Begge melodiene er basert på et pentakord. Formen er todelt, og melodiene kan ha et noe modalt preg. Borenius-Lähteenkorva har notert eksempel a i D-mixolydisk, eventuelt i G-dur med helslutning på kvinten. Melodi b åpner i G-dur (G-jonisk), mens siste del kan oppleves som A-eolisk eller A-dorisk.

Eks. 9:

En av de mest kjente kvinnelige runosangerne var Larin Paraske (1833-1904) fra Ingermanland sørøst for Karelen. Hun ble gift og flyttet til Sakkula på finsk side av det karelske nes, hvor hennes mors familie opprinnelig kom fra. Paraskes vokale ferdigheter må utvilsomt ha vært på et høyt utviklet plan. Selv beskrev hun sin stemme i ungdommen slik: «Jeg hadde slik en flott stemme, lik en meget vakker kantele» (Timonen 2000:654). Hun hadde svært god hukommelse og et stort tekstlig repertoar, og må ha vært en meget dyktig formidler17. Mange oppsøkte henne for å høre hennes sang. Lönnrot fikk ikke oppleve hennes sang, ettersom han ikke gjorde runosangnedtegnelser i sine senere år, og Paraske ble kjent i videre kretser først fra 1887 og utover (Timonen 2000:630). En tid bodde hun hos presten Adolf Neovius (1858-1913) i Borgå, og Sibelius fikk møte henne der sommeren 1891 (Tawaststjerna 1968:156). Neovius hadde tidligere vært prest i Sakkula, og her hadde han oppdaget Paraskes spesielle talent. Når hun sang, levde hun seg sterkt inn i sangtekstenes ulike roller. Forfatteren og litteraturhistorikeren Yrjö Hirn (1870-1952) som sammen med Sibelius besøkte Paraske i Borgå 1891, har fortalt følgende fra møtet:

«Men framför allt voro vi gripna av det omedelbart dramatiska i den gamla kvinnans sätt att sjunga, och av den fullkomliga inlevelse med vilken hon föredrog sina klagokväden. ...med första versrad i runorna gick hon upp i sin roll, och när hon kommit in på gråtvisorna, var hon den moder, hustru eller dotter, som förutsättes klaga i kvädet. Neovius hade med oss kommit överens om att med en blinkning förbereda oss på de ställen i sången, där gråten skulle komma att beledsaga orden - och tecknet slog aldrig fel. De stora starkt markerade anletsdragen antogs ett uttryck av överväldigande sorg, och tårarna forsade i floder utför kinderna.» (Valtasaari 1985:88)

Det finnes ikke lydopptak etter Paraske, men noen melodier er nedtegnet. Eksempelet nedenfor viser ulike melodivendinger som Paraske muligens kan ha sunget for Sibelius 1891. Melodivendingene er skrevet ned etter Paraske av Borenius-Lähteenkorva (Launis 1930:60, 136, 147, Tawaststjerna 1968:157, 409).

Eks. 10:

Paraske fremførte gjerne gråtekvad, og gråtekvadene fulgte ikke alltid det klassiske kalevalameteret (Valtasaari 1985:47). Melodiene i eksempel 10 følger imidlertid kalevalameteret. Melodi a er notert i totakt, mens de to siste er notert i femtakt. De to første melodiene er basert på et tetrakord, mens den siste er basert på et pentakord. Særlig melodi c (notert i E-moll/E-eolisk) viser at Paraskes melodier kan være enkle variasjoner over en slags tematisk grunnidé med helslutning oftest på tredje skalatrinn. Melodiene kan ha sekstendeler i andre eller tredje troké av versene. Disse korte melismatiske innslagene er nærmest av ornamenterende karakter.

Paraske hører med blant de mest kjente runosangerne gjennom tidene, men var svært

ydmyk og beskjeden på egne vegne. Hun kunne ikke lese eller skrive, og betraktet seg som en enkel sanger. «Når jeg synger, lager jeg ikke sanger, jeg har hørt sangene av andre, jeg synger det andre har sunget tidligere, jeg synger ikke egne sanger » sa hun, og understreket at hun «ikke hadde den minste anelse om hvordan hun kunne dikte i sitt eget hode», fordi alt hun sang «har blitt sunget før, det er laget tidligere» (Timonen 2000:654). Utvilsomt var likevel et vesentlig element av kreativitet og improvisasjon til stede i hennes sangkunst. Med største selvfølgelighet klarte hun å forme og skape både tekster og melodier, slik at de kunne passe så utrolig godt inn i mange ulike situasjoner og sammenhenger. Sangen må ha vært en viktig motivasjonsfaktor i hennes liv. Den kunne få henne til å glemme eller overskygge dagliglivets strev, og ikke minst ga den hennes tilhørere glede. Faktisk virker det som om sang for henne var synonymt med glede. I hennes barndomshjem hadde det alltid vært sang og dans, og hun kunne omtale sang som «gleden satt ved siden av meg, gleden fulgte meg - jeg spiste med glede, jeg sov med glede, ... med glede gikk jeg til bordet - derfor ble jeg en slags gledesspreder, og når jeg kommer inn i et rom bringer jeg gleden med meg» (Timonen 2000:656).

Runosangens magiske kraft

I runosangtradisjonen kan som nevnt sang tillegges magisk kraft. Dette vises i tekstinnholdet i diktene, og det gjelder også i forhold til ønsket om å oppnå noe hos de som sang og formidlet vers. Larin Paraske hevdet «hun kunne synge øyne til den blinde, hørsel til den døve, hennes sanger kunne forandre sjøer til honning, og sjøsand til erter» (Timonen 2000:656). Gjennom tidene har mange runosangere hatt ord på seg for å ha overnaturlige evner, og gjennom sangen kunne disse søke hjelp fra ulike hold. Lönnrot møtte Juhana Kainulainen fra Kesälahti i 1828. Kainulainen ble en viktig informant i forhold til Kalevalatekstene, og hadde dessuten ord på seg for å kunne helbrede (Honko 1985:13). Mange oppsøkte ham med ulike plager. Pasienter ble badet under påkalling av gamle Väinämöinen, jomfru Maria, Jesus, tusen djevler, Pohjolas mektige husmor, Tuonis (dødsrikets) sønn m.fl. En gammel mann i Tulemajärvi var også kjent for sine helbredende evner. Når han skulle helbrede, kunne han be om hjelp først fra jomfru Maria, deretter fra Ukko (tilsvarer Tor i norrøn mytologi), så fra en svart hund, fra ørnen i Ter (landområde øst på Kolahalvøyen), fra en bie, og til sist igjen fra den helllige jomfru (Kuusi 1983:30). Helbrederne kunne altså søke hjelp fra både kristent og hedensk hold når de skulle anvende sine spesielle evner. Til tider kunne runosangere gå inn i transelignende tilstander. Smeden Heikki Hurstinen (1886-1972) fra Nordtavastland kunne synke ned i en transetilstand som varte fra ti sekunder til tre minutter mens han forsøkte å utrede en sykdomsårsak, en forsvinning eller lignende (Kuusi 1983:28).

Motiv og helter i kalevala

Om vi leser tekstene i Lönnrots Kalevala, finner vi flere hovedmotiv eller rammefortellinger. Verdens skapelse finnes i starten av eposet, og i avslutningen viker Väinämöinen for Kristusbarnet. Et annet motiv er fortellingen om hvordan skatten Sampo blir til, og hvordan denne blir røvet. Kampen mellom folkene i Kalevala og Pohjola (Pohja) er et gjennomgående motiv. Kalevalaeposet beskriver ulike heltefigurer, og heltene kan som oss mennesker ha både positive og negative egenskaper. Viktigste helten er den vise og ikke helt unge Väinämöinen. Lönnrot og flere med ham mente at Väinämöinen opprinnelig kunne være en historisk person, en oppfatning han hadde fått overbrakt fra sin lærer Reinhold von Becker ved Åbo Akademi (Honko 1985:11)18. Väinämöinen er leder for Kalevalastammen sør i landet Kalevala som til tider kjemper mot Pohjolastammen i nord. Han er sanger og musiker, trakterer sin kantele på guddommelig vis, og er en slags Nordens svar på grekernes Orfeus. Andre helter er mestersmeden Ilmarinen som har smidd himmelhvelvingen, og Lemminkäinen som er Kalevalas svar på Don Juan. Lemminkäinen fremstilles i mange situasjoner som en meget dyktig sanger. Den viktigste kvinneskikkelsen er Louhi, Pohjolas mektige husmor. Til tider bruker heltene sang og musikk som uttrykksmiddel, og noen ganger benytter de seg av sangens magiske krefter, eksempelvis i form av besvergelser og trollsanger. Sangens og musikkens trolldomskrefter kan være gode å ha særlig i pressete situasjoner. Når helter som Väinämöinen og Lemminkäinen i Finlands nasjonalepos fremstilles som sangere og musikere, gjenspeiler dette også hvilken status sang, musikk og kultur generelt har hatt og fremdeles har i Finland.

Kalevalatekster og melodisk materiale

I det følgende skal det gjengis noen melodier som kan knyttes direkte til utvalgte Kalevalatekster. Kanskje det var noen av disse melodiene Lönnrot fikk oppleve da han lyttet til runosangere som Juhana Kainulainen, Arhippa Perttunen og mange andre. Det tradisjonelle notasjonssystemet er utilstrekkelig i forhold til friere rytme, ornamentering, svevende intervaller, vokal- og konsonantbruk, betoning av stavelser, dynamikk m.m., men eksemplene vil likevel kunne gi et visst inntrykk av sangtradisjonen Kalevala er basert på.

Kalevalatekstene gjengis i to forskjellige utgaver, den svenske gjendiktningen av Björn Collinder fra 1950 og den norske gjendiktningen av Albert Lange Fliflet fra 1967. Når Kalevalatekster skal oversettes fra finsk til andre språk, vil det ikke alltid være mulig å beholde det opprinnelige kalevalameteret. I sine gjendiktninger har både Collinder og Fliflet maktet å beholde kalevalarytmen på en prisverdig måte. Til tider legges det inn en ekstra stavelse særlig i første av versenes fire påfølgende trokéer. Dette kan forekomme også i den finske originalteksten, og er som nevnt tidligere i samsvar med Lönnrots beskrivelser av tradisjonen. De to gjendiktningene formidler den opprinnelige teksten med litt forskjellig vinkling, og vil dermed kunne utfylle hverandre.

Verdens skapelse

Hele Kalevalaeposet er inndelt i femti ulike diktavsnitt med betegnelsen sanger.

Første sang handler om verdens skapelse. Iivana Onoila (1842-1921) fra Suistamo sang i 1905 sin versjon for den finske musikkforskeren Armas Launis (1884-1959). I Onoilas versjon av skapelseshistorien flyter Väinämöinen på havet i seks år før en kvinand bygger rede på hans kne, og dette blir utgangspunktet for den videre skapelsesprosessen. Begynnelsen på Onoilas sang vises i eksempel 11 (The Kalevala Heritage 1995: spor 5). Den synges i femtakt, og har en todelt form. Det melodiske materialet er basert på et tetrakord som gjentas uten variasjon. Tonaliteten kan oppfattes som E-moll/E-eolisk, der ledeverset slutter på tersen og følgeverset slutter på grunntonen. Onoila puster midt i fjerde troké foran siste taktslag, noe som skaper en god fremdrift i sangen.

Eks. 11: «Verdens skapelse» etter Iivana Onoila (tekst: CD-teksthefte, meloditranskr. RB)

Første sang fra Kalevalatekstene formidler at Ilmatar, luftens datter flyter på havet i mange år før en kvinand bygger rede på hennes kne, og dette blir utgangspunktet for den videre skapelsesprosessen (Kalevala 1: 201-244):

Knipan, denna fagra fågel, Det var seg den fagre kvinand,
glider långsamt fram och grunnar,lyg ho stirer, flyg ho spæjer -
varsnar vattenmoderns knäskål fær ho sjå det kvite kneet
ibland havets blåa böljor,uppå blåe bylgjeviddi,
tar den för en gräsrik tuva, trur det er ei grasklædd tuve,
tror det är en saftig torva.tek det for ei frodig torve.
Långsamt glider hon och grunnar, Fuglen flyg'e, sigler sakte
sänker sig till sist på knäskåln -dalar dinæst ned på kneet,
rustar sedan där sitt rede, byggjer der sitt lisle reiret,
värper där de gyllne äggen;verp'e sidan sine gullegg.
sex av äggen voro guldägg, Skalegg er dei seks i reiret,
sjunde ägget var ett vindägg.skinnegg eitt, det aller seinste.

värmer upp den kalla knäskåln,gav seg til å verme kneet,
ruvar en dag, ruvar två dar, klekte ein dag, klekte næste,
ruvar nära nog den tredje.klekte innpå tridje dagen,
Men då märker vattenmodern, Bar då til at vatnemori,
vattenmodern, luftens ungmö,mor til vatnet, møy frå rømdin,
att hon börjar bliva brännhet, kjende verk som av ein varme,
hennes fina hud förkolnar:gådde ein hite svidde hudi,
tror att knät har börjat brinna, tenkte at kneet tok til brenne,
alla hennes senor smälta. trudde at senan byrja bråne.

lyfter plötsligt sina lemmar -leda brått på lemin sine -
äggen vältrades i vattnet, eggi vart i vatnet velte,
hävdes ut bland havets böljor;uti ville havet hivde.
alla äggen gingo sönder, Alle eggi sprakk i stykke,
skalen splittrades i spillror.skali vart til berre spildrur.

spillrorna gå ej till spillo,spildrun kom kje burt i bylgjun;
smulorna bli ej försmådda, gode vart dei brostne skali,
skärvorna bli sköna stycken:alle spildrun vart so vene:
Nedre halvan utav ägget undare helvti utav egget
blir till moder Jord därnedan,vart til moder jord her nede;
övre halvan utav ägget øvre helvti utav egget
blir till himmelen därovan;vart til himilen der uppe;
överdelen utav gulan øvre luten utav gulen
blir till sol, som steker ljuvligt,vart til sol som stødt skal skine,
överdelen utav vitan øvre luten utav kviten
blir till månens matta skiva,vart til måne, lyser mattar;
allt vad brokigt är i ägget det i egget som var spreklut,
blir till stjärnor högt på himlen,vart til stjernur hågt på himiln;
allt svartaktigt i det ägget det der fanst av myrkar farge,
blir till mörka moln i rymden.vart til skyir yvi jordi.

Sangerduellen

Tredje sang handler om gamle Väinämöinens duell med unge Joukahainen, og er blant de mest kjente fra Kalevala. Iivo Lipitsä (født 1893) fra Suistamo var sønn av Timo Lipitsä,

en anerkjent runosanger i første halvdel av 1900-tallet. I 1966 ble det gjort opptak med Iivo Lipitsä, og eksempel 12 viser begynnelsen på hans versjon av «Sangerduellen» mellom Väinämöinen og Joukahainen (The Kalevala Heritage 1995: spor 9). Melodiformen er todelt. Lipitsäs melodier danner et mønster på fire takter som repeteres. De to siste taktene er en variasjon av de to første takene, idet takt tre kan betraktes som en tematisk omvending av første takt, og takt fire er en variant av takt to. Melodiene er basert på et penta- eller heksakord. Lipitsä fremfører melodiene i C-moll og femtakt, og melodiene varieres ikke. Ledeversene har halvslutning på andre skalatrinn, mens følgeversene har helslutning på grunntonen. Pausene i avslutning av hvert vers gir rom for å puste. Blandet troké finnes i tredje, femte og ellevte vers, og skaper en fin rytmisk effekt som variasjon til de andre normaltrokéene. Ekstrastavelser legges alltid til første troké, i samsvar med tradisjonen.

Eksempel 12: «Sangerduellen» etter Iivo Lipitsä (tekst: CD-teksthefte, meloditranskr. RB)

Kalevalatekstene fra tredje sang formidler at helten, den gamle og kloke Väinämöinen bor i Väinölä midt ute på moen i landet Kalevala. Hver eneste morgen synger Väinämöinen sine skjønne sanger og lar sine vakre viser klinge. Om natten fremfører han gjerne kvad og dikt fra eldre tider, slike dikt som de unge ikke lenger synger. Ryktet om hans fantastiske sang har nådd helt nord til Pohjola, der unge Joukahainen fra Lappland er blitt misunnelig og har utfordret til duell. Når kampen begynner, foregår den ikke med sverd eller knyttnever, men med sang. I folkediktning fra mange kanter av verden kjempes det ofte med sverd eller spyd, men et typisk trekk ved finsk folkediktning er at det like gjerne kan kjempes med ord og sang som med farlige våpen (Valtasaari 1985:59). Gamle Väinämöinen vet utmerket godt at han behersker sitt fag bedre enn den unge og uforstandige utfordreren fra nord. For å unngå ydmykende situasjoner, forsøker han etter beste evne å unngå duellen. Til slutt blir han likevel så provosert at han starter duellen. Väinämöinens sanger og besvergelser får svært alvorlige konsekvenser for unge Joukahainen (Kalevala 3: 283-340):

själv gav han sig till att sjunga, Sjølv fór Väinö til å syngje,
gav sig till att kväda galdrar.byrja sjølv å kveda visur:
Det var inga småbarnssånger, Ikkje er songan barnesongar,
småbarnssånger, kvinnokväden,barnesongar, kvendepåfunn -
det var gammal hjältes galdrar, dei er songar av ei kjempe
som ej alla unga sjunga,som kje kvòrt eit barn kann kveda,
som ej käcka kämpar kväde, ikkje hell kvòr annan unggut
djärva giljare ej mäktaeller av friaran kvòr tridje
ibland detta slemma släkte no i desse usle dagar,
i den yttersta av åldrar.desse heimsens skumingstidir.

kopparmängda malmberg darra, støde malmfjell stod og dirra,
hårda skifferhällar knaka,harde hellur brast og braka,
urbergsblocken sprängas sönder, i tvo lytir fall svåbergi,
klipporna vid havet klyvas.strandesteinan sprang i stykke.

lokorna bli videbuskar, vierholt på bogsylltrei,
selens dragtamp blir en sälgkvist.seljeris i dråtteenden.
Risslan med dess gyllne ryggstöd Song han sleden med gullsidun
blir till vattensura stockar.til ein ròtastokk i vatnet,
Piskan, som är prydd med pärlor, seida svipa med småknutan
sjunger han till säv på stranden,til eit svagasev med strondi,
raska bläsen blir förvandlad Blakken med si skjørublese
till en skrovlig sten vid forsen.til ein stein med elvestryket.

bågen, som var brokigt sirad, fagert prydde vidjebògen
blev ett brovalv över vattnen;til reinbòge yvi vatnet;
Joukos fjäderprydda pilar pilin hans, med fjørir sette,
blevo hökar under himlen,fauk som haukar gjenom lufti,
hunden med den krumma hakan hunden hans med krokut hòke
vart en jordsten invid vägen.flaug uti ein stein i jordi.

handskarna på mannens händer lóvevottin på hans hendan
blevo sjöblad i en skogstjärn,vart til blad på tjørnebloman,
men den blekblå klädesrocken blåe kufta han var kledd i,
blev till strömoln högt på himlen,vart til lette godvêrsskyir,
sköna ylleskärpet sjöng han fine skjerven kring hans mjårygg
till en stjärnbild ibland skyar.hóvst til stjerneband på himiln.
Själva Joukahainen sjöng han Joukahainen sjølv vart sungen
intill midjan ned i mossen,ned i myr til midt på livet,
jäms med ljumskarna i myren, ned i mog til upp på mjødman,
upp till armarna i sandmon.ned i mark til holamotet.

vilken väg han gett sig in på, kva for veg det var han valde,
åt vad håll han hade hamnat,kva for ferd det var han våga,
när han givit sig i sångstrid då han gav seg ut på tevling
med den vise Väinämöinen.med den gamle Väinämöinen.
Han vill flytta ena foten - Freista han som flytje foten:
kan ej få sin fot från marken,foten orka han kje lyfte;
frestar med den andra foten - prøva han dinæst andre foten:
stensko bär han nu på bägge.den stod fast uti ein steinsko.

Joukahainen innser omsider hva han har begitt seg ut på. Han angrer bittert og ber for sitt liv. Som motytelse tilbyr han sin fagre søster Aino som hustru for Väinämöinen. Dette tilbudet ser ut til å være svært så fristende for den ikke helt unge sangeren (Kalevala 3: 449-482):

Gamle vise Väinämöinen Det var gamle Väinämöinen,
blir nu genast blid och godlynt,vart han fegen yvi måten,
när han skall få äkta Aino, som han Joukahainens syster
till sin höga ålders hugnad.fekk til hjelp på gamle dagar.
Han tog säte på en sångsten, Sessa han seg på gledesteinen,
satte sig på glädjehällen,sette seg på songarhella,
kvad ett tag och kvad ånyo, kvad fyrst éi stund, kvad so næste,
kvad till sist för tredje gången,kvad jamvel den tridje stundi -
lät sin galder gå tillbaka, kvervde ordi, fyrr var kvedne,
återtog sin grymma sejdsång. vende visun, fyrr var verka.
Fri blev unge Joukahainen: Slapp so unge Joukahainen
Först blev hakan fri från gungflyt,upp av haug som dulde hòka,
skägget lossnade ur leran; upp or gyrma, gøymde skjegget;
hästen väcktes ur sin stensömn,av sin fossestein slapp folen,
risslan uppstod ur sin surstock, sleden steig av ròtastokken,
pärlprydd piska utur säven.svipa kom av strandesevet.

Väinämöinens skadde kne

Anni Tenisova (1878-1956, født Karhunen) fra Tollojoki var tjenestepike hos blinde Miikhali Perttunen i Latvajärvi (se eks. 9), og hun lærte mange sanger av ham. Eksempel 13 viser sangen «Väinämöisen polvenhaava» om Väinämöinens skadde kne, nedskrevet etter et opptak fra 1952 (The Kalevala Heritage 1995: spor 2). Kanskje lærte hun sangen av Miikhali Perttunen, som igjen kunne ha lært den av sin berømte far. Elias Lönnrot fikk som tidligere nevnt et stort materiale fra Arhippa Perttunen i Latvajärvi 1834. Lydopptak av Tenisova finnes i Finsk litteraturselskaps arkiver, og er kanskje det nærmeste vi i dag kan komme en slags auditiv forestilling om hvordan det hørtes ut da Arhippa Perttunen sang for Lönnrot. Tenisovas sang har i hovedsak en todelt form med ledevers på en takt og følgevers i neste takt. Ledeverset har ofte helslutning på tersen, mens følgeverset har helslutning på grunntonen. Tenisovas melodivendinger har større toneomfang enn vist i de tidligere eksemplene, idet de gjerne er basert på et heksa- eller septakord forankret i E-moll (E-eolisk). Hun anvender femtakt mens hun formidler sin historie. Dette illustrerer igjen femtaktens funksjonalitet i forhold til å formidle et budskap gjennom sang over tid, uten at det oppstykkes nevneverdig av pustepauser. Pausen ved helslutningene gir rom for å puste, og kalevalameteret skaper en nærmest suggererende stemning omkring det episke innhold. Et interessant trekk ved Tenisovas syngestil er at hun særlig i følgeverset til tider betoner siste og vanligvis ubetonte del av fjerde troké, og ofte gjøres stavelsen kortere enn vist i notebildet. Dette skaper en ekstra framdrift i sangen, ved at hun nærmest tar sats for å komme videre fra et vers til det neste.

Arhippa Perttunen påpekte overfor Lönnrot viktigheten av å variere runosangene, og dette synes også viktig for Anni Tenisova. Hennes melodivendinger varieres på en enkel måte, med innslag av ornamenteringer.

Eksempel 13 (teksttranskr.: Kati Lumiaro og Senni Timonen, meloditranskr.: RB):

Tekstene til «Väinämöinens skadde kne» finnes i Kalevalas 8. og 9. sang. Gamle Väinämöinen skal lage en båt, og skader kneet med øksen. Onde makter som Hiisi og Lempo medvirker til skaden (Kalevala 8: 133-163):

»Ingen man i vida världen»Skal no tru det finnest fleire
under höga himlafästet her i londo, her i heimen,
mäter sig med Väinämöinenandre timbremennar slike
i att bygga slika båtar.»likt med meg kann byggje båtar?»
Han tar stycken av en slända,Tek han stykke av handteinen,
samlar spillror av en spånten,spønir utav spinnegogni,
går åstad att bygga båten,gjeng av stad vil byggje båten,
timra härlig hundrabörding;få sin hundradbyrding ferdug;
på ett stålberg ställer han sig,på eit stålfjell tek han stode,
på en järnhård urbergshälla.let det ljome frå eit jarnberg.
Braskande han byggde båten,Keik og kaut han snikra snekkja
snidade med skryt på skutan -kytte med' han timbra skuta,
slöjdar en dag, slöjdar två dar,telgde éin dag, telgde næste,
slöjdar ock den tredje dagen;telgde innpå tridje dagen;
yxan hugger ej i hällen, øksi kjem kje nære steinen,
eggen biter ej i berget.bladet kjem kje burtåt berget.

Lempo lirkade med bettet,Lempo leika litt med eggi,
Hiisi fingrade på fästet -Styggen rupla litt med skaftet -
yxan högg med ens i hällen,øksi glatt, fór radt i steinen,
eggen bet i hårda berget,eggi støytte beint mot berget;
yxan studsade från stenen,bladet hoppa til frå steinen,
eggen böjde av mot köttettil spratt stålet beint i leggen,
under knät på karske sångarn,inn i foten på den vise,
snuddade vid Väinös vadben;kneet på den kjempa gjæve.
Lempo leder den mot köttet,Lempo køyrde det mot kjøtet,
Hiisi styr den mot hans senor -Hiisi sende det mot senan -
blodet börjar flöda ymnigt,brått tok blodet til å strøyme,
sprutar ur det djupa såret. raude flaumen til å renne.

I eventyrenes verden - som i Kalevalaverdenen - knyttes tallet tre gjerne til magiske eller rituelle sammenhenger. Väinämöinen arbeider i tre dager før han skader seg. For å få hjelp til å stanse blødningen må Väinämöinen oppsøke flere hus, og først i det tredje huset finner han en gubbe som kan hjelpe (Kalevala 9: 497-503):

fann att smorningen var fullgod,vel var lækjerådin laga,
salvan sådan som den skulle -lyvi blanda utan lyte.
smorde sedan Väinämöinen,Smurde han so Väinämöinen,
skötte om den illa farne,salva den som salvast skulle,
smorde nedtill, smorde upptillinni såret, uppå såret,
och i förbifarten mittpå -strauk dessutan midt imillom,

Omsider blir Väinämöinens skade leget (Kalevala 9: 547-556):

Gamle vise VäinämöinenDet var gamle Väinämöinen,
rönte redan verklig hugnad -kjende han hjelpi no var gjevi.
han blir hastigt frisk och färdig,Snart vart mannen frisk som fordom,
skinnet frodas och blir fagert,kneet like fint i fargen,
ännu helare blir hullet,jamna vart den djupe hola,
vackrare än det har varit;fyrre såret lækt i sidun,
knät är redan raskt och rörligt,utan minste mein i midten,
benet åter vigt och böjligt;holdet ovan utan lyte,
det känns inte ont i köttet,betre enn det fyrr ha' vore,
alla smärtor ha försvunnit. friskar enn i fordoms dagar.

Lemminkäinen

Kalevalas 29. sang handler om den vakre sangeren Lemminkäinen som går i land på øyen Saari. Det kan skje mye trolldom når han synger, og alle undrer seg over hans fantastiske sangkunst. Iivana Härkönen (født 1855) fra Suistamo formidlet i 1905 sin versjon om sangeren Lemminkäinen. Opptaket ble bevart på voksruller, og senere digitalisert. I Härkönens versjon oppholder Lemminkäinen riktignok seg ikke på Saari, men ved Jordanelven, der han har følge av hundre damer. Åpningen av sangen vises nedenfor (The Kalevala Heritage 1995: spor 4). Vi ser at Härkönens sang formidles i sekstakt forankret i G-moll/G-eolisk med omfang innen et heksakord. Formen er todelt med ledevers på to takter som avsluttes på sjuende skalatrinn, etterfulgt av følgevers på to takter med avslutning på grunntonen. Härkönen varierer på en enkel måte det melodiske materialet.

Eksempel 14 (tekst: CD-teksthefte, meloditranskr.: RB)

Lönnrots Kalevalatekster om Lemminkäinen formidler følgende (Kalevala 29: 151-170):

sjöng på tunen sköna rönnar,kvad i tuni tette raunar,
ekar utmed varje byväg -store eikar innmed gòtun,
alla grenar lika långa,alle greinin like lange,
på varenda gren ett äpple,kvad eit eple på kvòr greini,
gyllne hjul på varje äpplegol eit gullhjul på kvòrt eplet,
och en gök på varje gullhjul.hjala ein gullgauk på kvòrt hjulet.
Varje gång han gal, den göken,Kvòr den gong som gauken gjel'e,
går en ström av guld ur strupen,fell det gull frå fuglemunnen,
kväller koppar utur näbben,dryp det kopar ifrå nebben,
far med sus ett silverflödeenn det sylv frå gaukegapet
ned på ljuvlig gyllne kulle,ned på gullglim-åsen under,
ned på silversmyckad sluttning.ned på bakken skin som sylvet.

gyllne brunnskar över brunnen,gol eit gull-lòk yvi brunnen,
gyllne ämbar uppå karet;uppå lòket ei gull-ause -
därav dricka alla gossar,der kan gjentun två si' augo,
mörna tvätta sig i synen.gutan drikke seg utyrste.

huvut helt av guld och silver,utav sylv og gull er hausen,
alla klorna utav koppar.alle kløan er av kopar.
Alla holmens ungmör häpna,Gjentun totte det var åbin
flickorna på udden undramøyan var reint upp i under
över Lemminkäinens låtar,for den unge Kaukos kunnskap,
unge hjältens stora sångkonst.Lemminkäinens galdresongar.

Lemminkäinen er som kjent Kalevalas svar på Don Juan, og hans besøk på Saari får konskvenser for alle øyens kvinnelige beboere (Kalevala 29: 223-246):

fröjdades med holmens flickor,gleddest uti møyarmøte,
som med härlig hårprakt prunka.fegnast hjå dei fagerhærde.
Vart han än sitt huvud vändeKvar helst guten snur sitt hovud,
mötte han en mun att kyssa,kjem ein kyss uppå hans lippur;
och varhelst han sträckte handender han rekkjer ut si hondi,
räckte man sin hand till handslag.slær ei møy si hond til møtes.

det fanns ej en by i bygdenikkje fanst den grend på øyi
där det ej var tio gårdar,der det var kje tie gardar,
det fanns ej en enda bondgårdikkje fanst den gard i grendin
där det ej var tio döttrar,der det var kje tie døttar,
det fanns inte någon flicka,ikkje fanst den møy i gardan,
ej en enda moders dotter,ikkje ei einaste mors gjente
vid vars sida han ej vilat,som han sov kje hjå um notti,
på vars arm han icke sovit.som kje heldt i arm hans hovud.
Tusen töser blev han känd med,Kauko tok det brurin tusund,
låg i lag med hundra änkor,heldt i fang dei ekkjun hundrad;
det fanns inte två på tio,ikkje fanst der tvo av tie,
inte hela tre på hundraikkje tri av heile hundrad
flickor som han ej förförde,gjentur som vart att ufemnde,
änkor som han inte ägde.ekkjur som han ikkje kjende.

Kantele

Sagnet om hvordan den første kantelen blir til finnes i Kalevalas 40. sang. Väinämöinen bygger kantelen av kjevebeinene til en kjempestor gjedde. Gjeddens tenner blir til strengeskruer, og harpestrenger lages av manhår fra skogstrollet Hiisis hest. Anni Kiri­loff (født 1886) formidlet i et opptak fra 1922 sin versjon av hvordan kantelen ble skapt (The Kalevala Heritage 1995: spor 1). Eksempelet nedenfor viser begynnelsen på Kiri­loffs sang. Taktarten er femtakt. Det tematiske materialet er rimelig variert med en modal karakter som kan oppfattes som veksling mellom A-eolisk og C-hypojonisk. Kiriloff synger relativt lange avsnitt før hun puster, og noen ganger faller pustepausene også inne i kalevalameteret (pustepausene er markert med cesur, se f. eks. takt 5 og takt 13).

Eks. 15: Kantele (tekst: CD-teksthefte, meloditranskr. RB):

Kalevalatekstene formidler følgende (Kalevala 40: 235-244):

Varav göras spelets skruvar?tennan uti gjeddegapet
Utav jättegäddans tänder.stelte han til stillepinnar;
Varav göras spelets strängar?mankehår av Hiisihesten
Utav Hiisihästens manhår.strekte han til horpestrengir.
Så blev strängaspelet färdigt, So var spilet bygt og fullført,
fiskbenskantelen fullbordad,verket var som det skull' vera:
stora cittran gjord av gäddben,gjeddebein til horpe gjorde,
sammanfogad utav fenor.uggefisken sett til songtre.

Väinämöinen spiller på sin nye kantele (Kalevala 41: 17-30):

på sin fina fiskbenskannel,av si horpe, bygd av beini,
som var gjord av gäddens ryggrad -av sitt songtre, gjort av gjedda;
rörde flinkt på sina fingrar, fingran lyfte seg so ledugt,
lyfte tummarna i luften.tumaren vippa upp i vêret.

spelet lät som det skall låta,horpa høyrdest som ho skulle,
sången ljöd som sång skall ljuda;songen fekk bå' makt og mæle;
jättegäddans tänder klungo,ljodet gjekk av gjeddetennan,
fiskens senor sände toner,klangen hóvst av fiskesporden,
mäktigt ljödo hingstens manhår,tonen spratt av hestetaglet,
hästens tageltrådar veno.mælet steig so lydt frå måni.

Når Väinemöinen synger og spiller, lytter alle skogens dyr (Kalevala 41: 31-36):

finns ett djur på fyra fötter,som sprang kring på fire føtar
lunkande på långa skånkar,eller lufsa på langhøklar,
som ej lyssnar på hans låtar,anna det kom dit og lydde,
fröjdas åt hans fägnesånger.høyrde på den unders horpa.

Og alle mennesker blir rørt av velklangen. Selv Väinämöinen tar til tårene (Kalevala 41: 169-200):

det fanns ej en man bland folket,ikkje fanst ein mann i mengdi,
ingen ibland gäva hjältar,ingen kar i heile mugen,
ingen man och ingen kvinna,ingen kar og inkje kvende,
ingen långhårfager ungmö,ingjo møy med lange lokkar,
som ej lockades att gråta, den som vart kje kløkt av klangen,
som ej kände hjärtat smälta.vart kje tårerørd av tonan.
Unga gräto, gamla gräto,Der gret både ung og gamal,
alla löskekarlar gräto,både einslege sveinkallar
jamväl alla gifta karlar,og so mennar som ha' huslyd;
alla unga gossar gräto,unge sveinar tok til tårin,
ynglingar såväl som ungmör,både gutar og ungmøyar
liksom ock de allra yngsta,og dei aller yngste gjentur,
ty förundransvärd var sången,so forunderleg var songen,
gubbens strägaspel var ljuvligt.tonen som av strengen strøymde.

tunga vattendroppar trilladropan drisla frå hans augo,
en i sänder ur hans ögon,tårin sildra ned frå synet,
rinna rullande på kinden,kom frå augo ned på kinni,
rinna på hans ädla anlet,på hans ædelege andlit,

Väinämöinens siste reise

I Kalevalas 50. og avsluttende sang legger Väinämöinen ut på sin siste reise. Miikhali Pert­tunen (se eks. 9) sang i 1877 melodien nedenfor om Väinämöinen (Launis 1930:175).

Eks. 16:

Gamle vise Väinämöinen etterlater seg en utrolig rik sang- og musikkskatt til landet Suomi og hele det finske folket (Kalevala 50: 487-512):

tog till orda vid sin avfärd,sagde sosso med' han siglde,
sade så i uppbrottsstunden:tala frå sin sess på tofta:
»Låt blott tiden långsamt lida,»Fyrst'e tidi byrjar lide,
dagar växla, stunder skrida -dagan skride av og undan,
man skall sakna mig ånyo,kjem den stund då eg vert sakna,
man skall sakna mig och be migdå de ynskjer meg attende
att en annan Sampo skaffa,til å smide ein ny Sampo,
att ett annat spelverk stämma,byggje ei ny gledehorpe,
låta månen åter lysa,setje ei ny sol på himiln,
släppa solen lös ånyo,bera or myrkret ein ny måne,
när ej sol och måne synas,når bå' sol og måne rømer,
när all glädje gått tillspillo.»gleda kverv or verdi vide.»

utmed bogen på hans bronsbåt,i den bronsebygde båten,
på hans kopparsmidda farkost;på si kopartekte skute,
färden gick till fjärran rymder,fór dit himiln møter jordi,
dit där jord och himmel mötas.jordi gjeng i eitt med himiln.
Så försvann han med sitt fartyg,Der vart han og båten burte,
med sin bronsbåt bortom molnen;mann og skip gjekk inn i skyin.
han har lämnat kvar sin kannel,Men si horpe lét han etter,
klangrikt strängaspel åt Suomi,løyvde songtreet til Suomi,
åt sitt folk ovansklig fägnad,unnte folket evig fagnad
åt sin ätt en skatt av sånger.gav si ætt dei store songan.

Noter

  1. Jfr. f. eks. Asplund 1985:30,42

  2. Se f. eks. Launis 1913:xvii og Asplund 1985:27

  3. Asplund m. fl. foretrekker begrepet «melodier med stor eller liten ters» i stedet for å anvende dur-/mollbegrepet, se Asplund 1985:33.

  4. Jfr. f. eks. Laitinens og Asplunds uttalelser, se Asp­lund 1985:49

  5. Transponert fra G-moll

  6. Transponert fra A-moll

  7. Alle Lönnrots nedtegnelser finnes i det store samleverket «Suomen kansan vanhat runot» 1908-1997

  8. Jfr. f. eks. Valtasaari 1985:64 og Timonen 1988:86

  9. Jfr. f. eks. uttalelsen fra Snellman (fremtredende representant for den finske nasjonale bevegelse) i 1845: «En framtid torde med än högre intresse än samtiden leta efter hvarje minne av den man, hvilken alltid skall anses för finska litteraturens grundläggare.» (Andersson 1969:165)

  10. Nyere forskning har diskutert oppfatningen om hvordan sangerne satt, jfr. f. eks. Asplund 1985:41 og Valtasaari 1985:62

  11. Jfr. f. eks. Andersson 1969:163 og Forselles 1908, del I:39

  12. Se f. eks. Valtasaari 1985:26 og Andersson 1969:151

  13. Fra Lönnrots «Reseanteckningar 1834»

  14. Jfr. f. eks. Asplund 1985:47,48

  15. Se f. eks. Valtasaari 1985:24 og Asplund 1985:47

  16. Sangtekstene i Launis har markeringer for ledevers og følgevers.

  17. Se f. eks. Timonen 2000:633, Asplund 1985:48 og Valtasaari 1985:94

  18. En parallell til dette kan vi i dag finne i teorien om den norønne gud Odin som mulig historisk person.

Referanser

Andersson, Otto 1964: «Kalevalameter - fornyrdislag». S. 347-372 i Studier i musik och folklore I. Svenska Litteratursällskapet i Finland, Helsingfors 1964

Andersson, Otto 1969: «De poesi fennica §§ 9-11». S. 132-164 i Studier i musik och folklore II. Svenska Litteratursällskapet i Finland, Helsingfors 1969

Andersson, Otto 1969: «Elias Lönnrot». S. 165-189 i Studier i musik och folklore II. Svenska Litteratursällskapet i Finland, Helsingfors 1969

Asplund, A., Hako, M.1981: Kansanmusiikki. Suo­malaisen Kirjallisuuden Seura, Helsinki 1981

Asplund, Anneli 1985: «Runometriska sånger». S. 23-52 i Sumlen. Samfundet för visforskning, Stockholm 1985

Forselles, Jenny af 1908: Elias Lönnrots svenska skrifter, Svenska Litteratursällskapet i Finland, Helsingfors 1908

Honko, Lauri 1985: «Kalevalas ursprung och äkthet». S. 9-21 i Sumlen. Samfundet för visforskning, Stockholm 1985

Kuusi, Matti 1983 : Sejd och saga. Rabén & Sjögren, Stockholm 1983

Laitinen, Heikki 1991: «Elias Lönnrot ja musiikki». S. 76-136 i Kolme on kovaa sanaa. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, Helsinki 1991

Launis, Armas 1913: Über Art, Entstehung und Verbreitung der Estnisch-Finnischen Runenmelodien. Helsinki 1913

Launis, Armas 1930: Runosävelmiä, II Karjalan runosävelmät. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, Helsinki 1930

Leisiö, Timo 1999: «Two Southwest-Finnish Calendar Songs in the Village of Ritvala». S. 38-54 i Ritual and Music. Lithuanian Academy of Music, Vilnius 1999

Lönnrot, Elias 1967: Kalevala. Norsk gjendiktning v/ Albert Lange Fliflet, Aschehoug, Oslo 1967

Lönnrot, Elias 1950: Kalevala. Svensk gjendiktning v/ Björn Collinder, Holger Schildt, Helsingfors 1950

Tawaststjerna, Erik 1968: Sibelius. Bonnier, Stockholm 1968

The Kalevala Heritage 1995. Ondine ODE 849-2, Finnish Literature Society, Helsinki 1995

Timonen, Senni 1988: «Kanteletar». S. 83-92 i Lönnrot: Kanteletar. Aschehoug, Oslo 1988

Timonen, Senni 2000: «Thick Corpus and a Singer's Poetics». S. 627-659 i Thick Corpus, Organic Variation and Textuality in Oral Tradition. (ed. Lauri Honko), Finnish Literature Society, Helsinki 2000

Valtasaari, H., Sundberg, L. og Ala-Könni, E. 1985: Kalevala och de finska folksångernas värld. Pandemos, Stockholm 1985

Summary

The Finnish national epic Kalevala was written by Elias Lönnrot (1802-84) and based on the oral runosinging tradition (runonlaulu) - old Finnish poems sung in the Kalevalaic metre and consisting of four trochaic feet. Kalevalaic poetry is not arranged in stanzas, but makes use of parallelism and alliteration. The melodies are usually syllabic and are often characterised as short melodies within the range of a fifth. They can be varied and many are sung in 5/4 metre. Some melodic examples relating to extracts from Lönnrot's Kalevala texts are given along with some of the famous singers who performed them.

Biografi

Reidar Bakke er førsteamanuensis ved Institutt for musikk, NTNU, Trondheim