Nogle bøger kommer på det rigtige tidspunkt, og hvis de oven i købet er skrevet af den rette person og på den helt rigtige måde, er der al mulig grund til bare at være glad. Præcis så glædeligt forholder det sig med Louise Mønsters højaktuelle Ny nordisk, som i seks kyndige og veldisponerede kapitler, efterfulgt af en kort refleksion over den poetiske genres status anno 2016, søger at kortlægge, hvad forfatteren kalder lyrikkens udvidede felt. Perspektivet, som anlægges, betegnes som «litterært kartografisk» (10), og bogens fokus rettes overalt mod «poesien, når den krydser grænser mellem kunstarter, medier og genrer; når den ikke opfører sig og ser ud som det, vi traditionelt forstår som poesi» (8).

Læseren præsenteres således for kortdigte, der «undergår» forventninger til et digts normale længde, og for nyere langdigte, som «overgår» standardformatet. Men der kredses også om lyrikkens ’nye materialitet’ i kjoledigte, lommetørklædedigte, post it-digte, SMS-digte og ispindepoesi!

De syv hovedspørgsmål, som stilles, lyder: «Hvilke publiceringskanaler benytter den nye poesi? Hvordan forholder den sig til medier og materialitet? På hvilke scener slår den sine folder? Hvordan er relationen mellem digterne og deres publikum? Hvordan er poesiens forhold til andre genrer og kunstarter? Hvilke emner interesserer poesien sig for? Hvad kendetegner dens formsprog?» (10).

Dermed flyttes bogens opmærksomhed, om end kun til dels, fra en traditionel hermeneutisk tilgang, hvor fortolkningen af værkerne er i centrum, og over i et åbent, mere heterogent felt. Forskeren søger at træde et skridt tilbage og beskrive, hvad det overhovedet er, der foregår i den nye lyrik, hvordan den tager sig ud, hvad den gør (mere end hvad den er eller siger), og hvordan den virker på sin læser og sit publikum. I den sidstnævnte forbindelse inddrager Louise Mønster hyppigt sin egen fysiske tilstedeværelse over for eller i selskab med de beskrevne værker og bogobjekter. Hun praktiserer, bl.a. under inspiration fra Hans Ulrich Gumbrecht, en tilnærmelse til kunst, som veksler mellem koncentration om nærvær og opmærksomhed på meningseffekter. Æstetisk erfaring bør nemlig for hende have på én gang kropslig og bevidsthedsmæssig karakter.

Med denne dobbelte tilgang møder forskeren de seneste årtiers lyriske frembringelser i øjenhøjde. Netop den sanselige dimension i poesien er blevet opprioriteret i det 21. århundrede, og der er just blevet brug for at supplere den fortolkningsorienterede strategi med en øget sensibilitet over for værkers tingslige og værensmæssige egenskaber. Læseren eller tilhøreren/beskueren må i mange situationer forvandle sig til medaktør og udover sit læsende øje anvende et lyttende øre, og hører man de nye blandingsformer, som kombinerer poesi og musik, kan man ydermere komme ud for at måtte skifte mellem at hæfte sig mest ved versene, mest ved musikken og mest ved det specifikke samspil imellem dem.

Perforeringen af lyrikkens almindelige former og gennembrydningerne af dens grænser beskrives i bogens første kapitel overvejende sociologisk og mediemæssigt. Louise Mønster gør opmærksom på den markante vækst igennem de seneste årtier i ’small press’ affødt af et behov for nye udgivelseskanaler; hun nævner de nye scener og medieformater, hvor lyrikken snarere fremtræder som små begivenheder end som egentlige værker; hun registrerer (desværre forholdsvis kort) tidstypiske fænomener såsom rap og ’spoken word’, og hun konkluderer på denne baggrund, at i takt med, at mainstream, massemedier og bestsellerkultur synes at vinde dominans, er der samtidig blevet etableret en modkultur med alternative fællesskabsformer. «Den traditionelle digtsamling» er, fastslår hun, under ombrydning, og «mange af samtidens forfattere opsøger alternative formater og platforme at udfolde sig på» (73).

Man mærker sig i en passage som den her citerede en vis bevidstløs automatik i brugen af ladede gloser som «traditionel», «klassisk» og (andre steder) «centrallyrisk», formentlig blot ukritisk overtaget fra Peter Stein Larsens poesipolitiske grovsorteringssystem (mest eksplicit i doktordisputatsen Drømme og dialoger fra 2009), ifølge hvilket lyrikken omkring år 2000 beredvilligt fordeler sig på begge sider af en arbitrær og teoretisk ikke uproblematisk skillelinje mellem dialogisk ’interaktionslyrik’ og monologisk ’centrallyrik’. Dog må det til Louise Mønsters ros siges, at hun i sine konkrete tekstlæsninger og værkbetragtninger udviser en højt kvalificeret æstetisk og formmæssig sensitivitet, idet hun fint formår at balancere mellem forståelse og sansebunden oplevelse, såvel som mellem analyse i detaljen og syntese på helhedernes niveau.

Det sker således i andet kapitels aflæsninger af værker af Morten Søndergaard (Ordapotek), Gerd Laugesen (kjoler og lommetørklæder), Cia Rinne (zaroum, dynamisk kartotek), Øyvind Rimbereid og Johannes Heldén, arbejder, hvor lyrikken fysisk interagerer med det almindelige liv, eller hvor der etableres vellykkede møder mellem ord og musik, hvorved der tales til lag i os, der så at sige går forud for betydningsdannelsen. Derved mistes der så muligvis noget i dybdeforståelsen, «men til gengæld får vi noget andet, nemlig en anderledes kropsligt og emotionelt forankret helhedsoplevelse» (67).

«Krop» bliver karakteristisk nok første ord i overskriften til tredje kapitel, som i køns- og identitetsmæssigt vinklede læsninger af (især) Ursula Andkjær Olsen, Mette Moestrup, Olga Ravns debutbog, Jenny Tunedal og Christina Hagen giver instruktive eksempler på, hvordan et subversivt indhold forlanger eller kalder på en normbrydende kunstnerisk form. De her gjorte iagttagelser generaliseres herefter op til «en overordnet tendens til at gøre op med gældende normer og forventninger» og dermed til en bred nutidig «revitalisering af avantgardens oprørske projekt», ja, der tales i forlængelse af de nordiske, mest af kvinder tilførte bidrag, om en politisering af lyrikken «som kommer til udtryk i en revolte mod magthavernes diskurser og sprog» (100). Opsummeringen er utvivlsomt både dækkende og korrekt, men lyder ærligt talt som afliring af en gammelkendt lektie. Hvor ville det dog have været velgørende at få forfatterens slutrefleksion leveret i et personligt sprog og ikke i form af paroler, hvor klicheerne står i kø!

Nej, Louise Mønster befinder sig som forsker tydeligvis bedre blandt bogens sidste tredjedels kortdigte, langdigte og sonetter. Førstnævnte kategori beskrives forbilledligt i fjerde kapitel, hvor f.eks. SMS-digtets fascinationspotentiale forklares ved det begrænsede omfang, den særlige henvendelsesform og formens «intervenerende» karakter (129); men også i denne sammenhæng mærker man sig den uselvstændige og automatiske videreførelse af rygmarvsforestillingen om «gammeldags» digte: «Det klassiske centrallyriske digt er (…) udfordret af en poesi, der ikke så meget dyrker den poetiske helhed som det lyriske fragment» (129). Eller her: «Vi er langt fra et klassisk gennemarbejdet digt, hvor del og helhed føjer sig sammen til et organisk hele. I stedet er det øjeblikkets tanker og oplevelser, der nedfældes i den rækkefølge, de melder sig» (120). Her sammenblandes efter ordvalget at dømme formanalysen af et digt, skrevet i metroen, med en forhåndsviden om dets tilblivelsesbetingelser. Og kan øjeblikkets tanker og oplevelser nedfældet i den rækkefølge, hvori de melder sig, ikke netop tit udgøre indholdssubstansen i et «gammeldags» jeg-digt? Ja, sådan kan man spørge.

Omvendt må man nøjes med at bøje sig imponeret i støvet for Louise Mønsters fremragende læsninger af tre nyere nordiske langdigte, Øyvind Rimbereids Jimmen (2011) om Stavanger-kusken og hans gamle hest, Theis Ørntofts dystopisk økokritiske suite Digte 2014 og Johannes Heldéns Science Fiction (2010). Her når man Skandinavien rundt, men kommer også i dybden med betydelige værker, hvor den moderne udvikling fortolkes som en afvikling eller ligefrem en støt fremadskridende global tilintetgørelse. Læst i sammenhæng illustrerer de tre bøger ifølge Louise Mønsters konklusion et spektrum «i de måder, hvorpå samtidspoesien behandler apokalyptiske perspektiver og tematiserer forestillingen om at befinde sig i en endetid» (155).

Hvad nu sonetterne angår, overtager Ny nordisk i sit sidste analytiske kapitel fra den norske litterat Hanne Lauvstad en opdeling i syv tematiske under- og hovedområder: 1. kærlighedssonetter, 2. politiske sonetter, 3. filosofiske, metafysiske, religiøse sonetter, 4. historiske sonetter, 5. natursonetter, 6. komiske-parodiske-satiriske sonetter og 7. metasonetter (161), og det vises gennem værknedslag, hvordan kategorierne 1, 3, 6 og 7 ses repræsenteret på dansk, norsk og svensk, dog med den vigtige præcisering, at forfatterne «ikke så meget stræber efter at vise deres håndværksmæssige dygtighed, som de opsøger den mulighed for dialog med fortidens værker, som genren beredvilligt stiller sig til rådighed for» (187).

Læg i denne – i øvrigt utvivlsomt berettigede – konklusion mærke til glosen «genren», som Louise Mønster nok kunne have anvendt med større præcision. Hun bevæger sig på sikker terminologisk grund, når hun generelt taler om «den lyriske genre» og «de lyriske genrer» som dens underkategorier, men når hun kalder sonetten for en selvstændig «genre» (163, 174, 185) eller «digtgenre» (209) eller simpelt hen bruger glosen «sonetgenren» (167, 184), forveksler hun da vist ’genre’ med ’digtform’. Helt galt går det, når begrebet om genre tillige appliceres på pastiche og parodi, som netop ikke er genrer, men to transtekstuelle eller mere præcist hypertekstuelle relationstyper. Manglen på terminologisk præcision ses tillige, hvor Mønster læser Ejler Nyhavn og Peter Adolphsens sonetkrans «Lummerhuledvalen» som en parodi på Inger Christensens Sommerfugledalen, men kalder sidstnævnte «intertekst» i stedet for det mere korrekte «hypotekst» (176).

Og mens vi nu er i småtingsafdelingen: Rimbereids brug af Edda- og folkevisesprog gør ikke hans langdigt «arkadisk» (140), men arkaisk. Shakespeares sonetter afsluttes med en heroisk kuplet, ikke med en «dublet» (159), som da vist er noget, frimærkesamlere har. Og der er trods alt forskel på Asterix og en asterisk (22)!

I sidste kapitel af sin bog foretager Louise Mønster en art statusopgørelse over den lyriske genres aktuelle status, idet hun repeterer sit begreb om lyrikkens «udvidede felt» (202) og den af Gumbrecht inspirerede dobbelte betoning af på den ene side mening og fortolkning, på den anden side sanselighed og det øgede nærvær (204, 208). Nyt i slutkapitlet er derimod en øjenåbnende perspektivering til fire forhold, som kan forklare, hvorfor den hævdvundne opfattelse af lyrik er kommet så kraftigt under pres efter årtusindskiftet, samtidig med at mange nye æstetiske former har set dagens lys. Det drejer sig om aspekter vedrørende medialisering, litterær kultur, publikationsformer og øget politisering (202). Herfra trækkes med udmærket overblik tråde tilbage til bogens tidligere kapitler, og det registreres i en litteraturhistorisk sammenligning, hvordan «lyrikken i det nye årtusinde i langt højere grad end i 1980’erne og 1990’erne går i clinch med aktuelle problematikker om f.eks. klima, kapitalisme, forbrugerisme, magtforhold, race, hudfarve og køn. I stedet for en primært æstetisk og eksistentielt orienteret lyrik, der kredser om det skrivende subjekt selv, har vi på den anden side af årtusindskiftet fået en lyrik, der i højere grad er etisk, verdensvendt og subversiv, og som i overensstemmelse hermed har fået en mere heteronom, diskursiv og uren karakter» (207).

Uren kan man heroverfor langtfra kalde bogen selv, som tværtimod fremstår veldisponeret, velskreven, fagligt opdateret og som helhed fremragende formidlet. Man kan ønske for Louise Mønster, at hun til fremtidig brug anskaffer sig andre og mindre enøjede husguder end Peter Stein Larsen, og hun kunne med fordel forfine sit begrebsapparat; men hun har immervæk begået en helt igennem storartet bog, som må fortjene bred opmærksomhed og flittig anvendelse overalt hvor der læses og studeres moderne nordisk lyrik.