Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Poetiska arbetsvillkor

Om självkommentaren som samtidspoetisk tendens och historiskt grepp
Work or Play?
Historical Perspectives on Self-commentary in Contemporary Swedish Poetry
Fil. dr., lektor i litteraturvetenskap vid Institutionen för kultur- och medievetenskaper, Umeå universitet

Denna studie analyserar olika typer av självkommenterande grepp – till exempel fotnoter, slutnoter och källförteckningar – i svensk poesi från 2010-talet. Genom nedslag i självkommentarens litteraturhistoria, och i förhållande till den editionsfilologiska kommentaren, framhåller artikeln den produktiva splittringen av författarrollen som en av självkommentarens centrala funktioner. Den självkommenterande poeten framträder både som fackman och fri konstnär vilket på en gång utmanar och återupprättar diktens autonomi. Ytterst förbinds detta förhållande med den svenska kulturpolitikens utveckling från 1960-talet. Om litteraturen – som ett led i viljan att demokratisera och pedagogisera konsten – får sitt värde genom att jämställas med andra typer av arbeten gäller samtidigt att konsten i välfärdsstaten åtnjuter en priviligierad roll som skiljer denna verksamhet från andra slags sysslor.

Nyckelord: arbete, självkommentar, kommentar, fotnoter, kulturpolitik, välfärdsstaten

The present study examines various devices of ‘self-commentary’ – e.g. the use of footnotes, endnotes, and bibliographies – in contemporary Swedish poetry. Historizing self-commentary, and comparing its function with commentary in textual criticism, I argue that a productive tension between labor and aesthetic autonomy is one of its central features. While current poetics often stands opposed to traditional, Kantian notions of aesthetics, self-commentary allows for seemingly outmoded notions of autonomy and genius to be reinstated within a discourse of poetic heteronomy where art is equated with labor. As I conclude, this paradoxical position mirrors and responds to the dual conception of art in the Swedish welfare state. In the ‘welfare regime of art’, the poet is both a craftsman and an artist, the act of writing both comparable and incommensurable to other forms of human activity.

Keywords: self-commentary, commentary, labor, footnotes, cultural policy, Swedish poetry, welfare state

En not till texten etc. är mycket pikantare än texten själv.1

– Novalis

Do not forget that a poem, even though it is composed in the language of information, is not used in the language-game of giving information.2

– Wittgenstein

Svensk poesi tycks under det gångna decenniet ha rört sig i en demonstrativt självreflexiv, om än inte traditionellt metapoetisk, riktning, och inte sällan avslutas diktsamlingar med slutnoter eller förteckningar över källtexter och inspirationskällor. Denna typ av grepp, som jag hädanefter kommer att kalla poetiska självkommentarer, är knappast nya, men deras utbredning och konventionella karaktär gör det relevant att närmare diskutera deras funktion i förhållande till den litterära institutionen – både i ett samtida och i ett historiskt perspektiv.3

Med undantag för Daniel Sjölin, som i en recension av Judith Kiros O kritiserar ”det utbredda kulturkapitalistiska samtidsmanéret med – påfallande konstlöst – påhängda källhänvisningar efteråt” (Sjölin 2019), är det få som ägnat självkommentaren mer ingående uppmärksamhet. En möjlig förklaring är att detta grepp i stor utsträckning blivit synonymt med idén om poesi. I Åsa Maria Krafts Robotsand (2018), ett av de senaste årens mer radikala exempel på självkommenterande poesi, tycks kommentaren ha ersatt den lyriska poesins traditionella plats. Såsom boken är disponerad kan man till och med fråga sig om redovisningen av poetens arbetsprocess är att betrakta som den egentliga dikten.4 För ett avantgardistiskt poesiförlag som CHATEAUX är det likaledes angeläget att tillägna ”arbetets villkor” en egen skriftserie, ämnad att belysa ”de reella premisser och villkor som kringgärdar arbetet i allmänhet och konst- och poesiarbetet i synnerhet” (Chateaux 2013). Vetenskapsrådets forskningsöversikt för 2019 beskriver i sin tur den konstnärliga forskningen, en disciplin med stort inflytande på den samtida poesins utveckling, i liknande termer. Rapporten framhåller att ”grundforskningens reflektiva och undersökande hållning” alltid har funnits som ett starkt inslag i konsten, och att den konstnärliga forskningen viktigaste bidrag består i att ”att införa fler reflexiva moment” – något som i sin tur förbinds med ökade insikter ”om de konstnärliga metodologiernas betydelse för konstnärligt arbete” (Vetenskapsrådet 2019, 4). Poeter, förläggare och statliga forskningsfinansiärer tycks alltså förenas i synen på konsten som ett arbete med målet att reflektera kring arbetets former och metoder.

I en studie av ett närliggande område, det vill säga poetikgenren och dess växande popularitet, har Jon Helt Haarder föreslagit att själviakttagelsen är ett ”epokalt fæenomen” på väg att ersätta bekännelsen som förhärskade kulturellt schema (Helt Haarder 1999, 89). Poetiken, menar Helt Haarder vidare, kan mot denna bakgrund förstås som en ”poetens bekendelsesskrift eller ligefrem en selvbiografi i omrids. Hvor det prosaiske bekendelsesskrift viser os sengen, viser poetikken os skrivebordet” (ibid., 84). Viljan att redovisa sitt arbete svarar dock även mot en vilja till institutionellt erkännande. I Sjölins ögon uppvisar den hybrida självkommentaren, ”som genom sin form annekterar källhänvisningen och förvandlar den till en dålig dikt”, en överdriven förbindlighet gentemot ”etablissemangets signalsystem” (Sjölin 2019). Samtidigt, medger han, utgör självkommentaren i Kiros fall ett kongenialt grepp. O är nämligen en diktbok som genomgående ”arbetar med frågor om roll och tillträden till scen, kod och kultur” (ibid.). Sjölins reflektioner kan framstå som raljanta, men aktualiserar likväl en rad centrala frågor i förhållande till den samtida poesin. Detta gäller inte minst hur självkommentaren hänger samman med poesins försök att göra sig gällande som poetisk, och på vilket sätt denna strävan efter legitimitet är förbunden med kommentaren och dess längre historia.

Litteraturen har i alla tider citerat och imiterat, och åtminstone sedan antiken har litterära verk traderats i kommenterade utgåvor och manuskript. Inskriven i kommentarens historia är också frågan om makt och tolkningsrätt. Man kan till exempel påminna sig om det faktum att annotationen, annotatio, ursprungligen avsåg ett juridiskt dekret, en lagkommentar av kejsarens egen hand, som kom att stå som symbol för romarrikets diktatoriska vändning efter Augustus (Nichols 1991, 43). Lika intressant är emellertid hur relationen mellan text och paratext har föreställts och förändrats. Om förhållandet mellan kommentar och huvudtext länge framstod som en harmonisk spegel av människans relation till Gud – ett förhållande präglat såväl av underkastelse som av ömsesidigt meningsskapande – skulle denna mediering av vetandet komma att ifrågasättas av 1600-talets progressiva naturvetare. ”For scientists such as Bacon”, påpekar Alex Watson, ”annotation encapsulated the humanists’ desire to view everything second-hand, explicating other men’s texts rather than investigating the world directly” (Watson 2012, 15). ”[S]uch sentiments”, fortsätter Watson, ”contributed towards the establishment of a series of binary oppositions – of world to book, creation to collation, and reason to authority” (ibid.). Med variationer skulle dessa grundläggande dikotomier även i fortsättningen komma att prägla diskussionen om kommentarens status.

Bacons kritik sammanfaller i tiden med fotnotens uppkomst och succesiva utbredning, i sin tur en konsekvens av tryckkonstens utveckling. Noten populariserades omedelbart i bibelkommentarer och vetenskapliga utgåvor av klassiska verk. Särskilt på det sistnämnda området skulle en veritabel fotnots- och kommentarshysteri utbreda sig, speglad i den animerade diskussion som under 1700- och 1800-talet fördes om notapparatens för- och nackdelar.5 Under denna tid skulle noterna också göra sitt inträde i den samtida poesins värld – även här åtföljda av en kritisk diskussion.

På båda dessa punkter kan Alexander Popes satiriska epos The Dunciad (1729–1743) betraktas som en milstolpe.6 Med sina omfattande och grafiskt komplexa annotationer utgör Popes verk ett avancerat förlöjligande av samtidens editionsfilologiska pedanteri och voluminösa klassikerutgåvor. Dikten kan också ses som ett inlägg i debatten mellan Anciens och Modernes, där den klassiska litteraturens aktualitet och tillgängliggörande hörde till stridsfrågorna (Se Edson 2017, xviii).

Figur 1

Alexander Pope, The Dunciad, Variorum. With the Prolegomena of Sciblerus (London, 1729).

Som Michael Edson påpekar var dock Popes inställning till den poetiska kommentaren inte entydigt negativ. Till exempel kan man notera en dubbelhet i Dunciadens anspråk: en medvetenhet om att mängden fotnoter, alldeles bortsett från deras satiriska syfte, också kan förläna verket en viss litterär dignitet (ibid.).7 ”The pomp of the presentation”, skriver James McLavety, ”is genuinely appropriate to the poem’s importance; the ancillary material makes it clear that we have here the work of a major author, an important sociological document, and a witty and learned poem” (McLavety 1984, 101). Självkommentaren möjliggör alltså en form av självkanonisering samtidigt som författaren, genom sina meta-kritiska manövrer, undviker en allt för självhögtidlig apparans.

Det kluvna förhållande till kommentaren som Pope illustrerar skulle fortsätta att prägla det sentimentala 1700-talet och romantiken. För Thomas Gray, den brittiske kyrkogårdsromantikern, framstod till exempel fotnoter som ”signs of weakness and obscurity” (Gray 1915, 170). Jenaskolans chefsideolog A. W. Schlegel påpekade i sin tur att ”Noter till en dikt är som anatomiska föreläsningar över en stek” (Schlegel 1999, 42), medan John Keats – i ett brev från 1819 – rätt och slätt framhöll att ”all poeems [sic] should do without any comment” (Keats 1958, 21). I samma andetag som Gray yttrade sin dom över noten lät han emellertid meddela sitt beslut att skriva två-tre sådana till odet ”The Bard” (slutversionen innehöll ett trettiotal).8 Novalis skriver i ett annat fragment, samtida med Schlegels, att noten ger oss nyckeln till litteraturens ”figur” (Novalis 1990, 127), medan Stendhal, något decennium senare, kom att utnyttja fotnoten som en lyrisk ”domaine privilégié” (Thompson 1985, 40). Marilyn Butler, som i de brittiska romantikernas bruk av fotnoter observerat en spänning mellan fantasi och rationalitet – mellan ”romance” och ”self-conscious modernity” – ger från forskningens horisont en ytterligare indikation på diktkommentarens tvetydiga status (Butler 1993, 129–130).

Som dessa historiska nedslag ger vid handen utgör förhållandet mellan dikt och kommentar på en gång ett föremål för kritik och en källa till kreativitet. Genomgående tycks också den poetiska självkommentaren inta en position mellan konst och vetenskap, mellan dikt och samhälle – mellan verket och dess föreställda värde. Det är också mot denna axiologiska dimension av poesin som den föreliggande studien riktar sig, och i detta avseende är uppsatsen poetologiskt snarare än hermeneutiskt motiverad.9 För att använda Sjölins ord handlar det om att förstå ett ”manér”: det vill säga om att studera förhållandet mellan diktens sätt att framträda och den institutionella logik som garanterar dessa åtbörders rationalitet. I detta avseende kan frågan om självkommentaren ytterst sägas handla om poesins förutsättningar att upplevas, förstås och kategoriseras just som poesi.10

Studien består av tre huvudsakliga delar. I den första diskuterar jag självkommentarens formella aspekter med utgångspunkt i editionsfilologisk teori. Som jag inledningsvis framhåller kan en splittring av författarrollen ses som ett konstitutivt drag hos självkommentaren. Denna tudelning, med formen av en arbetsdelning, genererar ett särskilt förhållande till idén om dikten vars autonomi på en gång utmanas och upprättas – ett förhållande som i sin tur svarar mot självkommentarens otydliga position mellan dikt och kommentar. Genom en diskussion av bland annat noterna till T. S. Eliots The Waste Land vill jag slutligen påvisa att självkommentaren till sin natur inte är förklarande, men likväl berör frågan om textens läsbarhet.

Uppsatsens andra del tar sin utgångspunkt i ett found poem av Blaise Cendrars och övergår sedan i en diskussion av fyra diktexempel från det svenska 2010-talet. Jag vill här visa hur självkommentarens inneboende dubbelhet, liksom hos Pope, används i syfte att sammanlänka en rad motstridiga diskurser. Särskilt fokus läggs på den spänning som exemplen uppvisar mellan det originella författarsubjektets konsolidering och dess samtidiga intertextuella destabilisering.

Frågan fördjupas i studiens avslutande del, vilken pekar på en konflikt mellan den självkommentarande praktiken och dess teoretiska utgångspunkter. Det spänningsförhållande som avtäcks bör dock även förstås som en poetisk strategi genom vilken en romantisk författarroll låter sig erövras och på samma gång förkastas. En förutsättning härvidlag är att den diktande verksamheten, i strid med den klassiska estetiken, förbinds med arbetets sfär, och som jag avslutningsvis diskuterar svarar detta förhållande mot den konstregim som dominerat svensk kulturpolitik från 1960-talet. Om litteraturen – som ett led i viljan att demokratisera och pedagogisera konsten – får sitt värde genom att jämställas med andra typer av arbeten gäller samtidigt att konsten i välfärdsstaten åtnjuter en priviligierad roll som skiljer denna verksamhet från andra slags sysslor.

I

Som jag tidigare har visat uppstår den poetiska självkommentaren i förlängningen av, och i förhållande till, den editionsfilologiska kommentarsapparaten – det vill säga de vetenskapliga anmärkningar som i olika former påträffas i utgåvor av äldre eller utländska verk. Förutom att redogöra för olika varianter av en text skall en modern vetenskaplig utgåva ”innehålla kommentarer till och förklaringar av enskilda textställen (punktkommentarer) i form av ordförklaringar, språklig kommentar, biografiska upplysningar och andra sakkommentarer” (Henrikson 2007, 93).11 Bortsett från den verkningshistoria som för läsaren skapar ett oundvikligt avstånd i förhållande till äldre texter definieras också kommentaren i formellt hänseende av sin språkliga särställning i relation till det kommenterade stoffet. Nina Braginskaya beskriver detta förhållande i termer av heteroglossia:

commentary is a coherent (but plotless) verbal text that elucidates another verbal or non-verbal text in a heteroglossic fashion (i.e., the elucidation occurs in a different language, in the broad semiotic sense of the term) (Braginskaya 2015, 177)

Med andra ord tar kommentaren alltid formen av ett annat språk – antingen i bokstavlig mening, som när en antik text kommenteras på svenska, eller i överförd semiotisk bemärkelse: som när en skönlitterär text förses med historiska upplysningar av det slag som beskrivits ovan. ”The commentator”, förklarar Braginskaya, ”speaks in the language of his or her own real or imagined audience”, varvid den kommenterade texten å sin sida framstår som ”alien, foreign, strange, either in the most direct meaning of the word or figuratively, which is to say that it differs from the language of the commentator because it is ancient, complex, imagistic, or metrical, or because it uses nonverbal signs” (ibid. 176). Om kommentaren har en översättande funktion bidrar den alltså samtidigt till att upprätta själva gränsen mellan det främmande och hemtama.

Som Jacques Derrida har hävdat är förhållandet mellan text och kommenterande paratext alltid teologiskt-politiskt till sin natur. Politiskt därför att vi har att göra med ett maktförhållande ”that always correspond to the structure of a political community or to some institutional model (crafts or trades, industry, pedagogy)”; teologiskt därför att huvudtexten genom kommentaren framträder som en gudomlig urkund och absolut annanhet: ”a text whose very structure precludes its ever being second, secondary, explanatory […] in other words, it never comes after another text upon which it would depend” (Derrida 1991, 194; 193). På dessa premisser upprättas en arbetsordning som förbinder författaren av huvudtexten – “the God of the footnoted text” – med en rad ”subordinates, slaves, or foreign annotators” (ibid. 194). Detta gäller även, förklarar Derrida, när författaren kommenterar sin egen text och därmed underordnar sig sig själv, ”becomes his own auxiliary and hierarchizes his own text in deciding what is to be principal and what is to be secondary” (ibid.).12

Att förhållandet mellan huvudtext och kommentar uppvisar denna lagbundenhet innebär dock samtidigt att maktförhållandet kan omkastas:

[A]s is always the case as soon as there is law, the law––all deceptions, transgressions, and subversions are possible, and have been so long before what is called modernity, even postmodernity. The author of the text that seems to occupy the main and highest place can invert or subvert the places himself, or can see himself overturned by the annotator and by the play of the game of the footnote. (ibid.)13

För den poetiska självkommentarens vidkommande är detta dubbla förhållande till lagen viktigt att betona. Även då relationen mellan huvudtext och kommentar har luckrats upp eller omkastats kvarstår nämligen den institutionella grundstruktur som genom kommentarshandlingen knyter författarsubjektet till en rad funktioner i en arbetsordning. Detta innebär också att diktens estetiska autonomi utmanas, i alla fall om man som Kant förstår konsten som väsensskild från det resultatinriktade arbete som kan ”åläggas via tvång” (Kant 2003, 163 [§43, 304]). Ur en sådan synvinkel måste verksamheten att kommentera skiljas från den att dikta, och i detta avseende intar den självkommentarande poeten alltid en dubbel roll: på en gång fackman och fri konstnär.

Denna tudelning tar sitt omedelbara uttryck i spänningen mellan självkommentarens ”påfallande konstlösa” form, och det som med relativ självklarhet låter sig identifieras som ”konstfull” poesi. Emellertid tycks en sådan distinktion vara svår att upprätthålla i praktiken. För självkommentarens vidkommande är det helt enkelt vanskligt att dra några tydliga gränser mellan huvudtext och kommentar.14 Detta har dels att göra med självkommentarens uppsåt, vilket inte nödvändigtvis är att förklara eller att undvika missförstånd,15 dels med tendensen i den samtida poesin att medvetet utforska gränserna mellan ett poetiskt, essäistiskt och vetenskapligt idiom. Följden är att det många gånger är oklart var en diktsamling börjar och slutar.

Denna otydlighet inverkar också på diktens läsbarhet och i detta avseende utgör noterna till T. S. Eliots referensspäckade The Waste Land (1922) ett emblematiskt exempel. Trots att Eliot med tiden skulle betrakta dessa kommentarer som en ”remarkable exposition of bogus scholarship” utgör de likväl en integrerad del av den poetiska helheten:

I have sometimes thought of getting rid of those notes; but now they can never be unstuck. They have had almost greater popularity than the poem itself––anyone who bought my book of poems, and found that the notes to The Waste Land were not in it, would demand his money back. (Eliot 1957, 109–110)

Att vetenskapliga utgåvor av The Waste Land i regel kommenterar poetens egna kommentarer inskärper ytterligare den oskarpa gränsen mellan dikt och annotation.16 I Eliots fall kan denna spänning delvis återföras på noternas tillkomsthistoria. De sammanställdes ursprungligen för att dikten ansågs vara för kort, och utgjorde på detta vis ett villkor för offentliggörandet av The Waste Land som en fristående volym (Rainey 2006, 24 f.). I denna anekdot kan också en mer generell hypotes extrapoleras: nämligen att självkommentarens funktion inte enbart, eller ens i första taget, har att göra med explikation – utan med textens och poetens sätt att framträda.

På denna punkt är det relevant att närmare diskutera Gérard Genettes idé om ”paratexten”. Med detta begrepp avses ett antal textuella element – författarnamn, titlar, förord, illustrationer med mera – vars huvudsakliga syfte är att styra läsarens förväntningar i en eller annan riktning. Även Genette understryker dock paratextens otydliga position mellan verkets in- och utsida: mellan texte och hors-texte (se Genette 1997, 1, n. 2). Noten, den övergripande rubrik under vilken Genette placerar självkommentarens typiska former, är i själva verket exemplarisk för paratextens svävande karaktär: ”if the paratext is an often indefinite fringe between text and off-text, the note – which, depending on type, belongs to one or the other or lies between the two – perfectly illustrates this indefiniteness and this slipperiness” (Genette 1997, 343).

Paratexten uppfattas i regel som en mediering mellan estetikens sfär och den av kommersiella hänsyn betingade bokmarknaden, men i Genettes utläggning av begreppet ligger också någonting mer (jfr. t.ex. Macksey 1997, xvii). Paratexten syftar nämligen först och främst till att frambringa texten: ”to present it, in the usual sense of this verb but also in the strongest sense: to make present, to ensure the text’s presence in this world, its ‘reception’ and consumption in the form (nowadays at least) of a book” (Genette 1997, 1). I sammanhanget ska alltså ”konsumtion”, consommation, inte enbart förstås i en ekonomisk bemärkelse, utan också i dess betydelse av att inta något. Paratexten – och i dess renodlade form: noten – ger boken dess läsbarhet, låter den framträda just som bok och som en specifik typ av estetiskt objekt.

Mottagandet av Eliots Waste Land kan tjäna som ett konkret exempel på detta förhållande. I den tidiga receptionen skulle, som Lawerence Rainey påpekar, noternas antydan om en sammanhängande berättelse i själva verket förstärka intrycket av diktens ”lyrical intensity bereft of the spatiotemporal and logical-causal connections of narrative” (Rainey 2006, 1). Nykritikerna, med Cleanth Brooks i spetsen, skulle i sin tur utgå från Eliots notapparat i syfte att lägga diktens harmoniska enhet, poesins själva kärna, i dagen.17 Liksom den editionsfilologiska kommentaren skapar huvudtextens upphöjda annanhet förstärker Eliots konstlösa noter diktens karaktär av dikt.

II

Spänningen mellan konst och konstlöshet kan utvecklas i relation till bruket av samplingar och collagetekniker – grepp som numera på ett självklart vis hör till samtidspoesins repertoar, inte enbart bland mer konceptuella poeter.18 Ofta inbegriper ju dessa praktiker, vilka bygger på ett spänningsförhållande mellan vardagsspråk och konst, ett paratextuellt element som befäster dessa gränser. Det tidigaste exemplet på found poetry, Blaise Cendrars ”Dernière heure” (1914), är i detta avseende belysande – också i förhållande till självkommentarens samtida funktion. Cendrars dikt har genrebeteckningen ”Télégramme-poème” och består av text kopierad från en nyhetsnotis, något som också explicit påpekas i en avslutande anmärkning (Cendrars, 1967, 91–92).19 Kommentarens funktion kan förstås på två sätt. Å ena sidan tycks den betona att dikten inte frambringar någonting nytt, att Cendrars inte i första hand ska betraktas som en individuell kreatör. Ett sådant perspektiv utgör själva grundbulten för avantgardets kritik av den borgerliga konstfunktionen (se Bürger, 1984, 51). Å andra sidan, i linje med vad jag tidigare gjort gällande om den editionsfilologiska kommentaren, kan den aktuella kommentaren sägas upprätta en gräns mellan vardagsspråkets och poesins betydelsesfärer. Genom att överföra den journalistiska prosan till diktsidan och dess ”grandes marges blanches” tillskrivs orden en ”närvaro” och ”intensitet” som är unik för poesin (Genette, 1969, 150).20 Självkommentaren utmärker sig genom att aktivera båda dessa funktioner: det vill säga att samtidigt utmana den traditionella författarrollen och inskärpa dess särskilda domän.21 I detta avseende utgör paratexten en mediering inte bara mellan skilda språkliga diskurser utan också mellan olika sätt att verka som författare; mellan olika syn på vad konst är och hur konst produceras.

För att exemplifiera denna poäng ska jag i det följande kortfattat diskutera ett antal diktsidor hos Helga Krook (1959–), Carolina Thorell (1961–), David Vikgren (1975–) och Jonas Brun (1979–).22 Poeterna ifråga debuterade alla under 1990- eller 2000-talet, men deras produktion uppvisar i övrigt få likheter. Gemensamt för de diktsamlingar som jag här vill kommentera är emellertid användningen av citat eller samplingar, samt de avslutande källförteckningar som reproduceras nedan:

Figur 2

Helga Krook, P u p p e D o l l C h r y s a l i s (2013).

Figur 3

Carolina Thorell, Jungfrukällorna (2015).

Figur 4

David Vikgren, Materialvägensägen (2019).

Figur 5

Jonas Brun, Vindtunnel (2010).

Dessa exempel innehåller alla mer eller mindre precisa källhänvisningar: från bibliografiska uppgifter till referenser som närmast har karaktären av poetologiska utsagor eller tolkningsnycklar. Hos Thorell varvas till exempel rudimentära hänvisningar till citerade texter med upplysningar som på ett mer handfast vis etablerar en hermeneutisk ram. Slutnoterna iii och iv, samt den passage som dessa kommenterar, är ett exempel på det senare:

Doktor Näktergal talar. Står vid stol. Häver sig upp. På tå:

– Du måste förstå att detta är en döende människa. Elementen tas

bort. Först luften. Sedan vattnet. Kristallens Räta Klang.iii Söt

svidande jord iv

Thorell 2015, 18

iii vid Olivier Messiaens Kvartett för tidens ände

iv vid Uppenbarelseboken 10

Ibid. 95

Not iii anger inspirationskällan, Messiaens Kvartett för tidens ände (1941), och kan i kombination med uttryck som ”Kristallens Räta Klang” preciseras till styckets första sats: ”Liturgie de cristal”. Not iv har samma form, men refererar i detta fall till Thorells bearbetning av den bibeltext som också Messiaens komposition baserar sig på.23 Inom editionsfilologin är intertextuella kommentarer den gängse benämningen på detta slags utpekanden av citat, hänvisningar och imitationer (se Kondrup 2011, 399–403). Thorells självkommentar skiljer sig emellertid på åtminstone två vis. För det första eftersträvar hon inte den noggrannhet som är utmärkande för den vetenskapliga textkommentaren. Även om Thorell redovisar de huvudsakliga källorna till den poetiska framställningen måste diktsamlingens kommentarer likväl betraktas som knapphändiga. För det andra är dessa kommentarer både gestaltande och förklarande, och utsagorna skulle mycket väl kunna ses som förlängningar av den poetiska texten.

Detta betonas inte minst av det udda valet av prepositioner. I formuleringar som ”vid Olivier Messiaens Kvartett” eller ”vid Uppenbarelseboken” ges till exempel den rena redovisningen av fakta en visuell, poetisk form. Om Thorell å ena sidan, genom sina rudimentära källhänvisningar, påvisar att den dikt vi har läst är frukten av ett inläsnings- och lyssningsarbete, betonar hon samtidigt att detta arbete närmast har karaktären av uppenbarelse. I likhet med Cendrars ”Dernière heure” framträder dikten på detta vis i spänningen mellan två skilda modus: det ena profetiskt, det andra filologiskt.

Krook för sin del går ännu längre, både i fråga om konkretion och abstraktion, och i hennes källförteckning återfinns såväl bibliografiska uppgifter som vagare hänvisningar till det material som samplats eller bearbetats. Exempelvis påpekar författaren att diktsamlingen innehåller ”[c]itat, öppna, dolda eller förändrade, av Denis Diderot ur ett brev till Sophie Volland” – detta utan att närmare gå in på vilket av Diderots brev det rör sig om, eller var dessa bearbetningar står att finna (Krook 2013, 109). Källförteckningen slår även fast att författaren använt sig av Erik Saties pianoverk (”Erik Satie ur Ouevres pour piano I”), en kommentar som i sin relativa otydlighet tycks referera till författarens poetiska metod snarare än ett särskilt verk eller en särskild inspelning av Saties kompositioner.24 Exempelvis ligger det nära till hands att förbinda anmärkningen med diktsamlingens musikaliska, för att inte säga synestetiska, tematik. Som Krook skriver på ett ställe sin bok: ”kan inte längre / dra gränser mellan / höraskrivaälskatystnasamtalaförlora” (Krook 2013, 82).

Denna sinnliga gränsupplösning svarar i sin tur mot heterogeniteteten i själva källförteckningen vilken innehåller referenser till författare, musiker, konstnärer såväl som forskare. Merparten av de senare är, liksom Krook själv, verksamma inom fältet konstnärlig forskning. På denna punkt tycks författaren inta ett ambivalent förhållningssätt till det litterära collagets traditionella funktion, något som kan tydliggöras i jämförelse med den amerikanska poeten Marianne Moore (1887–1972) – en pionjär på den dokumentära collagepoesins område. Medan Moores väv av samplingar skapar en ”apperance of ’disinterestedness’”, ett sätt att gardera sig mot en förväntad biografisk läsart (se Higgins 2019, 62–63), tycks det viktigt för Krook att markera just ett intresse: att placera dikten i ett specifikt socialt och kulturellt sammanhang. Om poetens jag, som i modern tid är förbundet med idén om individualitet originalitet, å ena sidan träder tillbaka till förmån för citaten och intertexterna konstituerar självkommentarens referenser å andra sidan en specifik smakgemenskap i vilken författarens identitet på nytt kan upprättas.

I samtliga av de citerade källförteckningarna hänger den poetiska collage- och återbruksmetoden också samman med en uppluckring av litteraturens mediala autonomi och traditionella värdeskala. Thorells Orfeus är inte nödvändigtvis på reträtt, men talande nog framträder denna personifikation av diktkonsten i första hand som ett citat – mer precist från filosofen Maurice Blanchot. Blanchot ges heller inte någon särställning i boken, utan ställs i egenskap av poetiskt material sida vid sida med FN:s barnkonvention och en turistguide om de svenska fjällen. Samma demokratiska hållning gör sig gällande hos Brun, Krook och Vikgren. Dantes Gudomliga komedi är i sammanhanget lika intressant som en poplåt med The Field Mice, ett fotografi, eller – för den delen – ett samtal med en kollega eller vän. Med sina ”med mera” och ”med flera” betonar dessutom både Krook och Vikgren att uppräkningen av namn och verk hade kunnat fortsätta i all oändlighet. I motsats till den romantiska idealiseringen av det autentiska och originella framställs alltså poesin som en del av ett redan existerande kulturellt flöde – en hållning som likaledes ifrågasätter författarsubjektets autonomi. Som vi ska se tycks dock självkommentarens fundamentala dubbelhet vidhäfta även denna positionering.

III

Den intertextuella poetik som Brun, Krook, Vikgren och Thorell i olika utsträckning ger uttryck för kan, som Kenneth Goldsmith har föreslagit, på ett övergripande plan förbindas med den modernistiska och avantgardistiska konsthistorien samt med digitaliseringens definitiva punktering av det traditionella originalitetsbegreppet.25 I själva verket, menar Goldsmith, kan de sociala mediernas filtreringslogik ses som en storskalig implementering av Marcel Duchamps institutionella konstkritik:

The ”re-” gestures—such as reblogging and retweeting—have become cultural rites of cachet in and of themselves. [–-] Filtering is taste. And good taste rules the day: Marcel Duchamp’s exquisite filtering and sorting sensibility combined with his finely tuned taste rewrote the rules. (Goldsmith 2011a, 19)

Idén om att samplingslogiken etablerat en ny smaknorm bottnar i 1960- och 70-talets uppror mot det auktoritära författarsubjektet. I sin berömda essä ”Författarens död” hävdar till exempel Roland Barthes att texten frigjort sig från författargudens singulära, ”teologiska”, mening för att istället ta plats i en ”rymd med multipla dimensioner, där skiftande och aldrig originella skrifter förenas och utmanar varandra”. Texten ska här förstås som ”en väv av citat, sprungna ur tusen källor i kulturen” (Barthes 2018, 3). Denna Text med stort ”t”, vilken Barthes utvecklar teoretiskt i en senare essä, avsäger sig likaledes traditionella värdehierarkier och taxonomiska begräsningar: ”Texten [upphör inte] i och med (den goda) litteraturen; den kan inte begripas som en del av en hierarki eller ens en genreindelning” (Barthes 1993, 382).

Barthes resonemang ekar även hos mer sentida konstteoretiker som Nicolas Bourriaud, i vars ”relationella estetik” den samtida konstnären beskrivs som en ”semionaut”: en äventyrare på upptäcktsfärd mellan redan etablerade tecken (Bourriaud 2001, 115; 121, uppslagsorden ”Art” och ”Sémionaute”). Helt Haarder, som har diskuterat den relationella estetiken i en litterär, skandinavisk kontext, sammanfattar Bourriauds idé på följande vis. För semionauten är det estetiska inte

en specifik sfære, men snarare en praksis i en verden af tilgængeligt materiale, kunstbegrep og kunstnerfunkon ikke undtaget. [–-] Den semionautiske forfatterfunktion indebærer en viderførelse af heteronomidoktrinen for så vidt at kunst ses som en praksisform, og den arbejder i vid udstrækning på tværs af skellet mellem kunst og populærkultur [–-]. (Helt Haarder 2014, 64; 65 f.)

Denna remix av både material och konstfunktioner känns igen från de självkommenterande poeter som jag nyss har diskuterat. Samtidigt tycks det som om självkommentarens typiska uttryck, till exempel källförteckningen, i viktiga avseenden kontrasterar mot Bourriauds och Barthes idéer. Medan självkommentaren, om så bara i gestiskt avseende, bygger på ett förevisande av poetens källor handlar det för Barthes om att lösgöra sig från själva tanken om ett dylikt ursprung:

Det intertextuella, som består i att varje text har ett mellanhavande med en annan text, får inte förväxlas med textens ursprung; att söka efter ett verks ”källor” eller ”influenser” är att tillfredsställa myten om härkomsten; citaten av vilka en text är gjord är anonyma, omöjliga att spåra och icke desto mindre redan lästa – de är citat utan citationstecken. (Barthes 1993, 384)

Textens paradigm står alltså i kontrast till forskarens, och poetens, upptagenhet vid ”källor” och ”influenser”, något som hos Barthes ytterst förknippas med en antikverad litteratursyn genomsyrad av genikult.

Vad frågan om genialitet anbelangar är det i sammanhanget intressant att ställa Barthes resonemang vid sidan av Kants utläggning om geniet. För Kant är den sköna konsten möjlig att skapa enbart genom medfödda anlag (ingenium), detta eftersom konsten ”inte själv kan tänka ut den regel enligt vilken den ska frambringa sina produkter”. Härav följer att ”geniet självt inte kan beskriva eller vetenskapligt påvisa hur det har frambringat sin produkt” (Kant 2003, 166 [§ 46]). Medan en vetenskapsman som Newton kunde ”åskådliggöra alla de steg han tog […] inte bara för sig själv, utan också för var och en, så att de kunde följa honom” är de stora diktarna oförmögna till detta slags redovisning. ”[I]ngen Homeros eller Wieland kan visa hur hans fantasirika och innehållsrika idéer trädde fram och smälte samman, eftersom han inte vet det själv, och alltså inte heller kan lära ut det till någon annan” (ibid., 167 [§ 47]).26

Barthes delade inte Kants syn på den estetiska erfarenhetens autonomi, men från skilda utgångspunkter förenas de likväl i synen på textens självtillräcklighet; i det fruktlösa att fråga efter dess exakta beståndsdelar som ju alltid förblir anonymes, irrepérables. På denna punkt tycks dock den poetiska självkommentaren återigen inta en mellanposition. Om de samtida diktexempel jag tidigare diskuterat bör placeras i förlängningen av Barthes intertextuella ontologi vinnlägger de sig samtidigt om att framhäva textens skapande ursprung: det vill säga att medvetet hemfalla åt ”myten om härkomsten” och förgudligandet av författaren. Om återbruksestetiken på pappret utgör en ”helomvändning från den originalitetsvurm som frodades under romantiken” (Schmidt 2019, 76), tyder alltså den poetiska praktiken på en mer ambivalent hållning.27 I själva verket bör denna ambivalens förstås som en mer eller mindre medveten poetisk strategi – ett sätt att kritisera, men ytterst rehabilitera, en självexpressiv författarroll. Detta förhållande bör dock inte entydigt utläsas som en typ av romantisk regression; snarare menar jag att denna spänning avspeglar en analog dubbelhet i den samtida synen på litteratur.

En sådan tanke finner stöd hos Helt Haarder, som visat hur välfärdsstatens semionauter är beroende av ett konventionellt konstbegrepp för att erkännas just som konstnärer och författare. ”Semionauten”, skriver han, ”må påberåbe sig kunstbegrepet og velfærdsstatens beskyttelse for at de foreslåede veje mellem tegnene overhovedet bliver synlige som kunst – og for at forfattaren kan være genkendelig som en der lavet noget som velfærdsstaten og private kunstfonder har en intresse i et understøtte” (Helt Haarder 2014, 66; min kursiv.) En dylik spänning kan iakttas även i Goldsmiths plädering för det icke-originella skivandet. Om denna filtreringspoetik å ena sidan utgör ett radikalt brott mot en traditionell, romantiskt orienterad, konstsyn bottnar den å andra sidan i en rad traditionstyngda föreställningar om snille, smak och kvalitet. I programskriften Uncreative Writing talar till exempel Goldsmith om Ezra Pounds collageteknik i termer av ”carefully cultivated taste” och ”genius”, om Passagearbetet som ett uttryck för ”the exquisite quality of Benjamin’s choices” och om Sol LeWitts ”debunking of the romantic impulse” som en ”triumph of good taste” (Goldsmith 2011b, 239; 241; 296). Som Goldsmith själv slår fast är den goda smakens seger ytterst förbunden med kulturell status och legitimitet: ”If you can filter through the mass of information and pass it on as an arbiter to others, you gain an enormous amount of cultural capital” (Goldsmith 2011a, 19).

Men det räcker inte med att filtrera, åtminstone inte för de samtida diktare som jag här har diskuterat. För den självkommenterande poeten krävs nämligen också att det poetiska arbetet synliggörs, en hållning som i viktiga avseenden skiljer sig från den avantgardistiska konstpraktik som samplingsestetiken stammar från. Som Peter Bürger gör gällande är idén om montaget representativ för drivkrafterna hos avantgardet i stort. Tvärtemot den ”organiska” konsten, vars mål är att dölja sin skapade karaktär (och istället framträda som ren natur) vill den avantgardistiska konsten understryka sin artificiella materialitet: ”it proclaims itself an artificial construct, an artifact” och ”calls attention to the fact that it is made up of reality fragments” (Bürger 1984, 72). Om det monterade verket på detta vis framhäver sin verkskaraktär handlar det emellertid för den självkommenterande dikten om att redovisa det arbete som har utförts. För Bürger består avantgardets paradox i att dess kritik av den konstnärliga institutionen endast låter sig realiseras i konstens medium. För den självkommenterande dikten, vars ärende ytterst är ett annat, gäller istället att dess plats i den litterära institutionen endast kan garanteras genom att dikten synliggörs som arbete.

För att förstå detta förhållande räcker det inte med att peka på den experimentella konstens behov av ett traditionellt konstbegrepp för att marknadsföra sig själv hos privata och offentliga finansiärer. Analysen måste också ta i beaktande själva tendensen att förstå människans drivkrafter i ekonomiska termer. Det behov av ”synlighet” som Helt Haarder diskuterar bör således förstås i en vidare bemärkelse; mer precist i förhållande till den konstregim, ”välfärdsstatens litterära paradigm”, som dominerat svensk kulturpolitik från omkring 1960. Som Erik Erlanson har hävdat är detta paradigm bestämmande för litteraturens visibilitetsmodus i det svenska välfärdssamhället. Begreppet ”visibilitetsmodus” är hämtat från Jacques Rancière och avser ”det sätt på vilket en del av skrivkonsten skiljs ut och blir synlig som ett särskilt bruk av språket kallat litteratur” (Erlanson 2020, 115). Som Erlanson har visat får välfärdsstatens litteratur sin litterära status inom ramarna för en övergripande pedagogisering och professionalisering av konsten. I välfärdsstatens estetiska regim är nämligen verksamheten att ”läsa och skriva litteratur” inte någonting naturgivet, utan i sig ”en konst, en färdighet, som man måste lära sig” (ibid.). Det kantianska geniet trängs på detta vis undan i en kulturpolitisk strävan att demokratisera konsten och härmed betrakta den som en verksamhet bland andra.

Om litteraturen alltså blir synlig i kraft av sin arbetskaraktär gäller dock samtidigt att konsten i välfärdsstaten åtnjuter en priviligierad roll som skiljer denna verksamhet från andra sysslor. På det kulturpolitiska planet manifesterar sig detta förhållande i en stark tro på konstens förmåga att förbättra människan och samhället; i konsten som en kvardröjande strävan efter autonomi. Som jag vill mena struktureras även den kommenterande poesin av denna dubbelhet. Genom att betona poesins arbetskaraktär kan också arbetet poetiseras – och i slutändan möjliggöra för en upprättelse av den litteraturens autonomi som samtidigt förkastats på teoretiska och politiska grunder. I detta avseende får den självkommenterande poesin anses representativ för en väsentlig aspekt av den samtida litteraturen i stort. På en gång är den, och inte är den, resultatet av ett arbete. Den konstnärliga forskningen kan ses som ett ytterligare exempel på detta komplexa förhållande mellan professionalisering, pedagogisering och autonomisträvan. Emellertid är detta ett ämne som förtjänar en längre utredning i egen rätt.28

Litteratur

Aagaard Olesen, Tonny. 2003. Viden om – kommentarens hermeneutik under hensyn til dens litteraturteoretiske og editionsfilologiske horisont. Ph.D-afhandling, Det humanistiske fakultet. Köpenhamn: Københavns Universitet.

Barthes, Roland. 1993. ”Från verk till text”. Översättning Thomas Andersson & Aris Fioretos. I Modern litteraturteori. Från rysk formalism till dekonstuktion, del 2, redigerad av Claes Entzenberg & Cecilia Hansson, 380–388. Andra upplagan. Lund: Studentlitteratur.

–– 2018. ”Författarens död”. Översättning Agneta Rehal Johansson. Tidskrift för litteraturvetenskap 48 (3): 5–8.

Benjamin, Walter. 2012. ”Konstverket i reproduktionsåldern”. Översättning Carl-Henning Wijkmark. I Litteratursociologi. Texter om litteratur och samhälle, andra upplagan, redigerad av Johan Svedjedal, 107–138. Lund: Studentlitteratur.

Björck, Amelie. 2020. ”När litteraturen blir akademi”. Lyrikvännen 2 (67): 8–15.

Bourriaud, Nicolas. 2001. Esthétique relationnelle. Dijon: Les presses du reel.

Braginskaya, Nina V. 2015. ”Innovation Disguised as Tradition. Commentary and the Genesis of Art Forms”. I Persistent Forms. Explorations in Historical Poetics, redigerad av Ilya Kliger & Boris Maslov. New York: Fordham University Press.

Brooks, Cleanth. 1968. ”The Waste Land: Critique of the Myth”. I A Collection of Critical Essays on ”The Waste Land”, redigerad av Jay Martin, 59–86. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall.

Brun, Jonas. 2010. Vindtunnel. Malmö: Pequod Press.

Butler, Marilyn. 1993. ”Culture’s Medium: the role of the Review”. I The Cambridge Companion to British Romanticism, redigerad av Stuart Curran, 127–152. Cambridge: Cambridge University Press.

Bürger, Peter. 1984. Theory of the Avant-Garde. Översättning Michael Shaw. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Cendrars, Blaise. 1967. ”Dernière heure”. Du monde entire. Poésies complètes : 1912–1924. Paris: Éditions Gallimard.

Chateuax. 2013. http://chateaux-slot.blogspot.com/2013/04/arbetets-villkor-1.html. Hämtad 18 september 2020.

Culler, Jonathan. 2002. Structuralist Poetics. Structuralism, linguistics and the study of literature. Ny utgåva. London & New York: Routledge.

–– Theory of the Lyric. 2015. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.

Derrida, Jacques. 1991. ”This is Not an oral Footnote”. I Annotation and Its Texts, redigerad av Stephen A. Barney, 192–205. New York & Oxford: Oxford University Press.

Edson, Michael. 2017. ”Introduction”. I Annotation in Eighteenth-Century Poetry, xiii–xxxv. Bethlehem: Lehigh University Press.

Eliot, T.S. 1957. ”The Frontiers of Criticism”. I On Poetry and Poets, 103–118. London: Faber.

–– 2006. The Annotated Waste Land with Eliot’s Contemporary Prose. Andra upplagan. Redigerad av Lawrence Rainey. New Haven & London: Yale University Press.

Erlanson, Erik. 2020. ”En gåva till Nikita. Svisch och 1964 års manifestation för en generalisering av konstnärens kunnande i den svenska statens namn”. Edda 107 (2): 113–126. https://doi.org/10.18261/issn.1500-1989-2020-02-04 

Genette, Gérard. 1969. Figures II. Paris: Éditions du Seuil.

–– 1997. Paratexts. Thresholds of Interpretation. Översättning Jane E. Lewin. Cambridge: Cambridge University Press.

Goldsmith, Kenneth. 2011a. ”Introduction”. I Against Expression. An Anthology of Conceptual Writing, redigerad av Craig Dworkin & Kenneth Goldsmith, xvii–xxii. Evanston: Northwestern University Press.

–– 2011b. Uncreative Writing. Managing Language in the Digital Age. New York: Columbia University Press.

Grafton, Anthony. 1997. The Footnote: A Curious History. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.

Gray, Thomas. 1757. Odes by Mr. Gray. London: J. Dodsley.

–– 1768. Poems by Mr. Gray. A New Edition. London: J. Dodsley.

–– 1915. The Correspondence of Gray, Walpole, West and Ashton (1734–1771), volym 2. Redigerad av Paget Toynbee. Oxford: Clarendon Press.

Helt Haarder, Jon. 1999. ”Ville De turde købe brugt bil af denne genre? omrids af udkast til fragmenter af en skitse af en poetik-manual”, Spring 8 (15): 80–90.

–– 2014. Performativ biografisme. En hovedstrømning i det senmoderne skandinaviske litteratur. Köpenhamn: Gyldendal.

Henrikson, Paula. 2007. Textkritisk utgivning. Råd och riktlinjer. Stockholm: Svenska vitterhetssamfundet.

Higgins, Scarlett. 2019. Collage and Literature. The Persistence of Vision. New York: Routledge.

Kant, Immanuel. 2003. Kritik av omdömeskraften, översättning Sven-Olov Wallenstein. Stockholm: Thales.

Keats, John. 1958. The Letters of John Keats, volym 2, redigerad av Hyder Edward Rollins. Cambridge: Cambridge University Press.

Kondrup, Johnny. 2011. Editionsfilologi. Köpenhamn: Museum Tusculanum.

Kraft, Åsa Maria. 2018. Robotsand. Stockholm: Bonnier.

Krook, Helga. 2013. Puppe Doll Chrysalis. Stockholm: Bonnier.

McLaverty, James. 1984. ”The Mode of Existence of Literary Works of Art: The Case of the ’Dunciad Variorum’”. Studies in Bibliography 37: 82–105.

Mickwitz, Peter. 2019. solen går ned det verkar omöjligt. Helsingfors: Förlaget.

Macksey, Richard. 1997. ”Foreword”. I Gérard Genette, Paratexts. Thresholds of Interpretation, xi–xxii. Cambridge: Cambridge University Press.

Nichols, Stephen G. 1991. ”On the Sociology of Medieval Manuscript Annotation”. I Annotation and Its Texts, redigerad av Stephen A. Barney, 43–73. New York & Oxford: Oxford University Press.

Novalis. 1990. Fragment, översättning Daniel Birnbaum & Anders Olsson. Lund: Propexus.

Perloff, Marjorie. 2010. Unoriginal Genius. Poetry by Other Means in the New Century. Chicago & London: University of Chicago Press.

Pope, Alexander. 1956. The Correspondence, volym 3, redigerad av George Sherburn. Oxford: The Clarendon Press.

Quirin, Mia. 2019. ”Modern poetik och litterär konstnärlig forskning ur ett dansk-svenskt perspektiv”. Tidskrift för litteraturvetenskap 49 (4): 16–26.

Rainey, Lawrence. 2006. ”Introduction”. I T. S. Eliot, The Annotated Waste Land with Eliot’s Contemporary Prose, 1–54. Andra upplagan. New Haven & London: Yale University Press.

Rancière, Jacques. 2011. Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art. Paris: Éditions Galilée.

Rumsey, Lacy. 2012. ”Modes of Found Poetry”. I A Companion to Poetic Genre, redigerad av Erik Martiny, 361–378. Hoboken, N.J.: Wiley-Blackwell.

Schlegel, Friedrich et al. 1999. Romantiska fragment. Översättning Mattias Forshage & Per-Erik Ljung. Stockholm: Vertigo.

Schmidt, Lisa. 2019. ”Inter-, modal co-po […]: Poetiska återbruk och multimodal intertextualitet hos Lars Mikael Raattamaa”. Nordisk poesi 4 (2): 75–89. https://doi.org/10.18261/issn.2464-4137-2019-02-02 

Sjölin, Daniel. 2019. ”Får lektioner i svenskhet – sexturist vid katedern” Expressen, 2019-08-30.

Stein Larsen, Peter. 2018. Lyriske linjer. Fem tendenser i nyere litteratur. Hellerup: Forlaget SPRING.

Thompson, C. W. 1985. ”Expression et concentions typographiques : Les notes en bas de page chez Stendhal”. I La création romanesque chez Stendhal : actes du XVIe Congrès international Stendhalien Paris, 26–29 avril 1983, redigerad av Victor Del Litto, 35–46. Genève: Droz.

Thorell, Carolina. 2015. Jungfrukällorna. Stockholm: Bonnier.

Vetenskaprådet. 2019. Forskningsöversikt 2019. Konstnärlig forskning. VR1903. Dnr 3.5 2017-6069.

Vikgren, David. 2019. Materialvägensägen. Luleå: Teg Publishing.

Watson, Alex. 2012. Romantic Marginality: Nation and Empire on the Borders of the Page. Abingdon: Routledge.

Wittgenstein, Ludwig. 1967. Zettel. Översättning G. E. M. Anscombe, redigerad av G. E. M. Anscombe & G. H. von Wright. Berkeley & Los Angeles: University of California Press.

Åkessons, Sonja. 1968. Pris. Stockholm: Rabén & Sjögren.

1Novalis (1990, 75).
2Wittgenstein (1967, 28e [160]).
3Termen «självkommentar» tilltalar mig eftersom den så tydligt relaterar till editionsfilologins kommentarsbegrepp. Som det ska visa sig är denna koppling avgörande för min förståelse av poesins villkor i en tid då allt kan vara konst, men där också allt kan betraktas som arbete. Dock finns det kanske en fara i att allt för lättvindigt åberopa «självet» i detta sammanhang. Artikelns anonyme granskare sätter till exempel «ett tunt frågetecken kring den inledande identifikationen av en viss form (fotnoter etc.) som självreflexion och självkommentar (därmed också kopplat till självbekännelse etc.)». Vederbörande fortsätter: «Vad försvinner från horisonten genom denna centripetala och tillslutande beteckning? Och exakt hur ska den motiveras, är det inte lika möjligt att tala om tillägg och appendix, vilket snarare indikerar en centrifugal och upplösande tendens?»
4Diktsamlingens skilda avdelningar inleds med textkommentarer ordnade efter uppslagsord; här ges utförliga förklarande upplysningar om de platser, ting och företeelser som sedan gestaltas poetiskt, ofta med hänvisningar till den facklitteratur som Kraft har använt i sin research.
5En belysande provkarta över tidens skiftande inställning till fotnoter och kommentarer återfinns i Edson (2017, xxi–xxiii).
6Dikten publicerades första gången 1728, utan kommentarer, men skulle sedan följas av tre utökade och kommenterade utgåvor: The Dunciad Variorum (1729), The New Dunciad (1742) samt The Dunciad in Four Books (1743). Se Grafton (1997, 114–118) för en närmare diskussion av Popes kommentarsapparat och dess måltavlor.
7I ett brev från 1731 i vilket Pope (1956, 243 f.) i satiriska ordalag diskuterar «the new Trade […] of publishing English classicks with huge Commentaries», frågar han sig samtidigt med viss genuin känsla: «What a Glory it will be to the Dunciad, that is was the First Modern Work publish’d in this manner?»
8Jfr den exponentiella ökningen av kommentarer i Odes by Mr. Gray (1757) och Poems by Mr. Gray. A New Edition (1768).
9Se Culler (2015, 6).
10Denna impuls stammar från Rancière (2011, 5).
11Som Johnny Kondrup påpekar är emellertid den hermeneutiskt vägledande kommentaren (till skillnad från den strikt textkritiska) ett relativt sent påfund. «I de store historisk-kritiske udgaver, som fremkom i 1800-tallet, indgik kommentaren ikke som en konstituterende del» (Kondrup 2011, 369).
12Jfr Braginskaya (2015, 176): «Even if the commentator addresses himself he then functions as his own audience».
13Jfr diskussionen om Åsa Maria Krafts Robotsand ovan.
14Även den traditionella editionsfilologins förhållande till poesin aktualiserar i viss mån denna problematik. Aagaard Olesen (2003, 268) framför till exempel synpunkten att kommentaren till estetiskt avancerade texter, såsom modernistisk lyrik, «hvis den er nødvendig, [må] anstrenge sig for att fungere produktivt i tekstens ånd».
15Jfr Braginskaya (2015) ovan samt Kondrup (2011, 383). Se dock även Aagaard Olesen (2003, 268) som menar att textkommentarens funktion i relation till den moderna lyriken, «i den udstrækning teksten værger sig ved i gængs forstand at skulle forstås», inte kan legitimeras på hermeneutiska grunder.
16Se t.ex. Eliot (2006).
17Intressant nog kulminerar Brooks (1968) textnära läsning av The Waste Lands religiösa tematik i en reflektion över diktens förhållande till offentligheten. «We have been speaking as if the poet were a strategist trying to win acceptance from a hostile audience», påpekar Brooks självkritiskt (86). Att tala om poetens strategiska hänsyn, fortsätter han, riskerar emellertid att skymma en mer väsentlig fråga. «The poet himself is audience as well as speaker; we state the problem more exactly if we state it in terms of the poet’s integrity rather than in terms of his strategy» (ibid.) Detta sista är viktigt. Om paratexten, som Genette (1997, 2) påpekar, är en «zone […] of transaction», en «privileged place of a pragmatics and a strategy, of an influence on the public», gäller samtidigt att denna förhandlingsyta avser poetens integritet och den poetiska textens préscence: dess karaktär och status av poesi.
18Se Stein Larsen (2018, 159–218) för en diskussion om den konceptuella poesins ställning i det skandinaviska 2000-talet. Se också Rumsey (2012, 361–376) för definitioner av olika slags litterära montage.
19För ett svenskt exempel, om än från en senare tid, se Sonja Åkessons Pris (1968) vars kolofon innehåller följande upplysning: «Materialet till Prisboken är till uppskattningsvis 99,9 procent hämtat ur dagstidningar, veckotidningar och en varukatalog».
20Se vidare Culler (2002, 189 f.).
21Med Marjorie Perloffs oxymoron kan denna tredje position beskrivas i termer av icke-originell genialitet. Se Perloff (2010).
22Jonas Brun, Vindtunnel (2010); Helga Krook, P u p p e D o l l C h r y s a l i s (2013); Carolina Thorell, Jungfrukällorna (2015); David Vikgren, Materialvägensägen (2019). Nedanstående utdrag reproduceras med tillstånd från respektive författare och förlag.
23Jfr «Söt svidande jord» med Uppenbarelsebokens: «Då gick jag bort till ängeln och bad honom att han skulle giva mig bokrullen. Och han sade till mig: ’Tag den och ät upp den; den skall vålla dig bitter plåga i din buk, men i din mun skall den vara söt såsom honung.’» (1917 års översättning).
24Det finns ett flertal Satie-inspelningar med denna titel och numrering.
25Goldsmiths tankar utgör i detta avseende en förlängning av Walter Benjamins diskussion om «aura» i «Konstverket i reproduktionsåldern» (Benjamin 2012, 107–138).
26På denna punkt kan man även anföra Novalis karaktäristik av diktaren i Fragment och studier. Poeten «ordnar, förenar, väljer, uppfinner – och det är obegripligt för honom själv, varför just så och inte annorlunda» (Novalis 1990, 141).
27Som Peter Mickwitz påpekar i solen går ned det verkar omöjligt finns det kanske också anledning att ifrågasätta den konventionella bilden av det «romantiska konstnärsgeniet». I en diskussion om konstnärlig inspiration frågar sig Mickwitz om inte den romantiska hållningen, exemplifierad av S. T. Coleridge, ytterst handlar om att «befria dikten från författaren» – detta i motsats till en mer konceptuell tradition som utmärks av «absolut författarkontroll och extrem författarintention» (Mickwitz 2019, 102).
28Likväl skulle jag som avslutning vilja peka ut några möjliga utgångspunkter. Som historikern Anthony Grafton konstaterat är fotnoten «bound up, in modern life, with the ideology and the technical practices of a profession», samt, mer specifikt: «the creation of a professional» (Grafton 1997, 5). Sett till svenska förhållanden ligger det, som jag tidigare konstaterat, nära till hands att relatera denna förbindelse mellan kommentarspraktik och yrkesidentitet med den konstnärliga forskningen och dess akademisering av poesin. I sin artikel «När litteraturen blir akademi» noterar Amelie Björck att de svenska avhandlingar som publicerats på området ofta uppvisar en spänning mellan poetens originalitetskrav å ena sidan och forskarens förankring i den vetenskapliga traditionen å den andra (Björck 2020, 11–12). Som Quirin tidigare påpekat utfaller denna strid i regel till poesins fördel, och den vetenskapliga formen blir ytterst ett medel för att peka på en poetisk sanning «bortom den vetenskapliga diskursens lagbundenhet» (Quirin 2019, 21). I likhet med den självkommenterande poeten tycks alltså den konstnärliga forskarens heteronoma utsägelseposition bilda den retoriska förutsättningen för att återerövra ett begrepp om litteraturens autonomi.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon