Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

En sanselig kjole

Ph.d. og førstekonservator, Anno Museum

Haugen koordinerer Anno Museums forskning og kunnskapsproduksjon.

bjorn.sverre.hol.haugen@annomuseum.no

Bjørn Sverre Hol Haugen, ph.d. og førstekonservator, Anno Museum. Haugen disputerte i 2015 på avhandlingen «Virkningsfulle tekstiler – i østnorske bønders draktpraksiser på 1700-tallet». Han har erfaringer fra flere kulturhistoriske museer og drakthistorie er hans hovedfelt. Han har arbeidet med og publisert innen byggeskikk og organisering av dagliglivet i boligen, revitalisering og kulturarv, bunadbruk og folkedans. Haugen koordinerer Anno Museums forskning og kunnskapsproduksjon. Viktige publikasjoner: Bjørn Sverre Hol Haugen, «Ord om ting. Draktpraksisar i samlingane etter Amund B. Larsen den yngre», i En vild endevending av al virkelighet. Norsk folkeminnesamling i hundre år, red. Line Esborg og Dirk Johannsen (Oslo: Novus forlag, 2014): 101–113. Bjørn Sverre Hol Haugen, «Reflections on dress practices and how to get to know the past», i Fashionable Encounters. Perspectives and trends in textile and dress in the Early Modern Nordic World, red. Tove Engelhardt Mathiassen et al. Ancient Textiles Series, bind 14 (Oxford Oxbow Books, 2014): 119–131. Bjørn Sverre Hol Haugen et al., Norsk bunadleksikon. Alle norske bunader og samiske folkedrakter (Oslo: Damm, 2006).

Artikkelen har sitt utgangspunkt i en gjenstand som er bevart fra 1700-tallets siste år. Det er en kjole. Jeg analyserer denne gjenstanden i detalj, og spør hvordan sanseerfaring kan bidra til å analysere et slikt klesplagg. Jeg diskuterer plaggets tekstur, overflate og utseende slik dette kan leses av som sansemessige uttrykk i dag. Plaggets vekt, lukt og lyd tas også opp til diskusjon.

Målet med denne artikkelen er todelt. Jeg forsøker å vise hvordan gjenstanden som er bevart i dag, fremdeles er bærer av noen estetiske egenskaper som kan oppleves og erkjennes, og hvordan et slikt sanse-estetisk perspektiv kan brukes i historisk materialitetsforskning. Jeg støtter meg her til estetisk teori om hvordan vi kan hente kunnskap gjennom sansene, og særlig perspektiver på hvordan flere sanser spiller sammen. Det andre målet er å drøfte hvordan en spesifikk tekstiltype, representert ved en konkret gjenstand, en kjole, tok plass i en historisk draktpraksis.

Nøkkelord: Kamgarnstekstiler, drakthistorie, gjenstandsforskning, estetisk teori og materialitet.

Sensing Dress History

This paper discusses an object from late 18th Century. It is a dress. I scrutinize in detail this piece of garment, and ask how sensory experience can be helpful in analyzing dress history. I discuss the texture of the dress, as well as it’s surface and looks, as this is possible to receive as sense perceptions of today. The weight of the garment, as well as scent and sound are also examined.

The intention of this article is twofold. On the one hand, I try to show how an object which is kept for centuries still remain capacity to bring knowledge to us today. I draw on aesthetic theory, and an understanding of aesthetics as a way of receiving knowledge through our senses. I argue that the mix of sense impressions is important in material culture research. On the other hand, I discuss a specific textile in different historical practices. The term practice is crucial. I claim that the specific piece of garment which is the object of this discussion participates in the wearer’s movements and presentations across social rank. To answer these questions, I find the handling of the artefacts important. Taking artefacts into account makes a difference, I argue.

Keywords: Worsted textiles, dress history, material culture and aesthetic theory.

Det ligger et klesplagg på bordet foran meg. Det er rødt og jeg ser at det er en kjole. Jeg kjenner på stoffet, lar fingrene forsiktig gli over det. Det kjennes glatt ut, men når jeg endrer bevegelsesretningen er det ikke like glatt. Når jeg stryker med trådene kjennes det glatt, og når jeg stryker på tvers av trådene, kjenner jeg en svakt stikkende følelse i fingertuppene. Det er som om tekstilfibrene yter motstand mot fingrene mine, og mange millioner fiberender stikker opp og avgir et tydelig signal mot huden min.

UnknownJeg har et klesplagg foran meg. Det er rødt og jeg ser at det er en kjole. Foto: Erik Mostue, Anno Museum.

Jeg går tett på en enkelt gjenstand i denne artikkelen. Jeg betrakter den, men jeg bruker også andre sanser for å gjøre meg kjent med gjenstanden. Disse sanseinntrykkene diskuterer jeg ved hjelp av estetisk teori. Jeg mener dette kan være en fruktbar inngang til å analysere et gjenstandsmateriale. Jeg forsøker å kombinere ulike sansemessige innganger, og dette kommer også fram i hvordan jeg beskriver kjolen. For å vise tydelig hvordan jeg opplever draktplagget og materialene det består av, lar jeg gjenstandsbeskrivelsene ligge som et eget lag i teksten, skilt ut med kursiv, slik innledningen allerede har tilkjennegitt. Disse bruddene, avbrekkene eller overgangene i den løpende teksten har jeg litterært formet i yttergrensene av sjangeren for en vitenskapelig tekst, slik den vanligvis praktiseres. Jeg våger å utnytte flere språklige nyanser i disse tekstdelene enn i de øvrige. I noen partier er gjenstandsbeskrivelsene egne avsnitt, i andre partier smyger de seg inn i setninger hvor de brynes mot faglitteratur eller teori. Slik blir det empiriske materialet en viktig del av både de teoretiske diskusjonene og presentasjonen av de historiske praksisene kjolen har vært del av. Kjolestoffet ser stivt ut, nesten sprøtt, der det ligger i bølger, enda det ligger flatt mot et bord. Jeg aner at gjenstanden har høg alder. Dermed bringer det fram noen særskilte problemer knyttet til estetisk teori og historiske analyser.

Jeg forsøker å utnytte de teoretiske hjelpemidlene på en slik måte at de også bidrar til ny kunnskap innen historisk gjenstandsforskning. Jeg setter gjenstanden i sentrum for min undersøkelse, og den tjener både som kilde og studieobjekt. Likevel må jeg bringe inn kilder som forteller mer om de menneskene gjenstanden har vært omgitt av. Heldigvis følges kjolen av noen opplysninger. Den er i privat eie på Romerike, og dagens eier veit hvilken del av familien den kommer fra. Kjolen stammer fra en gard i Ullensaker, og den er fra 1700-tallets siste del.

Det er åpenbart at tekstilen som ligger på bordet foran meg, har blitt slik ved handling. Den har også blitt til en kjole ved handling. Den bærer preg av bruk, men hvordan og i hvilke sammenhenger? Jeg vil diskutere samspillet mellom denne gjenstanden og ulike menneskelige aktører. Mitt eget aktørskap er allerede tydelig – det kommer fram gjennom beskrivelser av mine erfaringer med kjolen i dag. I tillegg diskuterer jeg relasjoner mellom kjolen og flere mennesker som har brukt og opplevd den tidligere. Avslutningsvis vil jeg diskutere hvordan denne spesifikke kjolen var del av brukerens bevegelser mellom to samfunnsgrupperinger.

Håndtering av et historisk materiale

På det helt konkrete, metodiske planet handler denne sansemessige inngangen til undersøkelsen om at jeg berører tekstilene, ikke bare betrakter dem, og jeg likestiller slik den taktile sansen med den visuelle. Men dette er også en metode for å bli kjent med gjenstandene, som jeg mener er museumsforskerens store fordel – vi håndterer gjenstander i vårt daglige virke, og vi kjenner dem. Jeg opplever det som avgjørende for etableringen av min kunnskap om historiske draktpraksiser å håndtere en stor mengde gjenstander, både som tekstiler, som tråder, som fibrer, som produksjonsverktøy og som draktplagg. Når jeg velger ordet håndtere, så er det også et bevisst ordvalg. Jeg har tatt i gjenstandene, ikke bare sett på dem. Jeg har hatt dem om hender,1 og ikke bare studert dem via bilder, arkivopplysninger eller skriftlige kilder. Denne kunnskapen er bygd opp over lang tid og gjennom mange innfallsvinkler. Over en periode på mer enn 20 år har jeg arbeidet med utallige historiske tekstilgjenstander. Denne mengden har i seg sjøl en verdi gjennom sammenligning av de ulike gjenstandene. Gjentatte spørsmål om hva som er likt, lignende eller ulikt er vesentlige for å få et bredt kunnskapsgrunnlag.

Metodene jeg benytter i denne undersøkelsen, kan også diskuteres fra et museumsetisk perspektiv. Ei av museenes viktige oppgaver er å bevare gjenstandene, og det kan oppstå konflikt mellom målet om bevaring «for evigheten» og forskerens tilgang til gjenstandene. I profesjonelle museumsinstitusjoner, med høg grad av spesialiserte faggrupper, er ikke nødvendigvis forskerens tilgang til å håndtere gjenstandene ubegrenset. Fra et bevaringsståsted kan min håndtering av historiske tekstiler også synes brutal og uforenlig med god museumsetikk. Likevel hevder jeg viktigheten av å håndtere gjenstander for å etablere kunnskap, og mener at bevaringens varemerke – de hvite bomullsvantene – av og til må vike. For å unngå at diskusjonen mellom bevaringshensyn og forskningshensyn skal overskygge denne artikkelens hovedpoeng, har jeg valgt å undersøke en gjenstand som er i privat eie.

Estetisk teori og en historisk tekstil

Ei gruppe forskere med antropologen David Howes i spissen har arbeidet mye med estetikkbegrepet, og det er disse forskerne jeg har latt meg inspirere av i mitt arbeid. Sentralt for Howes står redefinering av estetikkbegrepet med utgangspunkt i den greske betydningen av aesthesis som sanse-persepsjon, altså hvordan noe oppfattes via sansene.2 Den langt vanligere oppfatningen av begrepet i dagens samfunn og min del av verden, ble utviklet fra midten av 1700-tallet. Alexander Baumgarten lanserte verket Aesthetica i 1750. Han betraktet det skjønne som en sansbar framstilling av det fullkomne. Derfra ble forståelsen av estetikk tematisk og kvalitativt avgrenset som «læren om det skjønne eller om kunsten».3

Den nye forståelsen hadde utgangspunkt i oppdelingen i de fem kunster – arkitektur, skulptur, maling, musikk og poesi. Inndeling og rangering tok utgangspunkt i syn og hørsel, mens de øvrige sansene lukt, smak og berøring ble definert ut. Teater og dans ble likeledes definert utenom de edle kunster på grunn av sin hybride karakter – de talte til flere sanser på en gang. Disse inndelingene og rangeringene er for enkle, mener Howes. Som alternativ hevder han at alle sansene må trekkes inn i diskusjonene – det er mulig å hente kunnskap via sansene, og det er nettopp pluraliteten i de sansemessige inntrykkene som er viktig.4

Sanselighetsforskeren Jennifer Fisher tar også til orde for den haptiske sansen, og diskuterer hvordan berøring skaper nærhet mellom menneske og gjenstand på en annen måte enn blikket og det visuelle. Hun diskuterer berøringssansens evne til kunnskapsproduksjon i sin etablering av begrepet «Haptic Aesthetics».5 Når den visuelle sansen tillater en transcendent, distansert og argumenterbar holdning, virker den haptiske sansen gjennom nærhet, kontakt og resonans.6 Stoffet ser stivt ut, nesten sprøtt. Hvordan vil stoffet reagere om jeg klemmer det sammen mellom fingrene mine, vil det brekke? Jeg forsøker, klyper sammen en bit av kjolen så det dannes en skarp brett av stoffet mellom høyre tommel og pekefinger. Så slipper jeg, og stoffet oppviser en uventet spenst. De nyss sammenklemte delene spretter ut igjen uten å etterlate noe synlig avtrykk av en brett. Jeg tar tak i stoffet på nytt, krøller et stykke tekstil sammen inne i hånda mi, slik at materialet legger seg i bretter på kryss og tvers. Og slipper. Stoffet spretter ut igjen, og etterlater ingen synlige spor etter min brutale behandling. Det er altså forskjell på hva jeg ser og hva jeg kjenner. I tillegg kan berøring med flere deler av kroppen framkalle ulike former for kunnskap.

Lik et barn som nysgjerrig møter et hvert nytt og ukjent materiale, får jeg lyst til å trykke kjolestoffet mot ansiktet mitt. Jeg trykker tekstilen mot fjeset, og når stoffet berører underleppa etterlater det en svak svie, som om alle de små tekstilfiberendene kiler meg. Jeg kjenner den umiskjennelige følelsen av ullfiber. Men det lukter ikke ull. Mon tiden har frarøvet plagget all lukt, om den har vært der. Tiden har frarøvet plagget all lukt, i alle fall den jeg med troverdighet kan hevde har vært opprinnelig. Lukten later dermed ikke til å være noen inngang til å undersøke hvordan sanseerfaring kan bidra til å analysere et slikt klesplagg. Derimot virker det som om plaggets tekstur, overflate og utseende har mange av sine opprinnelige egenskaper i behold, slik at de kan mottas som sansemessige uttrykk i dag, og samtidig si meg noe om plagget da det var i bruk.

Fisher verken ignorerer eller utelukker den visuelle sansen, men peker på at den haptiske sansen bringer annen og annerledes kunnskap enn den visuelle. Like fullt spiller den visuelle sansen ei rolle, og fordi den virker både på avstand og nær ved, er den ofte det første sansemessige møtet vi har med et fenomen.

Jeg rykker tilbake til start, og ser på stoffet på nytt. Kjolen er rød, men den er ikke bare rød. I det røde veksler ei rekke nyanser av rødt, alt etter hvordan jeg flytter meg i forhold til kjolen som ligger i ro, eller jeg beveger kjolen i lufta foran meg. Fra en vinkel fylles rødfargen av gult, fra en annen kommer et skjær av blått.

Den visuelle sansen byr på en frakoblet posisjon, skriver Jennifer Fisher.7 Jeg forstår dermed at om vi var to betraktere av kjolen, ville den ikke framstått som lik for oss begge på samme tid, i det samme rommet.

Som kjolens farger veksler mens jeg svinger den foran meg i lufta, hører jeg plutselig noe. Kjolens bevegelse avgir svake lyder når stoffets bølger beveger seg, det er de samme tekstilfibrene som kjentes som mothaker mot fingertuppene mine, det er de samme fibrene som framkalte svie mot den sensible huden under leppene. De svake ritsj-ritsj-lydene er ensomme og spinkle i fraværet av andre lyder å blande seg med, å drukne i eller framheves av.

Lik luktens fravær i tekstilen, virker også lyden av tekstilen i bevegelse spinkel og kraftløs, men kanskje er det i fraværet av en sammenheng? Hva er det som framkaller lyden av tekstilen, om det ikke er bevegelsen? Bevegelsen av et klesplagg i bruk er uløselig knyttet til kroppen og kroppens samspill med tekstilene. Bevegelsen viser på den måten tilbake til den haptiske sansen, som Fisher sier omfatter «the tactile, kinæsthetic and proprioceptive senses».8 Men kroppen(e) som tidligere har fylt kjolen og satt den i bevegelse, mangler. Min egen kropp og de bevegelsene den kan skape med kjolen, virker utilstrekkelige.

Likevel løfter jeg kjolen opp på nytt. Vekt inngår også i den haptiske sansen, hevder Fisher, og jeg forstår at min følelse av stoffets vekt når jeg holder det i hånda bidrar til at jeg forstår hvorfor stoffet nekter å ligge flatt: Ved hver mindre eller større bøy på stoffet danner det selv en tredimensjonal bølge. Disse bølgene er utnyttet i kjolens form. Tyngden på stoffet er avgjørende for hvordan det faller, hvordan det beveger seg i bruk – og hvordan det kan eller ikke kan disiplineres under prosessen fra tekstil til ferdig klesplagg.

Vekt, balanse, lyd, lukt og smak. Det er ingen grunn til å fortsette å la blikket ha rangen, sier Fisher.9 Dette blir for meg både et teoretisk referansepunkt og et metodisk grep.

UnknownVed hver mindre eller større bøy på stoffet danner det selv en tredimensjonal bølge. Foto: Erik Mostue, Anno Museum.

Estetisk historie

Estetikk-teoretikerne har nære forbindelser til fenomenologi som filosofisk retning. Fenomenologien søker å forklare hvordan mening blir til, sier filosofen Mikkel Tin.10 Slik han tolker fenomenologen Edmund Husserl, får vi en fortrolighet med tingen som materielt sanseobjekt, aistheton, som kommer forut for bestemmelse av tingen gjennom teoretisk erkjennelse.11 Estetikk, slik David Howes og hans samarbeidspartnere arbeider med begrepet, handler nettopp om hvordan mening blir til gjennom fortrolighet med materielle sanseobjekter. Denne fenomenologisk inspirerte inngangen lar seg lett gjennomføre i mine møter med bevarte gjenstander i dag. Minna Kragelund og Ingun Grimstad Klepp er representanter for etnologer som har nærmet seg tekstiler på lignende måter.12 I deres undersøkelser er det imidlertid samtidas møter mellom tekstiler og mennesker som diskuteres, og de er seg bevisst hva antropologen Constance Classen slo fast i artikkelen «Foundations for an Anthropology of the Senses»: «The fundamental premise underlying the concept of an ‘anthropology of the senses’ is that sensory perception is a cultural, as well as a physical act».13 Den kunnskapen vi kan hente gjennom sansenes samspill er ikke en fast og urokkelig størrelse, og den er heller ikke bare biologi og natur, den står også i tette avhengighetsforhold til kulturelle faktorer. Ifølge Classen er det vesentlig at den kunnskapen sanseerfaringer bringer, er avhengig av både tid og rom. For en historisk undersøkelse er dette helt avgjørende, og kanskje har dette medvirket til det relativt lave antallet historiske undersøkelser av sansenes kunnskapsproduksjon. Gjenstander har videre en marginal rolle i denne forskningen, og når historikere har forsøkt seg på undersøkelser ved hjelp av sanselighetsteori, er det tekstlige og billedlige framstillinger av det sanselige som er deres empiriske materiale.14

Jeg er ikke i tvil om at det er et draktplagg av høg alder jeg har om hender. Jeg må dermed møte de utfordringene Classen peker på – sanseligheten må situeres i de historiske sammenhengene hvor kjolen var i bruk. Mine sansemessige erfaringer i dag vil aldri være de samme som de var for brukerne mer enn 200 år tidligere. Alder, kjønn og kropp gjør at jeg står langt fra den som en gang brukte kjolen. Men jeg er i tillegg bevisst på at mine sansemessige erfaringer skiller seg fra andres erfaringer også i vår felles samtid. Hovedforskjellen blir at jeg kan diskutere med mine samtidige, og jeg kan be dem reflektere over det de opplever. Den tilgangen har jeg ikke til 1700-tallets draktpraksiser. Jeg har heller ingen tilgang til hva brukeren av denne kjolen har opplevd ved å iføre seg kjolen. Men som en inngang til å håndtere et breiere spekter av materialitet, vil jeg hevde at perspektivet likevel er fruktbart.15 Ved å håndtere tekstilene, undersøke hvordan de beveger seg, hvordan de kjennes og høres i dag, mener jeg å komme nærmere de historiske praksisene enn om jeg bare studerte dem med et distansert blikk.

Kjolen med ei kvinne i den

Nå setter jeg kjolen i spill, og forsøker å rekonstruere hvilke aktører kjolen kom i befatning med. Kjolen skal få være med, men den virker ensom der den ligger etter lang tids lagring. Om enn aldri så ensom uten menneskene som en gang sto i relasjon til den, våger jeg påstanden om at den har noen egenskaper ved seg som kan sanses i dag og samtidig bringe en forståelse av hvordan den en gang kunne oppleves i sin sammenheng som ny kjole. Den overraskende spensten i stoffet kan ikke ha kommet med tida, den må ha vært der. Fargene virker ikke mye nedbrutt av lys eller klima, de har samme styrke i alle deler, enten det er på rette eller vrange, inne i bretter eller ute på flate partier. Stoffet glinser blankt, det er vanskelig å tenke seg at kjolen har vært mattere. Disse faktorene eksisterer både i dag og i en historisk sammenheng, og skal få forsøke å skape nærhet over et langt tidsspenn. Kjolen binder på et vis sammen «i dag» og flere historiske tider.

Den 5. november 1795 sto Jomfrue Cecilia Tisville brud i den røde kjolen. Foto: Bjørn Sverre Hol Haugen.

Den 5. november 1795 sto et bryllup i Ullensaker på Øvre Romerike. Det var «Jomfrue Cecilia Tisville» som sto brud.16 Hun ble viet til «Corporal og Ungkarl Ole Jenssen Gjestad», og etter familietradisjonen var hun iført en stormønstret skarlagenrød kjole av glinsende blankt ullstoff.17 Den røde kjolen var Cecilias brudekjole, og den er fra 1795. Nok en gang går jeg et steg tilbake for å se på kjolen. Den er ikke bare rød i ulike nyanser av rødt. Den er også en lys, ubestemmelig farge som ikke er hvit men likevel mer hvit enn beige, mer hvit enn grå, mer hvit enn gul, men ikke helt hvit. Denne ikke helt hvite fargen veksler med det røde, eller nærmere bestemt, jeg opplever det som den ligger utenpå det røde i visse partier. Den hvite fargen danner figurer, mønstre som stedvis slipper det røde gjennom, stedvis lukker det røde helt inne. Jeg vender stoffet og ser at baksida danner et motsatt inntrykk. Der er de røde partiene lyse og de lyse partiene røde. Det er vevens veksling av tråder i renning og innslag som danner mønsteret, og et lagvis oppbygd visuelt avlesbart uttrykk. Bruden var 24 år, og ble foreldreløs året før hun giftet seg. Ole Gjestad var innrullert i det militære, hadde fått giftetillatelse fra regimentet, og hadde året før giftemålet tatt over garden Gjestad etter sin stefar og mor. Garden ligger som nabo til brudens barndomshjem, så de må ha visst om hverandre hele livet, de to.18

Naboskapet borger likevel ikke for at ekteskapsinngåelsen mellom jomfruen og korporalen var en sjølsagt følge. Hun var av embetsstand og han var av bondestand. Dermed blir det interessant å følge brudens livsløp, med vekt på hvilke tekstile erfaringer det kan ha gitt henne fram til bryllupsdagen.

Tekst og tekstil

Den glinsende blanke kjolen av ull var til stede ved bryllupet i 1795 og den er fortsatt til stede som historisk gjenstand i dag. I min undersøkelse er denne gjenstanden viktig, og den tjener både som kilde og forskningsobjekt. Gjenstandsstudier har stått sentralt i norsk kulturhistorisk forskning, og «materiell kultur», var lenge etnologiens samlebetegnelse for gjenstandsstudier, mens dagens begrep er «materialitet». Spørsmålet blir likevel hvordan det materielle tar plass i disse studiene, som kilde eller studieobjekt – som begge deler – eller noe nytt og annerledes? Så lenge de etnologiske undersøkelsene nesten utelukkende var historiske, var gjenstandene ansett som viktige kilder. «På grunn av kildefattigdommen ble gjenstandenes forskningsmessige legitimitet ikke brakt i tvil», hevder etnologen Ragnar Pedersen.19 Etter hvert ble det likevel mange diskusjoner om gjenstanden som kilde, særlig kilderelevansen for samtidsundersøkelser. Ingun Grimstad Klepp er en av få etnologer som har holdt fram med etnologiske gjenstandsundersøkelser knyttet til drakt og tekstil. Hun anlegger et praksisperspektiv i sine studier, og hevder at materialitet som integrert del av praksis overflødiggjør debatten om gjenstandene som kilde eller forskningsobjekt.20 Jeg tar med meg praksisperspektivet over i en historisk undersøkelse. Den kulturhistoriske beskrivelsen bygger jeg opp av arkivkilder og andre bevarte gjenstander. Kjolen går her inn i ei rekke ulike praksiser, som omfatter både tekstilproduksjon og draktbruk.

I likhet med flere av dagens materialitetsforskere, skriver jeg meg inn i en vitenskapelig retning med inspirasjon fra såkalt Aktør-nettverk-teori (ANT).21 For en slik kulturhistorisk beskrivelse, er relasjonene mellom mennesker og gjenstander helt sentralt. Dagens gjenstandsstudier skiller seg dermed fra de tidligere, hvor gjenstandsmaterialets funksjonelle og symbolske betydninger oftest sto i fokus. I dagens gjenstandsforskning vektlegges gjenstandenes interaksjon med mennesket, og hvordan gjenstandenes fysiske utforming, materielle sanselighet og bruk påvirker mennesket. Fra en betoning av gjenstanden som meningsfull, blir den nå også betraktet som virkningsfull. Den dikotomiske oppfatningen av subjekt-objekt har sine røtter hos filosofer som Descartes og Kant, og det er en klar ambisjon med dagens studier av materiell kultur å overskride denne dikotomien analytisk.22 Ett viktig prinsipp er begrepene om at mennesker og ikke-mennesker alltid blir til sammen, og at dette gjelder like fullt for et historisk materiale som for et samtidig. Ved å fokusere på gjenstandene som en gang var del av historiske praksiser, forsøker jeg å utnytte begrepet samproduksjon, når jeg undersøker hvordan gjenstander og mennesker ble til sammen i noen historiske praksiser. Med et slikt perspektiv eksisterer aldri noe sosialt som er uavhengig av det materielle, det er derimot «sosiomaterielt».23

Jeg er også opptatt av hvordan de estetiske egenskapene ved materialene i denne kjolen virket inn i praksiser som involverer ulike samfunnsmessige grupperinger. Jeg argumenterer for at bevegelser mellom slike grupper i et historisk lokalsamfunn også er sosiomaterielle, og velger derfor å håndtere sosial stilling som en gjøren, som noe som aktivt må utøves, og ikke som noe forhåndsbestemt eller fastlagt. Jeg velger det litt fremmede ordet gjøren, og det kan være nødvending å argumentere for valget av dette verbalsubstantivet. I norsk språk i dag er ordet kjent fra det faste uttrykket gjøren og laden. Både uttrykket og ordet kommer fra dansk «gøren», og i denne sammenhengen er begrepet oversatt fra engelsk «doing», som har inspirert meg til å oversette dette videre til norsk som gjøren.24 Innholdsmessig markerer ordet det pågående arbeidet som må gjøres, arbeid med fenomener som ikke er skapt en gang for alle, men som gjøres på nytt og på nytt, alltid litt forskjellig, alltid i bevegelse, alltid som nye versjoner.25 Hvem ble så den røde kjolen til sammen med, og hvilke historiske praksiser var den del av?

Zidsel Maria

13. mai 1771 ble et pikebarn båret fram for dåpen i Ullensaker kirke på Øvre Romerike. Hun fikk navnet Zidsel Maria, slik sogneprest Brandt har ført det inn i kirkas ministerialbok.26 Foreldrene var residerende kapellan til Hovin anneks, Rasmus Tiswilde og hans hustru Anne Sophia Frisach. Den vesle jenta var det sjette barnet i kapellanfamilien, og skulle forbli den yngste. Ved dåpen var hun omkranset av noen av bygdas prominenser, ikke bare var sognepresten farens nærmeste kollega, men også fadderne var hentet fra Øvre Romerikes elite. Mellom de mannlige fadderne «Hr Regements Chirurgus Nelle», «Hr Procurator Joachim Werner» og «Procurator Jens Erdman», sto barnets gudmor, «Madame Schejtlin», og ved hennes side den andre kvinnelige fadderen, «Madame Grenager».27 Madam Schejtlin var Anna Maria Schejtli, hustru til sorenskriver Schejtli i Øvre Romerike sorenskriverembete.

Jeg veit ikke hvordan madam Schejtli var kledd denne maidagen da hun bar Zidsel Maria til dåpen, men hun hadde en rikholdig garderobe å velge fra. Da sorenskrivermadamen døde bare seks år senere, gjorde enkemannen opp boet slik at han kunne gifte seg på nytt.28 Fra skifte-registreringene går det fram at familien var meget velstående, og boets totale verdi ble satt til anselige 9000 riksdaler. Anna Marias klær ble i sum verdsatt til mange hundre riksdaler alene, foruten smykker av gull og sølv. Justisråd Jørgen Hiorth har ført protokollen hvor sorenskriverens bo er registrert. Den rikholdige lista over sorenskriverhustruens gangklær er presist ført med penn og blekk, delvis i fraktur, og hovedsakelig med gotiske bokstaver.

Hele fem adrienner av silke kunne madam Schejtli velge mellom når hun skulle kle seg, foruten to silkekjoler og to ditto overkjoler med tilhørende skjørt. Jeg må anta at hun valgte blant høgtidsklærne da hun bar kapellandattera til dåpen, og at hun slik valgte å gjøre ære på sine naboer på kapellangarden der ute i annekset.

De ligger som naboer, annekskirka, sorenskrivergarden Hovin og kapellangarden Lauten, hvor familien Tisvilde bodde. I bygda var det på denne tida store innslag av embetsstand mellom bøndene. Sorenskrivergarden var her, og eksersisplassen på Gardermoen brakte militære av rang til bygda, som sammen med prokuratorer og prester var markante innslag hvor embetsmann og bonde møttes.29

Når madam Schejtli kunne fråtse i silke, må det ha framstått som en tydelig kontrast til hva sjøl formuende bønder hadde å iføre seg. For sammenligningens skyld bringer jeg inn Elen Amundsdatter, ei bondekone fra Ullensaker. Hun kunne ved sin død i 1797 også vise til stort utvalg av klær.30 Materialvariasjonene viser innslag av både silkedamask og bomull, sammen med de hjemmevevde kvalitetene verken og vadmel. Det er imidlertid langt fra Elens mest verdifulle plagg, en «Rød Silkedamaskes Kaabe til 3 riksdaler og 2 ort», til madam Schejtlis tilsvarende ytterplagg, som var en «sort fløjels tøi Kaabe med guld Hager», verdsatt til hele 30 riksdaler.31 Det tydeliggjør forskjellen ytterligere at verdien av sorenskriverfruas kep med gullhekter var verdt mer enn bondekonas komplette garderobe.

Like fullt finnes det noen berøringspunkter mellom Elen Amundsdatter og Anna Maria Schejtlis garderober. Begge hadde plagg av silkedamask, og både bevarte plagg og øvrige skifteopptegnelser viser at silke ikke var et materiale bondekonene bare kunne beskue på avstand når de møtte embetsstanden.32 Mens Elens mest verdifulle plagg var kep og en sammensetning av trøye og skjørt, var imidlertid Anna Marias kep ledsaget av ulike kjoletyper. Mens silkedamasken nok fantes hos begge, er de spesifiserte silkekvalitetene «Gros d’tour» og «Legatour» sjelden å finne hos bondekonene. Elens grønne og hvite damasktrøye står oppført sammen med et «Bomuldstøys Skjørt», og til variasjon kunne hun iføre seg en «hvid Demetes Trøye og et udsyet Skjørt» eller en «Zirtses Skjørt og Trøye».33 Da var hun i sine høgtidsklær, mens skjørt og trøye først kommer til syne langt nede på sorenskriverfruens lister, og hun har seks sett av sammenhørende skjørt og trøyer i ulike silkekvaliteter. For Anna Maria Schejtli var dette antrekk for mindre formelle anledninger og hjemmeklær, men for Elen Amundsdatter var skjørt og trøye det fineste hun eide.

Cecilie Maria tar kjolen i bruk

I dette miljøet vokste Zidsel Maria opp. Vekselvis bar hun navnet sognepresten førte inn ved dåpen, like ofte opptrer hun som Cecilie Maria, og av og til bare Cecil. Bare seks år gammel blir hun farløs under mystiske omstendigheter. Kapellanen hadde tatt ut for å foreta en hjemmevielse, og kom ikke tilbake. Karjolen og hanskene hans var igjen langs vegen, og først fire uker seinere ble presten funnet død. Anne Sophia Frisach, nå enke og alenemor for sine seks ukonfirmerte barn, oppgir boet til auksjon og ser at familiens rikholdige boksamling og øvrige eiendeler blir spredd. Bare enkelte praktiske gjenstander kjøper hun sjøl, og flytter dem med seg til nabogarden Haug, som hun får kjøpt i 1777.34 Den nye kapellan Keyser flytter inn på kapellangården.35

Dominica Qvasimodag, den 15. april 1787 står «Jomfrue Cecilie Maria Tisvilde» konfirmant for hr. Keyser.36 Hun står som nummer to på kirkegulvet, bare sorenskriverens datter «Jomfrue Maria Schejtlig» står foran henne. Den ene jomfruen farløs, den andre morløs samme året. Rett over for dem står to bondegutter fra gardene i sognet, slik det har vært for Cecilie Marias eldre søsken. Fire av barna i Tisvilde-familien ble værende hjemme til konfirmasjonsalder, og står som nummer en, to eller tre på sine kjønnsbestemte sider av de oppstilte konfirmantrekkene.37

Seint på høsten i 1795 sto jomfru Tisvilde altså brud. Hun ble imidlertid ikke bondekone på Gjestad, men på sin egen oppveksts Haug. Ved skiftet etter madam Anne Sophia Frisach i 1794, diskuterer sorenskriver Schejtli og prost Leganger både gardens og Tisvilde-barnas framtid.38 Blant de seks var det to som ble betegnet «vandvittig», den ene enda til på «dollhuset» i Christiania. Den andre, Christopher, måtte imidlertid sikres ei framtid under omsorg på garden. En tredje sønn er forsvunnet til sjøs for fem år siden, og det vites ikke om han lever eller er død. Så er det de tre døtrene. Begge de to eldste blir trukket inn i drøftingene, men sorenskriveren påpeker at de har «været i fremmede Huuse», mens den yngste anses som best skikket til å ta over garden og sørge for sin bror, da hun har «været holdt hjemme ved Bonde-Arbejde, hvortil hun er oplagt».

Noen steder er stoffet strengt disiplinert, hvor en søm holder to deler fast sammen i en gitt posisjon. Andre steder er stoffet punktvis disiplinert ved at stoffet er brettet i en fold som er sydd fast til ett punkt. Fra det faste punktet legger stoffet seg i den sydde bretten, men så snart det er tilstrekkelig avstand fra fastpunktet, går bretten over i en løsere brett, som så går over i en mjuk bølgeform før stoffet spiler seg ut i sin nesten flate form. Foto: Bjørn Sverre Hol Haugen.

Hvordan passer så den røde kjolen inn i dette bildet, av kapellandatter Tisvilde som blir bondekone? I det tidligere refererte skiftet etter Elen Amundsdatter fra 1797, kom det til syne at skjørt og trøye var hennes verdifulleste antrekk, slik alle skifteopptegnelsene fra Romerike, Hedmarken og Odalen viser var det vanlige for bondestanden på flatbygdene i 1790-åras Norge. Men jomfru Tisvilde bar en sammenhengende kjole, slik kvinner av hennes stand allerede lenge hadde båret dem. Foran meg på bordet ligger det en kjole. Den er rød, og materialet ligger i bølgeformasjoner, noen disiplinerte, noen frie. I partier spiller stoffet sammen med andre stoff. I kjolens overdel følger et fôrstoff de samme sømmene, de samme brettene, de samme fastpunktene formet av nålas føring av tråden gjennom fôr og hovedstoff. I kjolens nederkant deler hovedstoffet plassen med en skoning av samme type materiale som fôret i overdelen. Materialiteten er disiplinert gjennom skredderhåndverkets tilskjæring og søm. Det er derfor relevant å legge fram hvordan kjolens snitt og tekstilens beskaffenhet plasserer seg i 1790-åras stilhistoriske og håndverkshistoriske tidsbilde.

Kjolen i si tid

Jomfru Tisvildes brudekjole ble i si samtid karakterisert som «rund kjole», en kjole hvor kjoleliv og skjørt var sammensydd og lukket, i motsetning til de eldre sammensetningene av overkjole og skjørt, hvor kjolelivet var sydd sammen med en nederdel som var åpen foran, slik at skjørtet kom til syne under. Rund kjole er et begrep som også ble brukt i lokale skifteprotokoller, og jomfru Kirsten Margrethe Hellevad fra Nannestad på Øvre Romerike hadde for eksempel ved sin død i 1795 en «blommed Kartuns rund Kiole».39 Hellena Chatarina Schram, en slektning av fru sogneprest Brandt i Ullensaker, etterlot seg ved sin død i 1790 også flere runde kjoler. I tillegg til en av kattun hadde hun flere av silke, både taft og «Gradetour».40 I samsvar med moten i 1790-åras Europa, har kjolen fått et forskjøvet tyngdepunkt bakover mot ryggen.41 Nesten all vidde i kjolens skjørt er lagt i tette folder mot midten bak. Livlinja er flyttet litt opp fra kroppens livlinje, og kjolelivet er klippet i ei bue i ryggen slik at skjørtets vidde får falle fritt fra et punkt over livet. Kjolelivet er djupt ringet, og skulderpartiet er smalt. Kjolen har også relativt djup ringing i nakken, et motetrekk som var framtredende fra 1790-åra.42 Kjolens snitt er altså i samsvar med motebildet i tida omkring 1795, og jeg slår fast at den ble sydd til bruden.

Ved hver mindre eller større bøy på stoffet danner det selv en tredimensjonal bølge. Disse bølgene er utnyttet i kjolens form. Stoffets bøyelighet er disiplinert inn i en mønsterkonstruksjon som framhever tekstilfibrenes styrke og spenst. Noen steder er stoffet strengt disiplinert, hvor en søm holder to deler fast sammen i en gitt posisjon. Andre steder er stoffet punktvis disiplinert ved at stoffet er brettet i en fold som er sydd fast til ett punkt. Fra det faste punktet legger stoffet seg i den sydde bretten, men så snart det er tilstrekkelig avstand fra fastpunktet, går bretten over i en løsere brett, som så går over i en mjuk bølgeform før stoffet spiler seg ut i sin nesten flate form. Ermene er satt inn langt innpå skuldrene, er sydd glatt til foran, men har seks små folder vendt bakover fra litt bak ermetoppen. Det er i disse foldene at stoffet er punktvis disiplinert, for så å folde seg ut i glatte ermepartier, med mål om å vise en smal rygg.43 Kjolens mål forteller at Cecilie Maria Tisvilde var omtrent 160 cm høg, og hun hadde ei livlinje omkring 74 cm.44

Da jomfru Tisvilde sto brud i kjolen, var hun på en og samme tid representant for mange tider. Kjolens snitt var etter siste mote, i tilskjæring og sømteknikk. Men materialet, det blanke, stormønstrede stoffet, var for lengst utdatert om jeg sammenligner med europeiske idealer. De store, kompakte, symmetrisk oppbygde mønsterfigurene henter sine stilidealer i den perioden som karakteriseres som barokken, og mønsteret ligner for eksempel en kjole fra ca. 1720, ved Kunstindustrimuseet i Oslo. Stoffet i den aktuelle kjolen karakteriseres som et fransk silkestoff med «kniplingsmønster».45

Kjolen er i nyanser av rødt, vekslende med lyse partier, men den har enda flere farger. Spredd utover stoffet opptrer mønsterfigurer av brunfiolett, gult, grønt og blågrått. Hver figur har sin farge. Mønsterfigurene ligger utenpå stoffet, ikke bare slik de lyse partiene som veksler med de røde og gir et inntrykk av å ligge utenpå, nei, de fargede figurene opptrer tredimensjonalt mot bunnveven.

Trådene som danner de kontrastfargede figurene, ligger utenpå de lyse trådene og veksler med de røde på akkurat samme sted. De fargede trådene dekker de lyse nesten helt, og det er de fire avvikende fargene som viser seg, mens de lyse partiene er nesten usynlige. Jeg forstår at de transparente mønsterfigurene skal ligne kniplinger. De innvevde blomsterfigurene i avvikende farger gjør at den også kan karakteriseres som en brosjert kalemank. På tross av det alderdommelige stoffet, bærer kjolen ingen tegn på å være sydd om fra et eldre plagg. Jeg nøyer meg med å slå fast at kjolen ved tidspunktet 1795 både var moderne og gammeldags. Den var dermed uttrykk for flere tider på en gang, og kan betegnes som en usamtidig samtidighet.46

Jeg kan ikke vite om glanset ulldamask eller kalemank var materialer Cecilie Maria hadde et nært forhold til fra tidligere. Kjolen framstår med en trippel tredimensjonalitet. Materialet er i seg selv blitt tredimensjonalt gjennom sin tekniske framstilling, hvor trådene veksler om hverandre slik at de ligger utenpå hverandre, og de flerfargede mønsterfigurene utenpå dette igjen. Så tilkjennegir stoffet en annen tredimensjonalitet: Tekstilfibrenes styrke og spenst gjør at kjolen nekter å ligge flatt mot et underlag. Det forblir ukjent om Cecilie Maria ofte lot fingrene stryke over slike stoffer, og kjent hvordan de på en gang lignet og ikke lignet salige madam Schejtlis gamle «Brogeret Damaskes Adriene med forklæde» eller om en brosjert kalemank var like fjernt fra hennes oppveksts verden som den brosjerte silkedamasken i sorenskriverfruens adrienne var det for barn av bondestanden. Jeg kan ikke si noe sikkert om brudens kjole førte med seg en inntreden i en ny tekstilerfaring. Kamgarnstekstiler som ulldamask, kalemank og taboret var imidlertid ikke ukjent for embetsstandens kvinner. For eksempel kommer flere slike fram i skiftet etter «Demoiselle Ingeborg Catrina Erichsdatter Werdal», datter til sognepresten i Øvre Rendal i Hedmark, som døde i 1753. Hun hadde både ei blå trøye av ulldamask og et par sko av sars i sin rikholdige garderobe. 47

Slik kommer kamgarnskvalitetene til syne som standsoverskridende materialitet, på samme måte som silkedamask. Men i embetsstandskvinners etterlatenskaper er kamgarnsplaggene lavere verdsatt enn de dyreste draktplaggene, og utgjør heller antrekk til mindre formelle anledninger. Catrina Werdal hadde flere silkekjoler i tillegg til trøya av ulldamask. I bondekvinnenes skifter er gjerne ulldamasktrøye blant de høgest verdsatte plaggene.

Opplevelsen av en kjole

Innføringen av plaggkategorien kjole medførte ei stor endring i bondekvinnenes drakthistorie, nettopp i 1790-åra. Første gang en kjole kommer til syne hos ei kvinne av bondestand i mine auksjonslister og skifteprotokoller, er på auksjonen som Peder Hansen Svartbakken under Stor-Gålås i Furnes innkalte til i 1801.48 Det tyder på at kjolen kom i bruk noen år tidligere. Topografen Hieronymus Bassøe skriver også fra Rakkestad i Østfold at kjoler begynner å få innpass i bondekvinnenes bekledning i 1790-åra, men kun hos ganske få.49 De tidligere draktene, bestående av de tre viktige plaggene snøreliv, trøye og skjørt, kan karakteriseres som et «lag på lag-prinsipp». Da livlinja ble flyttet over kroppens livlinje, ble stadig flere livstykker, skjørt og trøyer utstyrt med hekter og maljer som koblet plaggene sammen. Skjørtet måtte nå hektes på overkroppens plagg for å holde seg oppe. Med den runde kjolen fikk kvinnene nå til erstatning ett sammenhengende plagg. Plaggets vekt ble dermed annerledes fordelt enn før, glipper som lett kan oppstå mellom plagg som bare er hektet sammen, ble nå lukket med søm. Snørelivet ble beholdt under kjolene, og formet fortsatt kroppene – de gjorde kropper, som så fikk ytterligere endringer tilført når kjolen kom utenpå, og ga ei forhøyet livlinje.

Opplevelsen av å iføre seg og bære en sammenhengende kjole blir nødvendigvis annerledes enn med de eldre plaggsammensetningene. Tine Damsholt har også vært oppmerksom på dette, og hun konkluderer med at endringene i motebildet omkring 1800 ikke bare var betydningsbærende, men at de også bidro til å forme en ny sjølopplevelse. Draktenes endringer befordret nye måter å oppføre seg på, nye måter å bruke kroppen på.50 Materialene, bevegelsene, plaggene, menneskene og handlingene førte altså sammen til noen virkninger som ble erfart gjennom hele sanseapparatet. Men tekstiler og draktplagg var ikke noe som ble erfart kun som ferdige produkter og i bruk. Tekstilenes tilblivelser var i høyeste grad del av kvinners kompetanseområde. Kjolen er av ull – et velkjent materiale.

Kjolen og kvinners tekstilkompetanse

Kvinnenes tekstilkompetanse var i Cecilie Tidsvilles tid på mange måter uavhengig av sosial stand. Kvinner av alle samfunnslag var utøvere i tekstilproduksjon, både til eget hushold og som ledd i salgsproduksjon.51 Sorenskriverfamiliens kvinner kardet, spant og strikket i stor utstrekning, så vel som bondekvinner og huskjerringer.52 Dette ga kvinnene inngående kjennskap til primærmaterialene ull og lin, og hvordan de best kunne foredles. Tekstil-produksjonen av ull og lin kjennetegnes av rekker av operasjoner utført med hendene og ved hjelp av teknologisk enkle redskaper. For bearbeiding av ull bestod disse av vaskekar for sauen, og saks for klipping, mens sortering av ulla i ulike kvaliteter foregikk helt manuelt. Karder og rokk eller håndtein er også enkle verktøy. Det som binder alle leddene i arbeidsprosessen sammen, er hvordan materialet fysisk bearbeides ved hjelp av hendene. Kompetansen som bygges opp er håndbåren og handlingsbåren, og disse kvinnene veit hvordan en ullfiber av høy kvalitet kjennes ulik en av lav kvalitet, og de veit av erfaring hvordan de ulike kvalitetene oppfører seg ulikt gjennom leddene i arbeidsprosessen.

Den samme høykvalitetsfiberen som kjennes mellom fingrene i det den går fra ullfiber til spunnet tråd, er gjenkjennbar i et vevd ullstoff. Gjennom sin førstehånds kjennskap til ullkvaliteten fra egen produksjon, kunne også kvaliteten i et importert ullstoff vurderes ved å håndtere materialet. Den fremmedartede, distanserte, importtekstilen ble til noe nært, og kjent. Stoffets ulike materialitet, etter hvordan fingrene strøk over stoffet, vekslet mellom ru og glatt. Ullstoffets følelse av varme mot kroppen var felles for hjemmevirkede og importerte tekstiler. Stoffets spenst kjentes mot hendene som klemte det sammen, og den sansemessige erkjennelsen fra berøring samvirket med hvordan den samme spensten åpenbarte seg for betrakterens blikk. David Howes framhever i sitt arbeid med estetikkbegrepet viktigheten av dette samspillet mellom sansene i det å tilegne seg kunnskap gjennom sansning:

The multidirectional character of intersensoriality means that no one sensory model can tell the whole story. This also applies to the senses themselves. No matter how culturally prominent a particular sensory field may be, it always operates interactively with other sensory domains and hence cannot reveal the whole story about the social sensorium.53

Dette sansesamvirket mellom berøring og syn gjorde den fremmedartede, distanserte, importtekstilen til noe nært, og kjent. Det var ull, om det på avstand ikke så ut som hjemmevevd ull. Den erfaringsbaserte kjennskapen til ull kunne brukes til å bedømme et ullstoff med høyere kvalitet enn det en maktet å få fram sjøl.

I engelske manufakturer var kunnskapen om ullproduksjon på dette tidspunktet allerede spesialisert gjennom flere hundre år. Hele produksjonsprosessen spilte inn, fra den stedegne sauerasen med egnet ull, til utviklet ullsortering, med et ekstra ledd i bearbeidingsprosessen, hvor skillet mellom kardegarnskvalitet og kamgarnskvalitet var avgjørende for sluttproduktet. De beste ullfibrene ble ikke kardet, men kjemmet gjennom en finere kam før de ble spunnet. Vevteknologien som ble benyttet, var ukjent i Norge på 1700-tallet, og den fikk fram intrikate mønstre med innvevde frie mønsterfigurer, enten brosjert eller lansert. Til slutt ble stoffene etterbehandlet ved hjelp av en slags voks som ble smeltet inn i stoffet ved å presse det mellom varme metallvalser.54

Sluttproduktet ble skinnende blankt, og det lignet silke, men var like fullt av ull. På synssansens premisser, på avstand, lignet stoffet silke. Denne visuelle distansen kunne skape forventninger av et annet materiale enn det draktplagget besto av. Forventninger om silke ga andre assosiasjoner enn forventninger om ull. Ved berøringssansens nærhet gjenkjentes materialet som ull. Møtet mellom kropp og draktplagg ga dermed andre erfaringer og assosiasjoner enn synssansen.

De ulike tekstilkvalitetene må også ha virket ulikt på kroppene de framstilte seg sammen med. Jeg holder kjolestoffet i ei hånd og ei trøye av silke i den andre, og veier de to draktplaggene i hendene mine. Plaggene er ulikt bygd opp, de er sammensatt av flere materialer på ulike måter og har heller ikke samme størrelse. Likevel kan de sammenlignes, og opplevelsen av vekt skiller dem fra hverandre. Kalemank er tyngre enn silke, og jeg forstår at opplevelsen av to slike plaggs vekt må ha vært ulik mot kroppen. Jeg beveger de to plaggene i hendene mine, og hører hvor markant ulikt de lyder. Silken knitrer høylytt, mens kalemanken er mer stillfaren. Plaggene gir likevel ingen eksakt kunnskap om hvordan de kunne erfares av bærerne og de som var i nærheten. Jeg kommer ikke nærmere disse kvinnenes erfaringer enn å hevde at de ulike materialene ga forskjellige sanseavtrykk.

Da jomfru Tidsvilde sto brud, var de engelske ullkvalitetene kjent i lang tid i Norge. Like godt som alle i et lokalsamfunn visste hvem alle andre var, like godt har de kunnet skille en glanset ulldamask fra en silkedamask. Gjennom erfaring var de ulike menneskene kjent med de ulike materialitetene, og forventninger og assosiasjoner skapt av visualitetens distanse samsvarte med taktilitetens nærhet. Kjolen er likevel interessant fordi den på ei og samme tid er mer enn én og samme ting. Den er ull, men den er ull av en kvalitet som en kjenner kan kjenne har en annen kvalitet enn den hjemmeproduserte. Den kjennes som ull, men den ser like mye ut som silke. Den har snittet av en rund kjole som er tidas mote, men mønsterfigurer fra eldre tider. Den har sømteknikker som er nye og har kommet fra kontinentet, sydd med tråd av hjemmespunnet lin. Den har elitens uttrykk og bondestandens materialitet.

Embetsdatter født, embetsdatter støtt?

Cecilia Maria Tidsville var som brud fremdeles av embetsstanden, hun hadde prinsipielt sine privilegier i behold, og de restriksjonene kongen hadde lagt på bøndenes forbruk av silke, gjaldt ikke henne. Kildene tyder likevel på at hun ikke hadde fordret å følge sin stands forventning om en representativ garderobe – i motsetning til sine eldre søstre, som ifølge sorenskriver Schejtli hadde «aarlig paahængt Moderen om Klæder og andre Tings anskaffelse, da de stædse har været blant fremmede Folk».55 Mens de hadde vært ute hadde Cecil vært hjemme, og derfor var hun «oplagt» for bondearbeid, som sorenskriveren uttalte under skiftebehandlingen etter Cecils mor. Derfor, uttalte han videre, «Caverer jeg for hendes gode Disposition med Gaarden Houg».

Cecil var skikket til bondearbeid, argumenterte sorenskriveren. Jeg argumenterer med han for at standsoverskridelsen i dette tilfellet var et valg, et ønske og innebar bedre utsikter enn å forbli i sin stand. Formelt var hun ikke arveberettiget til garden hun vokste opp på, men ved hjelp av sorenskriveren, som hun endatil søkte tilflukt hos mens skifteforhandlingene foregikk, kunne regelverket omgås. Hun fikk ta over i sin eldste brors navn, med håp om at han skulle kunne bli frisk en gang. Inntil noe slikt eventuelt ville inntreffe, forpliktet Cecil seg til å ta vare på han.56 Hun insisterte slik på å bli bonde, og i denne standsoverskridelsen virket kalemankkjolen inn. Cecil gjorde sin nye stand med en kjole av farget ull.

UnknownMidt på kjolen anes et fraværende stoff som har vært der før. Bare løse fibre og små rester er igjen av et ceriserødt tekstilt materiale som har vært festet ytterst på en avlang stoffbit som står ut fra hovedstoffet, omtrent i overdelens nederkant. Foto: Erik Mostue, Anno Museum.

Kapellandatter Tisvilde ser raskt ut til å bekle sin nye stand. Ved giftemålet er det kun Oles militærkamerater og en bror som står som kausjonister, ingen fra hennes families krets.57 Midt på kjolen anes et fraværende stoff som har vært der før. Bare løse fibre og små rester er igjen av et ceriserødt tekstilt materiale som har vært festet ytterst på en avlang stoffbit som står ut fra hovedstoffet, omtrent i overdelens nederkant. Den ceriserøde tekstilen kan bestemmes som silke, mens den avlange stoffbiten som er sydd til kjolelivet er i samme stoff som resten av kjolen. Denne påsydde kappa ser ut til å være sydd på etter at kjolen er ferdig, den er festet til kjolelivet med gjennomgående, lange attersting, litt høgere enn skjøten mellom kjoleliv og kjoleskjørt. På sidene er kappa lagt i folder, og midt bak møtes to folder som gjør at den strutter ut fra kjolelivet når det fylles av kropp. Var det en stoffbit igjen som kunne brukes?

Nei, ved nærmere håndtering av kjoleskjørtet kommer det fram at stoffstykkene ikke er like breie. Alle så nær som ei høgde er 41 cm breie, og går fra jahre til jahre, mens den siste er 34 og har jahre bare på ei side. Dette stemmer med den sju cm breie kappa, og kappas mønsterrapport fyller ut det som mangler i skjørtet. Sømmen der kappa er klippet ut, er også annerledes enn de andre sømmene, stingene virker mer ujevne.

Spor av omsøm er velkjent i bevart draktmateriale fra mange tider og samfunnsmiljøer. Ofte bidrar omsømmen til et misforhold mellom materialets eldre og snittets yngre stiluttrykk. Endringen av Cecil Haugs kjole peker imidlertid i to retninger. Kappa er sydd på litt høgere enn skjøten mellom kjoleliv og kjoleskjørt. Kjolen gir dermed visuelt uttrykk for at den har et høgere liv enn den hadde uten kappe. Dette samsvarer med motebildets utvikling fra 1795 og noen år framover, hvor både kvinne- og mannsklær får forhøyet livlinje, som sammen med høge krager og høgpullede luer og hatter framhever et vertikalt uttrykk.58 Men kappe på kjolelivet?

Det er bevart mange trøyer fra andre halvdel av 1700-tallet med ulike typer skjøter som faller eller strutter ut fra kroppens livlinje. Mot slutten av århundret klippes derimot motens trøyer og kjoleliv rett av i livet, og får påsydd ei kappe, enten rundt hele livlinja eller bare bak.59 Silhuetten som kom til syne med kappas illusoriske effekt, gjorde kjolen mer moderne. Kappa, som virkemiddel for effekten, var imidlertid et eldre motetrekk. Og den tilførte materialiteten, den ceriserøde silken, slår som en brytende kontrast mot det skarlagensrøde i kjolestoffet, men vår tids oppfatninger av passende og upassende fargekombinasjoner kan ikke legges til grunn for ei vurdering av dette. Den materielle tilføyelsen til kjolen gjør imidlertid noe. Det finnes utallige slike fargesammensetninger i plagg bevart fra bondemiljø. I kombinasjon med et allerede gammeldags stoff og ei kappe gjør tilføyelsen kjolen enda mindre i takt med motebildet. Kjolen gjøres mer usamtidig, ikke ved sedimenter av tidligere tider som føres videre, men ved usamtidige tilføyelser. Den blir samtidig en materialisert tilføyelse til Cecils nye stand. Kjolen i seg sjøl overleverer altså ikke ytterligere informasjon om de valgene som ble gjort ved endringene, men sammenligning med øvrige kilder viser en retning, en virkning.

Kjolen er tydelig preget av å være brukt mer enn til bryllupet, og forteller slik at bondekona på Haug brukte plagget. Samtidig inviterer den til noen spekulasjoner om hvordan Cecils tilpasning til bondestanden materialiseres gjennom kjolens endringer, men den gir ingen sikker viten om brukerens tanker eller opplevelsene hun hadde ved å kle seg i kjolen. Hvordan ser sammenhengen ut, om en legger arkivmaterialet til grunn? Hvordan uttrykker disse noe om Cecil Tisvildes endrede stand? Opprettholdes en formalisert kontakt med søstrene som bosetter seg i andre østlandsbygder, gjennom fadderskap for noen av de ti barna som kommer til på Haug? Og hva skjer med navnet hennes? Kvinner av embetsstanden omtales ofte i arkivkildene med pikenavnet også som gift, mens kvinner av bondestanden utelukkende nevnes med patronymikon og eventuelt gardsnavnet.

Når barna kommer til verden, velges faddere fra Oles familie, sjøl om navnene de gis er etter mormor og Cecilias bror.60 Når eldste datter står konfirmant i 1812, er det fortsatt vanlig at embetsmannsbarna står øverst. Anne Sophie Olsdatter Haug står som nummer åtte, midt blant alle de andre.61 Kapellandatter Tisvilde overlever sin mann med mange år, etter at han dramatisk blir drept ved ei ulykke hjemme på garden i 1831.62 Ved sin død den 9. desember 1857 ble hun skrevet inn i kirkeboka som «Føderaadsenke Cecilia Marie Rasmusdatter».63

Kjolens bevegelser og sansenes kunnskapsproduksjon

Tekstiler og draktpraksiser virket inn i 1700-tallets standssamfunn, ikke slik at de alene bestemte folks standstilhørighet, men likevel som aktører i sosiomaterielle praksiser. Jeg argumenterer for at det fantes mellomposisjoner, og at draktpraksisene var del av bevegelsene inn og ut av slike mellomposisjoner. Jeg hevder videre at en bevegelse fra embetsstand til bondestand i Zidsel/Cecilie/Cecilia/Cecil Rasmusdatter Tisvildes tilfelle var en ønsket og ettertraktet standsoverskridelse som ble gjort med en kjole av farget ull.

I studier av historiske hverdagspraksiser hevder jeg at gjenstandene er nødvendige og avgjørende, fordi det finnes få skriftlige og billedlige kilder. I samtidsundersøkelser supplerer de informantutsagn, og synliggjør at mennesker ikke bare gjør det de sier at de gjør. Dette perspektivet åpner opp for at gjenstandene også gir annen og bedre forståelse av historiske praksiser enn om de utelates. Gjenstandene har vært i kjernen av etnologer og museumsarbeideres arbeidsfelt. En direkte tilgang til gjenstandene gir annen kunnskap enn studier gjennom registreringskort, fotografier og digitale representasjoner. Likevel utnyttes den direkte tilgangen i varierende grad.

Gjenstandene er fortsatt i sentrum av museumsarbeidet, og konservatorer og kuratorer kjenner gjenstandene godt. Likevel er dette forholdet lite diskutert. I museene trekkes et spekter av sanser inn i prosessene som gir kjennskap til gjenstandene, men dette sansesamspillet har likevel ingen framtredende rolle i diskusjoner omkring museenes gjenstandsarbeid. Sansenes posisjoner i forholdet mellom mennesker, gjenstander og museer er sjelden teoretisert, og på museenes registreringskort og i digitale databaser, har synssansen uten tvil rangen. Ofte studeres gjenstander bare ved å se på dem, og lese av observerbare data som lengde, bredde, osv. Materialenes beskaffenhet og produksjonsmetoder er også en fast del av de datasettene som museumsgjenstander omfattes av. Vekt, lukt og lyd er derimot sjelden eller aldri nevnt.

Jeg vil hevde at en større del av sanseapparatet enn den visuelle sansen bidrar til forståelse av historiske gjenstander. Å trekke inn et større spekter av sanseerfaring i tolkninger av et historisk gjenstandsmateriale gir annerledes og større kunnskap enn om bare den visuelle sansen utnyttes. I møtet mellom bevarte draktplagg fra ulike historiske perioder og dagens forskere, kan en utnyttelse av sanseapparatet være til god hjelp og skape større forståelse for materialitetens kompleksitet. I denne delen av forskningsprosessen er det nødvendig å ta flere sanser i bruk, og forsøke å sette synssansen til side. Lukt, smak, vekt, trykk, balanse, hørsel – og ikke minst berøring bidrar til økt forståelse for og kjennskap til historiske gjenstander. I denne artikkelen brukte jeg en gjenstand i privat eie for å unngå at museumsetiske dilemmaer skulle overskygge undersøkelsens hovedmål. Jeg mener resultatene gir grunnlag for å åpne en slik diskusjon, mellom hensynet til bevaring «for evigheten» og forskningens «her og nå».

Metoden har imidlertid også noen begrensninger når den brukes i historisk gjenstandsforskning. Den kunnskapen sansningen av gjenstanden bringer i dag, setter ikke forskeren i noen direkte forbindelse med de historiske sammenhengene hvor gjenstanden tok del. I en drakthistorisk undersøkelse blir avstanden særlig tydelig gjennom det uløselige forholdet mellom kropp og klær. Fysiologi, alder og kjønn kan slik forsterke den tidsmessige avstanden.

Sansene spiller bestandig sammen i opplevelsen av fenomener omkring oss. Det er derfor ingen grunn til å la synssansen være den eneste som fører oss videre fra erfaring til skriftlig tolkning. Ingen av sansene er nøytrale eller gir objektiv kunnskap. Det vi ser er verken mer eller mindre sant enn det vi føler på kroppen, lukter eller hører. Vi er bare mer vant med å uttrykke hva vi ser. Derfor gir estetisk teori noen viktige bidrag til historisk gjenstandsforskning. Ved å møte gjenstandene med hele sanseapparatet – berøre dem, løfte dem og bevege dem – gis andre innganger til forståelse enn bare å betrakte dem. Sammenligning av ulike materialers bevegelser, vekt, lyd og temperatur gir mer mangfoldig innsikt enn synssansens distanserte frakoblethet. Den nærheten som kommer gjennom berøring kobler forsker og forskningsobjekt sammen, og utvider den visuelle horisonten. Estetisk teori kan videre være et nyttig verktøy for å skape forståelse av hvordan historiske praksiser er verken sosiale eller materielle, men sosiomaterielle. Dagens estetiske erfaring av historiske draktplagg blir aldri samsvarende med erfaringer plaggene ga i sine tidligere brukssammenhenger. Likevel produserer sansenes samspill viktig kunnskap i forskningsprosessen.

Takk

Det er mange som har bidratt til denne artikkelen. Takk til kvinnene som har tatt vare på kjolen! Artikkelens innhold har også vært del av mange fruktbare diskusjoner. Takk til alle som har kommentert teksten på ulike stadier. En ekstra takk går til mine opponenter Lizette Gradén og Tine Damsholt for konstruktive diskusjoner av sanselighet under min disputas i februar 2015.

1Jeg bruker dialektuttrykket «om hender», med samme betydning som «håndtere», men også med konnotasjoner til det svenske «omhändertagen», som innebærer en omsorg for gjenstandene.
2David Howes, Empire of the Senses. The Sensual Culture Reader (Oxford: Berg, 2005).
3Vegard Lie, «Estetikk som studiefelt i etnologi», Dugnad. Tidsskrift for etnologi 23, nr. 4 (1997): 34.
4David Howes, «The Aesthetics of Mixing the Senses», D. Howes, http://www.david-howes.com/DH-research-sampler.htm. Lest: 17.06.2015.
5Jennifer Fisher, «Relational Sense. Towards a Haptic Aesthetics», Parachute. Contemporary Art Magazine 87, no. 1. july (1997). Lest: 17.06.2015. http://www.david-howes.com/senses/Fisher.htm
6Fisher, «Relational Sense. Towards a Haptic Aesthetics».
7Fisher, «Relational Sense. Towards a Haptic Aesthetics».
8Ibid.
9Ibid.
10Mikkel B. Tin, De første formene. Folkekunstens abstrakte formspråk, bind 124, Instituttet for sammenlignende kulturforskning, Serie B, Skrifter ([Oslo]: Novus, 2007), 12.
11Mikkel B. Tin, Spilleregler og spillerom. Tradisjonens estetikk, bind 141 ([Oslo]: Novus, 2011), 204.
12Minna Kragelund, Tekstil æstetik. Nytolkning af dansk kulturarv ([Jyllinge]: FiberFeber, 2009); Ingun Grimstad Klepp og Marie Cathrine Hebrok, «Wool is a knitted fabric that itches, isn`t it?», Critical Studies in Fashion and Beauty 5, nr. 1 (2015).
13Constance Classen, «Foundations for an Anthropology of the Senses», International Social Science Journal, nr. 153 (1997), 401.
14David Howes foreslår at gjenstander kan brukes som kilde i slike undersøkelser, men viser ikke til konkrete eksempler. David Howes, «Can These Dry Bones Live? An Anthropological Approach to the History of the Senses», The Journal of American History 95, nr. 2 (2008): 446. I sitt bidrag til diskusjonen om materiell kultur, bruker han samtidseksempler; David Howes, «Scent, Sound and Synaesthesia. Intersensoriality and Material Culture Theory», i Handbook of Material Culture, red. Christopher Tilley (London: 2006). Historikeren Mark M. Smith presenterer en gjennomgang av historiske undersøkelser skrevet med inspirasjon fra estetisk teori, og gjenstandsanalyser har ingen plass i disse; Mark M. Smith, Sensing the Past. Seeing, Hearing, Smelling, Tasting, and Touching in History (Berkeley, Calif.: University of California Press, 2007). Arkeologene er avhengige av gjenstandene som kilde, men sansenes samspill er sjelden diskutert, ifølge Linda Hurcombe, «A sense of materials and sensory perception in concepts of materiality», World Archaeology 39, nr. 4 (2007): 541. I norsk etnologi og kulturhistorie står en artikkel nokså ensom: Marit Elida Angell Berg, «Luktevannshus og snusdåser. Om stank og duft og odørenes materialitet», Tidsskrift for kulturforskning 8, nr. 3 (2009).
15For en etnologisk diskusjon av dette, se for eksempel Palle Ove Christiansen, «Fornuft og fornemmelse. Feudale bønders liv og den etnologiske beskrivelse», Dugnad. Tidsskrift for etnologi 18, nr. 1 (1992).
16Akershus fylke, Ullensaker, Ministerialbok nr. I 11 (1777–1816), Ekteviede 1795, 52. Statsarkivet i Oslo.
17Katalog over registreringer utført av Akershus bondekvinnelag i 1953, samt meddelelse fra dagens eier om hvilken side av familien kjolen kommer fra.
18Hans Nesten, «Ullensaker. En bygdebok», bind I og III ([Ullensaker]: Komitéen, 1927).
19Ragnar Pedersen, «Gjenstanden som kildemateriale», i Människor och föremål. Etnologer om materiell kultur, red. Phebe Fjellström, et al. (Stockholm: Carlssons, 1990), 216. Boka Människor och föremål var lenge den fremste etnologiske klassikeren innen materiell kultur, slik studiene ble utøvd ved Universitetet i Oslo.
20Ingun Grimstad Klepp og Mari Bjerck, «A methodological approach to the materiality of clothing. Wardrobe studies», International Journal of Social Research Methodology 17, nr. 4 (2014): 380. Se også Ragnar Pedersen, «Studying the Materiality of Culture. Reflections on Some Fundamental Issues», Ethnologia Scandinavica 34, nr. 1 (2004).
21I arbeidet med denne artikkelen er jeg særlig inspirert av den nederlandske filosofen Annemarie Mol og danske materialitetsforskere. Se Tine Damsholt, Camilla Mordhorst og Dorthe Gert Simonsen, Materialiseringer. Nye perspektiver på materialitet og kulturanalyse (Århus: Aarhus Universitetsforlag, 2009); Annemarie Mol, The Body Multiple. Ontology in Medical Practice (Durham: Duke University Press, 2002).
22Minna Kragelund og Lene Otto, Materialitet og dannelse. En studiebog (København: Danmarks Pædagogiske Universitet, 2005), 9.
23Kristin Asdal og Ingunn Moser, «Experiments in Context and Contexting», Science, Technology, & Human Values 37, nr. 4 (2012): 295. De henviser til Donna J. Haraway, Modest_Witness@Second_Millennium.FemaleMan©_Meets_OncoMouseTM. Feminism and technoscience (New York: Routledge, 1997).
24Jeg velger det konservative gjøren for å knytte begrepsbruken tett til det kjente uttrykket gjøren og laden, framfor den mer radikale forma gjøring, som ville fulgt vanlig norsk måte å danne verbalsubstantiv på. De danske ANT-erne som står bak antologien Materialiseringer, bruker også gjøren, men kombinerer det med performativitet og performans i samsvar med Annemarie Mols begrepsavklaring. Begrepet diskuteres i bokas innledning, i tillegg til at flere artikkelforfattere benytter det. Damsholt, Mordhorst og Gert Simonsen, Materialiseringer: 26. For en videre diskusjon av performativitet, se også kapittel 11 i Bjørn Sverre Hol Haugen, «Virkningsfulle tekstiler – i østnorske bønders draktpraksiser på 1700-tallet», (Universitetet i Oslo, 2015).
25Damsholt, Mordhorst og Gert Simonsen, Materialiseringer: 13; Mol, The Body Multiple.
26Akershus fylke, Ullensaker, Ministerialbok nr. I 6 (1762–1785), Fødte og døpte 1771, 108. Statsarkivet i Oslo.
27Ibid.
28Akershus fylke, Øvre Romerike sorenskriveri, Skifteprotokoll 11 (Hb 0011), 1778–1783, 587b–604b, Statsarkivet i Oslo.
29Nesten, «Ullensaker. En bygdebok», bind I og III.
30Akershus fylke, Øvre Romerike sorenskriveri, Skifteprotokoll 13 (Hb 0013), 1790–1799, 587b–604b, Statsarkivet i Oslo.
31Akershus fylke, Øvre Romerike sorenskriveri, Skifteprotokoll 11 (Hb 0011), 1778–1783, 587b–604b, Statsarkivet i Oslo.
32Dette kommer tydelig fram i det samlede skifte- og auksjonsmaterialet jeg behandlet i min ph.d.-avhandling. Se Haugen, «Virkningsfulle tekstiler – i østnorske bønders draktpraksiser på 1700-tallet». Se også Astrid Bugge, «Noen engelske Spitalfields-silker på norske bondegårder», i By og bygd. Årbok for Norsk Folkemuseum, red. Trond Gjerdi, Anne Kjellberg og Gerd Aarsland Rosander ([Oslo]: Norsk Folkemuseum, 1981); Bjørn Sverre Hol Haugen, «Klesskikken på Romerike – ein folkeleg motekavalkade», i Romerike mens nasjonen våkner. 1750–1850, red. Jan Erik Horgen, Årbok (Romerike historielag, 2009).
33Akershus fylke, Øvre Romerike sorenskriveri, Skifteprotokoll 11–14, 1778–1808, Statsarkivet i Oslo.
34Auktionsprotokoll 2, 1753–1783, Folio 182, Nesten, «Ullensaker. En bygdebok». (Folio 132), Statsarkivet i Oslo.
35Nesten, «Ullensaker. En bygdebok». Bind I og III.
36Akershus fylke, Ullensaker, Ministerialbok nr. I 8 (1738–1810), Konfirmerte 1787, 66. Statsarkivet i Oslo.
37Akershus fylke, Ullensaker, Ministerialbok nr. I 8 (1738–1810), Konfirmerte 1781,1782,1785. Statsarkivet i Oslo.
38Akershus fylke, Øvre Romerike sorenskriveri, Skifteprotokoll G (SAO/A-10649/H/Hb/L0023), 1831–1842, Statsarkivet i Oslo. Merknader: Med gårds-/personregister. Merket litr. G. Folio 1–190a inneholder geistlig skifteprotokoll 1773–1812. Skifteutlodninger 03.05.1828–28.04.1836; se Domsprotokoll A (Fd 1) og B (Fd 2). (Rettsprotokoll 4945).
39Akershus fylke, Øvre Romerike sorenskriveri, Skifteprotokoll 13 (Hb 0013), 1790–1799, 795a–797b, Statsarkivet i Oslo.
40Akershus fylke, Øvre Romerike sorenskriveri, Skifteprotokoll 12 (Hb 0012), 1783–1792, folio 744b, Statsarkivet i Oslo.
41Pernilla Rasmussen, «Skräddaren, sömmerskan och modet. Arbetsmetoder och arbetsdelning i tillverkningen av kvinnlig dräkt 1770–1830» (Avhandling (doktorgrad), Uppsala universitet, 2010), 204.
42Rasmussen, «Skräddaren, sömmerskan och modet», 204; Anne Kjellberg, «Om kvinnemoter og klesproduksjon 1785–1815», i Norge 1814. Tidsbilder, design og mote, red. Widar Halén og Peter Cripps (Oslo: Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, 2014), 68.
43Kjellberg, «Om kvinnemoter og klesproduksjon 1785–1815», 70.
44Kjolens livlinje er ikke nødvendigvis lik kroppens livlinje. Under en slik kjole kan hun ha båret et snøreliv som både tok og skapte plass. Plagget fyller ut, men det endrer også kroppen, og beveger kroppsmassene slik at kjolens mål gir signaler om en formet kropp. For en mer inngående diskusjon av dette forholdet, se Bjørn Sverre Hol Haugen, «Reflections on dress practices and how to get to know the past», i Fashionable Encounters. Perspectives and trends in textile and dress in the Early Modern Nordic World, red. Tove Engelhardt Mathiasen, et al., Ancient Textiles Series (Oxford Oxbow Books, 2014).
45 http://harriet.nasjonalmuseet.no/draktgallerier/kjole-3/ (Lesedato: 17.06.2015).
46For en utførlig diskusjon av dette begrepet, se Helge Jordheim, «Against Periodization. Koselleck's Theory of Multiple Temporalities», History and Theory 51, nr. 2 (2012). Se også Michel Serres og Bruno Latour, Conversations on Science, Culture, and Time (Ann Arbor, Mich.: University of Michigan Press, 1995); Reinhart Koselleck, Futures Past. On the Semantics of Historical Time (New York: Columbia University Press, 2004). For en diskusjon av begrepet brukt på et norsk draktmateriale, se Bjørn Sverre Hol Haugen, «Draktmetall», Fortid. Historiestudentenes tidsskrift 10, nr. 1 (2013).
47Hedmark fylke, Hedmark prosti, Skifteprotokoll 1, 1749–1809, folio 32a. Statsarkivet i Hamar.
48Nord-Hedmark Auksjonsprotokoll 2b, folio 695 a. Statsarkivet i Hamar.
49Hieronymus Bassøe, «Forsög til en Beskrivelse over Rödenæs, Schibtvedt og Rachestad Præstegjelde. [Føljeton i 2 Dele]», Topographisk Journal for Norge, nr. 18 (1796). Gjengitt fra Janette Ulvedalen, Bunader i Østfold. Fra folkelig mote til bunader (Halden: Ask, 2011), 111.
50Tine Damsholt, «Børnene i Haven: Dragt, krop, barndomsopfattelse og iscenesættelse omkring år 1800», i Øregaard. Tiden, kunsten og den vestindiske forbindelse, red. Sidsel Maria Søndergaard (Øregaard Museum, 2010), 257.
51Ulricke Charlotte Todderud, Ole Gjestvang og Solveig Rønningsbakken, Ulricke Charlotte Todderuds dagbok 1772–1812 fra Åker i Vang (Stange: Stange historielag, 2002); Anna Tranberg, «Tekstilproduksjon på Hedmarken i et økonomisk perspektiv», i Lokale tråder. Tråkling gjennom tekstil- og lokalhistorie, red. Ragnhild Hutchison (Oslo: Norsk lokalhistorisk institutt, 2006).
52Christiane Koren og Sofie Aubert Lindbæk, «Moer Korens» dagbøger (Kristiania: Aschehoug, 1915).
53Howes, Empire of the senses: 9–12.
54Ursula Priestley, The Fabric of Stuffs. The Norwich Textile Industry from 1565 (Norwich: The centre of East Anglian studies, University of East Anglia, 1990).
55Akershus fylke, Øvre Romerike sorenskriveri, Skifteprotokoll 11 (Hb 0011), 1778–1783, 587b–604b, Statsarkivet i Oslo.
56Akershus fylke, Øvre Romerike sorenskriveri, Skifteprotokoll 11 (Hb 0011), 1778–1783, 587b–604b, Statsarkivet i Oslo.
57Akershus fylke, Ullensaker, Ministerialbok nr. I 11 (1777–1816), Ekteviede 1795, 52. Statsarkivet i Oslo.
58Ellen Andersen, Moden 1790–1840 (København: Nyt Nordisk Forlag, 1986).
59Kjellberg, «Om kvinnemoter og klesproduksjon 1785–1815». Det er bevart flere kjoler med et slikt snitt, men ingen er datert. Se for eksempel NF.1944-1651 (Ullensaker), NF.1914-0226, NF.1898-0050 (Vestfold).
60Akershus fylke, Ullensaker, Ministerialbok nr. I 7 (1786–1815), Fødte og døpte 1805, 1807, 1809, 1811; Akershus fylke, Ullensaker, Ministerialbok nr. I 13 (1815–1835), Fødte og døpte 1817, 52–53. Statsarkivet i Oslo.
61Akershus fylke, Ullensaker, Ministerialbok nr. I 9 (1811–1816), Konfirmerte 1812, 6. Statsarkivet i Oslo.
62Nesten, «Ullensaker. En bygdebok», 312. Bind III.
63Akershus fylke, Ullensaker, Ministerialbok nr. I 15B (1851–1862), Døde og begravede 1857, 341. Statsarkivet i Oslo.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon