Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Byggja bu dikta

Building dwelling writing
Institutt for finsk, finsk-ugrisk og nordisk, Helsingfors universitet


Hadle Oftedal Andersen, dr.philos., dosent i nordisk litteratur ved Helsingfors universitet, kritikar i Klassekampen. Har publisert bøkene Poetens andlet. Om lyrikaren Olav H. Hauge (2002), Ikkje for ingenting. Jon Fosses dramatikk (2004), Kroppsmodernisme (2005) og Bygdemodernisme. Tarjei Vesaas og dei ytste ting (2016). Over 100 artiklar om ulike litterære emne, og då helst nordiske lyrikarar, i forskjellige tidsskrift og artikkelsamlingar. Sidan 2004 redaktør for skriftserien Kultur och kritik i Norden. Har redigert antologien Poesiens pil. Dikt 1959– (1998) og, i samarbeid med ulike andre, fem artikkelsamlingar i serien Modernisme i nordisk lyrikk (2004–2015).

Artikkelen presenterer framlegg til lesingar av tre av den norske poeten Olav H. Hauges (1908–1994) dikt frå 1960-talet. Perspektivet er dei for den seine Martin Heidegger så sentrale tankane om ein spesifikt poetisk måte å «byggja bu tenka» på, som ein av artiklane hans heiter. Tidsmessig blir Hauges kjennskap til Heidegger forankra, ved hjelp av dei publiserte dagbøkene hans, til tida då han arbeidde med den fornyinga av forfattarskapen som munna ut i diktsamlinga På Ørnetuva (1961). Dei tre dikta frå denne boka som blir undersøkte, er «Til eit Astrup-bilete», «Kveld i november» og «Kvannskorane». Dikta er valde ut fordi dei på ein særleg treffande måte står til Heideggers tankar, utan at sambandet med naudsyn begrensar seg til desse.

Nøkkelord: Olav H. Hauge, Martin Heidegger, lyrikk, filosofi, fenomenologi

The article suggests readings of three of the Norwegian poet Olav H. Hauge’s (1908-1994) poems from the 1960s. The perspective is the later Martin Heidegger’s central thoughts on a specifically poetic way of «Building dwelling thinking», as one of his article titles read. Chronologically, Hauge’s knowledge of Heidegger is established, based on his published diaries, at the time when he worked on the renewal of his authorship which resulted in the poetry collection På Ørnetuva (1961). The three investigated poems from this book are «Til eit Astrup-bilete», «Kveld i november» and «Kvannskorane». The poems have been chosen because they in a particularly striking way fit Heidegger’s thoughts, but the connection might have further significance.

Keywords: Olav H. Hauge, Martin Heidegger, poetry, philosophy, phenomenology

Når eg har valt «Byggja bu dikta» som tittel på denne artikkelen, så er det med klar referanse til Martin Heideggers essay «Byggja bu tenka» (1951). Dette er eitt av fleire av Heideggers seinare essay der han reflekterer over kunsten og over moglegheitene for å vera i verda og å tenka over verda på ein poetisk måte. Dei blir gjerne samla under titlar som refererer nett til sambandet mellom poesi og tenking, og det er sjølvsagt rett, all den tid desse essaya oftast orienterer seg i høve til dikt, og då aller helst av Hölderlin, men òg av Rilke og Trakl. Dette er ikkje estetiske studiar i vanleg forstand, men snarare ei form for refleksjon der filosofien og poesien møter kvarandre i ein meditasjon, i ei «poetisk tenking» over mennesket sin måte å stå overfor verda på. Med tanke på Heideggers Væren og tid (1927), og den enorme systematikken han der legg for dagen, er det mest vanskeleg å forstå at det er den same mannen ein har med å gjera. Desse seinare tekstane er snarast for essayistiske refleksjonar å rekna, frie for overgripande tankesystem og nykonstruerte ordsamansettingar. Dei er dessutan fulle av innbyrdes redundans, på ein måte som gjer at dei mest av alt står fram som stadig nye forsøk på å gjeva eit enno meir treffande svar på det same spørsmålet, og då det same svaret som han har gjeve i dei tidlegare essaya òg. Dette svaret handlar mykje godt om ei klargjering av kva Heidegger legg i den for hans seinare filosofi så særeigne interesse for det å bu, altså kva han legg i relasjonen mellom tenking, dikting og det å gjennom dette komma bakanfor den moderne, teknifiserte verda og bli bufast, bli heime i verda.

Eit kort, innleiande signalement kan gå om lag slik som dette: Når mennesket verkeleg bur, og ikkje bare blir oppbevart i ein moderne bustadsmaskin, opplever det ein einskap med tilværet. Ein arbeider med si eiga jord, som mennesket høyrer saman med, og haustar av dei gavene voksteren gjev, og som kjem frå guddomen. Som ein forstår, er det svært langt frå dette til den i etterkrigstida så populære Sartre sitt fokus på angsten som utgangspunktet for å gjeva mennesket ein sikker posisjon i tilværet. Heidegger søker seg ikkje mot moderniteten og moderniteten sine faser, men peikar i staden bakover mot eit enklare liv, med den førmoderne bondens liv på slektsgarden som tydeleg peilepunkt. Her heng alt saman, her er livet både i fase med seg sjølv og med førestellingane om det spirituelle. Heile denne samanhengande, førmoderne eksistensen samlar han i omgrepet å bu, å verkeleg bu, som er ein mangefasettert og samtidig måte å vera i kontakt med tilværets inste og ytste ting på.

Slik eg ser det, er dette eit opplagt utgangspunkt for å føra Heideggers filosofi saman med Olav H. Hauges poesi. Hauge er på mange måtar den mest intenst buande poeten ein kan tenka seg. Og då særleg i den seinare helvta av forfattarskapen, frå 1961 og utetter, den som ikkje einsidig orienterer seg mot utanforskap, men snarare syner ei opning mot det å vera heime i verda. Her er ei vending mot det kvardagslege, mot omgjevnadene han gjennom namngjeving syner er nett den eine og konkrete plassen han bur på, og det konkrete arbeidet han utfører der. Men her er òg ei opning mot det større perspektivet, idet desse tekstane gjerne faldar ut si kvardagslege skildring i relasjon til ein større himmel, heilt konkret til stjerner og ikkje minst månen, men då med den klare tradisjonsorienteringa for at dette har med det me førebels kan kalla det ideale å gjera. Og så finn me ei stor opphoping av dikt som reflekterer over kunst, og kunstnarar.

Slik sett er desse seinare diktsamlingane av Hauge stader der tenkinga over kunsten, tenkinga over det å bu og arbeida i den konkrete verda og tenkinga over dette jordelivets samband med dei ytste ting blir førte saman. Dette er, kort sagt, stader der Hauge faldar ut si særeigne forståing av kva det vil seia å bu. Når eg vel å sjå nærmare på sambandet mellom Hauges og Heideggers tankar om det å bu, er det ut frå eit ønske om å sjå kor langt ein kan komma i å presisera den tenkinga, den forståinga av dette som Hauge legg for dagen i dikta sine. Heidegger formulerer seg om sambandet mellom jordelivets konkrete og andelege sider på måtar som er så direkte, og så insisterande konkrete, at det gjennom hans essay som perspektiv blir råd å konstatera ikkje bare at Hauge legg ein andeleg dimensjon inn i det å bu, men korleis han gjer dette, og, med Heideggers tenking som peilepunkt, korleis ein kan forstå desse dikta, som poetisk tenking kring det å bu.

Hauge, Heidegger og eksistensens mysterium

Me skal sjå nærmare på tekstar frå På Ørnetuva frå 1961, Hauges store gjennombrot og den første samlinga der denne nyorienteringa i forfattarskapen byrjar å gjera seg synleg. Den som vil, kan gå til dagbøkene og finna ut at det første Hauge les om Heidegger, og det einaste han har lese når denne diktsamlinga kjem ut, er Egil A. Wyller sin presentasjon i Fra Homer til Heidegger (1958). Hauge les denne boka kring årsskiftet 1959/1960, og kapitla om Heidegger omtalar han som «svært forvitneleg. […] Eg tek opp att svært forvitneleg» (Hauge 2000 bd. II, 172). I desse åra som leier fram til På Ørnetuva les han òg mellom anna Gabriel Marcels Eksistens og erkjennelse (1948) (Hauge 2000 bd. I, 689). Der er Heidegger så vidt nemnt, men viktigare er det at boka er skriven av den av «eksistensfilosofene» som ifølgje Wyller står nærmast Heidegger (Wyller 1959, 196). Det dei deler, framleis ifølgje Wyller, er først og fremst at dei begge søker seg mot ei forståing som mennesket gjennom fordjupning kan nå fram til, av at «’væren som sådan’, betegner […] noe mysteriøst eller, om man vil, poetisk-religiøst» (Wyller 1959, 197). I dagbøkene kan me sjå at Hauge er heilt på line med Marcel og Heidegger i dette stykket. I tida kring 1960 finn ein om og om igjen dagboksnotat der han uttrykker seg om mystikk, religiøsitet og liknande. Og heile tida med ein klar føresetnad om at eit moderne liv fråvrista eksistensens mysterium er eit verdilaust skinnliv.

Dessutan er Hauge til liks med Heidegger særs opptatt av Hölderlin sine dikt, som han kjøper i 1955 og for alvor les, og set om, frå februar 1958 (Hauge 2000, bd. I, 602). To av desse omsettingane står på trykk i Syn og Segn same år. Så med Wyller, Marcel og Hölderlin kan me konstatera at Hauge har meir enn éin inngang til det Heidegger tar opp.

Frå dagbøkene kan me vidare vita at Hauge ikkje les sin første tekst av Heidegger før i 1963 (Hauge 2000, bd. II, 392). Men i høve til dette med å byggja og bu er det verdt å merka seg kva som står i ei udatert dagboksinnskrift frå januar eller februar 1960:

WYLLER: FRÅ [!] HOMER TIL HEIDEGGER

Verdifull bok. Sjå, der er lyspunkt her i landet òg.

Her ein merknad som eg gjer: Den verdi våre sansar skaper, som mykje godt er sams for oss menneske, er den røynleg vidunderlege verd, den verdi vitskapen syner oss, er eit monstrum. Til slutt dette: Forakt ikkje kvardagen og vår kvardags røynd! Alt i alt er det den menneski er komne fram til og har vilkår for å verdsetja og leva lukkeleg i. (Hauge 2000 bd. II, 78)

Den første helvta av fråsegna er ei parafrasering av det Wyller skriv om Heidegger. Den andre er, sjølvsagt, lett å knyta til Hauges intensiverte fokus på det kvardagslege, det at han ikkje er like djupt opptatt av utanforskap i den kommande boka og dei kommande bøkene som han har vore på 50-talet. Dette er, som ein sikkert forstår, i samsvar med den kritikken som ofte har blitt reist mot Heidegger, at han foraktar kvardagslivet. Og det er for meg å sjå heilt klart skrive som kommentar til følgande passasje i Wyllers kapittel om Heidegger:

Kun det selvbevisste menneske, som står midt imellom de udødelige guder og det dyriske opphør, mellom væren og ikke-væren, grubler over sitt vesens gåte og over tilværelsens mening.

De som ikke holder dette for fundamentalt, men mener at de metafysiske behov er sekundære og underordnet de materielle og kulturelle behov, hevder gjerne at de kan gjøre menneskene til guder ved å gjøre dem «lykkelige». (Wyller 1959, 208)

Mot dette, mot fokuset på det metafysiske, stiller Hauge altså merknaden om at kvardagen er det menneska har moglegheit til å komma fram til og leva lykkeleg i. Og det gjer han same dagen som han noterer: «Eg har hatt for meg ein del dikt frå dei siste åri, um det skulde vera råd å få til ei diksamling att.» (Hauge 2000 bd. II, 77). Det interessante her, er ikkje bare at han i fleire av desse dikta kjem inn på det kvardagslege, men òg at han som me skal sjå stiller det i relasjon til det Wyller kallar «de metafysiske behov». For nett gjennom dette kjem han til å gå inn i det same kryssfeltet som interesserer Heidegger i dei essaya me her har føre oss, med si interesse for det å byggja og bu som noko som, når det er gjort på rett måte, stiller mennesket overfor «guddomen».

Det er uansett ikkje ei påvirkingshistorie eg her er ute etter å peika på. Snarare handlar det om å nytta Heidegger sine essay om det å byggja, bu og tenka som inngangar, som arsenal av vendingar ein kan peila etter når ein skal prøva å forstå den poetiske tenkinga slik ho spesifikt faldar seg ut i Hauges dikt når dei ved inngangen til 1960-talet tar ei ny vending. Og eg vil visa at Heidegger og Hauge drar like eller liknande konklusjonar når det gjeld relasjonen mellom det å bu og det å orientera seg i høve til dei ytste ting.

Hauge, Heidegger og Astrup-biletet

Me skal sjå på tre dikt frå På Ørnetuva. Det første av desse, sonetten «Til eit Astrup-bilete», er publisert allereie i Festskrift til Ragnvald Vaage i 1959, saman med ein tidleg versjon av «Klårt som ein hausthimmel» (Dahle og Nerhus 1959, 30–31). Påfallande nok kjem desse dikta med i staden for «Steinsprang» og ei Hölderlin-omsetting, «Livsferd», bidraga Hauge først hadde sendt til redaksjonen (Hauge 2000 bd. I, 667). Som nemnt, er det nett Hölderlin sine dikt som fungerer som utgangspunktet eller sparringpartnaren som Heidegger spelar si poetiske tenking ut mot.

Til eit Astrup-bilete

Kan henda drøymde dei um dette her

å møtast på ein klote, på ein stad

der hegg og apal stend i syreblad

og blømer slik ei dulgrøn vårnatt nær


ved fjorden? Vera saman, planta bær

og så ein innvigd åker rad for rad

med urter bak ein steingard som dei la

kring helga lundar, dei som fyre fer?


Dei er i riket sitt og sår si jord.

Og vårnatti er ljos av draum og gror.

Dei legg kje merke til at ein kjem stilt


i snjoskardet og stig på vatnet no.

Men då dei natta, såg dei månen vod

i gullserk ute der so unders mildt.

Hauge 1994, 179

Dei første to orda gjev oss ein flik av den som fører ordet, før ein i resten av diktet er inne i den førestellingsverda «dei» eventuelt hadde. Dette dei «drøymde […] um» er det poetiske biletmaterialet slik det faldar seg ut. Medan den som fører ordets «[k]an henda» peikar mot den vurderinga den som står overfor Astrups bilete gjer seg. Tenking og dikting, med sist nemnde her som så ofte elles knytt til draumen som bilete. Slik viser diktet seg òg, heilt frå starten av, å vera medvite om at det er tenkinga og diktinga det fører saman, fører til kvarandre. Såleis kan ein oppfatta diktets refleksjon over Astrups bilete som ei tenking av same type som Heidegger sine essay med utgangspunkt i Hölderlin: Det er biletets potensial som utgangspunkt for det Heidegger kallar «poetisk tenking» som her blir realisert.

Den seine Heidegger, som er så … poetisk i sitt uttrykk, talar om «det firfaldige»: Jorda og dei dødelege, som er menneska. Himmelen og guddomen (Heidegger 1971, 149–150). Allereie ved desse innleiande nemningane, har me nok til å sjå ein overgripande struktur i diktet. Menneska, dei dødelege, arbeider med jorda. Medan himmelen gjer seg synleg i form av månen, som ikkje viser fram, men som gjennom sin framtoning peikar mot den skjulte guddomen: Månen «stig på vatnet», som Jesus (så serken behøver ikkje vera eit kvinneplagg, slik mange ser ut til nærmast intuitivt å føresetta),1 og månen er i si framtoning «så unders mild», altså samanlikna med eit under, med eit mirakel.2

Slik endar diktet, i dei fire siste radene, med å påkalla himmelen og det guddomelege. Påkallar. Dette er nemleg Heideggers forståing av språket når det framseier seg sjølv, når det er «verkeleg språk», som han viser med utgangspunkt i Trakls «Vinternatt», at det påkallar dei fire, påkallar himmel og jord, guddom og dødeleg, og får dei til å falda seg ut i høve til kvarandre (Heidegger 1971, 199). Verkeleg språk er ikkje ekspresjon, ikkje uttrykk for eigne kjensler, men ei avlytting av stillheita som fører verda og tinga saman, får dei til å stoppa opp, og falda seg ut samstundes, som eitt (Heidegger 1971, 207, 209).

Om dette låter kryptisk, så er det fordi ein altså ikkje har å gjera med ei tenking i utanomjordiske, metafysiske kategoriar, men tvert imot med ein filosofi som handlar om det å bu, om å vera saman med tinga i verda. For det Heidegger har sams med romantikarane er interessa for pastoralen, og for sambandet mellom konkret og overjordisk. Der det skil seg, er i hans vektlegging av det dennesidige, av det som går føre seg på jorda. Dette er ikkje den romantiske presentasjonen av vår verd som bakteppe for ny-platonsk synleggjering av noko anna, av noko idealt. Det konkrete livet skal ikkje glida i bakgrunnen, skal ikkje overskridast. Det skal vera med, heile vegen.

Me skal venda tilbake til spørsmålet om språkets måte å vera på i Heideggers filosofi, og i Hauges dikt, mot slutten av denne artikkelen. Her og nå fokuserer me på dei konkrete elementa som gjennom språkets påkalling blir plasserte i høve til kvarandre.

I Hauges dikt merkar me oss formuleringane om «å møtast» og «vera saman». Dette er dei dødelege som er med kvarandre. Dei møtest «på ein klote på ein stad», og er i «si verd» og «sår si jord». Det er streka under at dei på dette tidspunktet ikkje legg merke til månen, at himmelen og det guddomelege førebels ikkje er med i opplevinga deira. Det dei i staden gjer, er at dei byggjer. La meg forklara: Heidegger peikar på at verba «byggja» og «bu» har det same etymologiske opphavet (Heidegger 1971, 146). På tysk er ein bonde ein bauer, ein byggjar. På norsk kjem ordet bonde av buande, men sidan byggja og bu har same opphavet, kan me slå dei saman òg i vårt språk. Menneskets væren er å bu. Og det å bu innebærer å byggja, både i tydinga å byggja bygningar og å vera bonde, det vil seia å kultivera jorda, å dyrka henne både i konkret og overført tyding, som å dyrka i tydinga å halda høgt.

For Heidegger er åkeren med sin steingard eit byggverk, fordi det er ein stad som er «heime», som er buplass for dei som dyrkar jorda der. Dei er i «si verd» og «sår si jord». Det vil seia: Dei byggjer og bur. Her trur eg ikkje ein skal underslå det arkaiske eller i alle fall arkaiserande ved buinga her og elles i Hauges forfattarskap, og parallellen mellom dette og Heideggers påstand om at ein har mista kontakten med den opphavelege måten å bu på. Dei held seg begge, innanfor sine respektive tekstunivers, avvisande mot den moderne teknifiseringa av livet, og vender seg derimot stadfestande mot noko eldre som dei oppfattar som i meir direkte kontakt med menneskets rette måte å vera i verda, å bu på.

Men då dei natta, såg dei månen vod

Først når dei kjem inn er det at dei ser månen. Dei blir merksame på den skjulte guddomen som viser seg gjennom himmelen. Der, ville Heidegger sagt, er det at dei utmåler avstanden mellom seg sjølv som dødelege og guddomen dei står framføre. Og dette er det poetiske (Heidegger 1971, 221–23). Idet dei går til ro for natta, måler dei opp eksistensen. Dei gjer noko som er poetisk. Derfor kan diktet starta med å spørja om det var dette dei drøymde, med Hauges stadige samanføring av draumen med diktinga, fordi diktet sluttar med at dei oppfattar verda poetisk.

Frå dette kan me så – endeleg – gå til diktets skildring av arbeidet på åkeren. For det me legg merke til, er at diktet òg før nemninga av månen dei ikkje ser faldar seg ut i høve til himmelen, og til guddomen.

[…] på ein klote, på ein stad

der hegg og apal stend i syreblad

og blømer slik ei dulgrøn vårnatt

For Heidegger er himmelen ikkje bare sola, månen og stjernene, men òg årstidenes og døgnets veksling (Heidegger 1971, 149–150). Her, i denne sekvensen i den første kvartetten, ser me at jorda er på veg til å bæra fram sine gåver, som ho har fått av himmelen. Me ser dessutan at både våren og natta er nemnde, eksplisitt. Og at staden er på ein klote, slik at det òg blir opna for ein assosiasjon til (dei andre) himmellekamane.

[…] så ein innvigd åker rad for rad

med urter bak ein steingard som dei la

kring helga lundar, dei som fyre fer

Her, i andre kvartetten, ser me så at me har flytta oss frå himmel til guddom. Åkeren er «innvigd», lundane er «helga». Dette er dessutan knytt til urter, som òg kan ha med det mystisk-guddomelege å gjera. Og slik, kan ein seia, faldar diktet ut eit merkeleg spel langs grensa mellom det synlege og det usynlege. Diktet skildrar på eine sida det dei gjer ute i åkeren før dei har gjort den poetiske utmålinga, men skildrar samstundes dette på ein måte som reflekterer inn himmelen og det guddomelege i den konkrete skildringa. Slik lukkast diktet med å falda dei ut, saman, med å få himmelen, jorda og guddomen til å skapa ein ring, som Heidegger kallar det, jamfør sirkelrørsla i diktet med draumen nemnt aller først, og i den første tersetten, der det står at «vårnatti er ljos av draum og gror» (Heidegger 1971, 180–82).

Og ja, menneska går òg inn i denne ringen. Me merkar oss nemleg at diktet opnar og sluttar i fortid, og såleis markerer at det ikkje er i dag dei arbeider med jorda. Samstundes ser me at åkeren som er «innvigd» og lundane som er «helga» er omkransa av eit steingjerde «som dei la/ […] dei som fyre fer». Forfedrane la gjerdet, bygde buplassen, i fortid. Men dei fer føre, nå. Med dette kunne ein tenka seg at diktet tangerer førestellingar om forfedrene som ånder, slik at forfedrene har med guddomen å gjera. På den måten går mennesket òg inn i ringen, i Hauges dikt.

Nå kan ein nok stilla seg tvilande til at Heidegger ville gått med på ei slik overskriding, der dei dødelege blir del av det udødelege, av guddomen. Snarare ser det ut til at han omfamnar Pascals tanke, som han refererer til, om at hjarta ikkje bare omfattar noko indre, men at hjarta òg strekk seg utover til «forfedrane, dei døde, barna, dei som skal komma», som del av eksistensens ytste periferi (Heidegger 1971, 126–28). Heidegger identifiserer òg denne ytste periferien som staden for den eigne døden. Og med det kan ein sjå nemninga av forfedrane, påkallinga av dei i diktet gjennom denne nemninga, som ei manifestering av verda, av heile eksistensen, i hjarta. Med dette vil ein òg ha rørt seg til punktet der mennesket blir avdekka, blir del av det opne og ubeskytta idet det strekk seg utover den konkrete, kalkulerbare eksistensen og over mot døden, samstundes som dette blir del av den beskytta, indre verda i hjarta. For det er slik Heidegger oppfattar hjarta: som ei beskytting mot det som mennesket gjennom si strekking ut mot ytterpunkta har lagt ope, nake og ubeskytta ved seg sjølv. I så måte er det ikkje draumen som må vernast, for å seia det med Kittang, men tvert imot draumen som gjev vern. Det er i og med den at hjarta har strekt seg ut til eksistensens ytste periferi, slik at diktet frå byrjing til slutt har blitt ei skildring av ringen av dei fire. Draumen, og diktet som byggverket som gjennom utseiinga kallar på denne utfaldinga av dei fire.

For å presisera: Dette handlar om å undersøka korleis den som fører ordet presenterer noko som er ei avlytting av Astrup-biletets førestellingsverd, og Astrup-biletets utfalding av dei fire saman og i høve til kvarandre. Perspektivet til dette har me henta frå Heidegger. Og det interessante er, for meg å sjå, at det me har kome fram til er ei bestemt synleggjering av kunsten og av det å byggja og bu som fører dei ulike elementa i diktet ut i eit samspel med kvarandre som ikkje gjer vald på diktet, men som på ein påfallande måte samsvarer med det diktet uavhengig av vårt perspektiv kommuniserer. Diktet skildrar heilt opplagt opninga av verda mot noko som elles er skjult, mot noko anna enn det ein ser når ein er i verda med kvardagens værensgløymsle. Det Heidegger har gjeve oss i tillegg til dette, er ein metode, ei form for poetisk tenking som syner oss at dette diktet er staden der dette skjulte blir til ein heilskapleg visjon der alle aspekt, både himmel og jord, guddom og dødeleg blir til eitt.

At mykje av dette ligg i diktet sjølv, kan ein ikkje minst sjå av likskapane mellom mi lesing og måten diktet òg tidlegare har blitt lese på av forskarar. Sjølv om Heidegger som perspektiv har ført oss til litt andre stader, og til litt meir bastante konklusjonar, finn ein allereie i Atle Kittangs så viktige artikkel «Eit vern om draumen» (1968) ei påpeiking av den religiøse språkbruken og av gjerdets funksjon som «Ikkje lenger stengsle eller barriere, men vern og samstundes opning mot fortida, mot framtida, mot det tidlause» (Kittang 1988, 44–45). Enno tydelegare er sambandet mellom mine heideggerianske refleksjonar og det Ole Karlsen skriv i doktoravhandlinga Fansmakt og bergsval dom. En studie i Olav H. Hauges romantiske metapoesi (2000). Om Astrups måleri skriv Karlsen mellom anna at: «På en og samme tid antyder trærne både syklisk tid og permanens, både himmellengt og jordisk bundethet». Og: «den adamittiske og paradisiske situasjonen i hagen, bærer preg av å være et hellig møte, en kommunion. Som kommunion er møtet både en variant av den religiøse handlingen i hagen og møtet med det guddommelige slik det gjennom lys og grokraft manifesterer seg i naturen» (Karlsen 2000, 206–07). Nå skriv Kittang og Karlsen sjølvsagt mykje anna òg, saker som ikkje har komme med i drøftinga mi fordi det ikkje tangerer det valde perspektivet. Men tendensen til å sjå det same som eg fokuserer på, er likevel klar: Det finst eit definitivt blikk for det andelege som ein dimensjon, som ein heilskap arbeidet med jorda fører mennesket opp mot i dette diktet.

Hauge sjølv og forfedrane hans

I og med at hovuddraga i Heideggers essayistiske form for tenking kring det å byggja og bu nå er presenterte, vil dei følgjande to lesingane bli noko kortare. Men dei er likevel nødvendige, både fordi dei kastar nytt lys over dikta og fordi dei gjer klart at sambanda mellom Hauge og Heidegger eg har vist ovanfor ikkje er eit tilfeldig lykketreff, men tvert imot noko ein kan sjå som opning mot ei gjennomgripande forståing av kva den seine Hauge legg i det å bu. Der det føregåande diktet med meir enn ein viss rett kan lesast som ein refleksjon over kva Nikolai Astrup legg inn i biletet sitt om det å byggja og bu, tar dei to neste dikta utgangspunkt i eit poetisk «eg» som ser ut over sin eigen hage, og som reflekterer over dei som «fyre fer» på hans eigen slektsgard.

Kveld i november

Han sperrar loftet. Natti kjem med frost.

Eg fer med augo yver hagen, veit

det heng att eple i ein topp. Eg leit

på mildver enno; veden skal i kost,


og kålen takast upp og kulast, tre

skal plantast; og det burde vorte tid

til nybrot òg. No ser eg hausten lid

og marki frys og snøen kastar ned


midtlides, og eg veit eg rekk ikkje mitt.

Den epleslumpen fær eg berga, kor

som er, so er i minsto ei sut kvitt.


I vest er månesigden ute, stor

og haustkvass, gjerug med å berga sitt,

ei saknads solbunde åt ei myrk jord.

Hauge 1994, 170

Diktet opnar med ei påkalling av himmelen, gjennom ei konstatering av at det er stjerneklart og av at nattefrosten er ventande. Himmellekamar, årstidsveksling, døgn. Dessutan ligg det som ein forstår ein byggjingsmetafor i dette: «Han sperrar loftet», guddomen reiser nattehimmelen som eit tak.3

Mot dette påkallar ein så måten å byggja og bu på: henta inn eple, stabla ved, kappa til kål, bryta ny jord.

I denne sonetten ser me at den som fører ordet sjølv er plassert sentralt i diktet. Det er eit eg her som me korkje finn i «Til eit Astrup-bilete» eller – og dette kan vera verd å merka seg – i dei diktsitata Heidegger tar utgangspunkt i i sine essay om poetisk tenking (det kan vera eit eg i dikta, oftast er det det, men han siterer ikkje formuleringar der det blir tydeleg). Dette eget, som er stilt fram for oss i ein bestemt situasjon, i si verd, er typisk for Hauge. Han er, som han sjølv har uttrykt det, ein eg-diktar. Først og fremst ein eg-diktar. At dette eget så ofte er situert innanfor ein horisont som svarer til Hauges buplass, strekar sjølvsagt under dette fokuset på den som fører ordet som noko anna enn den sivilisatoriske representanten utan biografisk pregnans, som Jonathan Culler skriv om i essayet «Om negativiteten i den moderne poesien» (1988).

Nå er ikkje «Kveld i november» utprega biografisk. Ein kan vel kjenna att eplebonden, det er alt. Elles vil diktet få sitt biografiske preg gjennom samlesinga med dei andre dikta i På Ørnetuva, og summen av biografiske peikingar ein finn der. Mellom anna til opphald på sinnssjukehus, i «Det blå landet» og «Kornåkeren», og til det å bu saman med mora, i «Kuppern skrid i Squaw Valley». Slik sett er det ekfrasen ovanfor, med sitt fokus på andre enn den som fører ordet, som er unnataket i samlinga.

[…] No ser eg hausten lid

og marki frys og snøen kastar ned


midtlides, og eg veit eg rekk ikkje mitt.

Det personlege trykket frå eget i diktet er, frå vår synsvinkel, noko som må adresserast. For Heidegger er den poetiske tenkinga noko som gjev tilgang til noko heilskapleg, til noko som fungerer som motvekt til den moderne eksistensen. Å byggja og bu er, slik det framstår i essaya hans, noko som gjev ei stadfesting av tilværet slik som det skal vera. I sonetten me her har føre oss, møter me derimot eit eg som står overfor den kommande vinteren og konstaterer at det han har å gjera, det han har å byggja, ikkje kjem til å bli sluttført.

Til dette kjem naturlegvis fordoblinga gjennom tradisjonen for å knyta vinter og snø til døden, slik at konstateringa av at «eg veit eg rekk ikkje mitt», som til og med er utheva ved eit metrisk brot i ordet ikkje, får tyding som ei erkjenning av at livet går mot sin slutt som eit prosjekt ein ikkje kjem til å få fullført. Dette er både form- og innhaldsmessig diktets klimaks. Den som fører ordet erkjenner seg sjølv som væren-mot-døden.

Men denne koplinga treng ikkje vera metaforisk. Ein kan, som Heidegger, seia at årstidenes veksling er ein del av himmelen, som her opnar seg opp og stiller seg i relasjon til jorda, når «marki frys» og «snøen kastar ned». Himmelen vender seg mot jorda, og den dødelege vender seg mot himmelen:

Den epleslumpen fær eg berga, kor

som er, so er i minsto ei sut kvitt.

Stilt framføre døden, kasta ut i avgrunnen, blir han ubeskytta. Men gjennom å føra dette væren-mot-døden saman med «byggjinga» som lindring, i ein plan, retta mot noko ytre, vinn han att sitt vern i hjarta, i det indre. I sitt samvær med tinga blir den dødelege verna. Og då opnar diktet seg for den siste tersetten:

I vest er månesigden ute, stor

og haustkvass, gjerug med å berga sitt,

ei saknads solbunde åt ei myrk jord.

Her er referansen til at månen reflekterer solstråler eksplisitt. Den skjulte guddomen, sola, viser seg gjennom sitt fråvær, i form av månen. Som samstundes blir gjenstand for ei innhausting, for ei byggjing for «ei mørk jord». Slik stiller han som skal samla inn eplene, som skal byggja i sitt væren-mot-døden, seg føre himmelen og, indirekte, framføre guddomen.

Og igjen: med den tradisjonelle fordoblinga av månen som bilete på draumen og diktekunsten. Innhentinga av eple, og den aksepterande haldninga i høve til dette, som reduksjon av «sut», leier den som fører ordet fram mot eit punkt der den dødelege stiller seg framføre himmelen og anar guddomen, som han nå opnar seg mot i «saknad» frå det motsette av dei fire, frå sitt eige, frå jorda. Han haustar inn eplene, han byggjer og bur. Han skriv diktet, han byggjer og bur. Me merkar oss at alt dette er knytt til å ta mål av situasjonen, til å relatera byggjinga til himmelen, og til guddomen. Her er tenkinga og buinga poetisk frå byrjing til slutt, nett uttrykt gjennom relasjonen til himmelen og til døden som løper gjennom heile diktet. Og den poetiske tenkinga rører seg igjen ut i det opne, ut i avgrunnen ein må til for å kunna venda tilbake med det aller ytste, døden, i sitt hjarte.

Kvannskorane

So godt kjem Hakastad-folket aldri til å kvila

som når dei hadde slept den siste råhøy-dotten

i ein raud understakk på strengen

ned or Kvannskorane.

Vinden svala godt der i solefallet.

Og det var godt å setja seg nedpå.

Dei hadde mest lov til det,

so høgt til vêrs.


No slær ingen i Kvannskorane. Men slåtta lyser

like grøn yver dalen, – du lyt leggja hovudet

dugeleg attyver skal du sjå dit.

Då eg var gut, låg strengen nede. Kvannskorestrengen,

sa me, med age og fylgde han med augo

til han kvarv i eventyr og gamledagar.

Og eg tykte det var ilt han skulde liggja nede.

Hauge 1994, 168

På dette punktet i framstillinga er det vel knappast naudsynt å peika på sambandet mellom høyslått og det å byggja og bu hos Heidegger. Det som snarare drar til seg merksemd, er den tydelege kontrasten mellom den harmoniske opplevinga av å byggja og bu i diktets første avsnitt om forfedrane, og den negative opplevinga av å leva med ruinane av dette byggverket – slåtten ingen utfører lenger og løpestrengen som ligg nede. Ordet «godt» dukkar opp i dei tre første av totalt fire periodar i første avsnittet, som om forfattaren plutseleg sakna variasjon i språket sitt, men då med den utløyste konsekvensen i den tydelege kontrasten mellom dette og ordet «ilt» i diktets aller siste line.

På same måte som i «Til eit Astrup-bilete», er det interessante rørsler i tid her. Den som fører ordet refererer til seg sjølv som barn, og til det «me» han tilhøyrde på den tida og som følte «age» for forbindingslina bakover i tid, den som «kvarv», som rørte seg til baksida av det synlege, der det var «eventyr og gamledagar». Frå fråsegnas nå til eit tidlegare nå som peika bakover mot noko som blei oppfatta som løfta opp frå kvardagen, så vel geografisk som mentalt.

Her er det kontakten med forfedrane ligg, i «gamledagar», slik at diktet rører seg ut mot periferien av væren, mot dei som føre fer. Samstundes som det – i tråd med Heideggers tankar om det eldre bondesamfunnet – er ei naturleg forbinding mellom staden ein er på og forfedrane, noko som intensiverer opplevinga av å bu poetisk her. Det er «eventyr», det er poesi i å vera på denne staden, der ein i hundrevis av år har vore: At åkeren der oppe heiter «Kvannskorane», (truleg) avsatsane eller berghyllene der det veks kvann, denne eldgamle grønsaka, peiker tydeleg i denne retninga. Dette er noko mykje meir enn ein drabantby innanfor moderniteten, dette er ein buplass.

Men sjølv om den som fører ordet som barn opplevde at strengen «kvarv i eventyr og gamledagar», ser me at han i diktets første avsnitt kallar på dei som bygde der, at han gjer dei nærverande i diktet. Som i «Til eit Astrup-bilete» ligg det eit fokus på opplevinga etter arbeidet, men denne gongen medan ein kviler etter at slåtten er ferdig, før ein går ned til garden.

So godt kjem Hakastad-folket aldri til å kvila

som når dei hadde slept den siste råhøy-dotten […].

Vinden svala godt der i solefallet.

Og det var godt å setja seg nedpå.

Me ser at dei kviler etter arbeidet med jorda, og at dei gjer det framføre det Heidegger kallar himmelen, med vind og solefall. I og for seg er det sesongvise arbeidet som nå er sluttført òg direkte knytt til himmelen, til årstidenes veksling og det som gudane har skjenka menneska.

Dei hadde mest lov til det,

so høgt til vêrs.

Guddomen viser seg ikkje like opplagt i si skjultheit gjennom vinden og solnedgangen her som han gjorde i månen i dei to førre dikta. Men eg spør meg kva denne påkallinga av «lov» frå den som fører ordet si side skal tyda. At ein arbeider, at ein byggjer, og at ein som byggjande rører seg utanfor det som er akseptabel åtferd når ein set seg ned i solgangsbrisen, for det er vel det han er, denne vinden som kjem i brytinga mellom lys og mørke. Frå himmelen kjem det ein pust, og ein er så «høgt til vêrs», så tett oppe mot himmelen at ein «mest» har lov til å setta seg ned («til vêrs» betyr jo bokstaveleg tala at ein er i været, er i ein del av det Heidegger omtalar som «himmelen»). Det er ein harmoni her, ei kvile som aldri kan bli betre for folket på Hakastad, som det står, og som blir kalla fram – den som fører ordet legg jo denne opplevinga inn i dei som arbeidde der oppe for svært lenge sidan – med ein tillatelse som er knytt til at dei dødelege etter arbeidet vender seg mot himmelen, og får svar: Vinden svalar dei, og dei har fortent å kvila, på utført gjerning.

Dette er å byggja og bu som opning mot å vera lykkeleg, i det kvardagslege, men samstundes vendt mot det store utanfor, mot guddomen. Som Johannes Gjerdåker har gjort meg merksam på, vil det at Kvannskorane ligg langt høgare enn resten av garden seia at voksteren var mykje seinare der, slik at det faktisk er heile årets innhausting som med dette er sluttført: Nå har folket på Hakastad tatt imot alt det guddomen har skjenka dei.

Språket

Heidegger skriv at språket talar igjennom oss. Han nyttar ords etymologi som kjelde til å forstå noko opphaveleg som har gått tapt for oss, og som avslører noko for oss skjult, og gløymt, ved fenomena. Me har så vidt vore innom eit par av desse allereie. Det mest kjende av desse fenomena er då «ting», som han fører tilbake til det etymologiske opphavet av ordet i det at folk kjem saman, som i dei nordiske alltinga (Heidegger 1971, 174). Dette blir hans utgangspunkt for å reflektera over tingen som ein instans der dei fire, der jord og himmel, dødeleg og guddom møtest og stiller seg i relasjon til kvarandre (i På Ørnetuva er «Sagbukken» og «Hoggestabben» tidlege undersøkingar av tingdiktets moglegheiter). I det siste av dikta me har hatt føre oss, er ordet «godt» nytta fleire gonger, nesten for mange gonger. Me blir ekstra merksame på det, fordi det som nemnt kjem i tre av dei fire periodane i diktets første avsnitt. Nå er ikkje underteikna språkhistorikar – det var for så vidt ikkje Heidegger heller – men med alle atterhald: Etymologisk kjem «godt» frå eit tapt sterkt verb, *gadaną, som igjen kjem frå det proto-indo-europeiske *ghedh, som betyr «å sameina», «å forena». Dette passar delvis saman med tematiseringa av å vera saman og hausta inn, endå meir med tematiseringa av løpestrengen som kontakt mellom garden og Kvannskorane. Og det passar ikkje minst saman med konsekvensen av dette arbeidet, nemleg at ein kjem i kontakt med heilskapen i tilværet: Byggjinga blir her stilt overfor himmelen og utløyst der, i eit samband som dei dødelege sansar. Dei opplever kontakten, og sameininga, mellom det dei har sluttført og det som ligg på hi sida: Guddomen smiler, og gjev dei ein kjølande bris, fordi dei har tatt i mot alle gåvene hans. Dei fire går i hop, og faldar seg ut idet byggverket er fullført. «Så godt», så i eitt med verda, kvilte dei aldri.

Og, sjølvsagt, heilt motsett med det som er «ilt» i andre avsnittet: Ein tar ikkje imot, ingen slår på Kvannskorane. Strengen ligg nede, og høgt der oppe skin den uslåtte slåtten mot dei dødelege som ei påminning om det gode som ikkje lenger inntreffer.

I forlenginga av Heideggers interesse for etymologi er det her på sin plass å nemna opphavet til orda «steingard» i «Til eit Astrup-bilete» og «hage» i «Kveld i november». Ordet «gard» kjem av norrønt garðr, som tyder både gjerde og buplass. Og det er avleidd frå proto-indo-europeisk *gherdh, å gjerda inne. Slik ser ein at buplassen opphaveleg blei forstått som det som er gjerda inne (jamfør utviklinga fram til engelskens «yard»). Forfedrane som la steingarden er såleis dei som markerte gardens, buplassens utstrekning. «Hage» kjem frå norrønt hagi, som igjen kjem frå proto-indo-europeisk *hagô, med tydinga gjerde eller hekk. Som me ser: Fokuset ligg i begge tilfeller på det å hegna, å markera grensa mot det som ligg utanfor, garden og hagen. Det er gjerdet som definerer buplassen, ikkje omvendt. Og, sjølvsagt: Buplassen er meir enn huset, han er heile det området ein bur på. Bur, og finn sin plass som dødeleg i arbeid med jorda. Der måler ein opp avstanden til himmelen og den skjulte guddomen, og blir poetisk buande.

I tillegg har språket ein annan funksjon, som me alt har vore inne på, idet det er ein stad der mennesket får ein plass å bu. Men bare når «språket talar», som Heidegger kallar det, om språket sin grunnleggande måte å vera på: Dette handlar ikkje om å talar om noko, men om å tala på ein måte som gjer at mennesket finn sin plass: «To reflect on language means – to reach the speaking of language in such a way that this speaking takes place as that which grants an abode for the being of mortals» (Heidegger 1971, 192). Dette språket som snakkar finn ein i diktet. For, som Heidegger uttrykker det: Diktet er eit påhitt. Det er fantasifullt sjølv når det ser beskrivande ut (Heidegger 1971, 197). Gjennom å namngje tinga kallar det dei fram, men det kjem ikkje frå nokon plass og kjem ikkje til nokon plass. Det påkalla er nærverande i sjølve påkallinga. Språket talar, og får gjennom dette noko til å komma fram frå seg sjølv. I høve til dette som kjem frå språket sjølv gjennom påkallinga, skil han mellom to typar: ei påkalling av tinga, og ei påkalling av verd. Desse løyser seg ikkje opp i kvarandre, men gjev kvarandre. Og det er skilnaden mellom dei to som er det som faktisk blir påkalla.

Om me nå ein siste gong vender tilbake til dei tre Hauge-dikta, så finn me nett denne poengterte påkallinga av noko som kjem til i og med påkallinga: I «Til eit Astrup-bilete» er det eit «[k]an henda» plassert ved inngangen til skildringa av dei som er i «si verd», slik at det skildra blir flytta frå konkret observasjon til diktets ytring som det sentrale. I «Kveld i november» er det på liknande måte eit skille mellom den konkrete hagen og det ein «veit» og «leit på», mellom det ein kan sjå og det som kjem til gjennom påkallinga. I «Kvannskorane» er det ein utskriven distanse mellom diktets nærvær, der dei kviler etter slåtten, og diktets tilkomst mange, mange år seinare. Særleg i det første og det siste er det òg klart at menneska i dikta ikkje er den som fører ordet: Mennesket er der, når språket talar, men det er ikkje eit menneske som er ekspressivt, som uttrykker seg sjølv. Mennesket er plassert saman med tinga, og i interaksjon med dei, på ein måte som gjer at den verda dei er i, oppstår. Og dette er skildra frå ein distanse som stenger av for desse menneska som ekspressive subjekt i språkbruken i dikta, og i staden opnar for å sjå korleis dei fire aspekta Heidegger talar om faldar seg ut, saman. Sjølv i «Kveld i november», med sitt samanfall mellom diktets eg og den som står framføre eplehagen, er det ei avtoning og distansering mot slutten, idet diktet flyttar seg frå hagen og ut i kosmos.

Me merkar oss vidare at det i alle tre dikta finst eit metaperspektiv: Astrup-biletet. Månen, dette evig metapoetiske biletet. Og så formuleringa «eventyr og gamledagar». Med dette blir det råd å henta ut det omfattande metapoetiske aspektet ved Hauges dikting, som Ole Karlsen har gjort så omfattande studiar av, i vår forståing av korleis det å bu artar seg i denne forfattarskapen. Det metapoetiske, kan me seia, språket som talar slik at det blir synleg for oss, er hos Hauge eit omfattande system for synleggjering av den meiningsfulle språkbruken. Og når denne kjem saman med eit fokus på den konkrete og kvardagslege verda, blir resultatet ei dikting som korkje er metafysikk eller andlaus materialisme. Derfor, vil eg hevda, går Hauge i sine diktsamlingar frå 1961 og utover inn på nøyaktig same staden som Heidegger i sine seine essay om å bu poetisk. Dei søker seg begge mot det poetiske språket, fordi det er i ei transponering av den lyriske tradisjonen dei finn moglegheit for å halda oppe den humaniteten som moderne rasjonalitet har sett under så stort press.

Referanseliste

Culler, Jonathan. 1992 [1988]. «Om den moderna poesins negativitet». Omsett av Lars Nylander. I Mikael von Reis (red.): Den svindlande texten. Stockholm/Stehag: Symposion.

Dahle, Johs. A. og Nerhus, Hans, red. 1959. Festskrift til Ragnvald Vaage på 70 årsdagen 29. april 1959. Oslo: Form og farge.

Hauge, Olav H. 1994. Dikt i samling, 6. utg. Oslo: Samlaget.

— 2000. Dagbok 1924–1994. Bind I og II. Oslo: Samlaget.

Karlsen, Ole. 2000. Fansmakt og bergsval dom: En studie i Olav H. Hauges romantiske metapoesi. Oslo: Unipub.

Kittang, Atle. 1988 [1968]. «Eit vern om draumen». I Møtestader: Artiklar om litteratur og litteraturteori. Oslo: Samlaget.

Heidegger, Martin. 1971 [1951]. Poetry, language, thought. Omsett av Albert Hofstadter. New York: Harper.

Wyller, Egil A. 1959. Fra Homer til Heidegger. Oslo: Tanum.

1Ole Karlsen er den første eg kjenner til som peikar på at serk bade er «(kvinnelig) kjole og (mannlig) nattøy» (Karlsen 2000, 213). Til dette legg eg så tradisjonen for å kalla mannsklede i Midtausten serk.
2I dagbøkene gjev Hauge 8/11-1958 ein kort analyse av kva personane i biletet gjer, og av månen: «Det er som frelsaren trør på vatnet, og signar dei» (Hauge 2000 bd. I, 686).
3I norrønt er «lopt» himmelen; vårt ord «loft» kjem derifrå.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon