Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Vitalisme og dødsdrift hos Tor Jonsson

English summary
Institutt for lingvistiske, litterære og estetiske studier, Universitetet i Bergen

Eirik Vassenden (f. 1971), dr.art., er professor i nordisk litteratur ved Universitetet i Bergen. Han har bl.a. utgitt Den store overflaten. Lesninger i samtidslitteraturen (2004), Lyrikk. En håndbok (2007/2011, sammen med Jørgen M. Sejersted), Skapelsens problem. Lesninger i Olav Nygards lyrikk (2007), Norsk vitalisme. Livsdyrking, ideologi og litteratur 1890–1940 (2012) og Norsk litteraturkritikks historie 1870–2010 (2016, red. sammen med Sissel Furuseth og Jahn H. Thon). Tidligere medredaktør av Vagant, Norsk Litterær Årbok og Edda.

Tor Jonssons forfatterskap blir ofte lest som en utveksling eller «kamp» mellom livsglede og dødsdrift, der sistnevnte til sist vinner og der Jonssons livshistorie og selvmord blir tillagt stor forklaringskraft i lesningen av diktene. Denne artikkelen ser forfatterskapet i lys av den vitalistiske strømningen som sirkulerer i samtiden, og som er prominent til stede hos forløpere som Tarjei Vesaas, Åsmund Sveen og Olav Aukrust. Artikkelen argumenterer for at vitalismen kan ses som en dominerende verdimessig norm i forfatterskapet, som er med på å styre valg av motiver og billedbruk – og ikke minst er med på å forsterke det fokuset på sosialt utenforskap som vokser seg sterkere utover i forfatterskapet.

Nøkkelord: Vitalisme, dødsdrift, selvmord

The work of Tor Jonsson is often seen as an exchange or a struggle between celebration of life and death drive, where the latter finally prevails and where Jonsson’s biography and suicide is given great interpretational and explanatory priority. This article sees Jonsson in light of the vitalistic current that can also be found among his contemporaries, prominently in peers and predecessors such as Tarjei Vesaas, Åsmund Sveen and Olav Aukrust. The article argues that vitalism represents a dominating value norm in Jonsson’s work, guiding the choice of motifs and poetic images – and one that underlines the focus on social exclusion and outsider status that gradually becomes more and more prominent in Jonsson’s poetry.

Keywords: Vitalism, death drive, suicide

Vitalisme, altså feiring av styrke, vitalitet, livskraft, eros og kroppslighet, er ikke det vi først og fremst forbinder med Tor Jonsson, denne tidlig døde dikteren som kanskje tydeligst av alle norske etterkrigspoeter gir stemme til sosial utstøtthet, utenforskap og dødsdrift. Mange har pekt på hvordan en helt sentral spenning i forfatterskapet oppstår i vekslingen mellom det Leif Mæhle har kalt hhv. en «livskultus» og en «dødskultus» (1967, 233), men overveiende har man sett dette som en pågående kamp der dragningen mot døden til sist vinner frem. I så stor grad har han vært forbundet med dette sistnevnte motivet at det tidvis truer med å sluke alle andre aspekter av og tematikker i forfatterskapet.1 Selv hans sosiale engasjement, hans satiriske omtale av og oppgjør med bygdementalitet og smålighet blir sett i lys av biografien, det samme gjelder hans mange tekster om kjærlighet, og hans eksistensielle og religiøse grublerier. Dette er ikke det spor rart, siden det finnes en livshistorie som peker mot undergangen og selvmordet i januar 1951, mot selvmordsdiktene og -brevene og de ulike utilstrekkelige forklaringene på denne hendelsen. Ikke minst har det også preget Jonssons ettermæle at hans mest kanoniserte og sannsynligvis beste dikt, «Så stig da i meg, einsemd», som står sist i den posthumt utgitte Ei dagbok for mitt hjarte (1951),2 også ganske uten videre kan eller må leses i denne sammenhengen.

Men et slikt narrativ, det som først og fremst handler om dødsdriften og selvmordet, er utilstrekkelig. Vi kan ikke lese hans fire diktsamlinger som om de danner en rett linje mot det forferdelige, og vi kan ikke tolke det å velge døden for egen hånd som summen av et liv. Selvmordet er et øyeblikk, et unntak, en handling absolutt usammenliknbar med alt annet i et menneskeliv. Det betyr ikke at det ikke kan finnes mange og dype sammenhenger. Men her mener jeg det også er grunn til å ta et metodisk forbehold: Vi skal vokte oss for å lese forfatterskapet baklengs, og for å ta sluttpunktet som utgangspunkt.

Det jeg i det følgende vil gjøre, er demed å prøve å lese Tor Jonsson forfra, for å vise hvordan noen av vitalismens tenkemåter opptrer, ja, faktisk kan sies å dominere i de tidlige diktene. Et viktig poeng er å vise hvordan disse gradvis endrer karakter – og også i stor grad er med på å skape den selvdestruktive, undergangspregede holdningen som dominerer i siste del av forfatterskapet. Jeg legger ikke her opp til noen fulldekkende lesning av hele forfatterskapet og biografien. I stedet fokuserer jeg på hvordan Jonsson – særlig i de to første diktsamlingene sine – går inn i en liten håndfull dikteriske motiver og temaer hentet fra vitalismens kjernerepertoar.

Forfatterskapet går innledningsvis i nokså tradisjonelle spor, med hyppige innslag av tidstypisk agrarromantikk, der jordbruket, jorddyrkeren og hans nærhet til naturen danner utgangspunktet for jegets selvforståelse og – ikke minst – sosiale peilinger. I nær forbindelse med denne jorddyrker-romantikken står en stadig veksling mellom livs- og naturfeirende impulser og eksistensiell tvil og grubling knyttet til samme. Innenfor den årstidsmetaforikken som også er dominerende gjennom hele forfatterskapet, etableres interessant nok ikke sommer og vinter som selvstendige motivkretser. Det er de to overgangsårstidene som blir sentrale hos Jonsson, og vi kunne betegne dem som hhv. vår- og høstlinjen i forfatterskapet. Men ikke bare henger disse to sammen: Den første går også hånd i hånd med og er en forutsetning for den andre. Den høst- og undergangsstemningen som finnes der helt fra begynnelsen, både i bokstavelig, motivisk og overført betydning, er nært forbundet med den vårtone og livsfeiring som også finnes hos Jonsson fra første stund. Ja, ikke bare er de forbundet: Høsttenkningen og dødsdriften kan slik sett sies å stamme fra eller oppstå nettopp i og gjennom forståelsen av eksistensen som et tvangsmessig biologisk skjebnefellesskap. Eller sagt annerledes: Den natur- og livskraftstenkning som det finnes klare spor av i Tor Jonssons to første diktsamlinger, skiller seg fra den mer almene «livsglede» ved at den stikker dypere, og preger tenkemåte og kunstsyn på mer fundamentalt vis. Vitalismen, slik vi kjenner den som en idémessig strømning i Europa (særlig i årene mellom 1900 og 1940), bygger på en tanke om samklang og sammenheng mellom livsformer, og mellom mennesker og natur. Den rommer imidlertid også en art biologisk og sosial determinisme der graden av livskraft og levedyktighet så å si er nedfelt og innprogrammert i arten og i individet, og der det også finnes hierarkier: Noen er mer livskraftige enn andre.

Påstanden i denne artikkelen er at vitalismen ikke bare opptrer på motivnivå hos Tor Jonsson, men at den også utgjør en underliggende verdihorisont i forfatterskapet. Denne påstanden forfølges gjennom undersøkelser av enkeltdikt og -motiver og i parallellføring med andre sentrale norske forfatterskap. I tillegg til å peke på hvordan vitalismens tenkemåter preger Jonssons forfatterskap, argumenterer jeg for at den – særlig gjennom sine innebygde deterministiske trekk – også stiller noen krav det viser seg vanskelig eller umulig å innfri.

Livets syklus: Det store spelet

Grunnmodellen for den utviklingen, om vi skal kalle det det, som skjer i Jonssons forfatterskap, er årshjulet, eller syklusen. Og mens høsten gradvis kommer til å dominere forfatterskapet totalt, er våren like markant til stede i første del. Mogning i mørkret, som kom i 1943, åpner med metadiktet «Ordet», før en serie vårdikt får slå an tonen. Det første bruker grågåsen som emblem på løftet om vår og ny skapelse:

Grågås

Når grågåsa vender plogen

mot nord,

da livnar kvart frø i skogen,

kvar blome gror.


Da gror det i unge hugar

ei ri –

Da peikar det grågåsplogar

mot ufødd tid –

Jonsson 1943, 10

Her vokser vårfornemmelsen som «ei ri» i de unge sinn, og det er uklart om diktets lyriske jeg inkluderer seg selv i disse eller står utenfor, men grågåsplogen peker i alle fall fremover – selv om det må legges til at dette vårtegnet også peker videre mot noe abstrakt, slik plogen alltid flyr over og lenger nord og slik sett forsvinner uten å legge etter seg noe annet enn en bevissthet om vår.

I diktet som følger umiddelbart etter, påkalles våren i det som kanskje er det nærmeste Tor Jonsson kommer en naturekstatisk erfaring av det umiddelbare, enkle slaget: «Å, under, under, når våren vaknar / og vert til medvit i mannahug. / På nytt ligg jorda her ung og naken / og gjer meg bljug –» (Jonsson 1943, 11). I disse linjene foregår det imidlertid også noe mer avansert enn den rene oppvåkningen – som ellers er et konvensjonelt motiv i slike vårdikt. Her ser vi også hvordan denne er koblet til en bevisstgjøring, og hvordan våren slik sett vekker flere følelser i jeget. Fornemmelsen av å bli gjort blyg er ikke bare knyttet til jordens «nakenhet», snarere er det skapelseshendelsen og fødselsmotivet som overvelder i diktets første del. All aktiviteten i naturen fører nemlig til at liv og skjønnhet skapes og til slutt kan folde seg ut:

Ei kvitkledd symre i silkekåpe

ber bod til hjarta, at enn ein gong

er våren komen med veldig vilje

og fyller verda med sol og song

Jonsson 1943, 11

Denne koblingen av naturmotiv, utfoldelse av den første vårblomsten og i neste vers en «veldig vilje», samt skildringen av hvordan denne «fyller verda med sol og song» kan – isolert til denne strofen – identifiseres som ganske konvensjonell vitalisme av den typen vi finner hos nynorske mellomkrigsdiktere som Kristofer Uppdal, Aslaug Vaa, Jakob Sande, Olav Aukrust – og i særdeleshet hos Åsmund Sveen, som kanskje er den poeten Jonsson står nærmest i disse tidlige vårdiktene. Solmotiver, jordmystikk og hel- eller halverotiserte naturskildringer finner vi hyppig hos disse dikterne. Svært ofte står disse også sammen med eller som illustrasjoner til en besvergende og gjerne nær-religiøs dyrking av livet selv – det Vaa kaller «den fyrste vilje til liv», eller «ukjende lovir» (Vaa 1937, 17). Skildringer av et slikt styrende prinsipp, en lov, finner vi også flere steder hos Jonsson, ofte med et klart natursyklisk preg.

Åpningsdiktene i Sveens debutsamling Andletet (1932) har en rekke fellestrekk med tekstene som står først i Jonssons debut, som kom elleve år senere. I de aller første linjene hos Sveen heter det: «Vaken og ventande veit eg med eitt / at våren har endeleg vekt meg!» (Sveen 1932, 7).3 Det finnes imidlertid noen nokså vesentlige forskjeller – for å si det forsiktig – på Sveens og Jonssons tidlige dikt. En ting er at jeget hos Sveen er helt ublygt, og gradvis lar seg hisse opp av våren og solen. En annen er at jeget er eksplisitt til stede som sansende, nærværende kropp, og blotter seg for å ta den inn med maksimal effekt – «[S]å ligg eg her vaken, naken og rein / på lekam og sjæl – i lyset!» (Sveen 1932, 7). Hos Jonsson er inngangen en annen. Tittelen på diktet er «Vårsorg» – det er jorden som ligger naken, og jeget som blyges. Og selv om det finnes begjær hos Jonsson, for eksempel skildret i fortsettelsen av diktet der bekken «veks-opp så vill og vaken / og vert til elv. / Dei unge gjenter i kvite kjolar / eig heile våren og meire til», så har dette begjæret sin motvekt i en konstant tilstedeværende melankoli knyttet til begjærsobjektet, når vi i neste linje får høre at «[d]en stride vårbekken stilnar tagal / når vakkergjenta seg spegle vil» (Jonsson 1943, 12) – da ties ekstasen ned.

I diktets sluttstrofe får vi en ny parallell til Sveens vårdikt, og igjen er kontrastene slående. Som hos Sveen, fører synet av vårens vekst og utfoldelse til identifikasjon med naturen. Sveen oppretter en metaforisk identifikasjon mellom jeget og det som vokser og gror, som går både via sansning og gjennom erindringen:

Eg stirer mot dagen og ser og ser

på alt det som møter mitt minne.

På alle dei vokstrar der safter tyt

frå rota til ytste bladet,

på berget og bakken der krafter bryt

mot brusande vårdagsbadet.

Sveen 1932, 7

Hos Jonsson får vi en nokså parallell kobling av observasjon og konklusjon, men med en helt annerledes utgang. Etter tre strofer med økende vårfantasier og opphisselse trer det her inn et smertefullt minnebilde. Også her står sansningen sentralt, men skildringene av saftene som stiger og våren som bokstavelig talt pipler frem i nær forbindelse med jeget, skaper ingen ekstase. Snarere kobles de til en erindret, traumatisk erfaring hos jeget:

Det står ei bjørk bort-i Blåbjøllbakken.

I fjorhaust fekk ho eit øksehogg.

Der vårast kring ho. Or såret dryp det

så blank ei dogg –

Eg er som bjørka: Eg kjenner sevja

frå jordlivs grunn når det går mot vår,

og ber mitt minne frå livsens haustdag –

No dryp det blod or kvart hjartesår.

Jonsson 1943, 12

Som vi ser, skjer det her en bevegelse som går i motsatt retning av den vi finner hos Sveen. I stedet for en overskridelse utover, en befrielse og renselse, får vi hos Jonsson et introspektivt dypdykk i et smertefullt minne. Jeget makter ikke å oppnå kontakt med naturkreftene, kunne vi si, men kastes via naturerfaringen tilbake på sitt eget fortidige, emosjonelle traume. Fra de innledende strofenes påbegynte naturbegeistring, tar diktet en annen og dystrere retning fra og med det øyeblikket «[d]ei unge gjenter» introduseres. Og mens Sveens dikt-jeg er en deltakende vårdyrker, som igjennom diktet suggererer seg mot stadig større ekstase, går bevegelsen hos Jonsson motsatt vei: Fra innledningsvis å være deltaker i vårens «under», havner jeget gradvis utenfor – enten ved eksklusjon, eller ved selv å trekke seg unna.

I lys av foregående strofe (der «vakkergjenta» får den ville vårbekken til å tie) er det naturlig å lese siste strofes «øksehogg» som en form for avvisning, et hjertesår som fortsatt blør – en «Vårsorg» som hver vår gjenoppvekkes og intensiveres. Kanskje kunne vi si at det er i overkant melodramatisk eller rent ut sagt patetisk at våren, eller tanken på våren, fremkaller denne tapserfaringen så sterkt. Men det kan skje nettopp fordi jeget identifiserer seg med hele den skapelsen og fruktbarhetsforpliktelsen som vårmotivet forutsetter og krever – og må dermed gjennomleve erfaringen av ikke å kunne delta i den, fordi han er skadeskutt.

Dette peker, allerede i det tredje diktet i den første samlingen, på en splittelse: Et normsett hentet fra naturen og fra oppvurderingen av livskreftene støter mot et sett av individuelle erfaringer. Denne verdimessige dissonansen er synlig i hele forfatterskapet, og forsterker seg gradvis – kanskje til et punkt der den kanskje ikke lenger er til å tåle.

Tvangsmessig vitalisme?

Selv om den individuelle melankolien er sterkt til stede også i de tidlige diktene, er det lett å se at Jonsson slutter seg til (eller forsøker å slutte seg til) en nokså tradisjonell nynorsk mellomkrigsvitalisme (Sveen, Vesaas), der jorden og gården er sentrale størrelser, og der troen på en ubrytelig livssyklus er basis for både hverdagsliv og kosmologi. Stemningene fra Sveens vår- og livsfeirende dikt er sterkt til stede hos Jonsson. Den mer ideologiske forståelsen av jorddyrkerens eldgamle og ubrytelige bånd til naturen, slik vi ser den uttrykt hos Vesaas, særlig i Det store spelet (1934), er også en av de viktigste tematikkene et godt stykke inn i Jarnnetter (1948). Liksom hos begge disse to er såkornet et nøkkelmotiv, og såmann-skikkelsen en gjennomgangsfigur hos Jonsson.

Tilslutning til et syklisk, agrart verdisett finner vi også i artiklene hans. Ett sted skriver han om bondens ensidige matstrev, hans fokus på makt, pengebok og materiell velstand:

Ein fattig blomekrans vel eg likevel bera til ditt bord, bonde, villblomar som høver deg. Eg vil gje deg blomar for det du står så nær livet at det strålar von frå deg i mørke tider. Du har ofte gått deg vill innanfor din eigen skigard, men du kan aldri selja deg til dødsmaktene. Du gret når Kveldros måtte slaktast, bymannen kjøpte steika og lo ved bordet. For deg er menneske, dyr, hus, skigardar og steinrøyser eitt, alt er liv. Men dette livet har ofte vorte for mykje eit eigedomsliv. (Jonsson 1950, 32)

Dette kunne kanskje Vesaas ha skrevet, om vi kunne forestille oss ham som journalist med polemisk brodd. Men det er altså Jonssons måte å formulere sin oppriktige tro på og ideologiske forståelse av bondens særlige bånd til naturen og kontinuiteten på – «alt er liv». Denne holdningen finnes også i stor grad, det er mitt poeng, i diktene. Særlig i Mogning i mørkret finner vi en poetikk og verdihorisont som slutter seg til det store spelet, men den står også mot en individuell holdning som er langt mer negativ. Og i likhet med hos Sveen og Vesaas står det natursykliske hos Jonsson alltid i dialog med tristesse, sorg og tap – også disse erfaringene blir forstått igjennom livet og naturens rytme. Forhandlingene mellom norm og individualitet ender imidlertid oftere i den mørkere delen av spekteret hos Jonsson enn hos de to andre.

Det sosiale perspektivet i forfatterskapet er tett knyttet til denne verdihorisonten; det finnes nemlig ulike perspektiver å innta. For jorddyrkeren som ikke kan leve av gården blir det langt vanskeligere å estetisere og ideologisere syklusen – dette kommer til uttrykk i sammenstillinger som diktene om henholdsvis «Fagerhaug» og «Stuslegstugu», som følger på hverandre i debutsamlingen. Den første gården er lys, fruktbar og god, det «angar så godt» og i sluttlinjene står «ei kvitkledd kvinne og ropar / heim til kvelds» (Jonsson 1943, 17)4 – siste linje her er også en åpen referanse til fortsettelsen på Vesaas’ Det store spelet, den overdådig fruktbarhets- og fødselsfeirende Kvinnor ropar heim (1935).

I motsetning til «Fagerhaug» står «Stuslegstugu», som er «mosegrodd» og «nedrotna» og står til forfalls – i sluttlinjene får vi høre om en kvinne, og at «skogen har kviskra det ut, / det som ho eingong heitte» (18). Også her er de to sidene av saken – jordbåndet og kvinnen – tett forbundet med hverandre, og det er ikke lett å si hvilken vei årsakssammenhengene går. Begge de to gårdsportrettene bør uansett også leses som allegoriske skildringer av alternative livsløp eller skjebner, og slik kan vi både se hvordan individet identifiserer seg med gården og betrakte Jonssons gårdsskildringer som mulige modeller for livsløp og skjebner.

Den psykologiske determinismen er imidlertid ikke total. I enkelte tekster manes det frem en tro på at hardt arbeid og tillit til «vårviljen» kan føre frem. I det programmatiske «Arbeidarvår» finner vi en slagordsmessig formulering av forpliktelsen på arbeid og kollektiv innsats – selv om det er uklart om «jorda» og «grenda» skal forstås lokalt eller globalt:

Det evige unge vårbod i sinn

fyller kvart bankande, blødande hjarta.

Og vårviljen vinn.

Det dæmer av gror i den gråe grend.


No ljosnar kvar dag og lengjest mot natt.

Jorda ligg vårfengd og vitnar at no er

det tid å ta fatt.

Vårt arbeid skal gylle den nakne haust.


Kvar solglytt som vermer snøkalde mold,

lovar kvar slitar den lukka som skin i

det rikaste foll,

når hausten er komen med høgtidsdåm.


Det står ingen glans av grendene her.

Våren gjer venar den fattige heimen vi

alle har kjær.

Vår framtid skal vekse av vårdags verk.

Jonsson 1943, 15

Den kollektive impulsen her kan minne om massebevegelsenes slagord – det er et vi som skildrer en felles innsats for vekst og fremgang. Men det er likevel ikke de marsjerende arbeidere som her ytrer seg som et vi, det er den forente innsatsen av de «bankande, blødande hjerter» – som setter sin lit til og liksom maner våren til innsats. Og som ser seg selv som del av den. Her er høsten ikke sett som vårens motpol, men snarere som dens fullbyrdelse. Dette står i en viss motsetning til den tendensen der utvekslingen mellom vår og høst er preget av konkurranse – eller der de to «linjene» skaper dynamikk ved å kjempe mot hverandre.

I vitalismeforskningen har det vært vanlig å betrakte denne dynamikken som en innebygget del av selve vitalismens tenkemåte. Sven Halse har etablert begrepet «syklisk vitalisme» for å beskrive den dobbeltheten som viser seg i all vitalistisk literatur: «The term Cyclic Vitalism […] wishes to capture exactly this matter: that Vitalist literature depicts life – in a broader sense of the word – on the one hand as growth, strength, youth and health, and on the other as its cyclic opposition, stasis, rigidity, decline, even death and disintegration» (Halse 2014, 14). Man kunne spørre seg om det er nødvendig å peke på at syklusen i seg selv er en viktig del av vitalismen, all den tid den opptrer både som et sentralt motiv og som en underliggende forutsetning for mer og fortsatt liv i de aller fleste varianter av vitalistisk kunst. Men når det gjelder Tor Jonsson kan kanskje en klargjøring av dette begrepet gjøre det lettere for oss å se at vitalismens tenkemåter og idéhorisont er virksom også når fokuset er tydeligere rettet mot det destruktive, mot døden, enn mot det livsfremmende og eksplisitt vitale. Som Halse påpeker, er det slett ikke bare i den livsbekreftende enden av skalaen vi bør lete: «The Vitalist text may accentuate one or another aspect of the total life cycle, without letting the dialectically corresponding aspects fall out of sight» (Halse 2014, 14). Om vi anlegger et slikt perspektiv på Jonssons dikt, ser vi kanskje også tydeligere at sol- og skyggesidene ikke bare korresponderer og utfyller hverandre, men også fungerer gjensidig forpliktende – og stiller krav?

Jeg er imidlertid slett ikke den første som peker på denne tendensen til å la vår og høst, liv og død, kontrastere og forsterke hverandre – eller til å peke på at dette også er knyttet til Jonssons forståelse av sosiale spørsmål. Bjarte Birkeland formulerte dette poenget allerede i 1957:

Tor Jonssons sosiale tendens, fredsforkynninga hans og den uro han kjenner for at hans eige liv skal forspillast før tida, er i røynda ei utstråling av ein og same grunntanke: Livet er ukrenkjeleg. Likevel visste Tor Jonsson at dette var vakre ynskje som ikkje kunne oppfyllast. (Birkeland 1986 [1957], 32)

Det første leddet her er i tråd med hypotesen om at vitalismens tenkemåter setter opp et ideal eller stiller noen forventninger det for jeg-ene i Jonssons dikt ikke er mulig å innfri. Birkelands siste påstand er derimot mer uklar: Visste Jonsson at de to sidene av saken var uforenlige? Eller er dette en innsikt som gradvis trer frem underveis i et kontinuerlig forsøk på å skildre eller oppfylle det Birkeland kaller «vakre ynskje», men som vi også kunne betrakte som de krav – den determinisme – som ligger nedfelt i postulatet om at «vår framtid skal vekse av vårdags verk» (fra «Arbeidarvår»)?

Såmannen og frøet

Spørsmålet blir enklere å besvare om vi forlater debutsamlingen og flytter oss videre i forfatterskapet. I Berg ved blått vatn (1946) finner vi en rekke tekster der vår og høst, liv og død, står i mer uttalte spenningsforhold til hverandre – og der begge på hver sin kant blir tegnet i skarpere kontur. Og mens Mogning i mørkret åpner med vårskildringer, bærer det nå rett inn i sorg og sosiale forskjeller, med dikt som «Lengsla bygde katedralar», «Sorga», «Døde blomar», «Ved fattigdomsglaset» og «I Sorgli» på de første sidene. Likevel er ikke disse diktene nødvendigvis eller uten videre skildringer av eksistensiell sorg og individuelle tapserfaringer. Ett sentralt tema som videreføres fra debutsamlingen, er den agrare og jordromantiske holdningen, blant annet gjennom beskrivelser av såmanns- og gartneraktivitet og mengder av frø som sås eller driver med vinden – men også som skildringer av nedfallsgårdene, av jordbruk som blir liggende brakke.

Mange er diktene som kretser rundt gården som ikke lenger drives, som har havnet utenfor «det store spelet». I en tekst som «Gråekra» er det tale om en gård det bare er minnet igjen av, mens «Ved ein brend gard» skildrer en utbrent gård som skal komme seg til hektene igjen – fordi livskraften er så sterk at den kan gjenoppbygge det som raser sammen: «Når æva atter skjenkjer av sin sumar / med blomar der din livsens brann har rasa ut» (Jonsson 1946, 59). I begge tilfeller må vi nok – som med «Fagerhaug» og «Stuslegstugu» – lese disse som portretter av enten individuelle eller kollektive skjebner. «Ved ein brend gard» må med dateringen «Våren 1940» tolkes som en skildring av den nasjonale «gården» som igjen skal reise seg fra asken. Her legger vi også merke til at gården fungerer som en metafor for et større fellesskap – i dette tilfellet nasjonalt. I andre sammenhenger mer eksistensielt.

Mot disse bildene av nedgrodde, nedbrente og altså ubrukte gårder står et annet helt sentralt motiv i Berg ved blått vatn – nemlig frø som faller. Frømotivet blir etter hvert påfallende tilstedeværende i Jonssons dikt, men dukker for alvor opp i 1946-utgivelsen. Overalt i diktene i denne samlingen drysser det frø, det «frævar» frø og såkorn, det støver og det faller. Og frøet har en viktig rolle i begge Tor Jonssons foretrukne årstider, det opptrer to ganger i årssyklusen: Det sås om våren, og det høstes inn om høsten. Slik binder det de to årstidene sammen.

Frøet er naturligvis en potent metafor for det ennå ikke skapte, for nettopp potensialet – og for fortsatt liv gjennom årets syklus. Noen steder opptrer frø-metaforen som et rent bilde på det som skal gjenoppstå, som i krigsdiktet «Etter midnatt», der frøet blir et bilde på det som trosser overmakten: «Over udyret ruver mannen, / med same makt som eit frø i jord. / Snart blømer allting på nytt: for brannen / har herja alt, utan det som gror» (Jonsson 1946, 64). Her representerer frøet motstandskraften i de som blir holdt nede av «udyret», altså okkupasjonsmakten.

Men den viktigste og vanligste forekomsten av frøene i denne boken er i skildringer av preservert og magasinert livskraft. Her knytter Jonsson igjen an til et nøkkelmotiv fra vitalismens repertoar: Såmannen er en gjennomgangsfigur i vitalistisk kunst og litteratur. Han er imidlertid like mye en historisk-mytisk skikkelse som han er et spesifikt emblem for livsdyrking og vitalisme. Han er en mytisk skikkelse fra fortiden, men også en idealiserbar skikkelse i samtiden. I Hamsuns Isak Sellanrå, for eksempel, kan vi se hvordan de to sidene av figuren smelter sammen, og hvordan dette både gjør myten nærværende og samtidsrelevansen dypere fundert. Åsmund Sveens tredje diktsamling, som utkom 8. april 1940, har tittelen Såmannen, og gjennomgangsmotivet her er frøet, fruktbarheten og ikke minst såmannen som biologisk, kunstnerisk og ideologisk skaperkraft.

Hos Tor Jonsson er bildet av såmannen og frøet imidlertid dobbelt: Enkelte steder er det uttrykk for ren fruktbarhet og potens. Slik så vi det allerede i grågås-diktet, og slik ser vi det igjen talløse andre steder. Ofte blir det knyttet til livssyklusens faste og uavvendelige gjentakelser. Om skogen heter det for eksempel at «han kastar hamen sin kvar haust / og spreier sine mogne frø, / slik lagnaden er skift» (Jonsson 1943, 39). En lang rekke slike utvetydige frø- og såmannsmotiver finnes, og med «Frøauknatta» fra Berg ved blått vatn … som det mest typiske. Her identifiserer jeget seg med blomsten og dens tilfeldige skjebne hva videre forplantning angår – hvordan de begge må tåle å «bera frø som fell på von og våge» (Jonsson 1946, 77), og når selve forplantningens øyeblikk finner sted, spre sine frø for vinden, i håp om at de skal falle i fruktbar jord: «fræva frø som ingen, ingen gådde» (77). Likevel skapes det avslutningsvis i dette diktet et idealisert fellesskap der jeget er inkludert, nemlig i høsten, der «er alle våre frø og tankar sådde»:

Da skal stilla atter stråle ut

lengtingselden som i oss har brunne.

Useielege syner skjelv i gjente og i gut

når vi i frøauknatta fred har funne.

77

Frømotivet rommer her en tydelig ambivalens mellom fruktbarhet og uinnfridd gjenskapelse. Her klinger bibelallegorien om frøet som sås på steingrunn med; det er ubrukt livskraft. Selve så-handlingen blir en utbredt metafor også i andre sammenhenger. I en skildring av måneskinn kan det hete at «månen sår sylv over sjo» (Jonsson 1943, 11); i Jarnnetter (1948) skildres himmelhvelvingen som et jordstykke: «Der himmelplogane pløgde / vart stjernene sådde i veldig einsemd» (77); i Ei dagbok for mitt hjarte (1951) heter det at «sjela er mold der sorgene sår» (57). Også i Jonssons nest mest kjente dikt, «Norsk natur» (fra Berg ved blått vatn), blir frømotivet påkalt, i en skildring av relasjonen mellom jeget og duet: «Eg er molda, djup og svart / du er såkorn, blankt og bjart» (Jonsson 1946, 102). I det siste eksempelet finner vi et kritisk punkt for denne vitalitetsmetaforen: Frøets potensial kan kun realiseres om det faller i fruktbar jord.

Det går an å tenke at denne vekten som legges på såkornet og jorden innebærer en form for overgivelse til naturens prosesser og krefter. I et dikt som «Skriftemål», fra Berg ved blått vatn kan det også se ut til at diktet beveger seg fra mørke til lys – og fra fortvilelse til håp – ved hjelp av en betingelsesløs hengivelse til naturen, livet og syklusen. Skriftemålet er rettet mot et du, en guddom eller en alternativ, opphøyet instans – et vitne. Diktets to første strofer skildrer sjelelig mørke, utenforskap, selvforakt eller rett og slett en depresjon:

Eg vart ein vandrar,

ein vegvill ein,

som drøymde om å byggje hus

og bryte stein.

Eg knytte mine hender

mot tusen sjelers konsentrat

av det eg sjølv må bera,

– mitt kalde einsemdhat


Den same sorga

som tyngjer deg,

er gjeven meg til fylgjesvein

på all min veg.

Du dømde meg. Du såg meg

ifrå din høge glåmarstad.

Du høyrde når eg banna,

men ikkje når eg bad.

Jonsson 1946, 81

I diktet siste halvdel endres imidlertid fokuset, og her vender jeget seg bort fra duet og tilbake mot selvrefleksjonen og erindringen. Igjen er minnet knyttet til natur og sansning – denne gang er det vindsuset som bærer minnet, og kombinasjonen av erindring, naturerfaring og lidelse viser seg – tross alt – å romme en slags forhåpning:

Det susar minne

i skogen her.

For enno har eg ufødd von

og lukke kjær.

Når sorga smir min lagnad

i togn med harde, tunge slag,

da kjenner eg det dæmer

av liv i grortung dag.

81

Her legges skjebnen i hendene på naturen, livet. Men fremtidshåpet er imidlertid fortsatt «ufødd», urealisert, og eksisterer kun som ideal, nærmest som metafysisk størrelse – som lengselen etter «ufødd von / og lykke». I de påfølgende linjene skjer det en paradoksal inversjon: Det er selve konkretiseringen av sorgen som skaper eller utløser en dragning mot – eller fornemmelse for – naturens og livskreftenes kontinuitet og livsskapende syklus, de kreftene som skaper «liv i grortung dag». I siste strofe vender jeget seg på ny mot et du, som denne gangen identifiseres som våren selv. Her vender vi tilbake til vårmotivet fra åpningsdiktene i Mogning i mørkret, men denne gang er dikt-jeget tettere på en konvensjonell vitalisme, slik vi så den hos Åsmund Sveen. Jonssons jeg gir seg hen, kler seg naken og underkaster seg den «lova» du-et – underet, våren – etablerer:

Du store under

du sterke vår,

eg kler av meg og lever med

i dine kår.

Eg lever etter lova

som løyser alle blad mot haust,

og ofrar alt til elden,

som evig brenn i aust.

82

Loven som «løyser alle blad mot haust» er livets og syklusens uavvendelige prosess. Men den ilden som avslutningsvis omtales, hvordan skal vi forstå den? Er det solen som skal stige opp på ny, i en forestilling om evig gjenfødsel? Eller er det den metaforiske forståelsen av hvordan de samme bladene flammer opp i et kort, intenst fargespill – det Kristofer Uppdal i diktet «Lauvtreet» kaller et «blekkande blodflammebål» (Uppdal 1963, 9) – før bladene faller? Under alle omstendigheter er her døds- og livsdyrkingen tett knyttet til hverandre, og det ene en forutsetning for det andre. Spørsmålet er kanskje om vi skal betrakte sammenhengen mellom mørket og lyset som en form for erkjent korrespondanse, eller om vi må se den som en villet, nærmest terapeutisk form for «trøst».

Mens vi i «Frøauknatta» så en idealisert harmoni, finner vi i «Skriftemål» en tyngre tilkjempet overgivelse til livskreftene. Denne klinger igjen i flere av de påfølgende tekstene i Berg ved blått vatn, og kanskje tydeligst og med størst pregnans i diktet med tittelen «Frø». Dette diktet peker rett videre mot den logikken som preger siste del av forfatterskapet, der jeget identifiserer sin egen skjebne med årstiden høst, og med de uinnfridde kravene fra livskreftene:

Frø

Hausten er min,

med tandrande snø og med tutande vind.

For livet som brende

si livskraft ut,

finst det ʻkje veg attende.


Hausten er min.

Den sorgtunge bragda vert song i mitt sinn.

Han løyner ein sumar

i frø som fell.

Vonene våre vert blomar.


Hausten er min.

Eg går ut ein haustdag og leitar og finn:

Bragdene fræva

og vi vart frø.

Frøet er lovnad om æva.

Jonsson 1946, 89

Identifikasjonen med høsten er også her tvetydig: På den ene siden er død og dvale skjebnebestemt, og når livskraften er utbrent «finst det ʻkje veg attende». Men likevel er høsten fruktbar, den skaper for det første «song i mitt sinn», slik den også på et metanivå skaper kunstskjønnhet, og den bærer på ny fruktbarhet, «løyner en sumar / i frø som fell». Høsten rommer altså all den livskraft som ligger oppmagasinert i frøet. Også dette er en del av den høsten jeget identifiserer seg med.

Ved siden av tittelordet er kanskje nøkkelglosen i diktet substantivet «bragd» – som kanskje må forstås som «hendelse», «handling» eller «gjerning», men som også kan bety «øyeblikk», «stund». Hvem eller hva som er aktivt skapende, som står bak bragdene, er umulig å avgjøre, for «bragdene» er selv grammatisk subjekt i setningen, og det er de som «frævar», altså setter frø eller befrukter. Muligens skal «bragdene» tilbakeføres til den samme virksomme kraften som står bak alt i naturen, men det viktige er uansett konklusjonen: Vi er alle frø, og «[f]røet er lovnad om æva». I frøet er evigheten nedfelt, i det finnes gjenskapelse, prokreasjon, nytt liv ad infinitum.

Men også dette bildet rommer en dobbelthet: I tillegg til å være et fruktbarhetssymbol, er frøet også et bilde på utsettelse og preservering av livet. Dermed blir den kanskje mest utbredte vitalitetsmetaforen (såmann, planting, frø) i Jonssons dikt transformert til et bilde på utsatt eller fornektet vitalitet. Frøet kan vente hundre år, tusen år – og slik blir denne versjonen av frø-bildet en form for depersonalisert liv, en tidløs tidskapsel som kanskje aldri åpnes. Er det med en slik forståelse av livet, som en evig utsatt potensialitet, vi skal forstå Tor Jonssons mange underlige dikt om håp, vekst og liv – blandet med tapserfaringer og dødsdrift?

Syklisk vitalisme: evig liv eller eksistensiell tragedie

Forfatterskapets berømte, «siste» linjer – i «Så stig da i meg einsemd» – skildrer et endepunkt i en kombinert dramatisk og forsont henvendelse til og karakteristikk av ensomheten og av livet:

No stormar all mi einsemd mot si grense.

Mitt liv var draum forutan dagklår visse

og difor eig eg ikkje jorda meir –

Men livet skal eg aldri, aldri misse –

Jonsson 1951, 91

I sluttstrofen her når Jonsson frem til en konklusjon hans biograf Ingar Sletten Kolloen har kalt «eit avklara forhold til døden» (Kolloen 1999, 375), og som Leif Mæhle ser som den «endelege oppløysing» av alle paradokser: «Derfor er det på ein måte glede og forsoning i den sluttakkorden som tonar ut frå denne einsemda ved grensa» (Mæhle 1967, 234). Men også her gjenkjenner vi dobbeltheten som forener tapserfaring og forhåpning. Og om vi tar på alvor tanken om at jeget er bundet både til en tro på livet og til en tragisk erkjennelse av hvordan denne troen ikke lar seg innløse, da blir muligens denne tanken om en harmonisert utgang enda vanskeligere å akseptere.

Det er mulig å se Jonsson som en dikter som på nivået for norm forplikter seg til en syklisk, kontinuitetstro livsdyrkelse (i tråd med den «lova / som løyser alle blad mot haust»), men som i individualisme og erfaring dras mot mørke og død. I så fall må vi se utviklingen i forfatterskapet som mer kompleks enn at den kan beskrives innenfor den litt for enkle hypotesen om selvmorderens gradvise forsoning med døden. Og dermed kan også sluttlinjene i «Så stig da i meg, einsemd» leses på to ganske ulike måter: Enten ser Tor Jonsson her livet som en utsatt, uavsluttet tilstand som fortsetter etter at jeget har gått ut av jordelivet og inn i kretsløpet på andre måter – altså realisert sin identifikasjon med høsten og oppfylt sin skjebne ved å gå opp i kretsløpet, og råtne som annet løv på bakken. Eller så ser jeget intet annet utløp enn å fullføre den deterministiske logikk som ligger innebygget i vitalismens verdigrunnlag: Den som var vår og er høst må også bli vinter. Førstnevnte variant skaper en mer harmoniserende overbygning og ser døden som ny kontinuitet, som utgangspunkt for enda en runde i syklusen. Om vi derimot slutter oss til den sistnevnte tolkningen, må vi også gå med på at vitalismens verdi- og normsett her blir sublimert til en nedadrettet, mørk psykologisk determinisme.

Tor Jonssons forfatterskap må ikke nødvendigvis leses som en forutbestemt tragedie. Undergangsfølelsen er ikke den eneste eller den sterkest dominerende stemningen i det tidlige forfatterskapet – snarere er det sterkt preget av en tenkemåte som slekter på vitalismen, slik vi ser den hos litterære «naboer» som Åsmund Sveen og Tarjei Vesaas. Det tragiske ligger kanskje likevel nettopp i at denne tenkemåten også foreskriver et sett med idealer som det viser seg stadig vanskeligere å leve ut. Slik sett er det paradoksalt nok troen på – og forhåpningene til – vitaliteten og vårens skapende krefter som produserer dragningen mot døden. Om vi motstår fristelsen til å lese forfatterskapet bakfra, blir det også mulig å se hvordan de tapserfaringene Tor Jonssons lyriske forfatterskap rommer, kan sies å oppstå ut av erkjennelsen av ikke å kunne innfri de krav som ligger nedfelt i selve vitalismens tenkemåte.

Litteratur

Birkeland, Bjarte. 1986. «Tankar om Tor Jonssons dikting». I Essay i utval. Oslo: Samlaget.

Halse, Sven. 2014. «Cyclic Vitalism: The Dialectics of Life and Death in German Poetry around 1900». Advances in Literary Study 2(1): 12–18. doi:http://dx.doi.org/10.4236/als.2014.21004

Heiberg, Inger. 1984. Drøm mot virkelighet: En bok om Tor Jonsson. Voss: Vestanbok forlag.

Jonsson, Tor. 1943. Mogning i mørkret. Oslo: Noregs Boklag.

Jonsson, Tor. 1946. Berg ved blått vatn. Oslo: Noregs Boklag.

Jonsson, Tor. 1948. Jarnnetter. Oslo: Noregs Boklag.

Jonsson, Tor. 1950. Nesler. Oslo: Noregs Boklag.

Jonsson, Tor. 1951. Ei dagbok for mitt hjarte. Oslo: Noregs Boklag.

Jonsson, Tor. 1999. Dikt i samling. Oslo: Samlaget.

Kolloen, Ingar Sletten. 1999. Berre kjærleik og død: Ein biografi om Tor Jonsson. Oslo: Samlaget.

Mæhle, Leif. 1967. «Einsemda ved grensa: Kontrastmønster i Tor Jonssons lyrikk». I Frå bygda til verda: Studiar i nynorsk 1900-talsdikting. Oslo: Samlaget.

Sveen, Åsmund. 1932. Andletet. Oslo: Aschehoug.

Sørbø, Jan Inge. 2012. «Tor Jonsson: Kvardagsord som opprørsfane». I Frå gamle fjell til magma: Linjer i nynorsk lyrikk. Oslo: Samlaget.

Uppdal, Kristofer. 1963. Hestane mine: Etterlatne dikt. Oslo: Noregs Boklag.

Vassenden, Eirik. 2012. Norsk vitalisme: Litteratur, ideologi og livsdyrking 1890–2012. Oslo: Scandinavian Academic Press.

Vaa, Aslaug. 1937. Villarkonn. Oslo: Gyldendal.

Ørjasæter, Tore. 1987 [1956]. «Kring diktaren og mennesket Tor Jonsson». Etterord i Dikt i samling. Oslo: Samlaget.

1Tendensen er avgjort sterkest i Ingar Sletten Kolloens biografi (1999), som åpner med en dramatisk gjengivelse av selvmordet, og deretter forsøker å nøste opp trådene for å forklare hendelsen – men er uttalt og hyppig nok forekommende i Jonsson-litteraturen til at vi kan kalle det en dominerende lesning (se f.eks. Ørjasæter 1987 [1956], Mæhle 1967 og Birkeland 1986 [1957].
2Ansvaret for denne redigeringsmessige detaljen hviler på forlaget, som redigerte sammen Jonssons etterlatte manuskript: «Rekkjefylgja mellom dei lause dikta i den siste bolken har forlaget ansvaret for. Elles er det sett til nokre overskrifter der det vanta» (Jonsson 1951, 92). I Jonssons etterlatte papirer lå dette diktet tilsynelatende (ut fra Nasjonalbibliotekets manuskriptsamling) som blad 4 av 33.
3For mer utførlige kommentarer til Sveens Andletet og vårmotivet, se Vassenden 2012, særlig s. 410–416.
4Her siteres det fra førsteutgavene. Det finnes en del ukommenterte avvik – bl.a. enkelte linjeskift – fra førsteutgavene i Dikt i samling (1950 og senere). For dette diktet gjelder det strofenes sistelinjer, som i Dikt i samling har fått en mer regulær linjedeling. Eksempelvis: «Da kjem ei kvitkledd kvinne / og ropar heim til kvelds.» (Jonsson 1999, 16).

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon