Loddseddel med innskrift «Til byggefond for museet: Trondhjems Kunstforenings lotteri trækning omkr. 1ste juli 1919, 2 kr. pr. lodd 23243». Foto: Sverresborg Trøndelag Folkemuseum via Digitalt Museum: https://digitaltmuseum.no/011025389601/loddseddel.

«Kunstmuseene er for tiden svært opptatt av spørsmålet om hvordan de skal framstå som verdifulle for unge mennesker i sine respektive lokalmiljø.» Dette skrev den amerikanske bibliotekaren og museumsdirektøren John Cotton Dana i 1917, nokså nøyaktig 100 år før vi begynte planleggingen av dette temanummeret om lokale kunstmuseer i Norge. I pamfletten «The Gloom of the Museum» kom Dana med flere konkrete forslag til hvordan museene kunne oppnå blant annet dette.1 Første bud var lokalisering – det måtte bli slutt på å plassere museene avsidesliggende til i parker ved byenes utkanter, dit bare turister eller bemidlede tok turen. Det andre var relatert til arkitektur: Man måtte slutte med å etterlikne historiske byggeskikker fra Europa og heller satse på et moderne formspråk som framviste sin betongkonstruksjon og stålarmering, ikke forkle den med imiterte steinsøyler og friser. Sist, men ikke minst, så måtte man kaste om på det nedarvede verdisystemet der oljemalerier i europeisk stil og tradisjon, nærmest uavhengig av kunstnerisk kvalitet, automatisk ble foretrukket framfor andre, nyere og mer genuint amerikanske uttrykksformer. Et innlegg i den amerikanske museumsdebatten fra over hundre år tilbake har altså overraskende relevans for museumsdebattene som har pågått og fortsatt pågår i Norge, idet det tar opp spørsmål om hvordan museer skal se ut og hvor de skal ligge, hvem som bestemmer hva som skal samles og hvordan det skal utstilles, hvordan det skal prioriteres mellom det nasjonale og det internasjonale, i tillegg til de stadig tilbakevendende spørsmålene om hvem som besøker museer, hva de vil ha, og hvordan det kan bli flere av dem. Det er nettopp et ønske om å lokalisere (!) dagens museumsdebatter i en historisk kontekst som ligger bak arbeidet med dette temanummeret, som utforsker hvordan noen lokale norske kunstmuseer er blitt til – og hvordan noen ikke er blitt til.

Dana var interessert i å fremme en ny spesifikk amerikansk kunst og arkitektur på bekostning av vanetenkningen fra Europa. Den samme interessen for å samle og fremme en særegen nasjonal kunst finner vi igjen i Norge på denne tiden. Det hører med til det å bygge en nasjon å bygge en nasjonal kunsthistorie. I Norge kan vi følge denne prosessen i dynamikken mellom de lokale kunstforeningene og oppbyggingen av Nasjonalgalleriet i Kristiania. Som det fremgår av Dag Solhjells oversikt, var det kunstforeningenes formål å samle på norsk samtidskunst. Ved at de utgjorde et hjemmemarked for norske kunstnere, som ofte befant seg i utlandet, ble kunstforeningenes styrer de faktiske innsamlerne av norsk kunst. Man får imidlertid ikke automatisk en norsk kunsthistorie ved å samle på verker. Det skal mer til. Det krever en bestemt målrettethet i fortellingen, som de lokale kunstforeninger ikke maktet; til det var innkjøpene og kunnskapene deres for spredte og sporadiske. Den oppgaven påtok Nasjonalgalleriet seg med tiden, på bakgrunn av de fellesskapene omkring norsk kunst som kunstforeningene hadde etablert lokalt, og som utover å sponse norske kunstnere, var drevet av en felleseuropeisk bestrebelse for å danne folket gjennom kunst.

Da vi formulerte vår invitasjon om å bidra med artikkelforslag til dette temanummeret, oppfordret vi bidragsyterne til særlig å tenke over hvilke idéer om samlingspolitikk, tilgjengeliggjøring og deltakelse som sirkulerte på 1800- og tidlig 1900-tall, og trekke eventuelle linjer til vår egen tids vektlegging av disse temaene innenfor en bredere forståelse av museenes samfunnsoppdrag – ikke minst i en digitalisert kultursfære. Vi ønsket å prioritere bidrag som omhandlet perioder før 1940, men var åpne for særlig relevante historier fra noe nærmere i tid, og det har vi også fått med. Morten Spjøtvold byr på en forhistorie til dagens kulturpolitiske koblinger mellom kunstliv og næringsvirksomhet, gjennom sin skildring av Trondhjems Kunstforenings avhengighetsforhold til Trondhjems Brændevinssamlag fra 1891 til 1904. Else-Brit Kroneberg trekker paralleller mellom Sørlandets Kunstmuseums nåværende velgjører Nicolai Tangen og de sterke personlighetene som var avgjørende for hva slags kunst som ble innlemmet i den permanente samlingen til museets forløper, Christianssands Billedgalleri. Nanna Løkka kartlegger på sin side de ulike aktørene som på forskjellig vis bidro til at Telemark bare ‘nesten’ klarte å etablere et regionalt kunstmuseum på 1990-tallet. Der Spjøtvold og Kroneberg har brukt historiske arkiv for å dokumentere hvordan sentrale personligheter som Jens Thiis og Johs. Norem satte sitt preg på lokalt kunstliv i Trondheim og Kristiansand rundt 1900, har Løkka tatt i bruk telefonintervjuer og e-postutvekslinger med ytterst nålevende kulturarbeidere og -byråkrater som har tildels motstridende erindringer om de politiske prosessene rundt fylkesgalleriet i Telemark for 25−30 år siden. Løkkas artikkel overskrider den opprinnelige historiske tidsrammen vi hadde tenkt oss, men til gjengjeld tjener den til å aktualisere de gamle debattene. Også i Telemark på 1990-tallet var sterke lokale aktører avgjørende for hvor museet ble lokalisert, eller rettere sagt ikke ble lokalisert.

Tross store geografiske eller historiske avstander mellom de ulike casestudiene presentert i dette nummeret, er man til sist fristet til å konkludere at plus ça change, plus c’est la même chose: Norge er og blir et land hvor det lokale kulturlivet drives på dugnad og formes av ildsjeler, med loddsalg som avgjørende inntektskilde og hvor letingen etter egnede, permanente lokaler er et evig tilbakevendende tema. Illustrasjonen som åpner denne innledningen, er et tokronerslodd solgt av Trondhjems Kunstforening for hundre år siden, til inntekt for et «byggefond for kunstmuseet». Det permanente visningslokalet sto endelig ferdig i 1930, med en prominent beliggenhet mellom domkirken og bispeboligen (og altså ikke utenfor allfarvei, slik som Dana ville forventet i en amerikansk provinsby), men nå later det til at museet er på vandring igjen. Etter som samlingene har vokst og organisasjonsmodellene endret seg, oppleves lokalene ikke lenger som egnede, og det konsoliderte Museene i Sør-Trøndelag (MiST) vurderer nybygg og samlokalisering med Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum. Om ti år vil det kanskje være på tide med et oppfølgingsnummer av museumstidsskriftet, der vi kanskje vil kunne lese en historisk framstilling om Kunstsiloen i Kristiansand og en kulturpolitisk analyse av lokaliseringsdebatten rundt Trondheims nye museumsattraksjon. Skjønt det signalbygget vil neppe bli finansiert ved loddsalg.

Om det offentlige gjerne tar spanderbuksene på når det kommer til å reise nye flotte bygninger til kunsten, står det verre til med det som skal huses i dem: kunstverkene. Mens vi legger siste hånd på dette nummer av Norsk museumstidsskrift offentliggjør kunsthistoriker Jorunn Veiteberg rapporten Å samla kunst, et bestillingsarbeid hun har utført for Kulturrådet om kunstmuseenes innkjøp på 2000-tallet.2 Hennes konklusjon er at aldri har private samlere og bidragsytere bidratt så mye til å fylle de offentlige kunstmuseenes vegger. Veitebergs rapport bekrefter altså det gamle mønsteret: Innsamlingen av kunst i Norge er bestemt av tilfeldigheter og private entusiaster. Man kan i så fall spørre seg selv om ikke det private initiativ på dette området har blitt en sovepute for politikerne, og om det ikke er en vekker til staten om å prioritere egne innkjøp. For når samarbeid mellom det offentlige og det private fyller såpass mye i museene, kan det med rette stilles spørsmål ved hvem som reelt har makt over innsamling og utstillinger.

Til gjengjeld har kulturpolitikken i de siste tiårene tatt tydelige grep for å finne tidsmessige svar på spørsmålet om hvordan museene kan bli mer relevante for unge mennesker. Ett utslag av dette er den betydelige innsatsen dagens norske kunstmuseer legger ned i formidling og tilrettelegging for skoler og barnehager. Et annet er det kulturpolitiske verktøyet Digitalt Museum, den offentlig finansierte felles plattformen for digital samlingsformidling, hvis uttalte formål er «at museenes samlinger skal være lett tilgjengelig for alle interesserte, uavhengig av tid og sted.»3 Det digitale museet kan utvilsomt anses som en besnærende og distriktsvennlig omgåelse av potensielt lammende lokaliseringsdebatter. Og et museum «i skyen», hvor hver besøkende kan være sin egen utstillingskurator, er på sett og vis vår tids logiske løsning på Danas ønske om et museum som møter sine besøkende der de er. Det er for eksempel nettopp gjennom et søk på denne plattformen at vi har kommet over illustrasjonen av loddseddelen over. Hvorvidt lokale kunstmuseer i Norge i større grad treffer sitt publikum «hjemme» på Digitalt Museum,4 er likevel en helt annen diskusjon, som gjerne kan bli nye artikler i Norsk museumstidsskrift.