Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Ord og trommer og bundne frivers

Q & Morten Søndergaard på tærsklen mellem lyd og betydning
Words and Drums and Metrical Free Verses
Q & Morten Søndergaard at the Threshold of Sound and Meaning
Ph.d., postdoc ved Center for Litteratur mellem Medier, Aarhus Universitet


Beskæftiger sig især med forskellige former for mundtlig poesi og møder mellem ord og musik. Virker desuden som musiker i bl.a. trioen Schweppenhäuser/Thomsen & Morten Søndergaard.

Snarere end at henvise til en musikalsk genre, peger betegnelsen ‘musik & poesi’ på samarbejder mellem digtere og musikere, idet selve det kollaborative aspekt betones. Artiklen beskæftiger sig med et eksempel på et sådant samarbejde, nemlig mellem digteren Morten Søndergaard og musikeren Klaus «Q» Hedegård Nielsen: projektet Ord og trommer. Samarbejdet er hidtil først og fremmest et live-foretagende, som i høj grad drejer sig om rytme: Ved maskiners hjælp gentager Søndergaard på scenen sine oplæste frivers, som han dermed kan siges at metrificere. De transformeres rytmisk og klangligt til en næsten ikke-semantisk ordmusik, og med håndfaste, improviserede, omskiftelige trommerytmer, indrammer og betoner Q disse ordkæder på stadig nye måder. Således bevæger lydene sig længere og længere bort fra ‘digtet’ og digterstemmen og dybere og dybere ind i en kropsligt appellerende, lydlig sanselighed, som fremstår lige så forbundet med dyret og maskinen som med mennesket. Ord og trommer analyseres som et radikalt eksempel på en ny lydlig orientering i samtidspoesien; et eksempel, som i kraft af sine medrivende rytmer, udvundet af skriftlige digte, er i stand til at overspringe kløften mellem det traditionelt fin- og populærkulturelle.

Nøgleord: Lyd, Rytme, Betydning, Stemme, Musik & poesi

Rather than defining a musical genre, the label ‘music & poetry’ points towards collaborations between poets and musicians emphasising the very collaborational aspect. The article deals with an example of such a collaboration, namely the one between the Danish poet Morten Søndergaard and the musician Klaus «Q» Hedegård Nielsen. Their common project is simply called Ord og trommer (‘Words and Drums’). The project is primarily unfolding live on stage, and it is to a great extent centered around rhythm; Søndergaard is sampling and looping his own recited free verses, creating repetitive rhythmical language sequences – in a sense metricising them. The rhythms and sounds are transformed into an almost-non-semantic word-music and with tight, improvised, constantly shifting drum patterns, the drummer Q is framing and accentuating the rhythms of these word chains in constantly evolving ways. Thus, the sounds are moving farther and farther away from ‘the poem’ and the voice of the poet and increasingly deep into a sensuousness that appear more animal and machinic than human. Ord og trommer is analysed as a radical example of an acoustic turn in contemporary poetry. With their captivating rhythms, extracted from written free verse poems, Søndergaard and Q is capable of bridging the gap between traditional high culture and popular culture.

Keywords: Sound, Rhythm, Meaning, Voice, Music & poetry

Som litteraturforsker, -kritiker og -underviser lytter man almindeligvis ikke – man læser. Lytter man, eksempelvis efter en teksts ‘stemme’ eller dens ‘musik’, anvender man ikke øret, det til lydindtryk specialiserede sanseorgan, til dette formål, det drejer sig ikke om registreringen af akustiske svingninger. I stedet lytter man efter ‘skriftstemmen’, den ‘stumme stemme’, den tavse musik – den ‘lyd’, skrifttegnene på papiret fremkalder i den læsendes bevidsthed: til denne lyttes med største sensibilitet og kompetence. Imidlertid er litteraturen, herunder poesien (denne term anvendes i det følgende i betydningen ‘versdigtning’, ‘ikke-prosa’), som bekendt ikke udelukkende en skriftlig foreteelse, hvilket over de seneste årtier er blevet stadigt mere åbenlyst – som det også tidligere var: Forfattere ikke blot skriver, de også taler – og råber, reciterer, rapper, synger… – giver klingende lyd fra sig, som lader sig opfatte med høresansen. Litteraturforskere, -kritikere og -undervisere bør ikke overhøre disse stemmer, men lytte efter, om ikke også de har noget interessant at sige.

Denne artikel rummer tre ambitioner: For det første er det netop et forsøg på at åbne en sprække ind til nogle af de særlige måder, betydningsdannelse kan finde sted på i lydlig poesi. For det andet er det en refleksion over rytmens rolle heri, sådan som den kommer til udtryk i spændingsfeltet mellem det bundne og det frie. Endelig er det for det tredje også et livtag med et højaktuelt fænomen, nemlig samarbejdet mellem digter og musiker, ‘musik & poesi’ – i dette tilfælde digteren m.m. Morten Søndergaard og musikeren Klaus «Q» Hedegård Nielsen. Sagen er nemlig den, at mødet mellem ord og musik kan være med til at kaste lys over både den hørbare poesis væsen og over de rytmiske aspekter af den. Inden det kommer så vidt, kan det være på sin plads med en række udredninger ang. begreberne rytme og metrum.

Rytmisk virvar

Som skandinavisten Lissan Taal-Apelqvist beskriver, hersker en voldsom terminologiforvirring og/eller -uenighed i den litterære forskning på rytme- og metrikområdet: «[Man] använder sig både av olika termer och olika noteringstecken för metrikens mest grundläggende begrepp. Ett bra exempel på detta är väl termen betoning/tryck /prominens. Skillnaden förekommer inte enbart interdisciplinärt, utan även litteraturvetare sinsemellan» (2009, 143). Selv om Taal-Apelqvist taler ind i og ud fra en svensk kontekst, lader udsagnet sig smertefrit overføre til danske og internationale forhold. Til disse forskellige anvendelser føjer sig et «Methodenwirrwarr», med anglicisten Christoph Küpers ord. Han argumenterer for, at metrikken ikke skelner konsekvent mellem de forskellige metriske abstraktionsniveauer (1989, 629), og derfor synes forvirringen alt i alt total.

De omtalte metriske abstraktionsniveauer kan defineres på denne måde (efter Küper 1989, 629):

  1. Det metriske skema med dets forskellige metriske enheder

  2. Den sproglige realisering af dette skema i de pågældende vers

  3. Den pågældende recitation af disse vers

På det første niveau drejer det sig om en virtuel og abstrakt ramme, på det andet om det konkrete ordmateriales fyldning af denne ramme, og på det tredje niveau om den faktiske, akustiske fremførelse af fyldningen. Ordmaterialet på andet niveau rummer en specifik prosodisk sprogrytme, som i højere eller lavere grad harmonerer med den metriske ramme – og således indgår i et spændingsfyldt birytmisk spil med denne. På tredje niveau, er der tale om et element af idiosynkrasi, for her drejer det sig nemlig om de rytmiske valg, der træffes i fremførelsen. Avantgardedigteren og -teoretikeren Charles Bernstein har illustreret denne grundlæggende, lydlige omstændighed på følgende synlige måde: «PERforMANCE readIly allows FOR stressING («promotING») unstressED syllaBLEs, Including prepOsitionS, artiCLES, aNd conjunctIONS» (1998, 15). Man kan derfor hævde, at fremført, metrisk digtning grundlæggende er trirytmisk.

I nærværende sammenhæng –  dvs. Q & Morten Søndergaard – er digtene imidlertid ikke metrisk bundne, og det første, metriske niveau spiller derfor i udgangspunktet ingen rolle (dog skal det vise sig at være mindre entydigt end som så). Til gengæld genfindes den rytmiske spænding i en anden form, nemlig i vekselvirkningen mellem ordenes rytmer og den musikalske puls; mere om dette senere. For nu at undgå en for stor grad af virvar, tales der i det følgende på det første, metriske niveau om hævninger hhv. sænkninger (og hævnings- hhv. sænkningspladser); på det andet, sprogrytmiske niveau om tryk (fx ‘trykstærke stavelser’, ‘bitryk’ og ‘svagtryk’); på det tredje, fremførelsesmæssige niveau om accenter og accentuering (fx ‘digteren vælger at accentuere ordet ‘virvar’’); og endelig på det fjerde, musikalske niveau om (grund-)puls og grundslag samt om betoninger (fx ‘stortrommen betoner første grundslag). Nu et kortere vershistorisk rids.

Germanisten Emil Staiger understreger et sted den dybe forbindelse mellem digtning og rytme: Hverken billeder, tanker eller idéer giver verset dets enestående værdi – alene rytmen har afgørende betydning (1971, 144). Denne forbindelse er såvel fænomenologisk som historisk både velkendt og velundersøgt. Længe var den såre åbenlys, for poesiens ordmateriale var i en længere periode organiseret rytmisk på en højstiliseret måde, nemlig metrisk: på versefødder og -mål. De sprogrytmiske (svag-, bi- og stærk-)tryk er her indpasset i mere eller mindre stringente enheder af hævninger og sænkninger, fra fod- over vers- til strofeniveau – en fundamentalt musikalsk struktureringsmåde, i hvilken klanglige forventninger opbygges og indfries.

Som bekendt forandrede den lyriske organiseringsform sig langsomt; den skriftlige vestlige poesi blev stadig mindre metrisk bundet, stadig mere rytmisk fri – det frie vers2 vandt frem og blev med modernismen den gængse lyriske form. Denne forandring er kompleks og forløber ad flere spor.

Først udvikler F.G. Klopstock omkring 1750 med udgangspunkt i antikke versemål et revolutionerende rytmisk formsprog, som baner vejen for det, der i ‘Tyskland’ (med det, der nu er et historisk begreb) kaldtes freie Rhythmen – som bl.a. Goethe, Hölderlin og Heine efterfølgende, af og til, udfolder sig i. Versteoretikeren Frank Kjørup formulerer det sådan, at med Klopstock rykker «versgrænsen […] i forgrunden som bogstaveligt talt synlig […] Hvor verset som ‘bunden form’ før var defineret ved ‘takten’, er det nu defineret ved skriften, den grafiske linje» (Kjørup 2003, 155). Dette skred må forstås i sammenhæng med den løsrivelse fra musikken, digtningen på daværende tidspunkt gennemgik – en omstændighed, det er værd at hæfte sig ved her.

Det næste snit må lægges langs frembruddet af det franske vers libre i slutningen af 1800-tallet: modernismens frivers. Med modernismen kommer navnligt maleriet i fokus, og denne visuelle dominans inden for kunstarterne indvirker på poesien: Den trækker fra musikken i retningen af billedet. Også romanens fremtog spiller en rolle her, idet prosagennembruddet stilistisk smitter af på verset. Ikke kun berømte figurdigte fra denne tid (som Guillaume Apollinaires Calligrammes) udtrykker accentforskydningen; digtningen som sådan tænkes anderledes skriftligt og stiliseres målrettet optisk. I særdeleshed Rimbauds heftige, ubundne udladninger får afgørende litteraturhistorisk (og senere rockhistorisk!) betydning. Det er vigtigt at være opmærksom på, at det modernistiske frivers i sit sigte, i sin idé, er af en helt anden art end 1700-tallets: Når det med sine fraværende mønstre «frigør […] nuet», med Dan Ringgaard (2001, 75), «svarer [det] til den higen der ofte forbindes med den historiske tilstand der kaldes modernitet […] I moderniteten findes der en higen efter det nye, efter at rive sig løs fra historien for at skabe et oprindeligt fritstående nu […] Hvert moment er uden sammenligning» (ibid.). De tidlige frivers, derimod, blev «brugt til bestemte ophøjede emner. Det signalerer at noget ufatteligt finder sted, noget der sprænger enhver orden, noget sublimt» (ibid., 69; se også Frey 1980, 31).3 I dag spiller vel hverken det tankegods, der lå bag de tidlige eller de senere frivers nødvendigvis ind i anvendelsen; frie vers er blevet en standardform, som ikke signalerer noget bestemt.

Friverset er kendetegnet ved, at de ord, det indeholder, ikke følger fastlagte, gentagne mønstre – frie vers skrives i høj grad for øjet og udnytter versets og skriftens (typo-)grafisk-visuelle potentialer. Mens metrets gentagelser er knyttet til mnemoteknikken, som igen er knyttet til mundtligheden (og således til musikaliteten), er friverset omvendt knyttet til skriftligheden.4 I frie vers er det dermed ikke indlysende, at rytmens rolle er afgørende; i dag begiver kun ganske få (betydelige) digtere sig på vej på faste versefødder – med mindre også sangskrivere og rappere henregnes til dette folkefærd: De metriske vers kan siges at være migreret til – og forblevet i – de populære genrer. Jørgen Fafner gør opmærksom på denne omstændighed således: «I folkelig sammenhæng lader man sig stadig opvarte med fadøl og firslagsvers» (2001, 196). I denne bevægelse har de digtere, der er rodfæstede i den skriftlige tradition, i nogen grad mistet forbindelsen til det brede publikum. Det er rimeligt at formode, at den grundmusikalitet, den metrisk bundne digtning rummer, gennem denne umiddelbare ‘kropslige’ appel også er forbundet med en bredere appel – selv om der naturligvis findes markante undtagelser, udgøres friversenes læsere groft sagt hovedsageligt af litteraturkritikere, digterkolleger og universitetslitterater. Har rytmen, med metrenes udsivning af de skriftlige vers, tabt sin centrale position i poesien?

Der findes flere mulige svar på dette spørgsmål. Ét er benægtende, og de kommende siders overvejelser over Morten Søndergaard og Klaus «Q» Hedegård Nielsens samarbejde kan tjene som et eksempel på en begrundelse for et sådant svar. Begrundelserne kunne imidlertid også have taget deres afsæt mange andre steder: Tænkes begrebet ‘poesi’ bredt og hen over diverse kulturelle og institutionelle grøfter, må rytmen i slam poetry, performance poetry og tilsvarende discipliner i høj grad oftest betegnes som central. Disse discipliner er kendetegnet ved mundtlighed, og denne er som beskrevet knyttet stærkere til gentagelsesfigurer, end skriftligheden er det. Derudover er det en kendsgerning, at digtets rytmiske kvaliteter for de fleste digtere fortsat er af største betydning. I dag er rytmerne blot oftest mindre ensartede og mere sprængte eller foranderlige – og derfor er de også vanskeligere både at opfange og fortolke.

På dette sted er det imidlertid værd at hæfte sig ved en omstændighed, som bl.a. Charles Bernstein har fremhævet: De frie vers’ rytmer høres tydeligere end de læses (1998, bl.a 13f.). Under en oplæsning kan forfatteren, idiosynkratisk og på forskellige måder, sørge for at opfattelige mønstre – rytmer – træder tydeligt frem; mønstre, der forbliver usynlige i skriftbilledet (men som oplæsningstilhøreren kan – og muligvis slet ikke kan lade være at – fragte med sig tilbage ind i stillelæsningens rum efterfølgende, internaliserede). Med den recitatoriske dimension intoneres også et sidste sted, en begrundelse for rytmens fortsat centrale position i digtningen kan tage sit afsæt, nemlig i den stadigt voksende scene for samarbejder mellem digtere og musikere.

Rytmen i lyden

Til trods for den visualiserings- og skriftliggørelsesproces, poesien som beskrevet i nogen grad har undergået gennem århundrederne, har man over de seneste årtier, bl.a. som følge af en række konsekvensrige mediale og teknologiske forandringer, samtidig kunnet spore ansatser til det modsatte5 – eller i det mindste til et langt mere sammensat billede: et billede af en samtidspoesi, som afsøger adskillige materielle fremtrædelsesformer og ivrigt forbinder sig med andre kunstarter, og flyttes blikket fra poesien til litteraturen generelt, taler man tilsvarende om en ‘samtidslitteratur i det udvidede felt’ – se fx Mønster 2013. I denne sammenhæng indtager lyden en prominent plads, og mange steder, herunder i Danmark, er især samarbejder mellem forfattere og musikere skudt frem i stort tal – se fx Sørensen 2009 og Masri 2010: begge steder nævnes et stort antal sådanne samarbejder; Morten Søndergaards samarbejde med trommeslageren Klaus «Q» Hedegård, Ord og trommer, udgør ét.

Søndergaard har fra sin forfatterløbebanes begyndelse arbejdet indgående med lyd og musik på et væld af måder. Eksempler kunne være redaktørarbejdet for lydtidsskriftet van Gogh, musikalbummet Random Rooms med Niels Lyngsø, radiofoniske værker som Monte Altissimo og Mindblowing, adskillige lydkunstinstallationer samt musik & poesi-udgivelserne Kompas med Tommy Gee og, med Schweppenhäuser/Thomsen (hvoraf undertegnede udgør den ene halvdel), Hjertets abe sparker sig fri, Superpositionsprincippet og (senere i 2018) SPEOS. Søndergaard har desuden fungeret som tekstforfatter for orkesteret Marybell Katastrophy. Derudover har han beskrevet digtet som «en statue af musik» (Søndergaard 1993) og rytmen som en pumpe, der kan «trekke stoffet frem» og «diktet videre» (Aakre og Carmona-Alvarez 2002, 84). Men: Denne opmærksomhed på poesiens musikalitet og rytme har ikke udmøntet sig i en metrisk bunden digtning – Søndergaard har aldrig smedet andet end frie vers (og prosa). Disse udviser utvivlsomt mere markante rytmiske forløb end hverdagssproget, men de er ikke højstiliserede, der er ingen konsekvent brug af versefødder eller -mål. Imidlertid findes der alligevel steder hos Søndergaard, hvor rytmens centrale placering indiskutabelt er såre åbenlys: i lyden.

Den poetiske udforskning af lyden og af de fonematiske grænseegne er naturligvis langtfra et nyt fænomen. For blot at nævne nogle få repræsentanter: dadaisterne Kurt Schwitters og Hugo Ball, lydavantgardisten Henri Chopin, den nulevende performancekunstner Jaap Blonk og den yngre komponist og musiker Maja Ratje. Blandt Schwitters’ lydarbejder står den store Sonate in Urlauten (1923–32) som hovedværket, mens Balls også typografisk avancerede lyddigt Karawane (1917) har klassikerstatus. Chopins poésie sonere er på flere måder yderligtgående – og det modsatte, når den manifesteres som slugte mikrofoners optagelser fra hans indre; Blonk hører til de vigtigste arvtagere af den dadaistisk-lyddigteriske tradition, og Ratjes stemmearbejde er indvævet i elektroniske klange. Også navne som Ernst Jandl og Gerhard Rühm kan nævnes i samme åndedrag, mens New Yorker-digteren John Giornos stemmeloops på mange måder foregriber Søndergaards. Fælles for disse og ligesindede (lyd-)digtere er imidlertid, at de ikke, modsat Q & Morten Søndergaard, opererer med fysisk appellerende trommerytmer.

Det gjorde eksempelvis The Last Poets til gengæld i midt-60’ernes USA (gruppen regnes blandt hiphoppens foregangsmænd (jf. fx Jan Ciglbauer 2013, 128)), og kan netop af den grund også regnes blandt Ord og trommers nærmeste slægtninge. Alligevel ligger The Last Poets og tilsvarende afroamerikanske (og afroamerikansk inspirerede) foretagenders kombinationer af ord og trommer fjernt fra et udtryk som Q & Morten Søndergaards. Foruden åbenlyse tematiske afstande, er den rytmiske fornemmelse på såvel det sproglige som musikalske niveau ganske enkelt vidt forskellig: en let, jazzet henkastethed over for en tung, technoid stramhed.

Foretagendet Ord og trommer eksisterer i skrivende stund udelukkende som improvisationskoncerter og videodokumentationer heraf (de findes på YouTube, og mange er samlet på hjemmesiden www.facebook.com/ORDOGTROMMER) samt en interaktiv hjemmeside. Den kunstneriske strategi er for så vidt enkel: Søndergaard reciterer og optager med to samplere (nærmere bestemt musikudstyrsproducenten Korgs KaossPad 3) sin recitation på scenen, mens den finder sted; løbende lader han sekvenser af forskellig varighed gentage sig og transformerer dem samtidig elektronisk på forskellig vis: forvrænger dem, tilfører dem delay og rumklang, pitcher dem op og ned etc. Det er en søgende proces, en udvælgelsesproces: Søndergaard søger de særlige rytmiske figurer, der skjuler sig i floden af ord. Han finder én: «vi smelter som sukkergodt for solens mindste blik» (for at markere en forskel til det skriftlige digt, transskriberes det hørte i kapitæler; fraværet af interpunktion tjener samme funktion; Q & Morten Søndergaard 2011a, 1:19 – tidsangivelser noteres på denne måde i det følgende). Sekvensen isoleres, trækkes forsøgsvis op af talestrømmen – dens trykmønster kunne måske være velegnet (x = svagtryk, / = stærktryk, = bitryk)?

Alt imens sidder Q parat til at entrere; han lytter efter looppunkter, som han et sted har kaldt dem (Møller 2013): tidspunkter, han kan sætte ind på og fange ordforløb, der efter hans opfattelse giver «rytmisk mening» (ibid.). Søndergaard kaster yderligere to sætninger ind i loopet, ‘oven i’ den første: «op et snefald» (1:41) og «vi falder i et lufthul» (1:44); ordene fletter sig polyfonisk sammen, taler i munden på hinanden:

Figur 1

 

Selv om det naturligvis er muligt, vha. variationer i det visuelle register – form (skrifttype), størrelse, farve, mætning og lyshed, orientering og placering – at frembringe en synlig, sproglig ‘dobbeltprojektion’, som er mere læsevenlig end figur 1, forekommer det umiddelbart vanskeligt at finde en egentlig optisk pendant til det hørte (udførligere argumentation herfor leveres eksempelvis i Drucker 2009, især 244ff. – med omvendt fortegn, dvs. fra visuelt til auditivt): Det er vitterligt lydlig poesi.

Optagelsen bearbejdes, den bliver – omtrent – til «solen ukkergodt sukker suk mindmindstsuk bzzzzzzøøøø s s sss s» (2:13). ‘Omtrent’? Musikforskeren Rudolph Frisius kan belyse det grundlæggende problem: Man «bekommt vieles zu hören, was [man] nicht gleichzeitig sehen kann; vieles, was [man] hört, läßt sich nicht ohne weiteres schriftlich so fixieren, daß es ein […] am ursprünglichen Geschehen unbeteiligter Leser wieder angemessen rekonstruieren könnte» (1997, 222). Da det ud fra ovenstående transskription med største sandsynlighed ikke er muligt for læseren at rekonstruere det akustiske udtryk på en «angemessen» måde – det kan ikke ses! – opfordres derfor denne til (også) at opsøge den (kun) hørbare kilde.

Digteren vender sig efterfølgende håbefuldt mod trommeslageren, gør en opfordrende gestus (2:19 – denne gestus kan dog ikke høres!): «Er denne passage ikke velegnet til at vekselvirke med stortromme, lilletromme og hihat i et komplekst interferensmønster?», betyder den ca. «solen ukkergodt sukker suk mindmindst suk bzzzzzzøøøø s s sss s», lyder det igen. Q søger sine looppunkter, overvejer situationen, tøver. På denne tøven reagerer Søndergaard ved at klippe videre i det optagede ordmateriale, han foretager hastigt en række ublide indgreb. Sekvensen forandres og forkortes og lyder nu i stedet pludseligt ca. «humitjåb» (2:28): et sært transformeret koncentrat af et oprindeligt nogenlunde almindeligt eksempel på sproget dansk. Fire gange når denne enigmatiske lydklump at gentage sig selv, før trommerne karakteristisk håndfast, næsten mekanisk, falder ind. Trommerne etablerer en omkransning af sprogloopet, de indfatter de mere uensartede sprogrytmiske figurer i en metrisk ramme. Svarende til den metrisk bundne digtnings vekslen mellem hævning og sænkning, veksler trommerne (grundlæggende) mellem ‘tunge’ og ‘lette’ slag, mellem betonet og ubetonet – og de kan således interagere med sprogrytmernes særegne prosodiske trykmønstre (inklusiv mikrorytmer og såkaldte ghost notes6) på en spændende måde. Ordene kan danse deres løst koreograferede sprogdans over trommernes faste grund; det er frie vers i faste rammer. Men denne dualistiske opdeling nedbrydes hurtigt, for nye elementer vikler sig ind i mønstrene, nye ord, udechifrerbare mundlyde og perkussive ornamenteringer. Transformationerne fortsætter og fortsætter, og på et tidspunkt er det rytmiske og klanglige udgangspunkt forsvundet helt ud af horisonten: Ord og trommer er havnet et andet sted.

Rejser & tærskler

Hvert forløb er som en rejse: en glidende, skridende bevægelse fra friversdigtenes varierede rytmer til de mekaniske repetitioner af dele af dem og videre til sammenfletningen og interaktionen med de pulserende og præcise trommerytmer. Fra det menneskeligt organiske til det maskinelt digitale – og så forfra igen. Morten Søndergaard har ved flere lejligheder karakteriseret digtet som «en dans mellem lyd og betyd» – bl.a. i det essay, der netop bærer titlen «Lyd og betyd» (Søndergaard 2013). Hos Q & Morten Søndergaard danser digtene fra ‘betyd’ mod ‘lyd’ i den forstand, at de danser fra et punkt, hvor sprogets henvisende funktion spiller en væsentlig rolle og stadigt længere hen imod den rene akustiske materialitet. Gentagelserne og modifikationerne – og trommernes medrivende fremdrift – drager ved fælles hjælp ordene i lydens retning. De bliver som en plastisk masse for digteren, der frit kan skulptere dem til nye former, langt ud over de naturlige, fysiologiske begrænsninger, langt ud over det menneskeligt mulige. Dobbeltbevægelsen kan skematiseres således:

Figur 27

Stemmen bliver det instrument, Søndergaard spiller sin sælsomme sprogmusik på.8 Ofte antager de tonale variationer en udpræget melodisk karakter – men flager af sprog klæber til disse ordtoner, der synes altid at være en rest af det kendte tilbage i dette fremmede. Grænsen mellem sprog og musik synes at smuldre: Er det næsten denotative toner, eller næsten ikke-denotative ord, der når lytterens øre? «Det er en slags sprog, vi er i gang med at udvikle», siger Søndergaard om samarbejdet (Møller 2010). I en anden kontekst, som om et øjeblik skal gøres til genstand for en kortere digression, har Søndergaard formuleret tanken om et tærskelsprog (i et radiointerview med Karsten Pharao fra 2009): et sprog, som også rummer «det, der ligger før betydningen» (Pharao 2009); dette «at noget har en masse betydning i sig, inden det bliver betydning» (ibid.).9 Dette tilsyneladende selvmodsigende udsagn kan begribes gennem den i note 7 anførte sondring mellem (ikke-denotativ) lyd og (denotativt) sprog: Den første ‘betydning’ svarer til førstnævnte, den anden til sidstnævnte.

Fra denne tankegang kan en tråd trækkes til det ukendte ord: Dan Ringgaard når – i en udlægning af Giorgio Agambens udlægning af kirkefaderen Augustin i essayet «Pascoli og tanken om stemmen» (2003) – frem til den formulering, at «[d]et ukendte ord er i et ingenmandsland mellem lyd og mening: ikke blot lyd, endnu ikke mening» (2003, 60). Og flere tråde kan trækkes fra det søndergaardske tærskelsprog: til pneuma, glossolali og onomatopoietikonet. I forhold til det første, åndedrættet, og dets forbund med stemmen, hedder det samme sted hos Agamben: «Ikke længere blot lyd og endnu ikke logisk betydning, åbner denne ‘tanke på stemmen alene’ tanken imod en uhørt dimension opretholdt i stemmens rene åndedrag, i den blotte vox som utilstrækkelig vilje til at betyde» (citeret efter Ringgaard 2003, 60; Agambens kursiver). I forhold til det næste, tungetalen, vender Agamben sig mod Korintherbrevene og finder tilsvarende hos Paulus beskrivelsen af «en tale der hverken er ren lyd eller mening» (ibid.). Og endelig i forhold til det sidste, lydordet, denne «naturens stemme» (ibid.): «»det øjeblik den dukker op fra den rene lyds uendelige hav, men endnu ikke er blevet til betydende sprog«» (ibid., Ringgaard citerer Agamben). Alle tre er det tråde, som demonstrerer, hvordan tærsklen mellem lyd og betydning betrædes og overskrides fra begge sider på vidt forskellige felter. Sammenfattende hedder det hos Ringgaard, at «[p]oesiens stemme er denne krydsning» (ibid., 61), «[p]oesiens […] kiasme mellem lyd og mening» (ibid.).10

Nu til den varslede digression: Den omtalte anden kontekst, i hvilken Søndergaard har bragt tanken om tærskelsproget til torvs, udgøres af digtbogen Må sort dreng dø ren? (udgivelsens gådefulde titel staver anagrammatisk til forfatterens navn). Her løfter sproget sig op af et semiotisk kaos, op af en visuel ‘støj’: «denne levende støj» (Søndergaard 2009, 9), lyder det indledningsvis. Det kan se således ud: «og fra disse mæljketender / der gaagaatatgttttaaggtatttttgttagtctctaggaaatctctgtsscattttattg / skinner i frostningens ursacher med et helpless gny som at tumle nedad og / være disse stakdilte rambolster» (ibid., 23). Vha. den optiske variabel farve (eller mere nøjagtigt: mætningsgradsforskel) indstiftes en skelnen mellem to forskellige, men forbundne, sproglige niveauer: ét, som befinder sig lige ‘under’, og ét, som befinder sig lige ‘over’ det, man kunne kalde betydningstærsklen. Sproget bevæger sig altså langs tærsklen, balancerer på knivsæggen mellem det meningsfulde og det meningsløse.

På ‘undersiden’ løber i gråt bl.a. Søndergaards DNA-koder, som på den ene side i allerhøjeste grad er meningsfulde, på den anden side dels er ulæselige for molekylærbiologiske lægfolk (en dobbelthed svarende til bogtitlens ‘sproglige nukleotider’), dels indeholder store mængder af «salat» (med Søndergaards udtryk (Pharao 2009)), dvs. såkaldt junk- eller nonsens-DNA). På ‘oversiden’ løber i sort en helt ustyrlig poesi, som uafbrudt skejer ud i alle tænkelige retninger, løber løbsk. Sprog blandes carrollsk-babelsk, kendte ord fremmedgøres, og volapykneologismerne synes på en eller anden måde bekendte («stakdilte rambolster»…?). Således tilnærmer, fra begge sider, dette sprog sig betydningstærsklen – og undervejs i bogen tipper de to niveauers indbyrdes forhold: Det grå spor slår over i sort og omvendt; grænsen kollapser, som dén mellem sprog og musik hos Ord og trommer – og bliver en overgang, en tærskel. Denne tærskel er ikke et blot sprogligt anliggende, den er et spørgsmål om liv og død: «Livet kontra döden; språket kontra det ordlösa; det meningsbärende kontra det meningslösa; texten kontra bruset, och de ständiga försöken att balansera på gränsen dem emellan» (Rasmussen 2015, upag.), som digteren og oversætteren Jonas Rasmussen formulerer det i et efterord til bogens svenske udgave: «Søndergaard [försöker] svara på frågan var vi egentligen kommer ifrån och varför något över huvud taget existerar» (ibid.).

En slags sprog kaldte Søndergaard sit vekselspil med Q: en slags rytmisk sprog – en slags ur-sprogkunst? Den primitive sang, og i forlængelse heraf de første kunstnerisk formede ord, opstod angiveligt under handlinger gennemstrømmet af rytme (jf. fx Stougaard Pedersen 2004, 26), dette på enhver måde basale princip. Til disse handlinger hørte trommen. Ord og trommers fysisk appellerende puls, som adskiller dem fra de fleste åndsbeslægtede kunstnere, kan altså siges at have rødder i fortiden – men samtidig er den beslægtet med den elektroniske dansemusik, med technoens insisterende pulseren. Og endelig er den, gennem gentagelserne af friverssekvenserne, beslægtet med traditionelle metrisk bundne vers: Metrificerede eller bundne frivers kunne man, med en oxymoronisk konstruktion, benævne det både–og, der er på færde. Man kunne også, med et portmanteuord, kalde det rytmetrisk (ordet er Kasper Nefer Olsens (1996); han anvender det i et lidt andet ærinde) og dermed, helt bogstaveligt, folde de to involverede niveauer ind i hinanden: et terminologisk modsvar til Ord og trommer-projektets radikale hybriditet.

Det frie vers, hvis fremkomst altså bl.a. var en konsekvens af poesiens frigørelse fra musikken og dens taktkorsetter, finder her på den måde tilbage til disse – men uden at give køb på sin frihed. Hos Q & Morten Søndergaard forenes moderne teknikker med ældre: Samarbejdet rummer både den mulighed for uforudsigelig bevægelse og forvandling, som det frie vers i moderniteten opfattedes som udtryk for (jf. Ringgaard 2002, 129f.) – hos Stéphane Mallarmé, i hans poetisk-poetologiske skrift Versekrise, forankret i lysten11 – og den forudsigelighed, den regelmæssighed og orden, de metrisk regulerede vers skaber; i Ord og trommer fastholdes en spænding mellem kaos og monotoni. Man har fra populærmusikvidenskabelig side, på psykologisk og empirisk grundlag, beskrevet, hvordan mennesket netop værdsætter kombinationer af denne art. Samspillet mellem ensartethed og afvigelse, mellem binding og frihed, mellem forskellige rytmiske lag opfattes som særligt dragende og dansant (jf. fx Pfleiderer 2006, 330).

Mennesket mellem dyr og maskine

Søndergaard leder i sin oplæsning igen. Han lytter, støver rundt efter sprogbrokker at hale op af ordstrømmen. Så finder han én: «pas du kan jo byer til at svæve» (bilag 6; Q & Morten Søndergaard 2011b, 2:27). Nok et transformationsforløb påbegyndes, sætningen forkortes til «kan jo kan jo kan jo kan jo » (2:31), og ordenes accenter falder sent i forhold til grundpulsen i det trommemønster, Q har iværksat. Søndergaard ændrer den igen, og til sidst udkrystalliserer en lydfigur sig, insisterende repetitivt. En nødtørftig forflytning af denne til synligt, alfabetisk sprog kunne tage sig omtrent således ud: «k k wuår kir» (3:04). Eller er det lydsedimenter af tidligere ordfølger fra samme improvisationsforløb – «hus sol træ» (0:08) – der er blevet hvirvlet op til den auditive overflade i forandret form? Eller er det måske forvandlede trommeslag, der har fundet vej til mikrofonmembranen? Det er vanskeligt at afgøre: Lydene er mangetydige, de er tærskellyde.

Metamorfosen holder midlertidigt inde, og «k k wuår kir» kommer for alvor i omdrejninger. Søndergaard klapper og hopper, Q knokler robotisk, flytter lilletrommebetoningerne i forhold til stemmens accenter, indlemmer gulvtammen i mønstret (1:24) og accelererer til dobbelt tempo (2:57): «k k wuår kir» uafbrudt i nye omgivelser. Til sidst ændrer «k k wuår kir» sig også radikalt: lydene fortættes til skæve, summende toner af besynderlig beskaffenhed (4:32), fortættes til utransskriberbart – sprog ? «‘Orden’ skapar kraftfält utifrån rytm och språkljud. Ibland blir resultatet ett brus som inte fungerar i ett symboliskt system» (Lilja 2013, 82): vidste man ikke bedre, kunne man have formodet, det var Ord og trommer – og ikke Öyvind Fahlströms lyddigt «Fåglar i Sverige» – Eva Lilja karakteriserede her.

Det kan her være oplagt at trække en tråd til det fænomen, Claudia Benthien og Wiebke Vorrath kalder «language dissection», og som de finder hos den eksperimentelle digter Jörg Piringer – her går bevægelsen blot den modsatte vej end hos Q & Morten Søndergaard. Piringers digt «die deutsche sprache» lægger ud med verset «d tsch r g ah», og langsomt udvider disse sprogstumper sig ned gennem teksten, som slutter: «die deutsche sprache ist sehr reichhaltig man muß sich eine anzahl wörter anzueignen suchen» (jf. Benthien og Vorrath 2017, 22).

Undertiden kan lytteren forsikre sig om, at det vitterligt er Q’s trommeslag, der høres – under alle omstændigheder i det tilfælde, at lytteren også kan se, hvad der foregår på scenen: Digteren rækker trommeslageren sin mikrofon, trommeslageren slår, og lyden af slagene optages og loopes på sampleren (fx Q & Morten Søndergaard 2011b, 0:24f.). En lyd er en lyd, menneskestemme eller slag mod skind, og begge dele forvandles til 0- og 1-taller i KaossPad’ens binære indre. Sammen med lyden af stemmelæbernes svingninger i Søndergaards strubehoved slynges de løsrevne trommeslag rundt i rytmeturbinen, rundt og rundt, indtil intet længere er det samme. Gentagelse og udvikling følges ad: Det cykliske møder det lineære, og derfor kan spiralen siges at være den grundfigur, Ord og trommer opererer ud fra.

I denne bevægelse frigøres det vokale fingeraftryk, som menneskestemmen ellers udgør, fra personen Morten Søndergaard. Dennes stemme er lys, blid, blød, melodisk, sanselig, nysgerrig, københavnsk m.m.: egenskaber, som til sammen former et billede, et ‘lydbillede’, af et menneske, hiin Enkelte. I takt med lydrejsernes fremadskriden (jf. figur 2) opløses dette billede: Personen, personligheden svinder bort, og noget andet bryder frem – noget, som synes mere elementært. Stemmen bliver ikke-menneskelig, fremmed; den repræsenterer ikke længere «eine irreduzible Menschlichkeit» (med dramaturgen Jenny Schrödl, citeret efter Krämer 2006, 284), den er ikke længere det «Phänomen, das so untrüglich Zeugnis ablegt von menschlicher Anwesenheit» (med Doris Kolesch og Sybille Krämer, som indleder deres introduktionsartikel til en af dem selv redigeret antologi om stemmen med at udpege menneskestemmen som et sådant (2006, 7)).

I stedet synes Søndergaards stemme her, med brøl og ram kropslighed, at trække mod dyret – og den trækker samtidig, med maskinelle gentagelser og elektroniske modifikationer, mod maskinen: begge veje væk fra mennesket. Eller måske snarere mod en anden form for menneskelighed? «[T]he equation of machine music with […] inhumanness is passé […] machines are probably first of all a means of producing new, or additional, forms of ‘humanness’,» hedder det hos populærmusikforskeren Anne Danielsen (2010, 15) i hendes antologi om Musical Rhythm in the Age Digital Reproduction – i et opgør med en traditionel skelnen mellem håndspillet (‘menneskelig’) og computerprogrammeret (‘ikke-menneskelig’) musik. Søndergaards op- og gentagede stemme er netop, foruden altså de dyriske træk, både menneskelig og maskinel: Dens afsæt er (mikro-)rytmisk-analogt, men den fremstår samtidig metrisk-digital i de samplede repetitioner – en cyborgens oplæsning.

Og så er stemmen transformativ: Den skejer ud i skinger, overstyret skrigen, den granuleres til ukendelighed, den geråder i digderidoo-lignende gurglen; bestandigt nye teksturer, nye rytmedannelser, nye klangfarver og schatteringer – nye blandingsformer af dyr, menneske og maskine. Der er ikke tale om en digterstemme, som svæver urørligt over et musikalsk fundament – der er ikke tale om et figur–grund-forhold, som det ellers ofte er tilfældet i samarbejder mellem musikere og digtere; danske eksempler herpå kunne være samarbejdet mellem Søren Ulrik Thomsen og Det Glemte Kvarter eller Nicolaj Stochholms med Martin Hall og Søren E. Jensen. I stedet er ord og trommer arbejdet dybt og helt ind i hinanden, de er sammenfiltrede og uadskillelige: på tærsklen. På samme måde som poesien som sådan kan opfattes som et tærskelsprog, kan også stemmen som sådan opfattes som et tærskelfænomen: «sie ist immer zweierlei: Sie ist sinnlich und sinnhaft; Soma und Semantik, aisthesis und logos vereinigen sich in ihr» med Kolesch og Krämer (2006, 12; Koleschs og Krämers kursiver), der oplister en bugnende mængde modsætningspar, som destabiliseres og overskrides af stemmen: krop og sjæl, indeksikalsk og symbolsk, individuel og social osv.

Afslutningsvis er det tid til at vende tilbage til spørgsmålet om forbindelsen mellem poesien og rytmen i dag, midt i en friverstid. Såre åbenlys er den ikke længere – på skrift. Men i tilfældet Søndergaard er den det i fremførelsen og i den musikalske dialog med Q. Et opslag under ‘frie vers’ i Den Store Danske (som Jørgen Fafner står som oprindelig forfatter til) afrundes med en tankevækkende formulering: Med friversets endelige gennembrud føltes «[k]løften mellem elite- og massepoesi […] nu dybere end nogensinde: på den ene side modernismens frie vers, på den anden side taktfastheden i revy-, rock- og raptekster» (Fafner et al. 2012). Netop denne grænse, mellem ‘elite’ og ‘masse’, optrukket af modsætningen mellem det ‘taktfaste’ og det ‘frie’, overskrides af Q & Morten Søndergaards taktfaste frihed og frie taktfasthed. Det er ikke ensbetydende med erobringen af en enorm lytterskare, men det er en vigtig overskridelse – det er bundne vers 2.0.

DISKOGRAFI

Pharao, Karsten. 2009. «Må sort dreng dø ren?» (interview m. Morten Søndergaard). I Den2Radio.

Q & Morten Søndergaard. 2011a. «Q & M O R T E N S Ø N D E R G a a R D @STARS 11.11.2011 – PART 1». (Set d. 6/2 2018).

www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=-7iPiv5CNSw#at=32.

—. 2011b. «Q & M O R T E N S Ø N D E R G a a R D @HAARDERS 25.11.2011 – PART 1». (Set d. 6/2 2018).

www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=r7ssIz6S6NY#at=57.

BIBLIOGRAFI

Agamben, Giorgio. 2003 [1996]. «Digtets slutning». Oversat af Dan Ringgaard. I Ophold. Giorgio Agambens litteraturfilosofi, redigeret af Stefan Iversen, Henrik Skov Nielsen og Dan Ringgaard, 42-48. København: Akademisk Forlag.

— 2003 [1996]. «Pascoli og tanken om stemmen». Oversat af Pia Schwartz Laustsen. I Ophold. Giorgio Agambens litteraturfilosofi, redigeret af Stefan Iversen, Henrik Skov Nielsen og Dan Ringgaard, 68-81. København: Akademisk Forlag.

Benthien, Claudia og Wiebke Vorrath. 2017. «German sound poetry from the neo-avant-garde to the digital age». SoundEffects 7(1) (Poetry and sound): 4-26.

Bernstein, Charles. 1998. «Introduction». I Close Listening. Poetry and the Performed Word redigeret af Charles Bernstein, 3-26. New York: Oxford University Press.

Bonde, Lars Ole. 2009. Musik og menneske. Introduktion til musikpsykologi. Frederiksberg: Samfundslitteratur.

Bühler, Karl. 1982 [1934]. Sprachtheorie. Die Darstellungsfunktion der Sprache, Stuttgart: Gustav Fischer Verlag.

Ciglbauer, Jan. 2013. «There is a Space Between Rhythm and Melody. A Musical Analysis of Jan Erik Vold’s Performance Style». I Nordisk samtidspoesi. Særlig forholdet mellom musikk og lyrikk redigeret af Ole Karlsen Ole, 127-144. Vallset: Oplandske Bokforlag.

la Cour, Paul. 1950 [1948]. Fragmenter af en dagbog. København: Gyldendalske Boghandel.

Danielsen, Anne. 2010. Musical Rhythm in the Age Digital Reproduction. Farnham: Ashgate.

Drucker, Johanna. 2009. «Not Sound». I The Sound of Poetry/The Poetry of Sound, redigeret af Marjorie Perloff og Craig Dworkin, 237-248. Chicago: The University of Chicago Press.

Eliot, T.S. 1957 [1942]. «The Music of Poetry». I T.S. Eliot: On Poetry and Poets. New York: Farrar, Straus and Giroux.

Fafner, Jørgen. 2000. Dansk vershistorie 2. Fra romantik til modernisme. København: C.A. Reitzel.

— 2001 [1989]. Digt og form. Klassisk og moderne verslære, C.A. Reitzel, København.

— et al. 2012. «Frie vers». Den Store Danske. Gyldendals åbne encyklopædi, læst d. 6/12 2017, http://www.denstoredanske.dk/Kunst_og_kultur/Litteratur/Stilistik,_retorik_og_metrik/frie_vers.

Frey, Hans-Jost. 1980. «Verszerfall». I Hans-Jost Frey og Otto Lorenz: Kritik des Freien Verses, 9-81. Heidelberg: Verlag Lambert Schneider.

Frisius, Rudolf. 1997. «Unsichtbare Musik – Akustische Kunst». I Hören. Eine vernachlässigte Kunst?, redigeret af Karl-Heinz Blomann og Frank Sielecki, 221-249. Hofheim am Taunus: Wolke Verlag.

Gioia, Dana. 2003. «Disappearing Ink: Poetry at the End of Print Culture». The Hudson Review, LVI(1): 21-49.

Kjørup, Frank. 2003 [2002]. Sprog versus sprog. Mod en versets poetik. København: Museum Tusculanum.

Kolesch, Doris og Sybille Krämer. 2006. «Stimmen im Konzert der Disziplinen. Zur Einführung in diesem Band». I Stimme. Annäherung an ein Phänomen, redigeret af Doris Kolesch og Sybille Krämer. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.

Krämer, Sybille. 2006. «Die ‘Rehabilitierung der Stimme’. Über die Oralität hinaus». I Stimme. Annäherung an ein Phänomen, redigeret af Doris Kolesch og Sybille Krämer, 7-15. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.

Küper, Christoph. 1989. «Metrik und Linguistik. Einige grundsätzliche Überlegungen zu einem klassischen Methodenwirrwarr». I Sprechen und Hören. Akten des 23. Linguistischen Kolloquiums Berlin 1988, redigeret af Norbert Reiter, 629-641. Tübingen: Max Niemeyer Verlag.

Lilja, Eva. 2013. «Ultralyd och betydelse». I Diktet utenfor diktsamlingen. Modernisme i nordisk lyrikk 6, redigeret af Stefan Kjerkegaard og Unni Langås, 79-106. Bergen: Alvheim & Eide Akademisk Forlag.

Mallarmé, Stéphane. 1996. «Versekrise». Oversat af Kasper Nefer Olsen. Passage 23 (Lyrikkens stemme): 13-25.

Masri, Lena. 2010. «Audiopoesi: Nye toner i lyrikken». I Litteratursider, d. 1/11: 8-11.

McLuhan, Marshall. 1962. The Gutenberg Galaxy. The Making of Typographic Man. Toronto: University of Toronto Press.

Meyer, Petra Maria. 2008. «Vorwort». I acoustic turn, redigeret af Petra Maria Meyer, 11-31. München: Wilhelm Fink Verlag.

Møller, Anna. 2013. «Ord og trommer – alt er trommer». I Undertoner. (Læst d. 6/12 2017). www.undertoner.dk/2013/01/ord-og-trommer-alt-er-trommer/.

Mønster, Louise. 2013. «Samtidslitteraturens udvidede felt». I Litteratursiden. (Læst d. 6/12 2017). http://www.litteratursiden.dk/artikler/samtids-litteraturens-udvidede-felt.

Olsen, Kasper Nefer. 1996. «For en rytmetrik». Passage 23 (Lyrikkens stemme): 139-158.

Pedersen, Birgitte Stougaard. 2004. It don’t mean a thing if it ain’t got that swing – gestisk betydningsdannelse i litteratur og musik. Ph.d.-afhandling, Aarhus Universitet (udgivet i bogform som Lyd, litteratur og musik – gestus i kunstoplevelsen i 2008, Aarhus Universitetsforlag, Aarhus).

Perloff, Marjorie. 1998. «After Free Verse. The New Nonlinear Poetries». I Close Listening. Poetry and the Performed Word, redigeret af Charles Bernstein, 86-110. New York: Oxford University Press.

Pfleiderer, Martin. 2006. Rhythmus. Psychologische, theoretische und stilanalytische Aspekte Populärer Musik, Bielefeld: transcript.

Rasmussen, Jonas. 2015. «Efterord – seismografen Søndergaards meningsbärende teckensallad». I Morten Søndergaard: Genernas drömda rot, upag. Malmö: Rámus.

Ringgaard, Dan. 2003. «Enjambementer. Udkast til en metrets filosofi». I Ophold. Giorgio Agambens litteraturfilosofi, redigeret af Stefan Iversen, Henrik Skov Nielsen og Dan Ringgaard. København: Akademisk Forlag.

— 2002. «Noen betragtninger om digt og rytme». Nordlit 12: 125-135.

— 2001. Digt og rytme. En introduktion. København: Gads Forlag.

Staiger, Emil. 1971 [1955]. Die Kunst der Interpretation. München: Deutscher Taschenbuch-Verlag.

Søndergaard, Morten. 2013. «Lyd og betyd». I Nordisk samtidspoesi. Særlig forholdet mellom musikk og lyrikk, redigeret af Ole Karlsen. Vallset: Oplandske Bokforlag.

— 2010. Processen og det halve kongerige. København: Gyldendal.

— 2009. Må sort dreng dø ren? København: Arena.

— 2003. Fedtdigte. København: Gammel Mønt.

— 1993. «Er digtet en statue af musik?». Den Blå Port 24: 62-65.

Sørensen, Rasmus Bo. 2009. «Danske digtere sprænger lydmuren». Dagbladet Information, d. 29/1 2009. (Læst d. 6/12 2017). www.information.dk/180979.

Taal-Apelqvist, Lissan. 2009. «Metrik & litteraturvetenskap – en kombination med framtidsperpektiv?». I Ordspråk, röstspråk, kroppsspråk. Om konsternas kommunikationsformer, redigeret af Jörgen Larsson og Eva Lilja, 141-156. Göteborg: Skrifter utgivna av Centrum för Metriska Studier, 16.

Valéry, Paul. 1960 [1941]. Œuvres II. Paris: Éditions Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade.

Aakre, Tiril Broch og Pedro Carmona-Alvarez. 2002. «Baklengs i egne fotspor. Intervju med Morten Søndergaard». Vagant 3-4: 83-89.

1En yderst kortfattet og ikke-videnskabelig version af artiklen blev i 2013 udgivet under samme titel (men uden undertitel) i litteraturtidsskriftet Standart (nr. 2: 40–41); centrale pointer er desuden blevet præsenteret og videreudviklet i forbindelse med foredragene «Words and Drums: Metrical Poetry vol. 2.0» (Affect and Aesthetics, Sandbjerg Gods, d. 8/4 2013) samt «Words and Drums and Metrical Free Verse: Rhythmetrical Reflections on the Border of Language» (Poetry in the Digital Age, Universität Hamburg, d. 16/6 2017). Jeg takker deltagere ved begge arrangementer for inspirerende indspark. Endelig indgår dele af artiklen i ph.d.-afhandlingen Mere lyd! Ny dansk lydlig lyrik, Aarhus Universitet, 2014.
2Betegnelsen ‘frie vers’, som har slået an, er med rette blevet anfægtet: kun i en vis (rytmisk) forstand er versene ‘frie’. Som digteren T.S. Eliot udtrykker det: «No verse is free for the man who wants to do a good job […] [t]here is no freedom in art» (1957, 31). Eller med Paul la Cour: «Det Maal af Frihed, hvortil du kan naa, bor i det bundne.» (1950, 202) ‘Ametriske vers’ er derfor muligvis en mindre misforståelig betegnelse, men den har ikke slået an. Mest problematisk forekommer talen om ‘prosavers’, som dog også er på tilbagetog. Friversets fremkomst må, som metrikeren Jørgen Fafner bemærker (2000, 420), imidlertid strengt taget opfattes som en renæssance: salmerne i Salmernes Bog, eksempelvis, er også ametriske. Se også note 4.
3Foruden at være næsten fornærmende kort og forsimplet ekskluderer denne udviklingshistorie mindst to ikke uvæsentlige dimensioner: dels at fransk metrik er syllabisk, ikke accentuerende, og dermed delvis usammenlignelig med germansk, dels at folkelige, sangbare former (såsom folkeviserne) jo også vandt frem i romantikken, og at udviklingen derfor i virkeligheden forløber noget mindre entydigt. Afsnittet trækker bl.a. på Fafner 2000, Fafner 2001, Fafner et al. 2012, Kjørup 2003 og Ringgaard 2001.
4Selv om man således kan argumentere for en forbindelse mellem lydlighed og rytme/metrum, stiller sagen sig en kende mindre entydig end som så; litteraten Marjorie Perloff beskriver fx «[t]he speech base of free verse» (1998, 88). Hun beskriver, hvordan man har argumenteret for, at «free verse has its roots in the oral forms of ancient cultures – Sumerian, Akkadian, Egyptian, Sanskrit, and Hebrew – none of which have meter» (ibid.). Og omvendt: visse metriske former lader sig først og fremmest opfatte optisk.
5Man har fra flere sider og i længere tid argumenteret for en auditiv eller akustisk vending på såvel et grundlæggende (vestligt) civilisatorisk niveau (fx McLuhan 1962) – og følgende i talrige humanvidenskabelige forskningsgrene (fx Meyer 2008 ) – som på det æstetiske felt (fx Lønstrup 2012), herunder det specifikt litterære (Gioia 2003); Søndergaard kan således anskues som en fremtrædende dansk repræsentant for en litteraturens (bl.a.) akustiske vending.
6‘Mikrorytme’ (og ‘-timing’) kan bestemmes som accent- eller betoningsforskydninger på millisekundniveau: anslag, som i forhold til den metriske ramme falder minimalt ‘for’ tidligt eller sent; begrebet ‘ghost notes’ er hyppigst knyttet til perkussive instrumenter og betegner lave, ‘undseelige’ mellemslag – med stor rytmisk virkning.
7For ikke at knytte termen ‘betyd(-ning)’ for nært til det denotative niveau (til semantik, leksikalitet, henvisning, indhold, præsentation, symbolfunktion…) – og for dermed også at kunne opfatte ikke-denotativ lyd og musik som ‘betydningsfuld’ eller ‘betydelig’ (den kan eksempelvis være udtryksfuld og kommunikativ på et mere abstrakt eller primitivt plan) – anvendes termen ‘sprog’ i stedet i figuren; for en systematisk gennemgang af problemstillingen: se fx Bonde 2009, bl.a. p. 101ff.
8Sprogpsykologen og -teoretikeren Karl Bühler foretager i sin klassiske studie Sprachtheorie fra 1934 en anskueliggørende sammenligning mellem den menneskelige stemme og musikinstrumentet. Førstnævnte rummer, alene i vokalerne, en påfaldende rigdom af forskellige klangfarver: «alle Vokalunterschiede sind, akustisch betrachtet, Klangfarbenunterschiede» (1982, 199). Det betyder, at hver enkelt vokallyd i princippet svarer til et musikinstrument: «Wenn ich mit musikalischen Instrumenten irgend etwas klangfarblich mit dem Wechsel von i–e–o wie in Ingeborg […] Vergleichbares nachmachen wollte, so ginge dies gar nicht mit einem von den gebräuchlichen Musikinstrumenten wie Flöte oder Geige. Sondern ich müßte für Ingeborg drei […] Instrumente nacheinander ertönen lassen» (ibid.). Dertil kommer hele det konsonantiske register; også musikinstrumenter indleder, ledsager og afrunder tonerne med støjlyde, «die Flöte bläst, die Geige streicht, die Harfe klingt gezupft, das Klavier klopft, die Trommel knallt» (ibid., 200) – men: «[der] menschliche Stimmapparat […] bläst, zischt, knallt usw. in vielen, außerordentlich fein dosierbaren Nuancen.» Adskillige andre aspekter kunne fremdrages, men allerede på dette sted kan den konklusion drages, at den menneskelige stemme må karakteriseres som et aldeles mangefacetteret og forfinet (musik-)instrument.
9I det hele taget har problemstillingen ang. forholdet mellem lyd og betydning i poesien en stolt tradition bag sig. Ét indflydelsesrigt spor heri er grundlagt af digteren Paul Valéry og den berømte sentens: «Le poème – cette hésitation prolongée entre le son et le sens» (1960, 637 [«Digtet – denne forlængede tøven mellem lyden og betydningen», JS]). Her støbes det første led i en poetologisk kæde, som over sprogforskeren Roman Jakobson – der er årsag til sentensens berømmelse i kraft af dens tilstedeværelse i hans udredning af det endnu mere berømte begreb om den poetiske funktion – leder videre til filosoffen Giorgio Agamben, som i essayet «Digtets slutning» (2003) i forlængelse af Valéry og Jakobson bestemmer enjambementet som dén poetiske hændelse, der tydeligst etablerer denne tøven mellem lyd og betydning. Agambens ‘litteraturfilosofi’ har bl.a. Dan Ringgaard atter været oversætter af og eksponent for i dansk litteraturvidenskab, herunder i en artikel, der netop hedder «Enjambementer. Udkast til en metrets filosofi» (2004). Heri tænker Ringgaard videre over denne poesiens tøven på tærsklen – en tænkning hvis kor, der yderligere føjes et par stemmer til i tærskel-ekskursen i note 10.
10Ekskurs om tærskler og smerte: Det er nærliggende, i forlængelse af note 9’s teoretikerkæde, at tænke poesien som sådan som et tærskelsprog. Dens fundamentale tærskelhed kan i første ombæring forstås i forlængelse af den føromtalte tøven eller udspændthed på tærsklen mellem lyd og betydning, i anden i forlængelse af enjambementets mekanisme som tydeligst demonstrerer udspændtheden. Enjambementet finder netop sted på tærsklen, verstærsklen: mellem noget (digtet) og ingenting (den hvide side), mellem sprog og ikke-sprog, mellem vers og sætning. Som læser at befinde sig hér, i udspændtheden, kan være smerteligt: I «Enjambementer» citerer Ringgaard Mallarmés berømte tekst «Le démon de l’analogie» [«Analogiens dæmon», JS], i hvilken jeget «tager ophold i enjambementet[s…] smertelige nydelse» (Ringgaard 2003, 52). Denne verstærsklens smerte, digtningens smertetærskel, står ikke alene med dobbeltheden af nydelse og smerte: De to betydninger, ordet ‘lide’ (af ty. ‘leiden’) rummer, er ikke homonyme men polyseme – lidelse og lidenskab er to sider af samme mønt. I dag anvendes på dansk den latinske term ‘passion’ oftest om det sidste, men betyder oprindeligt det første (som når Jesu lidelseshistorie kendes som ‘passionshistorien’); sadomasochismen kan siges at eksplicitere de to betydningers forbindelse på en håndfast måde. Ang. Ord og trommer: I en heideggersk terminologi kan Q & Morten Søndergaard siges at bære et mellem (grafisk fastholdt i &-tegnets position mellem musikeren & digteren), bære den midte i hvilken lyden og betydningen gennemtrænger hinanden; de kan siges at udholde den samtidige samlen og skillen på tærsklen mellem lyd og betydning: uden at give efter til hverken den ene eller den anden side. Hos Søndergaard findes desuden en selvreferentielt-enjambementalt fungerende verstærskelsmerte i samlingen Fedtdigte: «smerten kommer først / bagefter disse tusinddele / hvor du ved den er på vej / vi lever vi venter» (2003, upag.): I verset kommer smerten først, i sætningen kommer den bagefter; i digtningen gør den begge dele – på tærsklen: hvor vi lever, hvor vi venter. I Søndergaards prosaværk Processen og det halve kongerige hedder det: «Vi kan gå over dørtærsklerne, men standser op, vi sætter os på tærsklen» (2010, 68). Og endelig i en prosatekst i digtsamlingen Fordele og ulemper ved at udvikle vinger: «Min rolle er […] at være i udkanten, på tærsklen» (2013, 86) – en udgivelse i hvilken det første digts titel lyder: «Tærskel».
11«[L]ad os imødese den snarlige ophævelse af det foreskrevne tal i hvad det skal være, i det uendelige, når blot det baner vej for en lyst» (Mallarmé 1996, 16).

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon