Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

En kunstsamling blir til

Christianssands Billedgalleris tidlige historie
Building a collection
The early history of Christianssands Billedgalleri

f. 1975. Cand.philol i kunsthistorie fra Universitetet i Bergen. Hun arbeider som kurator og samlingsansvarlig ved Sørlandets Kunstmuseum. Kroneberg har vært opptatt av temaer relatert til kunstmuseers samlinger, kvinnerepresentasjon i kunstmuseene, feminisme og fotografi.

Da Sørlandets Kunstmuseum ble etablert som knutepunktmuseum i 1995, var det av avgjørende betydning at det allerede fantes en kunstsamling i Kristiansand, Christianssands Billedgalleri. Denne samlingen ble vurdert å være interessant nok til å kunne inngå som en kjernesamling i det nye museet. I denne artikkelen undersøker jeg hvordan denne samlingen ble bygget opp fra opprettelsen i 1902 og frem til midten av 1950. Dette innebærer også å gå nærmere inn på Christianssand kunstforenings virksomhet, da kunstforeningen og samlingen var en og samme institusjon i denne perioden.

Nøkkelord : Sørlandets Kunstmuseum, Christianssands Billedgalleri, kunstsamling, samlingshistorie, Christianssand kunstforening

When Sørlandets Kunstmuseum was established in 1995 with the intention of it being an art museum for the region of southern Norway, a crucial factor was that there was already an art collection in Kristiansand, namely Christianssands Billedgalleri. This collection was deemed interesting enough to be incorporated as a core collection of the new museum. In this article I look at how this collection was built, from its beginnings in 1902 up to the mid-twentieth century. To this end, I also examine the activities of the art society Christianssand Kunstforening, since it and the art collection comprised a single institution during this period.

Keywords: Sørlandets Kunstmuseum, Christianssands Billedgalleri, Collection history, Art collection, Christianssand's Art Association

Da Sørlandets Kunstmuseum ble stiftet i 1995, var en viktig forutsetning at det allerede fantes en kunstsamling i byen, Christianssands Billedgalleri. Denne samlingen ble vurdert å være av en slik størrelse, sammensetning og kvalitet at den var interessant nok til å inngå som en kjernesamling i det nye museet. Samlingen besto av totalt 867 kunstverk, og da den nye museumsinstitusjonen ble stiftet, ble det gjort en avtale om evig deponering av samlingen.

Bakgrunnen for opprettelsen av Sørlandets Kunstmuseum finner vi i Kulturdepartementets kulturmelding Kultur i tiden fra 1991−92. I denne meldingen gir Kulturdepartementet Christianssands Billedgalleri status som knutepunktinstitusjon fra 1.1.1995.1 Kulturminister Åse Kleveland utpekte til sammen seks fremtidige knutepunktinstitusjoner, og Christianssands Billedgalleri fikk plass ved siden av kunstsamlingene i Tromsø, Trondheim, Bergen, Stavanger og Lillehammer. Etableringen av knutepunktinstitusjoner var resultatet av et arbeid fra Kulturdepartementets side der man ønsket å skape en levende, mangfoldig og desentralisert kunstformidling med basis i allerede eksisterende institusjoner.

Da Sørlandets Kunstmuseum feiret sitt 20-årsjubileum i 2015, lanserte finansmannen og kristiansanderen Nicolai Tangen sin kunstgave til Kristiansand Kommune. Tangen-samlingen er bygget opp over en periode på 25 år, og består av nordisk modernistisk kunst med hovedvekt på perioden 1930−70. I 2016 inngikk Sørlandets Kunstmuseum en avtale om evig disposisjonsrett til Tangen-samlingen, og dermed startet et nytt kapittel i museets historie. En av betingelsene for gaven er at det blir tilrettelagt for et egnet visningssted, og dermed ble en plan for samlokalisering av de to samlingene til. I en nedlagt kornsilo på havnefronten i Kristiansand skal det bygges et nytt kunstmuseum kalt Kunstsilo, og her flytter både Sørlandets Kunstmuseum og Tangen-samlingen inn.

Kunstgaven fra Nicolai Tangen og planer for etablering av et nytt museumsbygg har medført mye debatt i aviser og på sosiale medier, med både positive og negative reaksjoner. Noe av det samme engasjementet kunne man finne i forkant av stiftelsen av Sørlandets Kunstmuseum i 1995, og før museet flyttet inn i sine nåværende lokaler i den gamle Katedralskolen i sentrum av Kristiansand fem år senere. Debattene tar opp lokaliseringsproblematikk, økonomi, betingelser og forpliktelser. Videre trekkes kunstsamlingene og deres innhold frem som viktige forutsetninger, både for opprettelsen av Sørlandets Kunstmuseum i 1995, og for dagens etablering av Kunstsilo.

I denne artikkelen ser jeg nærmere på Christianssands Billedgalleris tidlige historie, da samlingen var et viktig premiss for etableringen av museet i sin tid. Billedgalleriets historie strekker seg tilbake til opprettelsen av Det faste Galleri i Christianssands kunstforening i 1902. Jeg ønsker å se nærmere på hvordan samlingen ble bygget opp fra starten av, og frem til den skilles ut som eget rettssubjekt i 1949. Hvilke verk kom inn i samlingen? Fantes det en overordnet samlingspolitikk? Hvordan ble innkjøp vurdert? I forbindelse med Tangens gave har også problematikk knyttet til å motta gaver og privat involvering i offentlige institusjoner vært en viktig del av debatten. At offentlige midler skal brukes på å forvalte kunstverk samlet av en privatperson, har for mange vært vanskelig å akseptere. Senest i Kulturrådets rapport Å samla kunst – samlingsutvikling ved norske kunstmuseum på 2000-tallet løftes private aktørers gaver til norske museer frem som økende tendens som krever problematisering.2 Jeg vil undersøke betydningen av gaver for utviklingen av Billledgalleriets samling, da denne problemstillingen nå på ny er aktualisert gjennom Kunstsilo-debatten.

Det finnes ikke så mye skrevet og publisert om Christianssands kunstforenings historie, og enda mindre spesifikt om Det faste Galleri. I forbindelse med jubileumsår har kunstforeningen gitt ut festskrift, sist i forbindelse med 125-års jubileet i 2006. Da utkom boken Til pryd og forøket hygge, forfattet av Gunvald Opstad, som er den mest omfattende publikasjonen om kunstforeningens historie til nå.3 Fortegnelser over arbeidene i Det faste Galleri ble utgitt i 1936 og 1950, med korte opplysninger om verk og galleriets virksomhet. Hvordan og på hvilket grunnlag verk har kommet inn i samlingen, kommer derimot ikke frem. For å finne mer informasjon om dette har jeg brukt arkivet etter kunstforeningen, som nå befinner seg på Statsarkivet i Kristiansand.

Da Det faste Galleri ble etablert i 1902, hadde Christianssands kunstforening allerede eksistert i 21 år. I det følgende vil jeg ta for meg litt av bakgrunnen for opprettelsen av en kunstforening i Kristiansand og dens tidlige virksomhet, da dette tegner et bilde av institusjonen som Det faste Galleri senere ble en del av.

Opprettelsen av en kunstforening i Kristiansand

Hva var det som kjennetegnet byen Kristiansand og dens kulturliv rundt 1880, da kunstforeningen ble etablert? Fra midten av 1850-tallet og fremover var det økonomiske oppgangstider i byen, blant annet relatert til eksport av fisk og tømmer. Handelsflåten var i vekst, og det ble bygget flere nye verft som ga folk arbeid. Fra slutten av 1870-tallet snudde imidlertid situasjonen. Overgangen fra seil til dampskip fikk store konsekvenser både for handels- og verftsvirksomheten. Mer enn to tredjedeler av byens befolkning på omtrent 12 000 innbyggere var fattige arbeidere, som levde under elendige forhold.4 Byen ble også rammet av to store branner, i 1880 og i 1892, som fikk store følger for økonomien.

Kristiansand hadde et amatørteater, Det Dramatiske Selskab, fra 1787, med medlemmer fra byens rikeste familier. Teateret hadde lokaler som ble leid ut til omreisende norske og danske teatergrupper, og da interessen for selv å produsere forestillinger var liten, fikk slike turnéforestillinger dominere. Kristiansand hadde også en musikkforening, flere amatørorkestre og kor samt brigademusikken. Det var imidlertid omreisende musikere som sto for de store prestasjonene. Byens kulturelle liv var forbeholdt noen få bemidlede, og selv om teaterets forestillinger var offentlige, trakk de kun til seg en liten del av byens befolkning som hadde penger til billett.5

I denne perioden dro de fleste norske kunstnere utenlands for å skaffe seg utdannelse, og i Kristiansand var det kun et fåtall som kom tilbake og etablerte seg i byen før 1900. Carsten Tostrup var en av de første, og kom antakelig til Kristiansand så tidlig som 1846. Han hadde kortvarig kunstutdannelse fra København, München og Düsseldorf, og arbeidet en periode som omreisende landskaps- og portrettmaler i Norge. Fra 1860 virket han som fotograf i byen, og fra 1870-årene underviste han i tegning på Christianssands tekniske skole.6 Tostrup ga også privatundervisning i tegning og maling. Senere kom flere kunstnere til, og forfatteren Vilhelm Krag skildrer noe av byens kunstmiljø i boken Min barndoms have. I tillegg til Tostrup skriver han om Olaf Isaachsen og Alfred Emil Andersen.7 Isaachsen slo seg ned i Kristiansand for godt fra 1875, etter flere tidligere opphold her og i Setesdal.8 Alfred Emil Andresen var i byen frem til 1892, da han dro til Brasil og bosatte seg der permanent. I 1884 vendte landskapsmaleren Johan Martin Nielssen tilbake til byen, etter opphold i Wien.9 Johanna Siqveland, som var utdannet i Tyskland og Nederland, drev privat kunstundervisning i Kristiansand frem til ca.1907.10

Med andre ord var det kun noen få kunstnere i byen da man tok initiativ til å danne en kunstforening i 1881. Utover 1800-tallet ble det etablert kunstforeninger i de fleste gamle og større byene i Norge. Kristiansand var, til sammenlikning med flere av dem, sent ute med å få på plass en egen kunstforening. I forbindelse med etablering av kunstforeningene i Christiania (1836) og i Bergen (1838) var kunstneren Johan Christian Dahl sterkt involvert. I Kristiansand ble derimot kunstforeningen opprettet på initiativ fra innbyggerne selv. Tidligere hadde det eksistert en filial av Christiania Kunstforening i byen, initiert av byens pastor Albert Sagen i 1856.11 I 1871 ble den lagt ned på grunn av sviktende medlemstall, og først ti år senere etableres Christianssands Kunstforening i en generalforsamling i byens rådhus den 8. april. Da hadde 155 medlemmer meldt sin interesse. I generalforsamlingen ble lovene for den nye foreningen vedtatt og et styre oppnevnt. Det første styret besto utelukkende av menn tilhørende byens bedre borgerskap. Ingen utøvende kunstnere, selv ikke Isaachsen som da bodde i byen, var blant de 25 mennene som hadde undertegnet innbydelsen.12

I innbydelsen til dannelsen av kunstforeningen fremkommer det hva som var dens fokus og formål den første tiden,

[...] at samle Frembringelser af den bildende Kunst, fornemmelig Malerier, og ved deres offentlige Udstilling vække og nære Sansen og Interessen for det Skjønne, samt dernæst gjennem Bortlodning af de indkjøbte Kunstsager at bringe dem ind i de enkelte Hjem til disses Pryd og forøgede hygge.13

Fra 1881 hadde foreningen lokaler i Retsværelset i Retranchementet, som de fikk disponere gratis etter avtale med General Oscar Wergeland. Her viste de både utstillinger og kunstverk innkjøpt til det årlige lotteriet. Retranchementet, navnet på området innenfor Christiansholm festning, var først og fremst disponert av det militære som hadde flere mindre trebygninger her. Retsværelset beskrives som «præktig», «rummerlig, og meget godt beliggende».14 Man kan altså anta at det egnet seg godt til virksomheten foreningen bedrev den første tiden. Tilgangen til utstillingene var som hovedregel kun forbeholdt medlemmer, og de første tiårene ble de stadig færre (65 medlemmer i 1905). Foreningen kan beskrives som en eksklusiv klubb, forbeholdt de bemidlede i byen.

Flere av byens kunstnere var misfornøyde med hvordan de ble ivaretatt, og i 1887 gikk Alfred Emil Andersen ut mot foreningen i avisen: «[...] Foreningen gjør sit Udstillingslokale til en Butik for kunsthandlere, med Fortrængsel av de udøvende Kunstnere.»15 Kunstnerne mente at dilettantismen rådde i direksjonen, som kjøpte inn verk av ukjente amatører. Konflikten hadde også et politisk element. I direksjonen satt embedtsmenn og høyrefolk, og i radikale kretser fikk disse ord på seg for å være en konservativ celle i byen som måtte erobres.16 Dette minner mye om kunstneropprøret som fant sted i Christiania noen år tidligere, der kunstnerne gikk til streik mot hovedstadens kunstforening for å sikre seg større innflytelse.17 I Kristiansand førte ikke opprøret til noe skifte i direksjonen, men synes likevel å ha hatt betydning for hvordan foreningen arbeidet. Et slags gjennombrudd kom i 1889, da foreningen laget en stor utstilling med 172 arbeider av Johan Martin Nielssen, også tilgjengelig for andre enn medlemmer. Dette var den første utstillingen med en innenbys kunstner, og den ble besøkt av over tusen mennesker.18

Under bybrannen i 1892 brant store deler av bygningene i Retranchementet ned, og alle maleriene som befant seg i foreningens lokaler, gikk tapt. To år senere flyttet foreningen inn i den nye murgården til Christianssands Sparebank, reist etter brannen, hvor de disponerte bankens Forstanderskabssal gratis.19 Salen på 60 kvadratmeter beskrives som «[...] et bekvemt og rummeligt lokale, men Lysforholdene kunde visstnok vært bedre». I hele 20 år holdt foreningen til her, også da Det faste Galleri ble etablert i 1902. I denne perioden ble derimot ikke galleriet viet særlig plass, men ble plassert i et lite forrom til salen.20 Lokalene kan heller ikke ha vært særlig formålstjenlige, med tanke på publikum. Eksempelvis var utstillingene kun åpne onsdag og søndag mellom kl. 12 og 14 fra 1895. Ikke-medlemmer fikk nå tilgang for ti øre billetten.21

Etablering av Det faste Galleri i 1902 og tidlig tilvekst til samlingen

Først i 1902 fikk Christianssands kunstforening en egen samling, Det faste Galleri. På dette tidspunktet var det etablert flere slike gallerier i andre norske kunstforeninger, eksempelvis i Stavanger Kunstforening i 1865 og i Trondhjem kunstforening i 1867. Det var en privat gave som var foranledningen til etableringen, og som dermed ble startskuddet for samlingen som senere skulle bli avgjørende for opprettelsen av Sørlandets Kunstmuseum. I et gavebrev datert 14. september 1902 gir skuespiller Sigvard Gundersen sin kunstsamling, i alt ti kunstverk, til byens kunstforening. Sigvard Gundersen og hans kone Laura Gundersen tilhørte begge den sentrale kjernen av skuespillere ved Christiania teater. Laura var fra Bergen og Sigvard fra Kristiansand. I gavebrevet forklarte Sigvard at han ga kunstverkene slik at de fortsatt kunne forbli samlet og best mulig bevart gjennom tidene. Han stilte betingelser om «at Foreningen opretter et fast Galleri, som Kunstværkerne altid skal tilhøre, saaledes at de aldrig kan udloddes, sælges eller paa anden Maade overdrages nogen anden, saalænge Foreningen bestaar».22 Gaven fikk konsekvenser for foreningens lover, da styret besluttet å innsette en ny paragraf for å ivareta Gundersens krav. I tillegg ble det satt av ti prosent av årskontingenten til innkjøp av kunstverk til galleriet.23

Figur 1.

Christian Krohg, Formaningen, 1884. Sørlandets Kunstmuseums samling. Foto: Alf-Georg Dannevig.

Blant kunstverkene som gaven består av, er malerier av Christian Krohg, Oda Krohg, Fritz Thaulow, Edvard Diriks, C. W. Barth, akvareller av Anton Berg og Prater, og tre portrettbyster utført av Herman W. Bissen, Stefan Sinding og Mathias Skeibrok. Blant kunstverkene er det Christian Krohgs Formaningen fra 1884 som ofte trekkes frem som det mest betydningsfulle. Maleriet tilhører Albertine-syklusen, som står sentralt i Krohgs kunstnerskap, og viser Albertine og hennes mor i halvfigur. Moren er gjengitt med ryggen til oss betraktere, og bak henne står Albertine i halvprofil, med bøyd hode og blikket rettet i bakken. Deres holdning og slitte klær forteller om fattigdom og en ulykkelig skjebne. Sammen med de dristige avskjæringene av motivet og den dempede koloritten, viser maleriet noe av den naturalismen Krohg var opptatt av. Krohg var forøvrig en av de sentrale kunstnerne i den ovennevnte kunstnerstreiken i Christiania, som ville det konservative kunstsynet i hovedstadens kunstforening til livs.

Tilveksten til galleriet de første årene var liten, og i 1906 besto samlingen av kun 17 verk. I foreningens 25-årsberetning skrev formannen Overretssagfører P. Hansen at «[...] man maa erindre, at de Midler, der har staaet til Foreningens Raadighed, ogsaa har været meget smaa, og at den, særlig efter Branden i 1892, har havt mange vanskeligheder at Kjæmpe med».24 Økonomiske utfordringer kan altså forklare den lave tilveksten. Foreningen arbeidet med å bygge opp nok midler til å kunne gjøre egne innkjøp, og gaver fikk derfor stor betydning. Det var først i jubileumsåret at styret kjøpte inn det første kunstverket til Det faste Galleriet med egne midler, Olaf Isaachsens Brandruiner, fra 1892. Maleriet kostet kr 200 og krevde at foreningen benyttet hele det oppsparte innkjøpsfondet. 25 Maleriet skildrer Kristiansand etter den store bybrannen. Luft og lys er fanget inn med lette penselstrøk, malt i lyse farger. Noen få mennesker står eller sitter langs gatene, og danner en sterk kontrast til ruinene av byens nedbrente bygg.

Hvorfor foreningen valgte å kjøpe inn Olaf Isaachsens Brandruiner, forklares ikke i protokollene, men innkjøpet ble til etter en henvendelse fra hans etterlatte sønn Eivind Isaachsen. Det er sannsynlig at betydningen av brannen, både for byens og foreningens egen historie, har vært avgjørende for valget. Olaf Isaachsen fikk også mer oppmerksomhet i hjembyen mot slutten av sitt liv, enn det han hadde fått tidligere. Maleriene fra bybrannen var en av årsakene til dette. Brannen var en hendelse som angikk alle, og disse maleriene var med på å gjøre Isaachsens kunst kjent og forstått.26 Fra dette tidspunkt synes foreningens styre å ha hatt et spesielt øye til kunstneren, noe som bekreftes gjennom flere senere innkjøp. Foreningens senere formann gjennom flere år, Johs. Norem, omtalte også Isaachsen som «sørlandets største navn på maleriets område».27

Figur 2.

Olaf Isaachsen, Brandruiner, 1892. Sørlandets Kunstmuseums samling. Foto: Alf-Georg Dannevig.

I 1908 kjøpte foreningen inn et nytt verk av Olaf Isaachsen, Stabursinteriør fra Ose i Setesdalen også etter en henvendelse fra en av sønnene, Harald Isaachsen.28 Arbeidet ble malt i 1878 og viser et stabbursinteriør der døren står på gløtt og lyset strømmer inn. Fra et mørkt interiør ser vi ut mot grønn skog og blå himmel på utsiden. Over døren henger et stoff i gnistrende røde farger, og tiner er plassert på gulvet langs døren. Isaachsen malte i flere perioder folk, miljø og omgivelser i Setesdal, preget av en frisk tilnærming til motivene med tanke på malemåte og farger. Med dette fikk foreningen et maleri som representerte en tidligere del av Isaachsens produksjon, enn bildet fra bybrannen. Maleriet kostet kr 150, og galleriets kasse gikk nå i minus. Dette forteller litt om hvor krevende innkjøp var for økonomien de første årene.

Våren 1910 oppfordret byens ordfører foreningen til å søke Christianssands Sparebanks forstanderskap om en pengedonasjon til innkjøp av to av Isaachsens malerier med motiver fra bybrannen.29 I mai samme år ble søknaden innvilget.30 Antakelig mente ordføreren at det var viktig å sikre flere av disse maleriene som viser en viktig del av byens historie til samlingen. Christianssands Sparebank var gjennom flere år en viktig støttespiller for kunstforeningen. Foreningen disponerte, som tidligere nevnt, bankens forstanderskapssal gjennom hele 20 år. Banken bidro også i form av økonomiske bidrag til drift, og med midler til innkjøp.

Allerede fra 1881 hadde Christianssands kunstforening opprettet bytteloddavtaler med åtte av landets daværende kunstforeninger, samt kunstforeningene i Gøteborg og København.31 Disse avtalene fikk senere betydning for tilveksten til samlingen, da man noen ganger besluttet å la gevinster innlemmes i galleriet. Muligens var dette en måte å sikre tilvekst på, i perioder der foreningen hadde dårlig økonomi? Et eksempel finner vi i 1902 da kunstforeningen vant førstepremie på sitt byttelodd fra Trondhjem kunstforening. I årsberetningen fra 1903 kan man lese at bestyrelsen valgte Johan Martin Nielssens maleri Fra Svinør (1882) i premie, og deretter besluttet å innlemme maleriet i galleriet. Fra Svinør var det første arbeidet som ble ervervet til samlingen etter Gundersens gave. Det viser et hverdagsmotiv, tett opptil folkelivsskildringen, med folk i arbeid langs bryggene. Måten landskapet gjengis på, der lyset og atmosfæren fanges, viser også inspirasjon fra tidens friluftsmaleri. Terje Strøm-Olsen skriver om Fra Svinør at Nielssen «[...] var så inderlig klar over at dette bildet var hans største bragd».32 Christianssands kunstforening sikret seg dermed ett av Nielssens viktigste arbeider, i alle fall ifølge kunstneren selv. Antakelig sto maleren fremdeles høyt i kurs i foreningen, etter suksessen knyttet til hans utstilling fire år tidligere, noe som kan ha bidratt til valg av maleriet.

De første årene sikret foreningen seg arbeider av to av byens viktigste kunstnere. I hans egen levetid ble Isaachsens arbeider sjelden kjøpt inn eller solgt i kunstforeningen. Isaachsen var en av de første profesjonelt utdannede kunstnerne som vendte hjem og bosatte seg i Kristiansand. Han brakte med seg nye kunstneriske impulser, som ikke var kjent for byens publikum. Mange av byens bedre borgere lot seg også forarge over at Isaachsen, som opprinnelig kom fra en standsmessig familie, var sammen med byoriginaler, arbeidere og lediggjengere.33 Dette kan forklare at han også ble oversett av medlemmene i kunstforeningens styre. På slutten av 1800-tallet fikk Johan Martin Nielssen i langt større grad enn Olaf Isaachsen solgt sine arbeider til landets kunstforeninger. I Christiania kunstforening var Nielssen den mestselgende kunstner, etter sin lærer Hans Gude. Terje Strøm-Olsen forklarer dette med at det nye naturalistiske maleriet som en yngre generasjon malere sto for, kom i strid med den dannede kunstinteresserte kjøper. Styret i Christiania kunstforening var dominert av eldre kunstnerne og konservative kunstinteresserte, som i lang tid prioriterte kunstnere med utdannelsesbakgrunn fra Düsseldorf, Karlsruhe og delvis fra München. Dette gjenspeilet seg også i foreningens innkjøp. Nasjonalgalleriet derimot, var mer åpent for nye impulser og stilretninger i kunsten. I 1894 kjøpte det inn i alt 14 malerier og fire tegninger av Olaf Isaachsen fra hans bo. Kunstnere som Hans Gude og Johan Martin Nielssen fikk derimot solgt langt færre arbeider til Nasjonalgalleriet i sin egen levetid, enn de gjorde til hovedstadens kunstforening.34 De tidligere oppfatningene man hadde hatt av Olaf Isaachsen i Kristiansand hadde nå endret seg, og han ble tatt inn i det gode selskap. Man må anta at de nye naturalistiske strømningene som vokste frem i kunsten rundt 1880-tallet, nå i større grad hadde fått etablert seg og ble akseptert som «verdige» uttrykk, selv i provinsen.

Samlingen tar form

I 1912 fikk styret i kunstforeningen en ny formann, Enok Johannes Norem, også kalt Johs. Norem. Han skulle få stor betydning både for driften av kunstforeningen og for tilveksten til Det faste Galleri, da han ble sittende som formann i kunstforeningen i en periode på hele 43 år, frem til 1955. Norem var utdannet jurist og interesserte seg også for kunst. Blant annet malte og tegnet han selv, og i Sverre Steens oversiktsverk over Kristiansands historie er enkelte av hans arbeider gjengitt.35 Disse minner om klassiske byprospekter, med motiv fra Lagmannsholmen og byen sett fra Lundsiden. I perioden Norem virket som formann i foreningen, hadde han flere andre verv. Fra 1921−51 var han byfogd i Kristiansand, han satt i styret til Christianssands byselskap 1917−1940, og i styret til Christiansands Sparebanks forstanderskap 1919−1954, for å nevne noen. Dette vitner om at han var en mann både med interesse og engasjement for byen.

Da Norem begynte sin tid som formann, økte aktiviteten i kunstforeningen betraktelig, antallet utstillinger gikk opp og medlemstallet steg selv i krigsårene. Antall verk i Det faste Galleri økte også sterkt i perioden. Allerede i sitt første styremøte den 20. januar 1912 informerte Norem bestyrelsen om at Det faste Galleri hadde mottatt en testamentarisk gave på 27 verk fra maleren Johan Martin Nielssen. Det var Norem selv som sto som Executor Testamenti i boet, og gaven betydde en formidabel økning av antall verk i samlingen. I tillegg til ni arbeider utført av Nielssen selv, besto den av flere verk av kunstnere tilknyttet den tyske skolen: Knud Baade, C. W. Barth, Oscar Wergeland, Eilif Peterssen, Heinrich Vorsberg, Carl Nielsen og Hans Fredrik Gude. Disse ble nå for første gang representert i samlingen.

Totalt vokste galleriet fra 22 til 58 verk dette året. I tillegg til den testamentariske gaven fra Johan Martin Nilssen, ga hans arvinger ytterligere seks verk til galleriet; fire akvareller av Nielssen og to studier av Olaf Isaachsen. I tillegg til gavene gikk foreningen til innkjøp av Fredrik Kolstøs Portræt af maleren Johan Nielssen, fra 1897. Kanskje ønsket de å supplere alle verkene av Nielssen som var tilført galleriet dette året, med en annen kunstners skildring av byens nylig avdøde maler?

I 1915 stilles Det faste Galleri, nå bestående av 62 kunstverk, ut i sin helhet for første gang. Dette hang sammen med at foreningen flyttet inn i nye lokaler dette året, i bibliotekets nye bygg på torget, og dermed fikk bedre plass. Allerede i 25-årsberetningen nevnes det at man håpet på nye lokaler i det fremtidige kommunale biblioteket, slik at «[...] der skulde blive Anledning til at erholde et for Udstilling av Kunstværker særlig indredet Lokale med Overlys og bevægelige Tvervægge [...]».36 Norem arbeidet for å få bankens forstanderskap til å støtte foreningen økonomisk ved å dekke leieutgiftene for de nye lokalene. Først da støtten var sikret, besluttet kommunen å bygge på en andre etasje i det planlagte biblioteket. Lokalene besto av to store utstillingsrom med en gulvflate på til sammen 130 kvadratmeter, i tillegg til et magasinrom. Den ene av de to salene ble forbeholdt visning av Det faste Galleri, den andre visning av skiftende utstillinger.37 De nye lokalene må ha vært kjærkomne med tanke på veksten i den faste samlingen samt for å sikre økt tilgjengelighet for publikum.

Figur 3.

Utstilling av Det faste Galleri, 1930-tallet. Fra lokalene i Kristiansand gamle bibliotek. Foto: Privat. Statsarkivet i Kristiansand, D/0566, fotoalbum III. Fotograf: Ukjent.

Gaver skulle fortsatt vise seg å være av avgjørende betydning for samlingens vekst. I 1916 mottok foreningen en betydelig pengedonasjon på kr 4000 fra skipsreder Emil Stray i anledning firmaet S.O. Stray & Co’s 50-årsjubileum.38 Beløpet ble stilt styret til disposisjon for innkjøp av verk til Det faste Galleri, og bestyrelsen besluttet «at forsøge at erhverve et eller flere billeder af de to berömte sörlandsmalere Amaldus Nielsen og Carl Sundt-Hansen, hvoraf ingen var ræpresentert i galleriet».39 Uttalelser som denne, er interessante, da de viser til en større bevissthet rundt hvordan samlingen burde bygges opp og hvilke kunstnere som burde representeres. Her fremgår det at det regionale er viktig, både når det gjelder kunstnernes opphavssted og hvilke motiver de malte.

I tillegg til å satse på «sørlandsmalere» gjorde kunstforeningen flere viktige innkjøp av nasjonalt etablerte kunstnere fra 1920-tallet og fremover. En stor pengegave testamentert av grosserer Julius O. Gundersen i 1920, står helt sentralt i den forbindelse. Han var broren til tidligere omtalte Sigvard Gundersen. Julius Gundersen drev ett av landets største vinfirmaer, etablert i 1875, og hadde derfor bygget seg opp en formue. I 1918 måtte han avvikle firmaet som resultat av den politiske avholdskampen. Bevillinger til salg av alkohol i byen ble nå stanset, noe som resulterte i at Kristiansand ble helt tørrlagt i tre år fra 1920−22.40 I testamentet skrev grossereren at hans etterlatte formue blant andre skulle tilfalle kunstforeningen til innkjøp av kunst, med følgende føringer: «VIII: Christianssands Kunstforening til leiglighedsvis Indkjøp av gode malerier av den ældre – helst Düsseldorfer – Skole, utförte av norske kunstnere kr 10.000. paa Betingelse at der ad privat Vei tilveiebringes yderligere kr 5000 for Foreningen».41 Føringer som dette var med på å prege samlingens innhold. Kravet om at foreningen selv måtte skaffe til veie kr 5000 ble innfridd samme år, da Norem fikk inn kr 5550 fra private givere. I protokollen spesifiseres det at disse midlene kunne disponeres fritt. Med andre ord ønsket foreningen å holde mulighetene åpne for innkjøp av andre kunstnere enn «Düsseldorferne».42

Donasjonene satte foreningen i stand til å gjennomføre innkjøp i et helt annet omfang enn tidligere. Flere viktige verk kommer nå inn i samlingen, blant annet galleriets to eneste malerier av I.C. Dahl. I maleriet Landskab med Fos fra 1825 er fossen gjengitt sentralt i motivet, og en værbitt bjørk strekker seg over fosseløpet. Til venstre ser vi fjellet Fridalsnuten og et lite laftet stabbur. Til høyre danner to små mennesker kontraster til det dramatiske landskapet. Maleriet Norsk landskab med fossestryg fra 1834 er bygget opp på liknende måte, og ble kjøpt inn via Blomqvist kunsthandel for kr 6000 i 1926.

Blant andre innkjøp kan nevnes tre arbeider av Gerhard Munthe; et mindre landskapsmaleri og to arbeider relatert til hans virke som designer og illustratør. Det mest interessante av disse er mønsterkartongen Najader, et viktig forelegg til billedveven med samme navn fra 1904 som befinner seg i Nasjonalmuseets samling. Totalt brukte man kr 2700 på innkjøp av disse arbeidene. Erik Werenskiold ble også for første gang kjøpt inn med to portretter samt et vinterlandskap Furutopp med Sne på. Et nytt maleri av Christian Krohg, Portrett av Thomas Krag fra 1894, kjøpes også inn. Maleriet er et eksempel på de mange portrettene Krohg malte fra 1880-årene og utover, blant annet fra sin egen omgangskrets av kunstnere og forfattere. I halvfigur skildrer han en sittende Thomas Krag. Dikteren er vendt svakt mot venstre, med armene foldet over brystet og blikket vendt ut og ned, som om han sitter i dype tanker. Galleriets samling av Olaf Isaachsens arbeider bygges også kraftig ut, med innkjøp av 21 nye verk for til sammen kr 4160. Hovedsakelig besto innkjøpet av landskapsmalerier samt noen interiører og portretter. Et selvportrett fra 1892 ble også kjøpt inn for kr 1500. Isaachsens arbeider lå lavt i pris, sammenliknet med øvrige innkjøp, med unntak av selvportrettet. Dette kan også forklare hvordan det var mulig for foreningen å erverve så mange av hans arbeider.

Foreningen mottok ikke bare penger, men også kunstverk som donasjoner. Vilhelm Krag ga i 1926 en større gave til galleriet, bestående av 21 litografier, fargetresnitt og raderinger. 15 av disse var portretter utført av kunstneren Henrik Lund og viser kjente norske personligheter, de fleste av dem venner av giveren, heriblant Christian Krohg, Edvard Munch og Gerhard Munthe.43 Portrettet ble med dette en sentral motivgruppe i samlingen.

Innkjøp av Edvard Munchs Portrett av Klemens Stang

Edvard Munchs Portrett av Klemens Stang fra 1885−86 er det eneste maleriet av Munch i galleriet. Innkjøpet ble gjort fra broren Thorvald Stangs dødsbo i 1928. Thorvald Stang var overrettssaksfører i Kristiansand, og broren Klemens var høyesterettsadvokat bosatt i Arendal. Klemens og brødrene Thorvald og Georg Stang var fra 1880-tallet nære venner av Munch, som også har malt flere portretter av Thorvald.44 I maleriet gjengir Munch Klemens Stang på en frisk måte, med høy flosshatt, briller og med en røykende pipe i hånden. Bildet er gjennomført med brede hurtige strøk i lyse farger. Klemens lener seg nonchalant mot en trappestolpe, og er omkranset av friskt grønt bladverk mot en blå bakgrunn. Han fremstår som en selvsikker og moderne mann. Utførselen og fargeholdningen peker frem mot Munchs senere portretter fra begynnelsen av 1900-tallet.

Figur 4.

Edvard Munch, Portrett av Klemens Stang, 1885–86. Sørlandets Kunstmuseums samling. Foto: Alf-Georg Dannevig.

Portrettet som genre hadde blitt revitalisert i Norge i 1880-årene, noe blant annet Christian Krohg hadde bidratt til. Portrettsjangeren var noe også Munch i stor grad arbeidet med. Han portretterte både kretsen rundt Kristiania-bohemen, venner og støttespillere, men også personer fra borgerskapet, kunstsamlere, mesener og velstående privatpersoner. I sin artikkel om Munchs portretter skriver Øystein Ustvedt at denne delen av Munchs kunstnerskap tidligere har blitt behandlet noe underordnet, men at dersom man ser hans kunstnerskap samlet, så fremstår portrettet som ett av Munchs store og gjennomgripende interesseområder. Hans portretter vakte oppsikt og begeistring fra første stund, også blant dem som var negativt innstilt til Munchs kunst.45 I en tid der Munchs kunst generelt vakte lite aksept i hjemlandet, kan det tenkes at innkjøp av nettopp et portrett, en genre som var forankret i borgerskapet, var lettere å få gjennomslag for.

Forhold som dette kan ha hatt betydning for hva slags type verk av Munch man valgte å kjøpe inn til kunstforeningenes samlinger. Til sammenlikning er Trondhjem kunstforenings eneste Munch-maleri også et portrett, kjøpt inn i 1909. Det viser advokaten Ludvig Meyer, Hans Jægers forsvarer i rettsaken mot ham. Portrettet har en sterk psykologisk dimensjon, der det store tomme billedrommet rundt Meyer nærmest synes å sluke ham. Kunstforeningens styreformann Jens Thiis forlot Trondheim i 1908 for å ta over som direktør ved Nasjonalgalleriet.46 Han var en av Munchs viktigste støttespillere, og i 1909 kjøpte han også inn de første arbeidene av Munch til Nasjonalgalleriets samling på tross av sterke protester. Fra en utstilling i Christiania ble det videresendt arbeider av Munch til Trondheim, der kunstforeningen på forhånd hadde forpliktet seg til å kjøpe et bilde. Valget falt på det ovennevnte portrettet, og i Trondheim forventet man opprør i forbindelse med innkjøpet. Anonyme medlemmer av foreningen truet med utmeldelser uten at dette ble tatt hensyn til.47

Innkjøpet av et Munch-verk av Christianssands kunstforening ble imidlertid realisert nesten 20 år senere, og da var Munchs arbeider langt mere etterspurt. Kjøpet kan derfor like gjerne ha vært et resultat av at maleriet fantes tilgjengelig i Kristiansand som at det var et portrett. Det skulle gå 14 år fra Stang døde i 1914 til portrettet ble solgt. Atle Næss skriver i sin Munch-biografi at enkene til Thorvald og Klemens kranglet om hvem som eide maleriet. De øvrige arbeidene av Munch i boet, fire litografier, ble derimot solgt raskt til høystbydende. Kanskje kunstforeningens innkjøp dermed bidro til å avslutte en årelang familiefeide?48 Det kan også tenkes at man så på det å utvikle et «portrettgalleri» som viktig for samlingen, og at det var en styrke om det var personer fra Sørlandet som var representert her. Innkjøp av flere andre portretter de foregående årene, som for eksempel selvportrettet av Olaf Isaachsen, Kolstøs portrett av Johan Martin Nielssen og Krohgs portrett av Thomas Krag, kan styrke en slik argumentasjon. Portrettet som motivgruppe i galleriet, hadde ytterligere blitt styrket med den ovennevnte gaven fra Vilhelm Krag.

Norem forsøkte i ettertid å supplere innkjøpet av Portrett av Klemens Stang. I et brev til Munch fra desember 1940 skrev han: «For mig har det stillet sig som særdeles ønskelig, for ikke at si nødvendig, at erhverve yderligere ialfald et maleri fra deres senere aar.» Formannen fortalte at han hadde forsøkt på dette da kunstnerens bilder ble kjøpt hjem fra Tyskland, men at det strandet på grunn av den knappe tiden til rådighet og på grunn av prisene. I brevet til Munch argumenterte Norem med at det er viktig at de store personligheter i norsk kunst er representert for å gi kontinuitet og sammenheng i samlingen, som ellers har et sterkt lokalt innslag.49 Samlingen har bare ett maleri av Munch, så Norem kom derfor aldri i havn med noe nytt kjøp. Han fulgte likevel med på hva som skjedde i hovedstaden, og interesserte seg blant annet for hva som skulle skje med Munchs testamentariske gave til Oslo Kommune.

I 1936 utgis den første fortegnelsen over arbeidene som inngikk i Det faste Galleri, skrevet av Norem selv. Fortegnelsen var et resultat av at samlingen ble større, og at man så nødvendigheten av å holde bedre oversikt. I fortegnelsen skrev Norem:

Det er givet at en kunstsamling i en by paa 21.000 mennesker maa faa et noget tilfældig preg, naar den ikke samtidig disponerer over store midler. Den bærer derfor ogsaa præget av gaver. Maalet bør være at faa sørlandske kunstnere repræsentert bedst mulig i galleriet, samtidig som man vier særlig oppmerksomhed til kunstværker med motiver fra denne landsdel frembragt av andre norsk kunstnere. Vort lands store kunstnere bør selvsaagt også være rimelig repræsentert. Derved bindes det hele sammen og sørlandskunsten vil da kunne sees i forhold til norsk kunst.50

Det er interessant at Norem peker på noen tydelige målsetninger i forbindelse med bygging av samlingen, og betydningen av at det ikke bare er regionens egne kunstnere som er representert med verk, men at disse arbeidene også må ses i en nasjonal sammenheng.

Ambisiøse krigsår

I 1936 flyttet foreningen på ny, denne gangen til Christianssands Sparebanks nye bygning på torget. Dette skjedde på bakgrunn av at biblioteket hadde vokst og derfor selv hadde behov for mer plass. I banken fikk foreningen enda større arealer, tilrettelagt og planlagt for kunstforeningens virksomhet. Lokalene besto av fem overlyssaler, hvorav to var på over 100 kvadratmeter, samt kontor og magasin. Det faste Galleri fikk nå større plass og ble plassert i to av salene.51 En stor del av tilveksten fra nå og frem til 1950 utgjøres av grafiske arbeider. Blant annet kjøpte man i 1937 inn 25 litografier og 22 raderinger av Erik Werenskiold. Norem arbeidet for å få kjøpt flere verk av Munch, og i 1938 lyktes det ham å få kjøpt 22 grafiske verk, 16 litografier, to tresnitt og fire raderinger. Munch sto selv for utvalget av arbeider, etter avtale med Norem.

Året 1940 ble beskrevet som et nødsår, der galleriets kasse var tom.52 Ambisjonene var likevel høye, og dette året valgte man på tross av manglende midler å kjøpe inn Adolph Tidemands Nød (Studie fra Gulsvig) fra 1874. Maleriet ble kjøpt inn fra museumsdirektør Hans Aall ved Norsk Folkemuseum for kr 5000 og ble avbetalt over tre år. Da maleriet var svært dyrt, ønsket styret å forsikre seg om at kjøp var riktig. I den anledning skrev Norem brev til museumsdirektør Jens Thiis ved Nasjonalgalleriet, for å få hans mening:

Et par av dem [red. styrets medlemmer] har derfor ønsket Deres uttalelse om billedets kunstneriske kvalitet, sett ifht det store offer det for tiden betyr for foreningen å erhverve billedet. Kjøpesummen er kr.5000,- Herav has til disposisjon kr.1000 mens resten kr.4000,- må lånes og uten renter tilbakebetales når foreningen kan legge penger tilside. […]. Hvis der ikke inntrer uforutsette omstendigheter, vil således galleriets evne til innkjøp være avbrudt i flere år. Undertegnede har, alt tatt i betraktning, funnet at galleriet bør erhverve dette utmerkede billede. Tidemand er født på Sørlandet og ervervelsen av billedet faller helt inn i samlingens program.53

Konservator Johan Langaard ved Nasjonalgalleriet svarte på vegne av Thiis: «Direktør Thiis meddeler at han anser Tidemands Nød, fra 1874 tilhørende Direktør Aall, som denne kunstnerens ypperste studie. Direktør Thiis har for nylig selv gjort et forsøk på å sikre billedet for Nasjonalgalleriets samlinger, men måtte pga de økonomiske forhold oppgi forsøket».54 At en av de mest innflytelsesrike personene i norsk kunstliv stilte seg bak innkjøpet, må ha styrket argumentasjonen for kjøp av maleriet. For å skaffe nok midler måtte galleriet låne penger, og i den forbindelse stilte også Norem som garantist, sammen med tre andre privatpersoner.55

Nød ble malt av Tidemand i forbindelse med hans reise til Gulsvig i Hardanger i 1874, to år før han døde. Han hadde vært her flere ganger tidligere, første gang i 1843. Maleriet viser en gammel kone kledd i en enkel, ensfarget drakt sittende på kanten av peisen med knyttede fingre. Stua rundt henne er tom, bortsett fra et trebord og en benk. Maleriet er holdt i brune toner, noe som understreker den dystre stemningen i bildet. Magne Malmanger har skrevet om Tidemand at hans studier i olje fra slutten av hans liv fremstår som selvstendige verk, og han trekker frem arbeidene malt i 1870-årene fra Gulsvig som eksempler. Disse arbeidene var basert på direkte iakttagelse, og virker mer umiddelbare og lettere tilgjengelig enn Tidemanns tidligere storslåtte nasjonalromantiske komposisjoner.56

Figur 5.

Adolph Tidemand, Nød, 1874. Sørlandets Kunstmuseums samling. Foto: Alf-Georg Dannevig.

Christianssands kunstforening var sent ute med å kjøpe inn arbeider av Tidemand til samlingen. Til sammenlikning kjøpte Trondhjems kunstforening inn maleriet Norsk Juleskik (1846) allerede i 1867. Det er derfor sannsynlig at arbeider av Tidemann sjelden var tilgjengelig til priser kunstforeningen hadde råd til. At Thiis også vurderte innkjøp av samme maleri, er med på å underbygge en slik antakelse. Innkjøpet av Nød fikk store konsekvenser da det i praksis betydde at man ikke kunne gjøre andre innkjøp på flere år, men det viser at foreningen nå var i stand til å gjøre prioriteringer de mente var av betydning for utvikling av samlingen. Å få representert en av sørlandskunstnerne, som på samme tid var nasjonalt etablert, må ha vært avgjørende.

På generalforsamlingen den 16. juni 1949 ble kunstverkene i kunstforeningens eie overført til et eget rettssubjekt, Christianssands billedgalleri. Det ble da for første gang nedsatt egne lover for galleriet.57 I disse finner vi også en formulert innkjøpspolitikk: «2. Ved innkjøb av kunstværker skal den kunstneriske kvalitet være avgjørende. Herunder iakttages at galleriet saavidt mulig bør gi en oversikt over landsdelens kunst og norsk kunst. Til inkjøb kræves mindst fire stemmer i fuldtalligt styremøde». I det nye reglementet omtales også hvordan tilbud om gaver skal behandles: «3. Gaver som tilbydes maa for at indlemmes i samlingen, godtages med minst fire stemmer i fuldtalligt styremøde. Hvis Kunstforeningens gevinster indlemmes i galleriet, skal dette skje vederlagsfritt».58

Med de nye lovene styrket man galleriets økonomi, da ikke lenger bare ti prosent av medlemskontingenten skulle avsettes til innkjøp, men også halvparten av den faste salgsprovisjonen. Samlingen blir med dette viet mer plass i foreningens virksomhet. Selv om samlingen nå eide seg selv, var den også senere tett knyttet opp mot kunstforeningen gjennom et felles styre.

Oppsummering og konklusjon

Tilveksten til Det faste Galleri den første perioden etter etableringen var preget av at foreningen hadde lite midler til disposisjon til å gjøre innkjøp. Det lave medlemstallet fikk direkte konsekvens for antall verk man kunne erverve. Tilvekst var i stor grad prisgitt gaver fra private i form av kunstverk og økonomisk støtte til innkjøp, samt innlemmelse av enkelte lotterigevinster. Samlingen bærer derfor preg av tilfeldigheter, mer enn av en planlagt innsamlingspolitikk. I perioden fantes det heller ikke noe lovverk som regulerte hvordan innkjøp skulle vurderes og gaver behandles. Frem til første verdenskrig hadde foreningen kun kjøpt inn tre arbeider med egne midler: Olaf Isaachsens to malerier Brandruiner og Stabursinteriør fra Ose i Setesdalen samt Kolstøs Portræt af maleren Johan Nielssen.

Vi har sett at byens kunstnere ikke hadde mye til overs for kunstforeningen, og at styremedlemmene ble beskylt for å være dilettanter. Etter etableringen av Det faste Galleri synes mye av «opprøret» å ha avtatt, og striden kan ha hatt betydning for at et gammelmodig konservativt kunstsyn ikke fikk dominere. At foreningen allerede fra starten av kjøpte inn arbeider av Olaf Isaachsen, kan tyde på dette. Utover 1900-tallet ble driften profesjonalisert, og samlingen begynte å ta form. Da Johs. Norem ble formann, økte antall verk betraktelig, og dermed trer særlige aspekter ved samlingens innhold frem. Norem ønsket å heve standarden, både gjennom å satse på Sørlandets egne kunstnere og ved å sikre galleriet arbeider av nasjonalt etablerte navn.

Verksfortegnelsen fra 1936 kan brukes som et utgangspunkt for å fremheve noen særtrekk. Samlingen besto da av 172 arbeider, hvorav 150 var kommet til etter Norem ble formann. Totalt var 68 forskjellige kunstnere representert i galleriet; åtte av disse utenlandske. 74 av arbeidene er resultat av innkjøp, fordelt på 28 kunstnere. Av de kunstnerne som er kjøpt inn, er ti fra Sørlandet, altså i overkant av 30 prosent. Arbeider av Olaf Isaachsen står for nesten halvparten av de innkjøpte verkene. Av øvrige kunstnere er majoriteten innkjøpt med ett verk. Av resterende arbeider i galleriet er 56 gaver fra private, 31 gaver fra kunstnere og de øvrige gevinster. Med andre ord har fremdeles gaver stor betydning for hvilke kunstnere som er representert i samlingen og med hvilke verk. Av kunstnere generelt er det Olaf Isaachsen (38 verk, 36 av dem innkjøpt), Johan Martin Nielssen (15 verk, samtlige gaver), Henrik Lund (15 verk, samtlige gaver) og Knut Baade (ni verk, samtlige gaver) som er best representert, med til sammen 77 arbeider. Isaachsen og Nielssens arbeider utgjør til sammen ca. 30 prosent av den totale samlingen. Begge disse kunstnerne var fra Kristiansand og bosatt i byen gjennom flere år. Det er interessant at Johan Martin Nielssen, som solgte så bra blant annet til Christiania Kunstforening, kun er representert gjennom gaver i galleriet. Olaf Isaachsen er, på den annen side, representert omtrent kun via innkjøp. Som tidligere nevnt hadde Olaf Isaachsen blitt oversett i sin egen levetid, og kanskje kunstforeningen nå ønsket å skrive ham inn i historien?

De enkeltverkene det kostet foreningen mest å anskaffe, er derimot verk av nasjonalt etablerte kunstnere, som I.C. Dahl, Adolph Tidemand, Edvard Munch, Amaldus Nielssen, Gerhard Munthe, Erik Werenskiold og Christian Krohg. Grosserer Julius O. Gundersens krav om innkjøp av verk av norske kunstnere tilhørende den eldre tyske skole kan forklare noe av denne kunstnersammensetningen. Det å bygge en representativ samling over den eldste delen av norsk kunsthistorie må ha vært en stor utfordring for foreningen, både med tanke på tilgjengelighet og høye priser.

I 1950 hadde samlingen økt til 303 verk, hvorav 100 av de 131 arbeidene som er kommet til, er resultat av innkjøp. Med andre ord står innkjøp for en langt større andel av tilveksten enn tidligere. Erik Werenskiold er nå den kunstneren som er best representert (52 verk), tett etterfulgt av Olaf Isaachsen (50 verk) og Edvard Munch (25 verk). Når det gjelder Werenskiold og Munch, skyldes tallene primært grafiske arbeider innkommet i 1937 og 1938. Man kan òg påpeke at kvinnelige kunstnere er sterkt underrepresentert, nærmest fraværende, i Det faste Galleris samling. I 1950 består samlingen kun av fire verk av kvinnelige kunstnere. Det er Oda Krohg, Clemence Lederer, Astrid Welhaven Heiberg og Elsa Lystad som da var representert med ett maleri hver.

Med arbeidet Norem la ned i foreningen gjennom en periode på 43 år, la han grunnen for at samlingen kunne utvikle seg videre, og bli den samlingen som ble en viktig forutsetning for etableringen av Sørlandets Kunstmuseum. På tross av at innkjøp står for en stadig større del av tilveksten, må det fremheves at samlingen likevel i stor grad er basert på gaver; ca. 42 prosent av det totale antall verk i 1950. Både kunstnere, privatpersoner og støttespillere som Christianssands Sparebank har hatt betydning. Det er interessant å se at en så stor del av samlingens innhold defineres av private gaver, med tanke på gaveproblematikken som i dag trekkes frem i mediene i forbindelse med Nicolai Tangens gave og etableringen av Kunstsilo. Gaver i offentlige samlinger representerer ikke noe nytt, men er snarere en viktig del av samlingenes historie. Hadde det ikke vært for de private gavene, hadde det antakelig aldri blitt noe Sørlandets Kunstmuseum.

1 Kultur i tiden, St.meld. nr. 61 (1991−92), 173.
2Jorunn Veiteberg, Å samla kunst. Samlingsutvikling ved norske kunstmuseum på 2000-tallet (Kulturrådet, 2019).
3Gunvald Opstad, Til pryd og forøget hygge (Kristiansand: R.Stav Johanssen Trykkeri AS, 2006).
4Sverre Steen, Kristiansands historie 1814–1914. I fredens århundre (Kristiansand: Edgar Høgfeldt A/S, 1979).
5Ibid., 157–58 og 557–61.
6Susanne Bonge, Eldre norske fotografer: fotografer og amatørfotografer i Norge frem til 1920 (Bergen: Universitetsbiblioteket, 1980), 407.
7Vilhelm Krag, Min barndoms have, 1926 (Oslo: Aschehoug, 1971).
8Tone Klev Furnes, Olaf Isaachsen. Med livet som palett (Bergen: Vigmostad & Bjørke, 2009), 84.
9Terje Strøm-Olsen, Johan Martin Nielssen. Sørlandets skildrer (Oslo: Arneberg forlag, 2005), 48.
10Anne Wichstrøm, Kvinneliv Kunstnerliv. Kvinnelige malere i Norge før 1900 (Oslo: Gyldendal, 1997), 222.
11Albert Sagen, «Indbydelse» (Kristiansand, 26 mars 1856). Privatarkiv D/1594 Christianssands kunstforening.
12Steen, Kristiansands historie 1814–1914, 540.
13«Indbydelse til Dannelse af en Kunstforening i Kristianssand» (Kristiansand, desember 1880). Privatarkiv D/1594 Christianssands kunstforening.
14P. Hansen, Kristiansand Kunstforening 1881–1906. Beretning om foreningens virksomhed i dens første 25 aar (Kristiansand: Johanssen & Tangens Bogtrykkeri, 1906), 8–10.
15 Kristiansands Stiftavis 1887, nr. 143.
16Steen, Kristiansands historie 1814–1914, 541.
17Knut Berg, «Naturalisme og nyromantikk 1870−1900», i: Norges Malerkunst. Fra høymiddelalderen til 1900, red: Knut Berg (Oslo: Gyldendal Norsk Forlag, 1993), 423–425.
18 Kristiansands Stiftavis 1889, nr. 63, 65, 79, 80 og 93.
19Årsberetning 1892 og 1893, i: Christianssands Kunstforenings protokoll 1881–1910. Statsarkivet i Kristiansand. Privatarkiv D/1594 Christianssands kunstforening.
20Johs. Norem, Kunstverker i Christianssands Kunstforenings faste galleri (Stavanger: Dreyers Grafiske Anstalt, 1936), 6.
21Hansen, Kristiansand Kunstforening 1881–1906, 8–10.
22Sigvard Gundersen, Gavebrev (Kristiansand, 14. September 1902). Statsarkivet i Kristiansand. Privatarkiv D/1594 Christianssands kunstforening.
23Styremøtereferat 17.09.1902, i: Protokoll over Christianssands Kunstforening 1887–1910. Statsarkivet i Kristiansand. Privatarkiv D/1594 Christianssands kunstforening.
24Hansen, Kristiansand Kunstforening 1881–1906, 14.
25Årsberetning 1906, i: Protokoll over Christianssands kunstforening 1887–1910. Statsarkivet i Kristiansand. Privatarkiv D/1594 Christianssands kunstforening.
26Steen, Kristiansands historie 1814–1914, 543.
27Johs. Norem, Samlingen i perioden 1937–49 (notat). Statsarkivet i Kristiansand. Privatarkiv D/1594 Christianssands kunstforening.
28Brev fra Harald Isaachsen til Consul Carl Reinhardt (Kristiansand, 10.03.1908).
29Styremøtereferat 31.03.1910, i: Protokoll over Christiansands Kunstforening 1887–1910. Statsarkivet i Kristiansand. Privatarkiv D/1594 Christianssands kunstforening.
30Brev fra Christianssands Sparebanks forstanderskap til Christianssands kunstforening (Kristiansand, 10.05.1910). Statsarkivet i Kristiansand. Privatarkiv D/1594 Christianssands kunstforening.
31Årsberetning 1881, i: Protokoll over Christianssands kunstforening 1881–1887. Statsarkivet i Kristiansand. Privatarkiv D/1594 Christianssands kunstforening.
32Strøm-Olsen, Johan Martin Nielssen, 128.
33Steen, Kristiansands historie 1814–1914, 539.
34Strøm-Olsen, Johan Martin Nielssen, 122−123.
35Steen, Kristiansands historie 1814–1914, 405 og 569.
36Hansen, Kristiansand Kunstforening 1881–1906, 8.
37Styremøtereferat 08.09.1914 og Årsberetning for 1914, i: Protokoll over Christianssands kunstforening 1911–1933. Statsarkivet i Kristiansand. Privatarkiv D/1594 Christianssands kunstforening.
38Brev fra Emil Stray til Johs. Norem (Kristiansand, 6.03.1915). Statsarkivet i Kristiansand. Privatarkiv D/1594 Christianssands kunstforening.
39Styremøtereferat 29.12.1916, i: Christianssands kunstforenings forhandlingsprotokoll 1911–33. Statsarkivet i Kristiansand. Privatarkiv D/1594 Christianssands kunstforening.
40Steen, Kristiansands historie 1914–1945, 116. Statsarkivet i Kristiansand. Privatarkiv D/1594 Christianssands kunstforening.
41Brev datert 18.02.1920 fra Executor Testamenti i Grosserer Julius O. Gundersens dødsbo.
42Årsberetning 1920, i: Christiansands kunstforenings forhandlingsprotokoll 1911–33. Statsarkivet i Kristiansand. Privatarkiv D/1594 Christianssands kunstforening.
43Opstad, Til pryd og forøget hygge, 98.
44 https://www.blomqvist.no/Kunsthandel/BLOMQVIST-MUNCHAUKSJON-2012/Munch-Edvard-Thorvald-Stang-II-1912 (nedlastet 01.02.2019).
45Øystein Ustvedt, «Edvard Munchs portretter. Kunstnerisk plattform og kilde til fornyelse», i: Edvard Munch. 1863–1944, red: Mai Britt Guleng, Birgitte Sauge og Jon Ove Steihaug (Italia: Skira, 2013), 236.
46Øivind Storm-Bjerke, «Trøndelag Kunstgalleri ved århundreskiftet», i: Kunst i Midt-Norge. Trondhjem Kunstforening 150 år, red.: Svein Thorud (Trondheim: Trondheim Kunstforening, 1996), 9.
47Josef Jervell Grimelund og Olav Flønes, Trondhjems kunstforening 1845−1945 (Trondheim: F. Bruns Bokhandels Forlag, 1955), 139.
48Atle Næss, Munch. En biografi, (Oslo: Gyldendal, 2004), 431–32.
49Brev fra Johs. Norem til Edvard Munch datert 12.12.1940.
50Johs. Norem, Kunstværker i Christianssands Kunstforenings Faste Galleri (Kristiansand: Dreyers Grafiske Anstalt, 1936), 6.
51Norem, Kunstværker i Christianssands Kunstforenings Faste Galleri, 6.
52Johs. Norem, Kunstværker i Christianssands Billedgalleri 1936−1949 (Kristiansand: Edgar Høgfeldt A.S, 1950), 4.
53Brev fra Johs. Norem til Jens Thiis (Kristiansand, 6.09.1940). Statsarkivet i Kristiansand. Privatarkiv D/1594 Christianssands kunstforening.
54Brev fra Johan Langaard til Johs. Norem (3.12.1940). Statsarkivet i Kristiansand. Privatarkiv D/1594 Christianssands kunstforening.
55Notat datert 3.12.1940. Statsarkivet i Kristiansand. Privatarkiv D/1594 Christianssands kunstforening.
56Magne Malmanger, «Tidens gang og det enestående øyeblikk. Adolf Tidemand på sporet av sitt folk», i: Der aander en tindrende Sommerluft varmt over Hardangerfjords Vande, red.: Frode Haverkamp og Marit Lange (Oslo: Nasjonalgalleriet, 2003), 24.
57I arkivet finnes informasjon om prosessen med å etablere egne lover. I forkant av at samlingen ble overført til et eget rettssubjekt hadde formannen kontaktet flere av landets kunstforeninger, for å få tilsendt foreningenes lover og regler for forvaltning av de faste galleriene. I arkivet finnes svar blant annet fra kunstforeningene i Oslo, Bergen, Trondheim, Fredrikstad, Aalesund, Drammen, Haugesund, Skien, Larvik og Stavanger. Den 9. april 1946 ble det sendt ut forslag til nye lover til medlemmene av lovkomiteen, og lovene ble vedtatt av generalforsamlingen 16. juni 1949.
58Norem, Kunstværker i Christianssands Billedgalleri 1936–1949, 3.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon