Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Inter-, modal co-po […]:

Poetiska återbruk och multimodal intertextualitet hos Lars Mikael Raattamaa
Inter-, modal co-po […]
Poetical reuse and multimodal intertextuality in Lars Mikael Raattamaa’s poetry

Lisa Schmidt är fil. Dr. i litteraturvetenskap. Hon disputerade 2018 på avhandlingen Radera. Tippex, tusch, tråd och andra poetiska tekniker vid Göteborgs universitet. Schmidt är sedan tidigare även verksam som poet.

Med utgångspunkt i den svenske poeten Lars Mikael Raattamaas diktsamling Svensk dikt (2006) som består av approprieringar av dikter från svensk diktkanon, undersöker artikeln hur samtida poesi arbetar med återbruk, regler och begränsningar samt hur aspekter som intertextualitet och multimodalitet aktiveras genom exempelverkets litterära återbruksmetod. Syftet är att härigenom påvisa pågående poetiska metoder och att relatera dessa till historiska poetiska former och begränsningsestetiska förfaranden för att på så vis lyfta metodiska släktskap och peka på samtida metoders poetiska rötter. Flera av de tekniker – lipogram, baklängesdikt och uteslutningar – som används av Raattamaa känns nämligen igen från litteraturhistorien, inte minst från den mängd litterära experiment som präglat större delen av 1900-talet. Raattamaa återbrukar därmed inte bara konkreta dikter utan även litterära former som härstammar från litteraturhistorien. De intertextuella aspekter som härigenom uppdagar sig omfattar även multimodala dimensioner eftersom verket också approprierar historisk bokformgivning och ornamentering. Artikeln argumenterar för att Raattamaa skriver in poesitraditioner som inte fått utrymme i den approprierade diktantologin ifråga genom återbruk, intertextualitet och multimodalitet vilket samtidigt innebär ett aktivt bidrag till ett mer mångfacetterat poesibegrepp.

Nyckelord: Lars Mikael Raattamaa, appropriering, intertextualitet, multimodalitet, samtida poesi

Based on the Swedish poet Lars Mikael Raattamaa’s poetry collection Svensk dikt (2006), which consists of appropriations of canonized Swedish poems, the article examines how contemporary poetry works with reuse, rules and restrictions, and how aspects such as intertextuality and multimodality are activated through methods of reuse that are to be found in Raattamaa’s piece. The purpose is to demonstrate ongoing methods in contemporary poetry and to relate these to historical forms and aesthetic methods based on restrictions in order to discuss methodical kinships and point to the roots of contemporary poetical methods. Several of the techniques used by Raattamaa – lipograms, backward writing and exclusions – mirror historical literary techniques, not least the literary experiments that characterized most of the 20th century. Thus Raattamaa not only appropriates specific poems, he also echoes literary forms that derive from the history of literature. The intertextual aspects that are revealed also encompass multimodal dimensions, since the work also appropriates historical book design and ornamentation. The article argues that Raattamaa inscribes poetical traditions unrepresented in the appropriated anthology in question through reuse, intertextuality and multimodality, hereby simultaneously establishing an active contribution to a more multifaceted concept of poetry.

Keywords: Lars Mikael Raattamaa, appropriation, intertextuality, multimodality, contemporary poetry

Poesi beskrivs i Nationalencyklopedin som en ”konstnärlig text som är skriven efter bestämda mönster och regler” som ofta bygger på ”rytm och rim” och som inte sällan styrs ”av ett särskilt versmått”, en karakteristik som avslutas med passusen att ”nuförtiden skriver man också poesi utan att följa bestämda regler” (NE, poesi). Den som navigerar sig vidare till beskrivningen av begreppet lyrik, via den hyperlänk som placerats i anslutning till definitionen av poesi, får en utvidgad beskrivning av vad som kännetecknar dikter:

De brukar handla om personliga känslor och stämningar, inte berätta om händelser eller återge en dialog. Det känns ofta som om författaren är närvarande och talar direkt till läsaren i nuet. För det mesta består lyrik av korta texter. Numera följer dikter inte alltid ett särskilt mönster. […] (NE, lyrik)

Båda definitionerna beskriver poesiformer som kulminerade i och med romantiken (även om de levde kvar en bra bit in i modernismen) och dess upphöjda poetiska ideal och den samtidsanalys som ges är minst sagt vag, uttryckt i form av negationer till de tidigare klassiska poetiska idealen. Den samtida poesin följer enligt Nationalencyklopedin inte nödvändigtvis specifika regler och i likartade ordalag uttrycks lyriken av idag inte alltid följa förutbestämda mönster. Vad innebär då de samtida begreppen poesi och lyrik skulle man, i kölvattnet av ovan något diffusa beskrivning, kunna fråga sig? Louise Mønster har med hänvisning till Virginia Jackson noterat hur en begreppslig förändring ägt rum sedan 1800-talet som innebär att ”lyrik går fra at være et adjektiv til at blive et substantiv; fra at have været en kvalitet i poesi til at blive opfattet som en kategori og et æstetisk ideal, der synes at kunne inkludere næsten alle verseformer” (Mønster, 2015, s. 70). Vad som sker är med andra ord att lyrik börjar uppfattas som en egen, definierbar och mediebunden, genre. Just denna avgränsade genreuppfattning av lyrik är nu, efter ett sekel av utvidgade lyriska former, redo för en upplösning anser Mønster som menar att en grogrund idag är lagd ”for et paradigmeskift i opfattelsen af den lyriske genre” (Mønster, 2015, s. 74). Själv uppfattar jag innebörden av ett sådant paradigmskifte som en övergång från ett mer eller mindre singulärt genrebegrepp till en plural genreförståelse som tar hänsyn till de såväl mediala som form- och innehållsmässiga förändringar som skett inom poesin åtminstone sedan Stéphane Mallarmé 1897 kastade sin berömda experimentella lyriska tärning.

Att romantikens lyrikdefinition inte längre är gångbar är ingen nyhet. Rosalind Krauss myntade termen ”the expanded field” (det utvidgade fältet), som bland annat innebär att konst och poesi inte längre är bundna till specifika medium och att olika konstformer möts i enskilda verk, redan 1979 och förlägger företeelsens uppkomst till 1960- och 1970-talens postmodernistiska konstnärliga uttrycksformer. En utvidgning av romantikens lyrikuppfattning skedde emellertid långt tidigare än så, åtminstone inom det praktiska utförandets domäner. Som bekant bröt redan det historiska avantgardet, genom intermediala och interartiella tillvägagångssätt, liksom genom andra begränsningar än specifika versmått, med den romantiska lyrikuppfattningen. Det som kanske främst gick i klinch med de romantiska idealen inom såväl modernismen som senare ismer var dock möjligen det stegrande intresset för olika former av återbruk vilket innebar en helomvändning från den originalitetsvurm som frodades under romantiken. Vad som emellertid kan sägas leva kvar i ny tappning från, inte bara romantiken utan diktartraditioner med rötter ända i antiken, är olika former av regelstyrda begränsningsmetoder. Under romantiken tog sig dessa kanske främst uttryck i bruket av versmått och rim medan vi senare, under modernismen och de ismer som komma skulle, kunde bevittna hur andra, dock inte nödvändigtvis nya, regler för poetisk uppställning eller poetiska metoder verkställdes inom poesin. Flera av dessa tekniker, som collage, lipogram eller figurdikt, innebar de facto ett återbruk i sig eftersom de alltså tidigare varit i bruk redan inom tidigmodern, medeltida och antik dikttradition.

Att exempelvis hävda att Guillaume Apollinaires figurdikter (av honom själv benämnda Calligrammes) var utformade utifrån en specifik metod kräver ingen ingående argumentation. I dikten ”il pleut” (Det regnar) faller ju orden helt uppenbart som regn över sidan för att bara nämna ett exempel (Apollinaire, 1918). Detsamma gäller de senare regelstyrda diktexperiment som den matematiskt inspirerade gruppen Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle) arbetade fram på 1960-talet, och som verkställdes av bland andra George Perec i romanerna La Disparation från 1969 – där bokstaven e genomgående uteslutits – och Les Reventes från 1972 – där e istället är den enda vokal som används boken igenom (Brotchie & Mathews, 2011; Perec, 1969; 1972). Man skulle i sammanhanget kunna nämna betydligt fler konstnärliga och poetiska rörelser och genrer under 1900-talet där regler och begränsningar utgjort utgångspunkten för den poetiska kompositionen: Dadaismen, Found Poetry, Fluxus, Konkretismen och 1960- och 1970-talens visuella poesi är kanske de poetiska falanger man i första hand kommer att tänka på. Vi behöver dock inte backa bandet ett halvt sekel för att finna regelstyrd poesi präglad av en tydlig begränsningsestetik. En betydande del av den poesi som tillkommit sedan 1900-talets andra hälft är, Nationalencyklopedins definition till trots, just regelstyrd och mönsterartad. I den svenska poeten Pär Thörns konceptuella diktsamling Röda rummet (alfabetisk) (2010) har exempelvis innehållet i August Strindbergs Röda rummet (1879) sorterats i alfabetisk ordning (Thörn, 2010). Den språkmaterialistiskt präglade poeten Anna Hallberg har å sin sida i diktsamlingen På era platser (2004) fått orden i sviten ”plastpåsarna vid lekparken” att framstå som omskakade i en plastpåse, en hälsning måhända till Tristan Tzaras välkända dadaistiska manifest i vilket han menar att ett dadaistiskt poem kan konstrueras genom att klippa ut ord från en dagstidning, vilka läggs i en påse som skakas om varpå orden plockas ett i taget upp ur påsen igen (Hallberg, 2004). Likaså bör U.K.O.N:s (Ulf Karl Olov Nilsson) samlade poetiska produktion, som rymmer såväl litterära återbruk som andra begränsningsestetiska åtgärder, nämnas när vi talar om svensk samtida konceptuell poesi. De divergerande koncept som utgör utgångspunkten för den konceptuella poesin resulterar vanligtvis i regelstyrda poetiska undersökningar som ofta placerar sig tämligen långt ifrån den centrallyriska definition av lyrik som citerades inledningsvis. Jag menar emellertid att en stor del av den samtida poesin, i likhet med äldre poetiska former, arbetar med begränsningar och mönster men att dessa inte nödvändigtvis längre kan knytas till sådant som identifierbara versmått och rim.

Med utgångspunkt i fyra dikter från Lars Mikael Raattamaas (f. 1964) diktsamling Svensk dikt (2006) ämnar jag i föreliggande artikel uppehålla mig vid frågor om hur den samtida poesin, med Raattamaa som analytiskt exempel, arbetar med återbruk, regler och begränsningar samt beröra hur aspekter som intertextualitet och multimodalitet aktiveras genom litterärt återbruk i nämnda diktsamling. Syftet är att härigenom kunna lyfta fram estetiska diskurser som aktiveras hos Raattamaa i synnerhet men också i den samtida poesin generellt och i förlängningen därmed till viss mån kunna luckra upp den polemiska beskrivning av poesi då och nu som florerar. Detta ska inte göras för att negligera de skillnader som faktiskt gör sig gällande i jämförelsen mellan äldre och samtida lyrik, utan för att rikta ljus mot att flera av de begränsningsestetiska ideal som kan tyckas höra det förgångna till i själva verket återbrukas i modern tid om än i nya utföranden och med andra syften.

Gemensamt för de dikter som Lars Mikael Raattamaa presenterar i diktsamlingen Svensk dikt (2006) är att de utgör litterära återbruk av dikter från svenska kanoniserade poeter. Raattamaa återbrukar emellertid inte bara konkreta poem utan även en bokkonstestetik med tydliga konnotationer till ett upphöjt litterärt ideal. Dessa höglitterära markörer – uttryckta genom omslagets sammetsbokstäver, de klassiska blomsterbårderna på sidornas över- och underkanter, det mossgröna bokmärkesbandet och det gröna och orangea färgtemat som för tankarna till anfangerna i ornamenterade medeltida manuskript – drivs dock så pass långt att det hela tangerar att slå över i parodi vilket man kan ana också varit författarens ambition. På liknande vis utgör titeln, Svensk dikt, en direkt hälsning till den betydligt mer omfattande antologi med samma namn där just de källtexter Raattamaa arbetar med återfinns (Gustafsson, Lars, 1968 [1978; 1995]).

Angreppssätten för Raattamaas omarbetningar av de utvalda källtexterna, till vilka vi återfinner upphovspersoner som Edith Södergran (1892–1923), Erik Blomberg (1894–1965), Gunnar Ekelöf (1907–1968), Göran Sonnevi (f. 1939) och Lars Norén (f. 1944) för att nämna några, varierar men följer alla tydliga mönster. Faktum är att dessa mönster är betydligt enklare att identifiera än syftet med återbruken och meningsinnebörden hos de respektive omarbetningarna. Flera förekommande tekniker – lipogram, baklängesdikt, omkastningar enligt specifika regler och uteslutningar – känns igen från litteraturhistorien, inte minst från den mängd litterära experiment som präglat större delen av 1900-talet. När Raattamaa tar sig för att återbruka delar av den svenska diktkanon upprättar han således en intertextuell relation även till de avantgardistiska och neoavantgardistiska litterära grupperingar som utmanat de etablerade poetiska formerna. Paradoxalt nog förs emellertid även delar av nämnda poetiska former vidare, i somliga fall genom bevarande av källtexternas versmått och rim.

Mjeltsjukan – Mjan

Dikten ”Mjan” i Raattamaas Svensk dikt är ett slags raderingspoem till vilket Esaias Tegnérs (1782–1846) dikt ”Mjeltsjukan” från 1825 ligger som grund.1 Snarare än att, som fallet ofta är i raderingspoesi, använda källtexten som ett slags ordbank från vilken en ny dikt komponeras genom radering av samtliga ord utom de som väljs ut till den nya dikten, styrs Raattamaas raderingar av en betydligt mer sträng begränsning: endast de ord som inleder och avslutar varje diktrad i källtexten bevaras. Ställer vi första strofen från Tegnérs original intill Raattamaas omarbetning av samma utsnitt ser det följaktligen ut så här:

Jag stod på höjden av min levnads branter, 

Där vattendragen dela sig och gå 

Med skummig bölja hän åt skilda kanter; 

Klart var där uppe, där var skönt att stå. 

Jag såg åt solen och dess anförvanter, 

Som, se’n hon slocknat, skina i det blå; 

Jag såg åt jorden, hon var grön och härlig, 

Och Gud var god och människan var ärlig

Tegnér, 1825

Jag branter

där gå

med kanter

klart stå

Jag dess anförvanter

som blå

jag härlig

och ärlig

Raattamaa, 2006

Stilistiskt uppstår en tvetydig klyvning i och med att omarbetningen fortsätter att vara rimmad samtidigt som fåordigheten och begränsningsprincipen gör dikten abstrakt på ett sätt som snarare pekar mot postmodernistiska poetiska trender tangerande ett slags oläslighetsestetik: Hur ska vi exempelvis tolka den neologism som uppstår i den nya titeln ”Mjan”? Möjligen kan den förstås som någon form av onomatopoetiskt uttryck, men vad skulle i så fall denna ljudlikhet likna? Värt att notera är att det centrallyriska perspektiv som genomsyrar Tegnérs dikt även återfinns i Raattamas appropriering och även om det ursprungliga versmåttet stympats så följer också den nya dikten ett, förvisso komprimerat, men fortsatt rytmiskt schema. Vad som bevarats av Raattamaa är således just de element som är signifikativa för originaldikten.

Den meter vi finner i Tegnérs dikt är den femfotade jambiska strofen Ottava rima som utvecklades i Italien under medeltiden. Versmåttet byggs upp i åttaradiga strofer som följer mönstret AbAbAbCC. Versalerna refererar till tvåstaviga ord medan gemenerna åsyftar enstaviga och strukturen innebär alltså att rad 1, 3 och 5 rimmar, liksom rad 2, 4 och 6 samt rad 7 och 8. Detta mönster återspeglas som vi kan se i Raattamaas appropriering. Hos Tegnér motsvarar emellertid raderna A och C elva stavelser där varannan är obetonad och varannan betonad medan raderna B utgörs av tio stavelser, varannan obetonad, varannan betonad. I Raattamaas komprimerade version bryts denna struktur på ett sätt som resulterar både i en mer varierande och fri verslängd och i en mer oregelbunden växling mellan obetonade och betonade stavelser.

Poesi beskrivs inte sällan som en förtätad textform. Även detta tycks vara något som Raattamaa med sin appropriering lyfter fram och mer eller mindre driver till sin spets. Man kan emellertid fråga sig om hans regelstyrda förtätningsmetod bestående av en direkt sammanlänkning mellan diktradernas inledande och avslutande ord resulterar i en förtätad eller i en förändrad meningsinnebörd? Ordet mjältsjuka är en äldre beteckning för depression eller melankoli och härstammar från den på 1700-talet och första hälften av 1800-talet dominerande föreställningen att en stor mängd svart galla i mjälten ledde till svårmod. De avslutande raderna i Raattamaas omarbetning, ”jag härlig / och ärlig”, signalerar ett sinnestillstånd som väl svårligen kan härledas till det djupa svårmod Tegnér gestaltar? Den lätta stämning som springer ur Raattamaas rader rimmar dock i själva verket väl med tonen i första strofen av ”Mjeltsjukan” där diktjaget står ”på höjden av [sin] levnads branter” och jorden framstår som ”grön och härlig” och ”människan […] ärlig”. Tegnérs epos bygger alltså succesivt upp ett händelseförlopp som kulminerar i depressionen. Först i andra strofen fördunklas diktjagets sinnestillstånd:

Då steg en mjeltsjuk svartalf upp, och plötsligt 

Bet sig den svarte vid mitt hjärta fast; 

Och se, på en gång allt blev tomt och ödsligt, 

Och sol och stjärnor mörknade i hast; 

Mitt landskap, nyss så glatt, låg mörkt och höstligt, 

Var lund blev gul, var blomsterstängel brast, 

All livskraft dog i mitt förfrusna sinne, 

Allt mod, all glädje vissnade där inne.

Tegnér, 1825

När Raattamaa raderar i Tegnérs dikt så förändras inte dikten nämnvärt, snarare sker en förtätning av diktens tema – mjältsjukan, som enligt förtätandets principer blir till mjan. Härigenom får alltså diktens titel sin förklaring: det mjältsjuka sinnestillståndet skildras i förtätad form och approprieringen driver på så vis föreställningen om poesi som en förtätad litterär form till sin spets (att jämföra med den förvisso klassiska men också tämligen svulstiga formgivningen av Raattamaas bok). I den andra strofen av ”Mjan” har en stor mängd detaljer från originalet försvunnit men den sinnesstämning som förmedlas framstår som en spegling av källtextens tonläge om än något mer ödesmättat och semantiskt osammanhängande:

Då plötsligt

bet fast

och ödsligt

och i hast

mitt höstligt

var brast

All sinne

allt därinne

Raattamaa, 2006

Raattamaas appropriering av Tegnérs dikt är således varken ett regelrätt raderingspoem där ny mening framträder genom radering i befintlig text eller ett vårdslöst sönderhackande av en svensk dikttradition. Snarare menar jag att Raattamaas metod innebär ett slags konceptuellt destillerande av just de poetiska tekniker som vid en första anblick kan tyckas förkastade eller parodierade. Det är genom ett anammande av klassiska poesidefinitioner som Raattamaa åstadkommer en konceptuell dikt som förefaller främmande för just de klassiska metoder som den i själva verket upprätthåller.

Pojkarne – Pajkerno

Det är lockande att härleda valet av källtext till en av de andra omarbetningarna i Svensk dikt, Anna Maria Lenngrens (1754–1817) ”Pojkarne” (1797), till det faktum att dikten ifråga innehåller nio strofer, lika många som antalet vokaler i det svenska alfabetet. I Raattamaas version av dikten som fått titeln ”Pajkerno” har Lenngrens strofer, precis som titeln, fått sina vokaler utbytta. I första strofen används endast vokalen A, medan den andra strofen uteslutande innehåller vokalen E osv. Dikten påminner på så vis om den kanadensiske poeten Christian Böks (f. 1966) diktsamling Eunoia där varje kapitel endast brukar en specifik vokal (Bök, 2001). Marjorie Perloff har beskrivit Böks metod som ett synliggörande av att ordens ljudmässiga kvaliteter i viss mån är betydelsebärande och pekar på individuella bokstävers respektive innebörder: U låter dumt medan E har en elegant klang (Perloff, 2012, s. 418f.). Man skulle kunna beskriva såväl Raattamaas som Böks dikter som ett slags omvända lipogram. Lipogrammet karaktäriseras av att en bokstav uteslutits och är en litterär metod med rötter i antiken. Här rör det sig snarare om en systematisk genomarbetning av en vokal i taget vilket i Raattamas fall innebär att ordens ursprungliga vokaler ersatts av den aktuella vokalen ifråga. På så vis skapas en nonsensartad vers som bäst kommer till sin rätt när den läses högt:

Of folskhoton och svokon

Jog vossto onto on:

O hvor komrot of lokon

Jog sog, on trogon von.

Do longo lomsko kofvon,

Dom kondo ocko vo:

Nor orfolon vor gofvon,

Vor vrodon ock forbo.

Raattamaa, 2006

Snarare än att som Perloff peka på bokstävernas semantiska aspekter menar jag att den samlade ljudbilden ger konnotationer till olika språkområden och på så vis indikerar någon form av översättning. I själva verket blir versen dock betydelselös på dessa låtsasspråk och det som översätts tycks snarare vara Lenngrens sinne för satir. Just i dikten ”Pojkarne” driver hon med borgerskapets hets om titlar och ära vilket gör det dåtida klassamhället påtagligt. Dikten inleds med orden ”Jag minns de ljuva åren” vilket åsyftar barndomen och den obryddhet om samhällsklasser som präglar barnens lekar: ”bondpojkar och baroner, allt för mig lika var” står det i den femte strofen. Lek och kamratskap ligger som ett skimmer över de nostalgiska minnen som målas upp i dikten. Denna stämning bryts dock tvärt i de två sista stroferna där vi förflyttas till diktjagets samtid:

Men, mina ungdoms-vänner, 

Hur tiden ändrat sig! 

Jag er ej mera känner, 

I kännen icke mig. 

De blifvit män i staten, 

De forna pojkarne, 

Och kifvas nu om maten 

Och slåss om titlarne.

Lenngren, 1797

På det tematiska planet är det möjligt att läsa in flera paralleller mellan Lenngrens och Raattamaas dikt. Exempelvis skulle man kunna argumentera för att den ytlighet och uppblåsthet Lenngren pekar på som en följd av den konkurrens om status och titlar som kommit i vägen för den vänskap som präglade männens umgänge i unga dagar, hos Raattamaa motsvaras av den ytlighet som letat sig in i själva dikten. När stroferna i approprieringen läses högt ger de sken av att förmedla budskap på språk som isländska, finska och (som i ovanstående fall) ungerska eftersom metoden att byta ut vokaler resulterar i imitationer av diverse språks ljudbilder. Detta visar sig emellertid vara en illusion och det som i själva verket skett är att dikten tömts på sin ursprungliga mening och precis som hos Lenngren tycks skenet med andra ord bedra.

Sköldmön – Köldsnööm

När Raattamaa tar sig an Karin Boyes (1900–1941) berömda dikt ”Sköldmön” från diktsamlingen Gömda land (1924) gör han det genom att helt sonika presentera dikten baklänges ord för ord, dock med nya radbrytningar. Samma princip, men dessutom med viss omstrukturering av den ursprungliga interpunktionen, gör Raattamaa bruk av i sin appropriering av Edith Södergrans dikt ”Landet som icke är” (1925) som hos Raattamaa, i enlighet med metoden ifråga, fått titeln ”Är icke som landet”. Här kommer jag emellertid begränsa diskussionen till omarbetningen av ”Sköldmön” vars nya titel inte rätt och slätt kan förklaras genom att peka på en baklängesprincip. I titeln ”Köldsnööm” har ”sköld” blivit till ”köld” genom en förflyttning av den inledande bokstaven, medan ”mön” presenteras baklänges med ett extrainsatt ”ö” så att neologismen ”nööm”, eller möjligen ”snööm”, bildas. Hur denna nya titel ska uttalas är oklart. Man kan tänka sig kölds-nööm eller köld-snööm men likaså varianten köld-snö-öm. I det senare fallet får vi ett förvisso nytt sammansatt ord som dock består av existerande reella ord medan vi i de förra fallen står inför nyord av oklar betydelse.

I Boyes ”Sköldmön” skildras en strid med blixtrande svärd vid den älskades sida där diktjaget faller mot sin död efter att ha mottagit ett banesår. Här finns, som brukligt är hos Boye, ett symboliskt och mystiskt stråk som inbjuder läsaren att förstå dikten allegoriskt vilket kan sägas förstärkas av det rytmiska och återkommande hänvisandet till en dröm:

Jag drömde om svärd i natt.

Jag drömde om strid i natt.

Jag drömde jag stred vid din sida

rustad och stark, i natt.

 

Det blixtrade hårt ur din hand,

och trollen föll vid din fot.

Vår skara slöt sig lätt och sjöng

i tigande mörkers hot.

 

Jag drömde om blod i natt.

Jag drömde om död i natt.

Jag drömde jag föll vid din sida

med banesår, i natt.

 

Du märkte ej alls att jag föll.

Din mun var allvarsam.

Med stadig hand du skölden höll

och gick din väg rakt fram.

 

Jag drömde om eld i natt.

Jag drömde om rosor i natt.

Jag drömde min död var fager och god. – – –

Så drömde jag i natt.

Boye, 1924

Att läsa Raattamaas omarbetning av Boyes mycket välkomponerade och rakt formulerade dikt kan te sig som något av en utmaning. Baklängesmetoden i kombination med den nya radbrytningen gör nämligen den nya dikten grammatiskt obekant och dess budskap blir därmed också tämligen svårbegripligt. Prepositionen ”i” kommer exempelvis till användning på ett sätt som kräver en metaforisk läsart: ”natt i jag”, ”natt i rosor”, ”natt i eld”, ”natt i banesår”, ”natt i död”, ”natt i stark”, ”natt i strid” och ”natt i svärd” (Raattamaa, 2006). Natten som motiv, som är en central ingrediens i såväl Boyes diktning som inom modernismen mer generellt, accentueras alltså av Raattamaa. Hos Boye innebär natten många gånger klarhet och insikt trots dess dunkelhet och kan även bli närapå synonym med ett drömtillstånd, en koppling som i den aktuella dikten görs explicit och i Raattamaas appropriering skulle ordet natt kunna ersättas av metaforiska synonymer som ”mörker”, ”melankoli” och ”död”. Men trots en öppenhet för alternativa betydelser av ordet ”natt” medför det okonventionella bruket av prepositionen ”i” att dessa korta formuleringar kräver en aktiv tolkningsinsats från sin läsare. Detsamma gäller Raattamaas användning av prepositionen ”vid” som i approprieringen följer på det possessiva pronomenet ”din”: ”din vid föll” och ”din vid stred”. I kombination med frasernas avslutande verb får prepositionen ”vid” funktionen hos ett substantiv av högst oklar betydelse – kan det röra sig om en klädespersedel, en värja eller en kompanjon?

Att bryta med grammatiska regler innebär enligt Fredrik Hertzberg inte en begränsning. I sin avhandling Moving Materialities poängterar han att skillnaden mellan en regel och en begränsning ligger i att regler alltid kan brytas (Hertzberg, 2002). Johan Alfredsson har i en artikel om bland annat just Lars Mikael Raattamaa vidare pekat på att det är medvetenheten om att det råder en distinktion mellan regler och begränsningar som ”möjliggör den typ av språkliga strategier som i det tidiga 2000-talets svenska debatt kallades ’språkmaterialistiska’” (Alfredsson, 2017). Alfredsson tycks således mena att en del av Raattamaas poetiska projekt går ut på att undersöka vilka språkliga, men även typografiska regler, som kan överträdas. Om så är fallet så görs detta, vill jag emellertid tillägga, via en uppsättning självpålagda begränsningsprinciper. Gällande det språk som blir resultatet hänvisar Alfredsson till Raattamaa själv genom att citera honom från boken Politiskt våld (2003):

Språket intresserar mig inte, däremot vägen till språket. Språkblivandet, ännu inte språk. Politikblivandet. Politikens möjlighet och omöjlighet. De stora drömmarna. Utopierna. De har inget språk ännu. Poesi utan syntax. Matematiken har en oerhörd syntax men väldigt få ord. (Raattamaa, 2003, s. 110)

Ord behöver inte nödvändigtvis vara språk, har Raattamaa uttryckt som många gånger tycks föredra ett slags språkligt brus (Alfredsson, 2017, s. 31).

Raattamaas baklängesteknik resulterar alldeles uppenbart i att grammatiska regler bryts med effekten att ett okonventionellt språkbruk, eller bör vi kanske hellre säga ordflöde, uppdagar sig. Måhända blir de facto dikten i det närmaste nonsensartad, även om meningsinnebörder här och var tycks skymta fram i enstaka rader. Eller arbetar dikten med semantiska tekniker som överskrider de rent lingvistiska? Den berättelse, eller det samtal, Raattamaa iscensätter sker varken i eller mellan raderna utan uppträder snarare i ett slags intertextuellt spelrum där såväl källtexten ifråga som varierande dikttraditioner i vidare bemärkelse aktualiseras. Vi kan vidare se att Raattamaa i likhet med Boye åstadkommit en mycket rytmisk dikt, trots att han valt att bryta diktens rader på andra och fler ställen än Boye:

natt i jag

drömde så

god och fager

var död

min drömde jag

natt i rosor

om drömde jag

natt i eld

om drömde jag

fram rakt väg din

gick och höll

skölden du hand

stadig med allvarsam

[…]

Raattamaa, 2006

Framförallt är det raderna som innehåller orden ”natt” och ”drömde” som skapar diktens rytmiska beat. Samma rader bidrar även till att ge dikten ett klassiskt, närmare bestämt modernistiskt, utseende – det ser ut som en dikt och när vi läser orden högt utan att bekymra oss om vad de vill säga så låter det även som en dikt. Innehållsmässigt placerar sig bearbetningen betydligt närmare den språkligt uppbrutna postmodernistiska poesin från 1900-talets sista decennier än den modernism som Boye tillhörde. Resultatet blir på så vis en sammanblandning av poetiska ideal och perioder. Genom att förvandla Boyes modernistiska språkbruk till ett mer postmodernistiskt dito samtidigt som särdrag typiska för modernistisk poesi bevaras åstadkommer Raattamaa en fusion av poetiska perioder. Den konceptualism som Raattamaa själv kan sägas tillhöra, beblandar sig oundvikligen även den med de andra poetiska idealen ifråga genom den begränsningsstyrda återbruksmetod som ligger till grund för approprieringen. Raattamaa tycks med andra ord skriva in en poetisk mångfald i den litteraturkanon som förmedlas i antologin Svensk dikt.

Marionetterna – Netterna

Avslutningsvis kommer jag nu att rikta ljus mot Raattamaas appropriering av Bo Bergmans (1869–1967) dikt ”Marionetterna” ur diktsamlingen med samma namn från 1903 som i Svensk dikt fått den nya titeln ”Netterna”. Genom att radera ord ur ursprungsdikten har Raattamaa komponerat en ny dikt. Valet av källtext för raderingspoemet i fråga är intressant med tanke på att den på senare år relativt bortglömde poeten och akademiledamoten Bo Bergman, i bjärt kontrast till Raattamaa, helt saknar intresse och sinne för språkliga experiment, som Per Wästberg beskriver i sitt förord till samlingsutgåvan Vårfrost. Vidare uttrycker Wästberg att Bergman ”bollade ogärna med orden, lockades inte av nonsensvers” (Wästberg, 2005, s. XXXVI). Istället eftersträvade Bergman precision och tydlighet i sin poesi:

Han ogillade dekret, recept, pekpinnar lika väl som krystade tolkningar. Han sökte – inte alltid med framgång – ett språk som inte spillde en droppe i onödan.

Wästberg, 2005, s. XXXV

Det kan således direkt konstateras att det är två mycket olika diktare som här möts i approprieringen ”Netterna”. Ändå menar jag, vilket jag ska återkomma till, att dikten på det stora hela förblir densamma framförallt gällande innehållet men även i viss mån formmässigt. Ett och annat rim har förvisso försvunnit i raderingsprocessen men majoriteten av rimmen har trots allt bevarats. Även strofernas längd är oförändrad: antalet rader är desamma även om dessa rader kortats ned avsevärt. Till skillnad från omarbetningen av Boyes ”Sköldmön” har således radbrytningen här fått förbli som i originalet. Detta är typiskt för raderingspoesi som tillskillnad från exempelvis collageteknik, inte kastar om de ursprungliga orden eller flyttar dem på sidan utan låter dem stå som i originaltexten. I de allra flesta fall uppstår då luckor i form av tomrum eller blockeringar vid de ord som raderats eftersom dessa helt enkelt plockats ut ur texten. Så är emellertid inte fallet här, för även om radbrytningen förblivit intakt så har varje enskild rad dragits samman på ett sätt som gör en ouppmärksam läsare av den bearbetade versionen blind för att text har försvunnit. För överskådlighetens skull citeras nedan såväl Bo Bergmans originaldikt samt Raattamaas appropriering av densamme sida vid sida:

Det sitter en herre i himlens sal,
och till hans åldriga händer
gå knippen av trådar i tusental
från vart människoliv han tänder.
Han samlar dem alla, och rycker han till,
så niga och bocka vi som han vill
och göra så lustiga piruetter,
vi stackars marionetter.

Vi äta och dricka och älska och slåss
och dö och stoppas i jorden.
Vi bära den lysande tankens bloss,
vi äro så stora i orden.
I härlighet leva vi och i skam,
men allt som går under och allt som går fram
och allt som vår lycka och ofärd bådar
är bara ryck på trådar.

Du åldrige herre i himlens sal,
när skall du tröttna omsider?
Se dansen på dockornas karnaval
är lik sig i alla tider.
Ett ryck på tråden – och allting tar slut
och människosläktet får sova ut,
och sorgen och ondskan vila sig båda
i din stora leksakslåda.

(Bergman, 2005)
en herre himlens
och hans händer
knippen trådar tusental
vart människoliv han
samlar alla, rycker till,
så och vi vill
göra piruetter
vi marionetter

äta dricka älska slåss
dö stoppas i
bära lysande bloss,
äro stora i
I leva och skam,
allt går under allt går
allt vår och bådar
är ryck trådar

åldriga i sal,
när du tröttna
dansen dockornas
lik i tider
ryck tråden – och tar
och får ut,
sorgen ondskan båda
i leksakslåda

(Raattamaa, 2006)

Precis som i omarbetningen av Tegnérs ”Mjeltsjukan” menar jag att det Raattamaa här gör är att destillera dikten, i detta fall genom att filtrera den genom ett postmodernt poetiskt filter. De flesta poeter och konstnärer som arbetar med radering i befintliga texter skriver ny dikt genom sina uteslutningar ur den befintliga dikten, även om denna nya dikt ofta visar sig gå i aktiv dialog med den återbrukade dikten. Det finns dock även de som låter den äldre dikten anpassas till en modern kontext, som aktualiserar den genom att modifiera dess tematik så att den kan gå i dialog med samtida diskurser. Ett exempel på det senare är den rad av approprieringar som Stéphane Mallarmés dikt Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897) givit upphov till. På 1960-talet försköt Marcel Broodthaers genom sin appropriering av verket dess primära agenda (som från början gick ut på att översätta tankens strukturer till dikten) till att handla om relationen mellan dikt och bild. Denna tematiska förskjutning verkställdes genom att Broodthaers ersatte diktens alla ord med svarta rektanglar vilket, som Nils Olsson noterat, framhäver diktens materiella aspekter (Olsson, 2012). Broodthaers appropriering blev emellertid bara den första i en lång rad bearbetningar gjorda av andra poeter och konstnärer som genom olika raderande ingrepp förskjutit diktens tema till att beröra relationen mellan bild och skulptur, mellan det tryckta och det talade ordet eller mellan form och musik (Schmidt, 2018, s. 85–101). Möjligen kan man ana ett liknande förhållningssätt hos Raattamaa när han tar sig an Bo Bergmans diktning. Men snarare än ett modifierande till mer sentida diskurser vill jag föreslå att det här handlar om en anpassning av dikten till mer samtida poetiska ideal. Dikten är som jag ser det fortfarande Bergmans men den har översatts av Raattamaa till en samtida kontext.

Den närapå sagoberättande röst som beskriver händelseförloppet i ”Marionetterna” ersätts i ”Netterna” av ett noterande av detaljer, sakförhållanden och skeenden. Istället för ett klassiskt det var en gång möter vi komprimeringar i stil med: en gång. Dessa komprimeringar är emellertid så pass generöst tilltagna att innebörden i den ursprungliga raden inte går förlorad. Första radens ”Det sitter en herre i himlens sal” har efter Raattamaas ingrepp minimerats till ”en herre himlens” där man som läsare naturligt lägger till en liten paus mellan andra och tredje ordet. Hade det avslutande ordet ”himlens” strukits så hade raden kunnat referera till vilken herre som helst, men med detta ord bevarat vet läsaren precis vilken herre det rör sig om och informationen som ges i original och appropriering är på så vis i det närmsta identisk. De följande raderna fungerar likvärdigt: hos Bergman får vi fullständiga meningar där relationen mellan de trådar som beskrivs löpa från herrens händer och gryende människoliv artikuleras tydligt medan vi i Raattamaas omarbetning bjuds på inzoomade detaljer. I det senare fallet skulle man kunna föreställa sig dikten som ett svepande kameraöga som löper över ”Marionetterna” och stannar till vid specifika element och skeenden. Med utgångspunkt i en sådan tanke är det möjligt att beskriva den förskjutning som sker från original till bearbetning i termer av en övergång från ett detaljerat skriftligt berättande med ett närvarande berättarjag till ett mer filmestetiskt berättande uppbyggt genom en sammanställning av en rad detaljer/scener. I det senare fallet presenteras alltså diverse element för läsaren/betraktaren i en specifik ordning varpå denne själv får binda dem samman till en berättelse. I det förra fallet presenteras berättelsen istället tydligt för läsaren som snarare får sysselsätta sig med att fundera över dess metaforiska innebörd.

Avslutande reflektioner

Låt mig nu återgå till min inledande frågeställning: Hur arbetar Lars Mikael Raattamaa med återbruk, regler och begränsningar och hur aktiveras aspekter som intertextualitet och multimodalitet genom litterärt återbruk i hans diktsamling Svensk dikt?

Att Raattamaa här arbetar med litterära återbruk är knappast något han försöker dölja. Tvärtom så indikerar den icke-modifierade lånade titeln Svensk dikt direkt att innehållet består av approprieringar av befintliga dikter. Det krävs alltså inget avancerat detektivarbete för att lista ut att källan till återbruket är den tidigare nämnda antologin med samma titel. Detsamma kan emellertid inte sägas om bokens innehåll där titlarna till de enskilda dikterna i flera fall är betydligt mer komplicerade att avkoda. Att känna igen de respektive originaldikterna kräver en läsare som kan sin litteraturhistoria. Vad är då syftet med Raattamaas återbruk kan man fråga sig? Bör hela projektet reduceras till en rebus för bildade? Personligen anser jag att en sådan förklaring förminskar Raattamaas Svensk dikt samtidigt som jag menar att det lekfulla inslaget inte bör negligeras helt och hållet. Jag vill nämligen föreslå att Raattamaas projekt går ut på att skriva in poesitraditioner som inte fått utrymme i diktantologin ifråga genom återbruk och intertextualitet. Härigenom bidrar han till ett betydligt mer mångfacetterat och nyanserat poesibegrepp. Istället för att upprätta en helt ny antologi för poetiska riktningar som konkretism, postmodernism, språkmaterialism eller konceptualism, integrerar han dessa i den befintliga antologin. Detta görs emellertid inte i form av en nyutgåva där fler poeter finns representerade utan genom ett återbruk och en omarbetning av dikter som redan ingår i Svensk dikt. På så vis skapas inte bara en komplettering utan även en fusion av poetiska metoder. Detta har vi sett exempel på i samtliga ovanstående analyser men kanske blir det extra tydligt i approprieringarna av Tegnérs ”Mjeltsjukan” och Bergmans ”Marionetterna” eftersom de bevarade rimmen ger tydliga konnotationer till äldre poetiska former. Även omarbetningen av Boyes ”Sköldmön” ger med sina rytmiska inslag och ålderdomliga ordval (fager; allvarsam) associationer till en inte helt samtida poesi.

En betydande del av de omarbetningar som föreligger i Svensk dikt är att betrakta som abstraktioner av sina respektive originaldikter. I likhet med Wendy Steiner, som polemiserat med Lessings berömda särskiljande av konstformerna som paradoxalt nog grundar sig på föreställningen att dikt och bild utgör mimetiska verklighetsavbilder, skulle vi emellertid kunna hävda att abstrahering är den gemensamma nämnaren för all typ av avbildning i såväl text som i bild (Steiner, 1982; Lessing, 1766). Som även W.J.T. Mitchell poängterat är såväl poesi som bildkonst medierade fenomen och en oundviklig aspekt av medieringen är att de är subjektiva tolkningar av en verklighet snarare än objektiv representation (Mitchell, 1987). Även den mest realistiska prosaiska skildring är nödd att begränsa sig till ett urval av detaljer i ett skeende för att inte läsaren ska gå vilse i betydelselösa fakta. Inom bildkonsten liksom inom poesin har vi de senaste århundradena kunnat bevittna en ökad abstraktionsnivå som inom bildkonsten möjligen nådde sin kulmen i och med Kazimir Malevich och hans svarta kvadrater på vit botten som presenterades första gången 1915. Inom poesin är det först under de senaste åren vi nått en motsvarande abstraktionsgrad i och med publiceringen av en rad raderingspoem i vilka all text eliminerats (Schmidt, 2018). Den abstraktionsestetik vi kan bevittna i Svensk dikt är med andra ord allt annat än historielös, snarare är en stegrande abstraktion signifikativ för den poetiska utveckling som skett under de senaste århundradena. Betraktar vi Raattamaas approprieringar som översättningar till samtida poetiska ideal eller fenomen så utgör med andra ord förtätningar av de slag vi får möta i Svensk dikt högst motiverade ingrepp. En abstrahering är dock, för att återknyta till frågeställningen, varken en regel eller en begränsning. Att i detta sammanhang betrakta abstraheringarna som en form av intertextuella element är emellertid fullt möjligt. Det rör sig då om en intertextualitet som manifesteras i form snarare än i innehåll. Språkligt är de intertextuella kopplingarna mellan appropriering och källtext i det närmaste omöjliga att undgå; som jag i analyserna påpekat är de omarbetade dikterna många gånger att betrakta som destillat av sina original. Vad jag istället vill uppmärksamma är hur själva formen, i det här fallet en komprimering, upprättar beröringspunkter mellan olika poetiska metoder, metoder som i sig är knutna till olika tidsperioder med sina respektive ismer och de poetiska variationer som faller inom ramen för dessa. Den intertextualitet jag här vill peka på innebär alltså i enklare ordalag att poetiska metoder som utvecklats långt efter den enskilda diktens tillkomst skrivits in i densamma.

Det mest iögonfallande med Raattamaas approprieringar är (om vi bortser från dess referensrika formgivning) den begränsningsestetik som genomsyrar hela verket. I Raattamaas Svensk dikt samexisterar flera olika typer av begränsningar, dels de som präglat originaldikten – primärt versmått och rim – dels de som ligger till grund för approprieringarna – radering, lipogrammatiska begränsningar, återbruk. Att återbruka redan befintligt material utan att lägga till nya ord utgör i sammanhanget den kanske mest omfattande begränsningen – de nya dikterna skrivs utifrån den uppsättning ord som finns att tillgå i originaldikterna. Den återbrukande skrivmetoden föregås dock av att Raattamaa begränsat sitt urval av källtexter (ett urval som i sig skulle kunna analyseras utifrån frågan: varför just dessa dikter?). Till dessa grundläggande begränsningar kommer emellertid, som vi sett exempel på, än fler begränsningar vilket i sin tur innebär att de enskilda approprieringarna följer specifika mönster. Såväl baklängesdiktning som vokalsortering eller versradskomprimering enligt regeln att bevara inledande och avslutande ord ger oss nämligen dikter i vilka det går att urskilja olika mönster. Att samtida poesi inte alltid följer särskilda mönster, som vi kunde läsa i Nationalencyklopedin, må möjligen bära ett uns av sanning om vi med ”särskilda mönster” åsyftar igenkännbara namngivna versmått. Att vi i den samtida poesin däremot kan identifiera individuella mönster är dock otvivelaktigt. Dessa mönster kan kanske inte alltid namnges även om de ofta bär influenser från historiska poetiska metoder (lipogrammet med sina rötter i antiken är i detta fall det kanske mest illustrerande exemplet). I Raattamaas fall blir det tydligt att de samtida och de historiska teknikerna inte bara lever sida vid sida utan att de snarare införlivas i varandra genom litterära återbruksmetoder.

Ett begrepp – multimodalitet – har hittills lämnats som en löst hängande tråd i denna artikel och jag ska avslutningsvis plocka upp denna term för att införliva den i sammanhanget. Multimodalitet innebär ett berättande som byggs upp av flera olika semantiska komponenter. Ord är i poesi det kanske mest uppenbara moduset men vi kan även betrakta typsnitt, layout, radbrytningar eller färger som betydelsebärande element (Elleström, 2011). Som redan inledningsvis nämndes så är det kanske mest iögonfallande särdraget med Raattamaas Svensk dikt dess formgivning som jag menar i sammanhanget bör betraktas som ett modus bland flera. Element som ornamentering, guldsnitt och sammetsbokstäver co-opererar nämligen med dikterna och bidrar till att skapa en än mer referensrik intertextuell kontext. I motsats till den abstraherande estetik som Raattamaa arbetar med i approprieringarna skulle man här kunna tala om en adderande teknik i och med den mängd ålderdomliga bokkonstmarkörer som placerats inom ramen för ett samtida konceptuellt diktverk. Betraktar vi dessa markörer var och en för sig så ger de konnotationer till rikt ornamenterade dyrbara äldre bokutgåvor vilka vidare signalerar ett högt värderat innehåll. Mängden ornamenterade detaljer som använts vid formgivningen av Raattamaas mycket tunna utgåva ger dock istället verket ett intryck av kitsch. Återigen återbrukas således äldre tekniker (i det här fallet av bokkonstnärlig art) på ett sätt som förändrar deras ursprungliga kontextuella innebörder. Samtidigt som vi kan förstå ornamenteringarna som ett sätt att ge de icke-kanoniserade poetiska tekniker, som i Svensk dikt skrivits in i de kanoniserade originaldikterna, litterär tyngd så skulle man kunna betrakta formgivningskonceptet som ett ironiserande av de höglitterära och kanonskrivande anspråk som präglar originalutgåvan Svensk dikt. En tredje möjlighet är emellertid att förstå formgivningen i linje med den genremässiga fusionsestetik som präglar approprieringarna. Som vi sett exempel på resulterar Raattamaas poetiska återbruk i en sammanblandning av poetiska stilgrepp som kan knytas till olika historiska perioder. På så vis skapas både en kompletterad men också en komprimerad litteraturhistoria. När den omfångsmässigt mycket anspråkslösa utgåvan Svensk dikt på omkring femtio sidor (att jämföra med originalets ca sjuhundrafemtio sidor) bombarderats med historiska bokkonstnärliga markörer (signalerande höglitterärt innehåll!) sker en stilmässig sammanblandning som påminner om den fusion vi kan bevittna i dikterna. Approprieringens postmodernt sparsmakade estetik med få luftiga sidor invaderas av en ornamentering som inte bara hör andra litterära epoker till utan som även tycks vara anpassad till betydligt mer omfångsrika bokverk. Ornamenteringen i den femtiosidiga utgåvan framstår närmast vara destillerad från ett tusensidorsverk.

Litteratur

Alfredsson, Johan. 2017. ”Uteslutna associationer, språkvåld och återideologisering hos Anna Hallberg och Lars Mikael Raattamaa”. Samlaren 138: 23–52.

Apollinaire, Guillaume. 1918. Calligrammes; poèmes de la paix et de la guerre, 1913–1916. Paris: Mercure de France.

Bergman, Bo. 2005. Vårfrost. Poesi och prosa 1903–1967. Wästberg, Per (red.). Stockholm: Atlantis.

Broodthaers, Marcel. 1969. Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (Image). Antwerpen: Vareman.

Brotchie, Alastair; Mathews, Harry (red.). 2011. Oulipo Compendium. London: Atlas Press.

Boye, Karin. 1924. ”Sköldmön”. Gömda land. Stockholm: Albert Bonniers Förlag.

Bök, Christian. 2001. Eunoia. Toronto: Coach House Books.

Elleström, Lars. 2011. Visuell ikonicitet i lyrik. Möklinta: Gidlunds förlag.

Gustafsson, Lars (red.). 1968 [1978; 1995]. Svensk dikt: Från trollformler till Björn Håkansson. Stockholm: Wahlström & Widstrand.

Hallberg, Anna. 2004. På era platser. Stockholm: Albert Bonniers Förlag.

Hertzberg, Fredrik. 2002. Moving Materialities. On Poetic Materiality and Translation, with Special Reference to Gunnar Björling’s Poetry. Åbo: Åbo Akademi University Press.

Krauss, Rosalind E. 1986. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge/London: The MIT Press.

Lenngren, Anna Maria. 1829 [1797]. ”Pojkarne”. Wis-Bok, innehållande Walda Sångstycken. Anonym (red.). Fahlun: Carl Richard Roselli. Umeå universitetsbibliotek – Litteraturbanken.se.

Lessing, Gotthold Efhraim. 1887 [1766]. Laocoon. An Essay upon the Limits of Painting and Poetry. Boston: Robert Brothers.

Mitchell, W. J. T. 1987. Iconology. Chicago och London: The University of Chicago Press.

Mønster, Louise. 2015. ”Lyrik? En refleksion over den lyriske genres aktuelle status”. Passage 74: 65–78.

Perloff, Marjorie. 2012. Differentiell poetik. Lundberg, Anders; (J) Magnusson, Jonas; Olsson, Jesper (övers. och red.). Stockholm: OEI Editör.

Olsson, Nils. 2012. Konsten att sätta texter i verket. Gertrude Stein, Arne Sand och litteraturens (o)befintliga specificitet. Göteborg: Glänta produktion.

Perec, George. 1969. La Disparation. Paris: Édition Gallimard.

Perec, George. 1972. Les Reventes. Paris: René Julliard.

Raattamaa, Lars Mikael. 2003. Politiskt våld. Göteborg: OEI Editör och Modernista.

Raattamaa, Lars Mikael. 2006. Svensk dikt. Stockholm: Modernista.

Schmidt, Lisa. 2018. Radera. Tippex, tusch, tråd och andra poetiska tekniker. Göteborg: Glänta produktion.

Steiner, Wendy. 1982. The Colors of Rhetoric. Chicago: The University of Chicago Press.

Tegnér, Esaias. 2016 [1825]. "Mjeltsjukan". I Svensk poesi, s. 299 f. Daniel Möller og Niklas Schiöler (red.). Stockholm: Bonniers.

Thörn, Pär. 2010. Röda rummet (alfabetisk). Stockholm: Drucksache.

1Begreppet Raderingspoesi är min direktöversättning av den amerikanska och mer vedertagna termen Erasure Poetry, en relativt ny beteckning på en poetisk genre som emellertid började växa fram redan på 1960-talet. Bland de tidigaste svenska utövarna kan Carl Fredrik Reuterswärd och Åke Hodell nämnas. I Prix Nobel (1960) har Reuterswärd raderat allt utom interpunktion ur en okänd textkälla medan Hodell i Verner von Heidenstam. Nya Dikter (1967) har hällt svart bläck över nationalskalden Heidenstams dikter. (Schmidt, 2018, s. 119–124; s. 195–198).

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon