Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Å stille ut handlingar. Immateriell kulturarv på utstilling

To exhibit actions. Intangible cultural heritage on display
Master i kulturhistorie og museologi frå Universitetet i Oslo.


(f. 1989) Arbeider som redaktør og dagleg leiar i Allkunne, ei avdeling i Nynorsk kultursentrum.

Nærværet av immateriell kulturarv endrar korleis publikum bruker museumsutstillingane. Den kulturhistoriske utstillinga har ofte tatt utgangspunkt i objekta, altså bygg og gjenstandar, eller i subjekt, som ein person eller gruppe. Dette har vore inngangar til forteljingar om tider, stader, kulturar og hendingar. Med eit immaterielt perspektiv er det ikkje subjektet eller objektet, men verbalet, altså handlingar og tradisjonar, som sit i høgsetet for denne historieforteljinga. Gjennom å diskutere handlingane og samtalane til 4 543 gjester i utstillingane Stall fra Heimtveiten på Norsk Folkemuseum, og Skipet på Norsk Maritimt Museum, syner artikkelen korleis ulike måtar å formidle immateriell kulturarv verkar inn på kva publikum gjer og seier. Bruk og tradisjon synleggjer eit sentralt aspekt ved kulturen, det handlande, i seg sjølv. Publikum ser ut til å forstå meir når det blir nytta medium som ligg nærare sjølve handlinga enn tekst. Vegen frå handling til foto, video, modell, handverksdemonstrasjon er kortare enn vegen frå tanke og handling i tradisjonane til utstillingstekstar. Nærleik mellom publikum, objekt og den reelle handlinga skapar meir merksemd, og legg dermed meir grunnlag for å oppleve og lære om den immaterielle kulturarven.

Nøkkelord : utstilling, immateriell kulturarv, publikumsundersøking, handverk, sosial læring

The presence of intangible cultural heritage influence how the visitors behave in a museum exhibition. Traditionally the object, like buildings and artifacts, or the subject, like a person or group, have been the approach to mediate cultural history in museums. The objects and subjects have been used to tell stories about times, places, cultures and events. With an intangible approach it is not the subject or the object, but the verb, like actions and traditions, that is in the center of attention in the storyline. By discussing the actions and conversations of 4 543 visitors of the exhibitions The stable from Heimtveiten at Norsk Folkemuseum and The Ship at the Norwegian Maritime Museum, this article explores how diverse practices of exhibiting intangible cultural heritage affects how visitors act and what they talk about with fellow audience members. Usage and tradition illustrate a central aspect of the culture, the actions, itself. The visitors seem to understand more of the intangible heritage when the exhibition contains mediums that are closer to the craft itself than texts. The relationship between real craftwork and photo, video, model and demonstration is closer than the relationship between thought and actions in the traditions and exhibition texts. The close relationship between the audience, the construction and the act itself creates more interest, thus providing more grounds for experiencing and learning about the intangible cultural heritage.

Keywords : exhibition, intangible cultural heritage, visitor studies, crafts, social learning

I Setesdalstunet på Norsk Folkemuseum er det ni bygg som til saman utgjer eit rekketun med to gardsbruk. Ein dryg kilometer søraust står skipsmodellar på rekke og rad i glasmonter i kjellaren på Norsk Maritimt Museum. Bygga er flytta i tid og rom. Skipa er kopierte og sette på land og bak glas. I begge utstillingane har musea ønska å formidle handverk, handverksteknikkar, kunne og kunnskap knytt til høvesvis bygga og skipa slik det har vore – og slik tradisjonane no blir førte vidare.

Dei materielle og konkrete utstillingane publikum opplever på dei minutta dei er til stades står i klar motsetnad til den lange tida det har tatt for handverkarane å øve opp kunnskap og dugleik, og sette det ut i praksis når dei har konstruert skip og stallar. Med basisutstillinga Skipet, som har stått sidan 2010, ønska Norsk Maritimt Museum å gi publikum ei oppleving av kva ein båt er og kvifor dei har vore konstruerte slik dei har vore. Utstillinga Stall fra Heimtveiten på Norsk Folkemuseum nytta frå 2013 til 2017 arbeidet med oppføring av stallen til å formidle handlingsboren kunnskap. I drøftingane nyttar eg data frå publikumsundersøkingar i Skipet vinteren 2010–11, og frå Stall fra Heimtveiten sommaren 2013. Til saman 4 543 gjester i dei to utstillingane har blitt studert medan dei har gått, snakka, sett, leika og peika i utstillingane.1 Dette materialet blir i artikkelen brukt til å diskutere korleis formidlingsgrepa fungerer i møtet mellom utstilling og publikum.

Formålet med undersøkingane var å undersøke korleis publikum handlar i utstillinga og kva som skaper reaksjonar frå publikum. Utstillingane la vekt på å byggje bru mellom den handlingsborne kunnskapen, teknisk og historisk kunnskap. Derfor blei det i Skipet lagt særleg vekt på korleis publikum nytta såkalla interaktive element, der publikum ikkje berre skulle sjå og lese, men nytte andre metodar, ofte gjennom å kjenne på og nytte ulikt materiale, for å oppleve og lære. Ei viktig hypotese var at desse elementa var særleg eigna for at publikum skulle lære og snakke seg imellom om konstruksjonen av skipet.

Ved Stall fra Heimtveiten blei handverkspraksisen for å gjenreise stallen ein del av utstillinga og opplevingane til publikum. Dette nærværet av handverksarbeid gjer at det er skilnad på reell praksis, der den immaterielle kulturarven blir ført vidare, og såkalla interaktive element der delar av forståinga blir forsøkt ført vidare til publikum, utan at reell handverkspraksis går føre seg i utstillinga. Den danske etnologen Camilla Mordhorst argumenterer for at museumsutstillingar i for liten grad tek omsyn til at tinga har eit nærvær i seg sjølve, og ikkje berre gjennom konteksten vi gir gjenstandane.2 Å sjå eit skipsskrog, eller å sjå stokkane som har vore ein stall, er ei oppleving i seg sjølv. Publikum er medvitne gjenstanden, og ser og føler at gjenstanden og dei er på same staden. Mordhorst argumenterer med at nærværet til materielle gjenstandar og installasjonar er ein viktig del av formidlinga i seg sjølv, ikkje berre som bakgrunn for andre forteljingar. I denne artikkelen nytter eg Mordhorsts nærværs-omgrep også om handverkspraksisen i utstillinga. Eg utvidar dermed Mordhorsts argumentasjon frå å sjå på nærværet av tinga til å også bruke ordet nærvær om immateriell kulturarv, tradisjonsvidareføring og der slik aktivitet går føre seg eller det er tydelege spor av at det finn stad i nærleiken. Når det er faktisk aktivitet eller spor av aktivitet, merker publikum nærværet av tradisjonsoverføringa. I artikkelen ser eg på korleis publikum finn og nyttar dette nærværet.

Immateriell kulturarv på museum

Tradisjonelt har dei kulturhistoriske musea samla inn og presentert gjenstandar. Kulturarven er ikkje gjenstandar aleine. Det fysiske minnet er ikkje heile kulturhistoria aleine. På same måte som språket ikkje berre består av namn og ting, består også historia av fleire delar. Tenk deg at kulturhistoria er ei setning. Denne setninga har eit subjekt. Subjektet kan vere grupper og enkeltindivid. Historieundervisinga på skulen er ofte fortalt med utgangspunkt i subjekta. I formidlinga og forvaltninga av kulturarven på museum har ofte publikum oppfatta sjølve objekta som det viktigaste. Objekta er gjenstandar, bygningar, reiskap og andre materielle minne. Mellom objekta og subjekta, og av og til utan objekt, finn vi verbalet. Det er verbalet som skapar handling, som seier noko om kva subjektet gjer, og kva subjektet gjer med eit eventuelt objekt.

Heilt frå dei første organiserte folkelivsstudia tok til midt på 1850-talet, har handlingsboren kunnskap vore eit viktig element i studia av norsk kulturhistorie. Då Arthur Hazelius grunnla Nordiska museet i Stockholm og Hans Aall Norsk Folkemuseum på Bygdøy, tok musea mål av seg å dokumentere og formidle sed og skikk gjennom dei materielle minna.3 Samlingane var stort sett avgrensa til gjenstandar og bygningar. Dette dannar grunnlaget for den nordiske friluftsmuseumstradisjonen som framleis pregar mange av dei nasjonale og lokale musea. I løpet av dei første ti åra ser musea at dei i tillegg til sjølve gjenstandane, må dokumentere nemningar og skikkar. Konservator Marta Hoffmann ved Norsk Folkemuseum skriv i ein presentasjon av det då nyoppretta kulturhistoriske arkivet, Norsk etnologisk gransking, i 1946:

Men når det gjelder redskaper og andre bruksgjenstander er det riktig som det har vært sagt at de bare taler til dem som forstår deres språk. En vakker dag oppdager man så at deres språk bare forstås av dem som har brukt tingene, og at disse menneskers viden ikke er blitt gjort til gjenstand for landsomfattende, systematiske undersøkelser.4

Behovet for dokumentasjon og forsking forplantar seg noko seinare i formidlinga. Gjennom tekst og demonstrasjonar syner musea ikkje berre korleis det har sett ut i fortida, men også kva dei har gjort og korleis dei har tenkt. Dette har i tidlegare tider blitt kalla arbeid med handlingsboren kunnskap eller tradisjonar. På 2000-talet blir i stor grad nemninga handlingsboren kunnskap erstatta av og synonym med immateriell kulturarv. Omgrepet immateriell kulturarv er forstått som «[…] praksis, framstillinger, uttrykk, kunnskap, ferdigheter – samt tilhørende instrumenter, gjenstander, kulturgjenstander og kulturelle roller – som samfunn, grupper, og i noen tilfeller, enkeltpersoner anerkjenner som en del av sin kulturarv.»5 Om vi tek denne generelle definisjonen og bruker den på lafting og skipsbygging ser vi at den immaterielle kulturarven ved desse høva omfattar sjølve laftinga og skipsbygginga, namn og nemningar, heile byggjeprosessen frå val av materiale til dagleg bruk og vedlikehald, verktøy, sjølve båten eller stallen og kunnskap om handverkarane og deira tankegods. Det å ta vare på immateriell kulturarv handlar ikkje berre om å ta vare på resultatet, dei materielle minna, men om å ta vare på handlingar, tankar og heile prosessar. Det immaterielle er undervegs og i rørsle, ikkje sementert slik det var.

Alle dei nordiske landa har ratifisert UNESCO-konvensjonen om vern av den immaterielle kulturarven.6 Der forpliktar landa seg til å «kartlegge, dokumentere, forske, bevare, verne, fremme, styrke og videreføre immateriell kulturarv». Vi kan seie at immateriell kulturarv er eit omgrep som forankrar det museum, kulturinstitusjonar, utøvarar og kulturelle grupper gjer i den globale politikken og jussen. Heilt frå skipinga av dei fleste kulturhistoriske musea har dei samla inn og formidla kunnskap om handlingar. Likevel blei det først i 2010 presisert i tilskotsbreva til norske museum som får stønad frå Kulturdepartementet at «[d]epartementet legger til grunn at museene utarbeider strategier for vern av den immaterielle kulturarven».7 Sidan då har den same formuleringa stått i alle tildelingsbreva. Som ei tilpassing til, eller kanskje som medvite strategi for å følge gjeldande politikk og noverande termar, har musea konkretisert og presisert ansvaret, oppgåvene og betydinga musea har med og for bevaring og vidareføring av immateriell kulturarv. I 2015 blei det oppretta ein eigen seksjon for immateriell kulturarv i Norges museumsforbund.8 Her finn vi blant anna museum som arbeider med kvensk/norskfinsk kultur, hagebruk, folkedans, trikotasjefabrikkarbeid, lyrikk og fartøyvern.9 Dette syner at immateriell kulturarv ikkje berre er eit juridisk og politisk omgrep. Gjennom museas praksis har omgrepet blitt ein levande del av det daglege museumsarbeidet.

Kjelder til og formidling av immateriell kulturarv

Musea disponerer viktige kjelder som dokumenterer tidlegare og pågåande tradisjonar og praksisar. Dette kan vere nedskrivne minne som dokumenterer korleis det var å vere kvensk på 70-talet, korleis ein skjøtta hagar på 1850-talet eller kva dei dansa på fest i 1954. Ei anna kjelde til den immaterielle kulturarven kan vere dei materielle objekta som blir brukt til, eller er eit, resultat av tradisjonsutøvinga. Ved musea kan dei forske seg fram til gamle handverksteknikkar gjennom å sjå etter spor i produktet, og deretter forsøke å bruke teknikkar som fører til same spor i nye produkt.10 Vi kan seie at i desse tilfella blir objektet ei kjelde til å forstå verbalet i setninga. Video- og fotodokumentasjon er ei anna kjelde. Det er til dømes mykje nytta til å dokumentere dansetradisjonar og matstell. Eit tredje døme kan vere skriftlege kjelder frå arkiv. Dømer på dette kan vere rettleiingar, teikningar og skriv som på ulikt vis dokumenterer praksis.

Musea formidlar immateriell kulturarv på mange måtar. Mange museum har demonstrasjonar av tradisjonsbakst og folkedans der dei gjerne brukar bakaromnen på museet eller klede inspirert av drakter som er i samlinga. Ei anna måte å formidle immateriell kulturarv på er å beskrive praksis gjennom tekst med tilhøyrande illustrasjonar, bilde eller objekt. Samstundes finst det også utstillingar, og deler av utstillingar, der det er eigenverdien til det immaterielle som skal stillast ut. Da er hovudpoenget å formidle prosessane bak det å skrive dikt, å danse springar eller å byggje båt. Subjekt og objekt blir underordna. Det er handlinga, verbalet, som står i sentrum for formidlinga.

Utstillingsmediet

I artikkelen ser eg på korleis musea nyttar utstillinga til å formidle den immaterielle kulturarven. Ei utstilling er i dette tilfellet eit rom der publikum kan bevege seg fritt for å finne kunnskap om og opplevingar i ulike kulturhistoriske emne. I utstillingsmediet kan publikum møte fleire verkemiddel, til dømes objekt, foto, tekst, lyd, video, lys og arkitektur. Både kunst-, kultur- og naturhistoriske utstillingar plar framheve objektet, det materielle. Objekta står i sentrum for forteljinga og merksemda. Når utstillingsmediet skal nyttast til å formidle det immaterielle, er det nyttig å sjå på kva utstillingsmediet eigentleg kan kjenneteiknast med, og korleis desse kjenneteikna kan brukast når vi skal lage ei utstilling med vekt på immateriell kulturarv. I artikkelen blir all formidling som går føre seg i utstillinga rekna som ein del av utstillinga, då det blir med på å forme inntrykket publikum sit igjen med av heilskapen. Dette vil til dømes gjelde demonstrasjonar eller utøving av immateriell kulturarv.

Kunstsosiologen Dag Solhjell peikar på at ei utstilling er ei kuratert overordna forteljing, som er forankra i kjende og etablerte verdisett i fagfeltet, formidlast i rom og med verkemiddel som understreker desse verdisetta, og gjer kontekst tilgjengeleg for publikum.11 Nokre kjenneteikn ved utstillinga er at den er visuelt tid- og stadavhengig og at ho opplevast av ein kropp som rører seg fritt i eit rom. Solhjell meiner at publikum kuraterer sitt eiga script i utstillinga.12 Dette skriv seg inn i det den britiske museologen Eilean Hooper-Greenhill kallar det nye perspektivet i publikumsforskinga: Publikum er ikkje ei udefinert masse. Dei er individuelle fortolkarar og utøvarar av meiningsskapande praksis.13 Det er dei sjølv, gjennom dei vala dei tek i utstillinga, som formar kva dei lærer og opplever i løpet av besøket. Publikum vel sjølv kva dei gjer i utstillinga, og korleis dei nyttar dei ulike elementa.14 I museumsutstillinga er læring personleg, ikkje pålagt. Dette gjer at musea blir oppfatta som eit uformelt læringsmiljø.15

Dei romlege og sjølvopplevde eigenskapane til utstillingsmediet gjer opplevinga i seg sjølv tid- og stadavhengig. Nøyaktig den opplevinga ein får kan berre skje ein gong, og på den staden. Ein ting alle museum har til felles, uavhengig av kva dei formidlar, er at dei fortel gjennom visualitet.16 Publikum ser subjekt, objekt og verbal. Av og til blir den visuelle opplevinga supplert med auditive og taktile element, men det er gjennom blikket vi i hovudsak opplever utstillinga. Den visuelle presentasjonen av utstillinga er ein sentral del av formidlinga. Blikket styrer i stor grad korleis publikum nyttar tida, rører seg, opplever og lærer.

Sidan utstillinga er eit materielt medium, er det ei utfordring å visualisere handling når immateriell kulturarv som til dømes laftepraksisar skal presenterast i ei utstilling. Sidan prosessane ofte er tidkrevjande, inneber ei slik visualisering ofte både forenkling, forkorting og fortetting av prosessen. I utstillinga er ofte synssansen den viktigaste, medan det i mange immaterielle kulturuttrykk er rørsla og materialkjensla som er det berande, i alle fall for sjølve handlinga, som skipskonstruksjon eller lafting. Det betyr at vi i stor grad må omsette det å byggje båt og å lafte stall frå handlingar gjort av utøvaren, til ei visuell framstilling, som blir til ei førestilling for tilskodaren. Det kan vere utfordrande å overføre handlingane og ideane til eit visuelt uttrykk utan at framstillinga samstundes mistar truverdet. Eit døme på korleis ei form for immateriell kulturarv kan forenklast, forkortast og fortettast er kokebøker. Alle handlingar, kjemiske prosessar, smakar og luktar forenklast til bilde og tekst, som trinnvis går gjennom føresetnadene, handlingane og resultatet. I ei slik grafisk framstilling forsvinn mykje. Det mest openberre er tidsaspektet, tida det tek å øve opp erfaring og å utføre sjølve handlinga. Lukt og taktile element forsvinn også. Samstundes sit du igjen med sjølve kjernen i handlinga – essensen blir presentert. For oss som lesarar er det enkelt å forstå kokeboka. Vi er vane med å lese oppskrifter, og det er ein eigen kokebok-kultur kor lesinga føregår gjennom handlinga til lesaren. På museum skal vi ikkje nødvendigvis omsetje det vi ser til handling, berre til refleksjon. Publikum skal ikkje konstruere skip eller lafte stall, men reflektere over det dei opplever i utstillinga.

Praksis på museet

Noko som skil dokumentasjon av immateriell kulturarv frå historiske objekt, er at samtidig og framtidig praksis er ein del av kjeldegrunnlaget. Det ligg i omgrepet immateriell kulturarv slik det er nytta i artikkelen, at handlinga, tradisjonen, ikkje er stivna eller satt, men at den takast vare på gjennom å framleis vere handling, framleis vere verbalet. Det å lafte og byggje båt no er derfor ein del av forvaltningspraksisen og dokumentasjonsarbeidet til Norsk Folkemuseum og Norsk Maritimt Museum. På same måte er møteplassar for romanifolket viktig for Glomdalsmuseet, diktskriving viktig for Olav H. Hauge-senteret og folkedansgruppa avgjerande for at dansetradisjonane blir tatt vare på ved Norsk Folkemuseum. Alt dette arbeidet varer over tid og utviklast med praksiserfaring i fellesskap. Her kjem musea i kjernen av det handlingsboren kunnskap er og fører med seg. Handlingane kjem til stades i utstillinga, og publikum kan kjenne nærværet av tradisjonen. Berre gjennom desse lange prosessane kan ein reelt sett vidareføre tradisjonane – og dermed den immaterielle kulturarven. Vi kan seie at det forvaltninga og formidlinga av dei ulike aspekta av immateriell kulturarv har til felles, er kombinasjonen av historisk kjeldemateriale og praksis i samtida.

Også objekt kan bli dokumenterte og kontekstualiserte på mange måtar, men du har som regel ein enkel konkret kjerne – eit verk. Når handa – verket – handverket heng saman, er det ikkje noko midtpunkt eller noka opplagt kjerne. Det å formidle ein prosess, som kan og skal vere mangfaldig og utprøvande, i eit så kompakt format som utstillinga er, er vanskeleg, men slettes ikkje umogleg.

Det immaterielle er på same måte som utstillinga, ofte tid- og stadavhengig. Å dikte og å byggje, eller for den saks skuld å gå til nattverd eller å danse er opplevingar som først og fremst eksisterer i augneblinken, eller kanskje mellom augneblinka. Eit fotografi kan ikkje fange sjølve hendinga, heller ikkje eit videoopptak, men summen av dokumentasjon av handling, stemning og menneska som utøver handlinga kan vere med på å gi oss ein indikasjon. Sjølv om utstillinga og immateriell kulturarv har det tid- og stadavhengige til felles, er det viktig å understreke at ei utstilling om å byggje skip, ikkje skal vere det same som å byggje skip. Opne offentlege utstillingar skal formidle innhald og intensjon, ikkje primært lære opp nye utøvarar av tradisjonen.

Utstillinga opplevast av ein kropp i eit rom. Det er ikkje berre auga som er aktive i utstillinga. Beina beveger oss til venstre, høgre, rett fram og somme gonger tilbake. Kne-, hofte- og nakkeledda hjelper oss til å kome nærare utstillinga, og justerer høgd og avstand mellom oss og utstillingselementa. Det at utstillinga er eit fysisk medium vi trær inn i, og blir ein del av heilt fysisk og faktisk, er det som bokstavleg talt dannar handlingsrommet for kva og korleis vi formidlar i utstillingar. Å ha eit blikk på det visuelle held ikkje. Den romlege dimensjonen i utstillinga utfordrar og supplerer det visuelle. Ved å utnytte dei romlege eigenskapane til utstillinga, gir vi høve til variasjon og eit større mangfald av formidlingsstrategiar enn det reint visuelle utstillinga gir. Den romlege dimensjonen utnyttast derfor når vi formidlar immateriell kulturarv.

Rommet er også med på å danne eit fellesskap mellom oss og det som stillast ut, anten det er foto, installasjonar eller objekt. Det at vi er saman med tinga, bilda og tekstane i eitt rom, skapar i seg sjølv ein samanheng mellom oss som publikum og det vi opplever. Medan vi ser på ein ekte robotisert ubåt frå Nordsjøen eller ei øks frå Heimtveiten, kjenner vi at vi er til stades, og at tinga har eit eige nærvær. Gjennom at tradisjonen førast vidare i utstillinga, til dømes gjennom at handverkarar rekonstruerer stallen etter same metodar som blei nytta då stallen blei ført opp, blir også den immaterielle kulturarven nærverande i utstillinga.

Skipet og stallen

Skipet er ei innandørs basisutstilling med tekstar, skipsmodellar og nokre stasjonar der ein kan gjere andre ting enn å sjå og lese, til dømes løfte og kjenne.17 Stall fra Heimtveiten var i friluftsmuseet og består av sjølve gjenreisinga av stallen, nokre tekstplakatar, bilde, video og lyd. Handverkspraksis og handverksformidling var ein del av denne utstillinga.18 Sommaren 2017 blei stallen ferdig gjenoppført, og er ein del av den allmenne formidlinga av Setesdalstunet.

Utstillinga Skipet ved Norsk Maritimt Museum blei opna i 2010 og var første del i fornyinga av museet fram mot 100-årsjubileet for museet i 2014. Skipet utgjer store delar av kjellaretasjen på museet på Bygdøy i Oslo. Det materielle fundamentet ligg altså som eit grunnlag for dei andre utstillingane i resten av museet.

Skipet var tenkt som ei forteljing, der du gjennom å gå frå venstre til høgre langs veggen, rundt rommet, gradvis får ny kunnskap om konstruksjon av skip, og der kvar seksjon byggjer på kunnskap frå den førre.19 Det går frå det enkle til det komplekse, frå det gamle til det nye. Interaktive element som aktiviserer publikum, står ut mot midten av rommet, medan det langs veggane i hovudsak er tekstar, bilde og objekt. Det første du møter er ein ekte stokkebåt. Dersom du følger den tenkte ruta rundt i utstillinga, får du først ei innføring i grunnleggjande skipskonstruksjon, deretter materiale, så framdriftsteknikk, og til slutt kan du lære om ulike spesialfartøy. Museet nyttar omgrepet interaktive element om dataspel, løfting av lodd av ulikt materiale, å kjenne på stoffprøver av ulike segl, trykke på ein knapp og få ein dampmaskin til å gå. Desse stasjonane har det til felles at ein gjer noko meir enn å sjå og lese. Material- og konstruksjonsforståing er ein del av den immaterielle kulturarven, og desse elementa er med på å gi publikum ei kjensle av denne forståinga.

Eit formidlingselement som vi kjem tilbake til i studien av publikum, er barnebåtverkstaden, som ligg like ved utstillinga. Der kan barn lage enkle trebåtar. I midten av rommet er det eit stort basseng, som enkelte søndagar kan nyttast til radiobåtkøyring. Dei andre interaktive elementa i utstillinga består av eit dataspel, to trykkskjermar, ein løftetest og høvet til å ta på seglprøver. I analysen av publikum vil vi kome særleg inn på skipsmodellane vist i monter langs veggen på slutten av den tenkte ruta gjennom rommet, ein original ROV (automatstyrt undervassrobot) og ein harpun frå ei kvalfangstskute, alle ein form for tiltak som inviterer gjestene til deltaking.

I Friluftsmuseet på Norsk Folkemuseum ligg Setesdalstunet, som er eit av dei første tuna du kjem til etter å ha vore i utstillingane i dei sentrale museumsbygga. Setesdalstunet består av ulike bygg, som til saman utgjer eit stilisert rekkjetun med bygningar frå heile Setesdalen, men som i denne samanhengen ser ut som to fullstendige bruk i eitt tun. Det einaste bygget som har mangla for at det skulle bli to fullstendige bruk, var éin stall til. Allereie i 1966 skaffa museet seg ein stall for å gjere tunet fullstendig. Først i 2013 byrja arbeidet med å reise og rekonstruere stallen. Denne stallen har fått namnet NF.013 Stall fra Heimtveiten, og det er formidlinga av stallen og rekonstruksjonen av den som eg analyserer i artikkelen.

Ved Stall fra Heimtveiten blei arbeidet som museumshandverkarane gjorde for å rekonstruere stallen, ein del av utstillinga. Handverkarane fekk avsett arbeidstid til å forklare og vise gjestene kva dei heldt på med. Arbeidet gjekk føre seg på den same tomta som utstillinga fann stad, og der stallen skulle førast opp. I tillegg blei filming og fotografering av arbeidet dei gjorde, også stilt ut i ei utstillingsbod ved sidan av. Utstillingsboden inneheldt ein presentasjon av dei ulike handverksteknikkane i form av teikneseriestriper med foto til, og korte tekstar som forklarar kvar teknikk. I tillegg kom ein video, lydopptak av hoggelyd, ein laftemodell og ein kort introduksjonstekst til utstillinga.

På tomta der handverkarane heldt på, var det også ein større plakat som forklarte prosjektet for publikum. Sommaren 2013 var det i tillegg handverksformidlarar som demonstrerte handverk på same tomta som dei ordinære handverkarane arbeidde.

Begge dei undersøkte utstillingane tek for seg handverket og den menneskelege konstruksjonen av høvesvis skipet og stallen. Medan det i formidlinga av Stall fra Heimtveiten var handverksformidling som var hovudformålet med utstillinga, er det konstruksjonen som står sentralt i Skipet. Forteljinga om korleis skipskonstruksjonen endrar seg i takt med endra behov, kunnskap og tilgjengelege materiale syner at skipskonstruksjonen ikkje berre er materiell, han er skapt av nokon på grunn av noko. Det immaterielle aspektet ved å konstruere skip og bygning er lett å samanlikne i dei to prosjekta. Det er også tydeleg samanheng mellom materielle objekt i og nær utstillingane, og det immaterielle som musea forsøker å formidle gjennom utstillingsmediet.

Publikumsundersøkingane

I Noreg er det dessverre ingen tradisjon for systematiske studiar av publikum som ein integrert del av formidlingsarbeidet.20 Begge undersøkingane i denne analysen er forsøk på å forstå kva som skjer når publikum går i utstillinga og dei er med på å fylle eit hòl i forskinga på korleis utstillingar fungerer i møtet med publikum. Likevel er det særleg dei siste tjue åra nytta eit større mangfald av metodar i undersøkingane. I fransk- og engelskspråklege land er publikumsstudium oftare ein integrert del av publikumsarbeidet.

Valet av fotfølging som metode var naturleg, sidan det var kva publikum faktisk gjer og seier til kvarandre i utstillinga som vi ville finne ut av i båe undersøkingane. Då var det naturleg å observere korleis publikum flytta på seg i utstillinga, korleis dei nytta tida og kva dei sa til kvarandre. Det blei også notert om og korleis dei nytta enkelte meir interaktive element i utstillinga. Rørslemønstra blei teikna opp. Samtalane blei tatt opp og transkribert eller notert undervegs. Både på Norsk Folkemuseum og Norsk Maritimt Museum blei publikum orientert om at dei blei undersøkt, men ikkje nøyaktig kva vi såg etter. Publikum hadde høve til å be om å ikkje bli observert/registrert. Ingen nytta seg av dette høvet. Eit naturleg alternativ hadde vore å intervjue publikum i etterkant av at dei hadde vore i utstillingane. Med eit slikt alternativ ville vi hatt færre og mindre nøyaktige opplysingar av kva publikum faktisk gjorde, men vi hadde hatt fleire opplysingar om kva dei i etterkant sjølv tenkjer, eller snarare seier, om handlingane sine i utstillinga.

Til saman 556 menneske blei fotfølgde i samband med undersøkinga i utstillinga Skipet. Desse fordeler seg med 251 personar ein familiesøndag i november 2010, og ytterlegare 305 gjester på dagtid på kvardagar i januar og februar 2011. Den siste delen av undersøkinga blei gjort for å sjå om båtbyggarverkstaden og radiobåtkøyringa i utstillinga familiesøndagen påverka publikums åtferd elles i vesentleg grad. Desse aktivitetane var der ikkje dei ordinære opningsdagane.

Ved undersøkinga ved Stall fra Heimtveiten i friluftsmuseet på Norsk Folkemuseum blei særleg formidling av og samtalar om sjølve handverket undersøkt. Denne publikumsundersøkinga er den einaste større undersøkinga av dette i Noreg, med fotfølging av heile 3 987 besøkande. Eit hovudpoeng var kva slags tilhøve museum, handverkarar og publikum hadde til omgrepet autentisitet. I prosjektet såg vi på korleis ulike kjelder til immateriell kulturarv kunne koplast saman, og få plass i utstillingsmediet. Vi såg vidare på korleis kvart enkelt element fungerte i møtet mellom museum og publikum.

Frå begge undersøkingane har vi ein kombinasjon av kvantitative data om kor mange som går i eit visst mønster, kor mange som gjer noko, kor mykje tid dei nytter og kor mange dei er i lag med medan dei gjer ulike ting, og kvalitative data i form av samtalar og enkeltobservasjonar.

Korkje undersøkinga ved Norsk Maritimt Museum eller den ved Norsk Folkemuseum kan seie oss noko særskilt om kven som går i utstillinga, kvifor dei er der og kva utbytte dei har frå utstillingsbesøka. Det vi derimot har, er observasjonar og teljingar av kva publikum gjer og seier. Det gir eit grunnlag for å analysere og drøfte utstillingas funksjon utan at det gir oss endelege svar på utstillingas effekt på publikum.

Data og erfaringar er altså frå enkeltutstillingar og frittståande undersøkingar. Dette kan ikkje danne grunnlag for å seie at det alltid er slik som i desse to døma, at utstillingar om immateriell kulturarv fungerer i møte med publikum. Derimot kan dei vise korleis utstillingar som omhandlar immateriell kulturarv kan vere, og korleis publikum kan reagere i utstillingane.

Det kunne på mange vis vore nyttig å samanlikne funn frå denne typen utstillingar med funn frå utstillingar om andre immaterielle emne, som dikting, dans eller tru. Det finst dessverre ikkje like omfattande studium av publikums bruk av, og samtalar i, utstillinga i nokre av desse emna. Likevel vil vektlegginga av korleis handling blir formidla kunne førast vidare til andre utstillingar der det dannar grunnlag for utstillinga.

Møtet mellom publikum og utstillinga

Det er mange ulike grunnar til at folk går inn i ei museumsutstilling. Det kan hende dei vil lære noko, bli underhaldt, eller berre vere saman med venner eller familie. Dei fleste går på museum i lag med andre. Svært få går aleine. Berre to prosent av gjestene ved Stall fra Heimtveiten gjekk aleine.21 Derfor er observasjonane til begge utstillingane gjort av grupper. Det er registrert korleis ulike individ i gruppene skil seg frå gruppa, men i hovudsak er det gruppas åtferd som ei gruppe, som er observert. Ingen av gruppene i materialet som gjer noko, gjer heilt det same på heilt lik tid eller går i heilt likt mønster i utstillinga.

Dei einaste som gjer noko heilt likt, er dei som ved Stall fra Heimtveiten går rett forbi området og vidare til andre stader i Friluftsmuseet. Men sjølv dei er ikkje like. Ved den same undersøkinga blei trettiseks personar som gjekk forbi, spurt i etterkant om kvifor dei ikkje stansa. Ei lita gruppe var trøytte av å ha sett så mange liknande tun og bygg. Ein tredel av dei som blei spurde svarte at det var fordi dei tenkte det såg keisamt eller uinteressant ut å stanse der. Dei aller fleste hadde ikkje tid og hadde planlagt å gjere noko anna som dei var på veg til.22 Sjølv om mykje av dette er eksterne grunnar til å ikkje stanse ved stallen, ser vi at talet på publikum som stansar opp og faktisk brukar tid ved utstillinga, endrar seg når utstillinga endrar seg. Til dømes er det slik at når det er handverksdemonstrasjon i utstillinga, stansar to tredelar av dei som er i området opp og bruker litt eller mykje tid, medan når formidlaren berre pratar, går over halvparten forbi.23 Når lyden er skrudd på i utstillingsboksen, går over halvparten inn i boksen og ser på utstillinga, medan berre ein av fem gjer det når lyden er av.24 Og slik kunne eg halde fram. Det er signifikante endringar når utstillinga endrar seg. Det kan sjå ut til at når immateriell praksis er nærverande i utstillinga, og ikkje berre forklart, stansar fleire og nyttar meir tid i utstillinga.

Likevel er framleis skilnaden større mellom folk, enn det er mellom korleis utstillinga endrar seg. Sidan utgangspunktet er handlingar og korleis handlingane blir styrte, må dét vere utgangspunktet for ei eventuell gruppering av besøkande. Til dømes er det slik at grupper der det er barn med, ofte blir styrt av kva barnet gjer – og så følger dei vaksne etter, sjølv om det også finst vaksenstyrte grupper med barn i. Desse gruppene startar ofte opp med noko som fangar merksemda til barnet. Det kan vere den gule undervassroboten ROV i Skipet, eller at nokon står i kostyme og hugg i stokkane på Folkemuseet. Likevel ser det ut til at det nett er det som først fangar merksemda, som skil barnegruppene frå vaksengruppene (med eit signifikant unntak for tid nytta på radiobåtkøyring i Skipet), medan tidsbruk og kva ein gjer elles ikkje er særleg annleis for grupper med barn enn grupper utan. Til dømes er det i materialet til Skipet like stor del av gruppene med berre vaksne, som i gruppene med barn og vaksne, som stansar ved harpunen. Det som deretter styrer dei til andre element i nærleiken, ser ut til å vere kor den i gruppa som leier an, har blikket sitt, og det er ingen skilnad mellom vaksne og born.

Sosial læring i utstillingane

Den amerikanske pedagogen og medievitaren Deborah Perry peiker på at musea må vere medvitne om dei gjennom utforminga av utstillingane fremmar eller hemmar sosial læring.25 Perry har undersøkt korleis menneskets grunnleggjande vilje til å lære, også medfører ei grunnleggjande vilje til å lære bort.26 Det at vi som regel går på utstilling med andre, og at det er ein arena for fritt-val-læring, gjer det sosiale aspektet ved utstillinga viktig.27 Det som publikum samtalar om, styrer kva publikum lærar og opplever i utstillinga. Eit poeng med utstillingsdesign er å utnytte dette medvite, slik at samtalen omhandlar dei tema, emne og fenomen kuratorane vil belyse. Ifølge Perry går ofte lærande samtalar i utstillingar føre seg ved at

  1. ein er litt meir årvaken enn den andre, og les og forklarar det ho ser til dei andre i følget

  2. publikum får syne fram sine eigne erfaringar og kunnskap til kvarandre, ved å vise til noko i utstillinga

  3. publikum gjennom samtale kjem inn på fleire assosiasjonar til det dei opplever, som fører til ny læring for alle i følget.28

Perry argumenterer for at ei god utstilling må ta opp i seg korleis publikum lærer av kvarandre, for å utnytte dette til å skape gode og artige læringsopplevingar i utstillinga.29

Ved Stall frå Heimtveiten blei det laga ein enkel modell som forklara konseptet lafting. Den sto utanfor sjølve utstillings- og handverksområdet. Laftemodellen på Heimtveiten blei laga i sommarsesongen 2013 av handverksformidlarane, fordi dei ønska å forklare prinsippet med lafting tydelegare. Det synte seg at dei fekk færre spørsmål, men det blei langt fleire samtalar om lafting etter at dei etablerte modellen. Modellar gjorde handverksprinsippet om innfelling tydeleg, og det synleggjorde kva dei heldt på med på resten av byggeplassen. Det fungerte som samtalekatalysator, og som kontekstualisering. I undersøkinga eg gjorde, blei det registrert heile eit hundre og fire samtalar om laftemodellen.30 Eit godt døme på ein slik samtale er denne mellom ein ung gut og ei vaksen kvinne:

Gut: Hva er det der?

Kvinne: Det er stokker som er satt opp sånn som de bygde i gamle dager. Sånn som de husa rundt her er bygd.

Gut: Hæ? Kan man bygge hus sånn?

Kvinne: Ja. De gjorde sånn før. Også bygger vi hytte sånn. Mona og Petter sin hytte. Husker du vi var der? Den er bygd på denne måten. Det kalles laft.

Gut: Oi! Men hvordan kan det stå oppe? (guten røskar litt i stokkane)

Kvinne: Du ser her. De er formet etter hverandre.

Gut: Som Lego liksom. Mer som Lego enn som hus. Det er ikke spiker.31

Her ser vi at guten og kvinna nytter ulike referanserammer, og at dei til saman med sine assosiasjonar og kunnskapar får fram ei ny forståing av kva laft er, og kva prinsippet kan nyttast til. Svært mange av samtalane med laftemodellen startar ved at ein i følget seier noko om det dei ser. Dei fortel gjerne at det er slik ein har bygd hus tidlegare, eller at det er laft, eller at det ser ut som eit påbyrja byggjeprosjekt. Deretter følgjast det opp med assosiasjonar som tek utgangspunkt i kunnskap og erfaringar publikum har frå før av. Kvinna i dømet over syner til hytta til Mona og Petter, som ho veit er lafta, og som ho veit at guten har sett før. Guten har kanskje meir erfaring med Lego, og at hus er noko ein byggjer med plankar og spiker, og samanliknar laft med det. Det tilfører ein ny dimensjon. Då er det ikkje berre husbygging, men sjølve teknikken, bygginga, dei snakkar om. Slik gjekk mange av samtalane om laftemodellen føre seg.

Dei elementa som publikum i Skipet nyttar mest tid på, er skipsmodellane i glasmonter. Oljeplattformar, seglskuter og ulike frakteskip er stilt ut bak glas langs to av veggane i utstillinga. Åttisju prosent av publikum peiker, les eller tek på glaset medan dei ser på modellane. I førtifire prosent av gruppene vinkar eitt eller fleire medlemmer andre til seg for å sjå på modellane.32 Vi skal sjå nærare på ei av desse gruppene. Ein mann og ei jente går inn i utstillinga. Han les litt for ungen undervegs og dei prøver både film og dataspel. Etter at dei har køyrt radiobåtar ein stund, blir jenta fascinert av den gule ROV-en og harpunen. Etter at ho har klatra på dei, fått kjeft for det og dei har snakka litt om gjenstandane, blir dei ståande tett oppi glaset og sjå på båtmodellane. Dei peikar og snakkar ivrig. Etter ei stund spør jenta om kva som eigentleg er skilnaden på ein båt bak glas og dei båtane som køyrer i bassenget. Dette er første gongen jenta tek initiativ til ein diskusjon om kva dei ser i løpet av heile turen. Det kan vere fordi ho har blitt varmare i trøya og meir vane med formatet, men det kan også vere fordi nettopp modellane opnar for å stille eit slikt spørsmål fordi dei står bak glas og heilt tydeleg skal seie oss noko berre ved å sjå på dei, ikkje ta på eller klatre over. Spørsmålet opnar også for ei samtale om nettopp konstruksjonen av skipet og kva som gjer eit skip til eit skip. Det kjem fleire slike samtalar ved modellane frå fleire grupper. Det var overraskande for museet at det var her og ikkje ved høvet til å ta på materialprøver eller ved spela og radiobåtane, at publikum reflekterte over kva eit skip er og korleis det fungerer.

På veg ut snakka eg litt nærare med den same gruppa om kva dei hadde opplevd. Den vaksne mannen sa: «Vi er på museet for å gjøre noe moro for jentungen, ikke for å gå på museum, om du skjønner. Men jeg ble imponert over alt hva museet kan lære bort og sånn. Men det gjør meg nervøs da for åssen jeg skal oppføre meg og hva jentungen kan gjøre og ikke gjøre. Er jo ikke på museum hver dag heller.» Mannen drog fram modellane og gjenstandane som det mest spennande fordi det var «ekte, autentisk liksom». Jenta likte båtmodellane best og sa: «Det var de båtene jeg ville kjørt med i bassenget, ikke de teite vanlige båtene.»

Her kjem jenta med minst to gode poeng: Det første er at ho, i likskap med mange andre, ikkje ser samanhengen mellom radiobåtkøyringa og utstillinga. Det andre er at ho oppfattar båtmodellane som noko spesielt, noko ho berre kan oppleve der og då. Dette kan vere med på å forklare kvifor modellane fungerer så godt som samtaletriggarar. Eit tredje poeng er at modellane står i den mest tekstfattige delen av utstillinga. Det er stort sett berre små skilt som seier noko om kva slags skip det er, men av og til er det ikkje det heller. Då må ein stanse opp, snakke og peike for å finne svar. Og kanskje blir dei meir tilgjengelege utan tekst, når publikum får kjenne på nærværet av det materielle utan at det materielle blir illustrasjonar for noko anna. Det skal vi sjå nærare på no.

Tekstmengd og tidsbruk

Det er vanleg med tekstplakatar som pedagogisk verkemiddel i museumsutstillingar. På tekstplakatane plar vi å få fortalt konteksten som gjenstanden, hendinga, handlinga eller tradisjonen kan forståast ut frå. Slik nyttast tekstplakatar i begge dei to undersøkte utstillingane. Ofte er ein sentral del av utstillingsopplevinga munnleg formidling frå tradisjonsutøvarar, omvisarar, pedagogar eller andre museumsformidlarar. Når vi i det vidare nyttar ordet tekst, så er det både skriftleg tekst og munnleg tekst.

Språket er også eit mykje nytta verkemiddel til å forklare dei ulike elementa i ein prosess, eller korleis eit utnytta objekt blir nytta i prosessen. Medan kunnskapen om å skrive, å byggje og å lafte vidareførast som tradisjonar gjennom at nokre nye erfarer dei same handlingane nokre andre har erfart før, så blir dei ofte formidla som systematiserte, intellektuelle prosessar gjennom språket. Det er ikkje kroppen som lærer lafting, men det er hovudet som lærer om lafting. I det kan mykje av eigenverdien til handverket forsvinne. Ein god tekst om eit immaterielt kulturuttrykk bør derfor vidareføre handlinga. Kanskje vil det vere meir i tråd med handlingsboren kunnskap å nytte handlings- og kjensleord (verb og adjektiv) om prosessen enn fagtermar, reiskapsnamn og materiale (substantiv). I Heimtveiten-utstillinga var det forsøkt å avgrense teksten om sjølve handverksteknikkane til eit hundre og førti teikn per teknikk. Dette førte til korte, substantivtunge tekstar. Tekstane blei fagtermtette som følgje av liten plass til å forklare handlingane med enkle ord. Ei tilbakemelding vi i etterkant fekk frå publikum var at tekstane hjelpte lite til å forstå bilda av teknikkane eller handlingane til handverkarane, med mindre dei hadde ein del grunnkunnskap frå før. Også i Skipet er tekstane ganske knappe, men fagtunge.

Mangeårig rektor på Museumshøjskolen i Danmark, Ole Strandgaard, argumenterer for at utstillingstekstar må ha eit leseverdig innhald, ha eit språk som gjer dei lette å lese, og vere utforma på ein slik måte at det er lett å lese dei.33 Han syner fleire døme på museumstekstar som tek merksemda vekk frå utstillinga, fordi dei ikkje treff det publikum treng for å lære, oppleve og forstå der og då, i utstillinga.34 Undersøkinga på Norsk Folkemuseum ved Stall fra Heimtveiten syner det same. Vi prøvde ut same utstillinga med og utan ein tekstplakat som beskreiv bakgrunnen for prosjektet, handverksarbeidet og som sat det i ein historisk og fagleg kontekst. Hypotesen var at publikum, når det var tekstplakat, ville bruke meir tid, og forstå meir av det dei såg. Gjennomsnittstida publikum nytta i utstillinga når det var plakat var 5,2 minutt medan det auka til 7,7 minutt når plakaten ikkje var der.

Etter å ha intervjua eit hundre og sekstito av dei som gjorde noko i utstillinga om kva dei opplevde, lærte også vidare, synte det seg at ikkje berre brukte publikum lenger tid utan tekst, men dei kunne også seie meir om handverket, materialet, tradisjonsvidareføring enn dei som nett hadde lese om det. I Heimtveiten-utstillinga såg det ut til at tekst skygga for anna informasjon. Blikket til publikum blei leia mot teksten, i staden for mot bygningen eller handverket. På den måten blir det materielle og det immaterielle mindre nærverande for publikum. Mange som er der når det er tekst, nyttar teksten som hovudkjelda til oppleving medan alt anna blir ein illustrasjon til teksten. Det er jo ofte slik vi tek til oss informasjon elles. Ein seier til og med i ei samtale etter han har vore i utstillinga at «Jeg blir så opphengt i teksten at jeg ikke prioriterer eller ikke ser tingene eller oppvisninger eller andre ting. Jeg vil jo få med meg det som er viktig: innholdet». Dette blir understøtta av at dei som les, gjer færre andre ting i utstillinga og dei nyttar kortare tid enn andre. Til dømes aukar ikkje tidsbruken blant dei som les tekstar når det er handverksdemonstrasjon, medan det for andre aukar med 1–3 minutt.

Tekstane ser ut til å skjule for dei visuelle spora publikum kan sjå med sine eigne auge i treverket, kjensla av at dette arbeidet tek tid og for at teikna på at handverket krev kunne og kunnskap. Teoretiske perspektiv i teksten kan sjå ut til å skjule den handlingsborne kunnskapen museet gjerne vil formidle. Publikum treng gjerne rettleiing for å vite kva dei bør sjå etter og i kva lei tankane bør gå, for å kunne få auka forståing. Men det treng ikkje vere gjennom samanhengande fagtekstar. Kanskje kan spørsmål som «Ser du spor etter øksene og bilene?», «Kor lang tid hadde du brukt på å byggje denne stallen?», «Kven ville du bygd din første stall i lag med?», «Kvifor trur du det er lagt mose mellom laga?» eller «Kva verktøy trur du dei har nytta her?» i like stor grad som den presise fagteksten rettleie publikum i møtet med handlingsboren kunnskap. Kvardagsspråket kan skape eit møte mellom tradisjonsutøvinga, forskinga og publikum. Eit folkeleg og direkte språk kan også vere like presist som det fagtunge språket. Ein tommel breidd og ein tomme breidd er begge presise nemningar som kan nyttast i handverkspraksis. Dette kan publikum erfare med sitt eige språk, og kanskje med eigne handlingar.

Aktivitet skaper læring

Ønsket om at publikum skal forstå prinsippa, gleda, eller slitet ved sjølv å prøve ut, står sterkt hjå somme museumstilsette. Dei ønskjer å gi publikum ei slik erfaring. Ved Stall fra Heimtveiten hadde ein i sommarsesongen handverkstunvertar. Dei dreiv med demonstrasjon av handverk, samstundes som dei kunne snakka med publikum om Heimtveiten-prosjektet. Dei ønskte at publikum skulle få erfare handverksarbeidet, men det å sette lite erfarne og ofte svært unge publikum i gang med avansert bruk av øks, er lite trygt. Derfor brukte dei i staden ei tohandssag, der tunverten sto i eine enden og publikum i den andre. Det var populært, og fleire i publikum brukte ord som ekte og gamaldags om det å få vere med å prøve ut dette. Eit problem er berre at det mest sannsynleg ikkje blei nytta sag i bygginga av Heimtveiten, men øks og bile. Den eine handverkstunverten grunngir valet slik:

Jeg vet at det mest sannsynlig ikke ble brukt sag når stallen ble bygd på Heimtveiten, men det er jo viktig at barna får en følelse av hva håndverk er, hva vi driver med. Det er jo det vi skal formidle. Men det må formidles trygt. Vi kan ikke gi ungene øks heller. Det viktigste er at de får riktig følelse.35

Men kva er den riktige kjensla? Det å bearbeide treverk med handkraft og eldre reiskap blir viktigare enn å gjenskape sjølve handlinga. Og kanskje må ein av og til gjere slike justeringar for å kunne gi publikum «riktig følelse». Her la formidlaren vekt på det sosiale aspektet ved museumsopplevinga framfor det historisk korrekte.

Det er naturleg når det er verbalet vi skal formidle at utstillinga legg til rette for at publikum kan øve opp erfaring med det emnet som museet forvaltar. Det ligg i den immaterielle kulturens natur at det ikkje held med teoretisk kunnskap for å forstå, ein må også erfare gjennom å sjå andre utøvarar, eller prøve sjølv. Samstundes syner dømet med saga at formidlaren ikkje formidlar det slik det er i tradisjonen eller i historia, men skapar ein illusjon for publikum.

Erfaringane frå den same utstillinga synte at handverkarar i arbeid tiltrekte seg merksemd frå publikum. Den kanskje ordknappe handverkaren som nyttar sotsnor for å merke kor langt ned på stokken han skal hogge, som byter mellom økser, biler og ulike teknikkar, skapar samtalar publikum imellom og interesserte gjester som ser på kva handverksutøvaren faktisk gjer når han som reell tradisjonsutøvar skal rekonstruere stallen – og metodane. Bruk av reelle handverkarar gir eit anna innblikk i praksisen enn formidlarar som gestaltar eit handverk. Tradisjonen blir nærverande i utstillinga. Kjensla av at tradisjonen skapast av utøvarar som arbeider saman med andre og over lang tid let seg vanskeleg formidle på anna vis.

I undersøkinga av Skipet såg vi klare samanhengar når barn og vaksne snakka saman om skipskonstruksjon og korleis dei gjorde det, ettersom dei hadde forsøkt å lage eigne båtar eller ikkje. Nokre søndagar var det nemleg mogleg å vera i båtbyggjarverkstaden der handverkarane rekonstruerte store historiske båtar, og prøve å konstruere små båtar i tre. Barna får lage ganske enkle konstruksjonar som dei tek med seg heim. Dette verkar inn på korleis dei nyttar utstillinga. Først skal vi tilbake til dei tidlegare nemnte modellane og sjå nærare på nokre av gruppene.

Ein søndag har ei gruppe barn med seg båtar frå barnemodellverkstaden. Dei går motsett veg i utstillinga av kva kuratorane har planlagd, men dei går heile vegen rundt. Ved bilfrakteskipet stoppar dei opp. Her ser vi at gruppa nyttar tid på å samanlikne båtane dei har bygd med modellbåtane. Det er kanskje enklast å samanlikne dei sjølvbygde med modellar fordi dei også er små og tredimensjonale, i motsetnad til fotografi eller dei noko større originalane som er i utstillinga.

I ei anna gruppe tek barna med seg båtar frå barnemodellverkstaden. Dei går rett til bassenget der dei ventar for tur for å få køyre. Dei går rett ut av utstillinga idet dei er ferdige med å køyre. Ei av jentene lurer på om ho kan køyre med sin eigen båt. «Nei. Det kan du ikke. Din båt er jo ikke ekte», svarer mora. «Det er ikke den de kjører heller, dessuten har min mast», seier jenta då. Ei anna jente i det andre følget bryt inn og seier: «Jeg vil kjøre med den båten», medan ho peikar på ein modell av Osebergskipet.

Dette opnar opp for ei samtale om kva ein båt er og kva som skil deira båtkonstruksjonar frå dei dei ser i utstillinga. Ungane leikar seg språkleg med ordet båt og kva som er ekte og uekte. Då har barnebåtmodellen opna opp for ei auka forståing for kva eit skip er gjennom ordleik og assosiasjonar.

I eit tredje døme har også barna med seg båtar frå verkstaden. Ved bassenget prøver ein liten gut å setje sin båt på vatnet, men får ikkje lov av museumsvertane. Ein mann i det same følget meiner det burde vore sjølvsagt at ungen fekk teste, men blir sur og spør verten retorisk: «Skal ikke ungene liksom lære om båter?» Her er det den vaksne som er tydelegast på at ungen bør få sjekke om båten flyt, og dermed få ei eiga oppleving av funksjon, konstruksjon og materialforståing. Han understreker i samtala med dei som arbeider på museet, at det at ein båt flyt er ein så sentral eigenskap ved ein båt, at ungane bør få sjå om sine eigne båtar flyt og eventuelt snakke om kvifor det ikkje går.

I alle desse døma ser vi at publikum nytter erfaringane frå bygginga av båtar til å forstå både modellar, objekt, konstruksjonar og andre aktivitetar i utstillinga. Samanhengen mellom den praktiske erfaringa og den visuelle læringa etterpå er tydeleg. Interessa frå desse gruppene er også høgre enn hjå grupper som ikkje har laga båt sjølv. Det er også tydeleg at museet ikkje har utnytta koplinga mellom bassenget der det blir køyrd radiostyrte båtar, modellane som er utstilt og det å lage båtar sjølv. Her ligg det eit potensial, som kan tydeleggjere desse samanhengane. På mange sett formidlar musea kunnskap om immateriell kulturarv i staden for å syne at dei sit på mykje kunnskap i handlingane. Handling og praksis blir for mange fråverande. Det er synd. Publikums bruk av utstillingane syner at tidsbruken og aktive handlingar frå publikum aukar når museet går inn i den handlingsborne kunnskapen i staden for å omtale eller herme han. Funna som er presentert over, syner at det er stor skilnad på kva publikum gjer når dei opplever og erfarer handling framfor omtale.

Verbalet endrar formidlinga

Den kulturhistoriske utstillinga har ofte tatt utgangspunkt i objekta, altså bygg og gjenstandar, eller subjekt, altså einskildmenneske eller grupper, når dei har formidla historia. Dette har vore inngangar til forteljingar om tider, stader, kulturar og hendingar. I eit immaterielt perspektiv er det verbalet, altså handlingar og tradisjonar, som står i sentrum for denne formidlinga. Dette kan vi kalle ei omdreiing av kva utstillingsmediet skal formidle.

Det er også ei omdreiing av korleis utstillingsmediet nyttast i formidlinga. Ei utstilling som omhandlar immateriell kulturarv inneber at det er verbalet, altså handlinga, som blir sentrum for utstillinga. Dersom vi skal ta eigenarta til immateriell kulturarv på alvor, så må utstillinga ta omsyn til at det er handling som skal formidlast gjennom utstillingsmediet. Då blir det andre visuelle element enn dei som syner sjølve objektet eller subjektet som blir viktige.

Dette handlande aspektet har, som vi ser frå resultata av undersøkingane på Norsk Folkemuseum og Norsk Maritimt Museum, fleire følger for formidlinga. Blant anna ser det ut til at tekst er mindre egna som kommunikasjonsform for å formidle dei immaterielle aspekta ved det å byggje eit skip eller ein stall, enn til dømes modellar, som syner ferdige, heile, delte eller konstruksjonar som er under bygging. Det er stor grunn til å tru at dette også vil gjelde andre tema innan immateriell kulturarv, som tru, dikting, arbeid og hagebruk. Frå båe utstillingane ser vi at det ikkje berre er verkstad og eigenarbeid som aukar interessa blant gjestene for narrativet i utstillinga, men også der det immaterielle blir visualisert og levandegjort på anna vis. Det ser også ut til at koplinga mellom eigenaktivitet, visualisering og subjekt/objekt fungerer godt. Til dømes gjeld det når handverksformidlarane trekk fram unggutane i Setesdal, når dei fortel om fjortenåringane som var med og bygde den opphavlege stallen, eller når publikum ser stokkebåten står framfor publikum i Skipet. Da handlar samtalane publikum imellom om forandringar i tid, teknikk og tankesett.

Undersøkingane av Skipet og Stall fra Heimtveiten syner at publikums reaksjonsmønster endrast vesentleg etter kva type formidling av immateriell kulturarv som inngår i utstillinga. Publikum nyttar mest tid og snakkar mest med kvarandre om det dei ser når det er demonstrasjonar av sjølve handverket, dei kan forsøke å gjere noko direkte relatert til handverksarbeidet eller dei kan sjå og peike på modellar. Dei immaterielle handlingane og prosessane ser ut til å bli mest forståeleg for publikum når dei er omarbeidd til foto, video, modell eller demonstrasjon. Det kan vere grunn til å tru at det er vektlegginga av det immaterielle som gjer dette. Når det er arbeidet, handverket, tankane, prosessane – altså ikkje produktet, men handlingane som fører fram til skaping og bruk som skal formidlast, endrar det kva form som egnar seg best i møtet mellom fagleg innhald og publikum. Nærleik mellom publikum, konstruksjon og den reelle handlinga skapar meir merksemd, og legg dermed meir grunnlag for å oppleve og lære om den immaterielle kulturarven. Det kan sjå ut til at for mykje tekst, både i form av prat og tekstplakatar, for å forklare, hindrar at publikum nyttar tid i utstillinga.

Det kan også vere grunn til å tru at det at vi er vant til å gå på utstilling for å sjå historia til objekta eller subjekta, gjer at vi krev ei anna tilrettelegging når det er handlinga som skal stå i sentrum. Vi er vane med å leite etter tid, stad, funksjon, form og personar i tekstane, og ser ikkje ut til å legge merke til bruk og tradisjon, sjølv om det er hovudformål med utstillinga, med mindre museet legg særskilt til rette for at publikum skal kjenne nærværet av den immaterielle kulturarven. I desse utstillingane forklarer ikkje bruk og tradisjon berre kvifor ein gjenstand er som den er, at folk hadde hardt arbeid, eller trudde på noko anna enn vi gjer i dag. Bruk og tradisjon synleggjer eit sentralt aspekt ved kulturen, det handlande, i seg sjølv. Det at publikum har såpass ulik åtferd ettersom ulike formidlingsgreip er nytta i utstillinga, gir grunn til å tru at funna kan overførast til andre utstillingar der formidling av immateriell kulturarv står sentralt, anten det handlar om dans, dikting eller minoritetskulturar.

Takk til Hege Huseby, Hanne Kvilhaugsvik, Susanne G. Lange, Runar B. Mæland, Geir S. Netland og Terje Planke for innspel undervegs i arbeidet med denne artikkelen.

1556 av desse var publikum i utstillinga Skipet i november 2010 samt januar og februar 2011. Den undersøkinga var del av prosjektet Interactions and dialogue in Museum Spaces: examining the boundaries of exhibitions practices leia av Terje Planke og finansiert av Norsk Kulturråd. Dei resterande 3 987 var gjester ved NF.013 Stall fra Heimtveiten ved Norsk Folkemuseum mai–august 2013.
2Camilla Mordhorst, «Museer, materialitet og tilstedevær,» i Materialiseringer, Nye perspektiver på materialitet og kulturanalyse, red. Tine Damsholt, Dorthe Gert Simonsen og Camilla Mordhorst (Århus: Aarhus Universitetsforlag, 2009). Mordhorst kallar denne kjensla for «materialitetens tilstedevær», og nyttar ordet «tilstedevær» for å avdekke og analysere denne eigenskapen objekt og installasjonar har i ei utstilling. Eg har omsett dette til nærvær.
3Tonte Hegard, Hans Aall – mannen, visjonen og verket (Oslo: Messel forlag, 1994) og Herman Hofberg, Svenskt biografiskt handlexikon (Stockholm: Bonniers förlag, 1904), 468.
4Marta Hoffmann, Norsk Etnologisk Gransking. Særtrykk av By og bygd (Oslo: Norsk Folkemuseum, 1946).
5Det kongelege utanriksdepartementet: St.prp. nr. 73 (20052006) Om samtykke til ratifikasjon av UNESCOs konvensjon av 17. oktober 2003 om vern av den immaterielle kulturarven (Oslo: Det kongelege utanriksdepartementet, 2006), 11.
6«The States Parties to the Concention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage», UNESCO, sist endra 12.05.2017, URL: http://www.unesco.org/culture/ich/en/states-parties-00024. [Vitja 19.09.2017.]
7Tilskotsbrev frå Kulturdepartementet til alle musea under Kulturdepartementet i statsbudsjettet, Prop. 1 S (kap. 320, post 78), (18.02.2010, 27.12.2010, 16.12.2011), 17.12.2012, 17.12.2013, 20.12.2014). I Noreg får dei fleste museum både statleg, regionalt og lokalt tilskot. Musea er ein del av «det nasjonale museumsnettverket».
8«Fagseksjon for immateriell kulturarv», Norges museumsforbund. URL: http://museumsforbundet.no/?page_id=9637. [Vitja 24.02.2016.]
9«Referat fra møte i Seksjon for immateriell kulturarv», Norges Museumsforbund. URL: http://museumsforbundet.no/wp-content/uploads/2015/03/Referat-M%C3%B8te-i-Seksjon-for-immateriell-kulturarv-i-Norsk-museumsforbund-23-04-15.pdf. [Vitja 24.02.2016.]
10Henning Jensen, «Verktøyspor og smiing», Museumsbulletinen 3/4 (08.2013): 10–14.
11Dag Solhjell, Formidler og formidlet. En teori om kunstformidlingens praksis (Oslo: Universitetsforlaget, 2001).
12Ibid.
13Eilean Hooper-Greenhill, «Studying visitors», i A Companion to Museum Studies, red. Sharon Macdonald (West Sussex: Blackwell Publishing, 2011), 323–39.
14John H. Falk, Lynn D. Dierking og Marianna Adams, «Living in a Learning Society: Museums and Free-choice Learning», i A Companion to Museum Studies, red. Sharon Macdonald (West Sussex: Blackwell Publishing, 2011), 323–39.
15Cristina Da Milano, «Museene som en arena for livslang læring», i Publikumsutvikling, red. Kristin Danielsen (Bergen: Norsk Publikumsutvikling, 2010).
16Arne Bugge Amundsen og Brita Brenna, «Museer, kritisk museologi og tverrfaglige museumsstudier», i Samling og museum, red. Arne Bugge Amundsen og Brita Brenna (Oslo: Novus forlag, 2010).
17Publikumsundersøkinga i Skipet var ein del av samarbeidsprosjektet Interactions and dialogue in Museum Spaces: examining the boundaries of exhibitions practices mellom Norsk Maritimt Museum og Universitetet i Oslo/Intermedia. Prosjektet var finansiert av «Forsking om museum og arkiv» ved Norsk Kulturråd og TRANGO-programmet ved Universitetet i Oslo. Prosjektet var leia av dr. art. Terje Planke. Undersøkinga av publikums bruk av Skipet var også ein del av museets evaluering av utstillinga og ein del av feltarbeidet mitt på bachelorprogrammet i Kultur – arrangering, formidling, forvaltning: Per Magnus Finnanger Sandsmark, «Mellom opplevelse og læring. En undersøkelse av publikums bevegelse og interaksjon i utstillingen Skipet», (Bacheloroppgåve: Høgskolen i Telemark, 2011).
18Publikumsundersøkinga var ein del av arbeidet med masteroppgåva mi, der eg også såg på handverkarens rolle i kunnskapsproduksjon og formidling av immateriell kulturarv: Per Magnus Finnanger Sandsmark, «Museets håndverk. Om formidlingen og forvaltningen» (Masteroppgåve: Universitetet i Oslo, 2014).
19Evalueringsmøte for utstillinga Skipet, Norsk Maritimt Museum, 17.02.2011.
20Merethe Frøyland, Kirsten Rørvig Håberg og Ragnhild Andrea Brekk, Mange meninger om museene (Oslo: Kulturrådet, 2008).
21Sandsmark, «Mellom opplevelse og læring», 65.
22Ibid., 83.
23Ibid., 86.
24Ibid., 79.
25Deborah Perry, What Makes Learning Fun? Principles for the Design of Intrinsically Motivating Museum Exhibits (Chicago: AltaMira Press, 2012), 15.
26Perry, What Makes Learning Fun?, 21–25.
27John H. Falk, Lynn D. Dierking og Marianna Adams, «Living in a Learning Society: Museums and Free-choice Learning», i A Companion to Museum Studies, red. Sharon Macdonald (West Sussex: Blackwell Publishing, 2011), 323–39.
28Perry, What Makes Learning Fun?, 21–25.
29Ibid.
30Sandsmark, «Museets håndverk», 80.
31Ibid., 80.
32Sandsmark, «Mellom opplevelse og læring», 22–35.
33Ole Strandgaard, Museumsbogen. Praktisk museologi (Højbjerg: Hikuin, 2009), 315–45.
34Strandgaard, Museumsbogen.
35Sandsmark, «Museets håndverk», 42.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon