Når man står med Jonathan Cullers smukt indbundne, digre værk med titlen Theory of the Lyric (2015), vækker det automatisk respekt. Den autoritative titel konnoterer andre værker fra den litteraturteoretiske kanon såsom Wellek & Warrens Theory of Literature (1949), Hugo Friedrichs Die Struktur der modernen Lyrik (1956), Michael Riffaterres Semiotics of Poetry (1977) – eller fra vor egen nordiske sammenhæng i en lidt mere beskeden tone Kittang og Aarseths Lyriske strukturer (1968). Forfatteren er heller ikke en hvem som helst, idet Culler har indtaget en prominent stilling på det litteraturteoretiske firmament siden strukturalismens og dekonstruktionens heydays, da han slog sit navn fast med værker som Structuralist Poetics (1975), The Pursuit of the Signs (1981), On Deconstruction (1982) samt Literary Theory. A Very Short Introduction (1997).

Blandt Cullers toneangivende tanker om den lyriske genre kan man nævne to. Den første stammer fra Structuralist Poetics og er en receptionsanalytisk og strukturalistisk bestemmelse af den lyriske genre, hvor tesen er, at den lyriske genre lader sig fastlægge ud fra en række læserforventninger. Culler taler om de fire kategorier ’distance og deiksis’, ’organisk helhed’, ’tema og epifani’ og ’modstand og genvindelse’. De fire træk forstås alle i relation til en overordnet intention om at give digtet en aura af noget autonomt, artificielt og alment. I de første tre tilfælde gøres der et forsøg på at distancere sig fra en konkret social kontekst ved at undgå private referencer og ved at tilskrive digtet en dyb og almengyldig betydning, mens der i det sidste tilfælde satses på at skabe et særligt poetisk sprog, der står i modsætning til det dagligdags kommunikative sprog.

Det andet indflydelsesrige lyrikteoretiske bidrag fra Culler er essayet «Apostrophe» fra essaysamlingen The Pursuit of the Signs, der indeholder en række kongeniale fremstillinger om værker af bl.a. Paul de Man og Michael Riffaterre. Cullers dekonstruktivt orienterede essay fremhæver fire træk ved apostrofen. For det første er apostrofen udtryk for en intensivering af passionen i digtet. For det andet aktiverer den et jeg-du-forhold, hvor ikke-levende objekter og begreber animeres af den visionære digterskikkelse. For det tredje indskriver digteren sig med sin brug af apostrofen i en ganske bestemt intertekstualitet, den højstemte profetiske poesitradition, der bl.a. har rødder i den romantiske digtning. For det fjerde kan apostrofen bruges travesterende og ironisk i forhold til den heroiske digterpositur og «the conventions of sublime poetry». Det fremgår ikke, hvordan forholdet mellem de tre første og den sidste parameter er, idet den sidstnævnte pr. definition ophæver de tre øvrige, og der er – her som andre steder hos Culler – kun minimale refleksioner over litteraturhistoriske forhold.

De to tidligere toneangivende skrifter fra Culler giver en række pejlemærker, når man læser Theory of the Lyric (2015). Dels er synspunkterne fra disse to essays i det store hele intakte i det nye værk, dels har det større og mere ambitiøse nye værk på godt og ondt samme vandmærke som de tidligere essays: en stærk evne og vilje til at systematisere, generalisere, simplificere og kategorisere.

Theory of the Lyric består af en række kapitler, der er løst forbundet. Ganske vist gentages de samme pointer flere gange i alle afsnittene, men nogen progressivt fremadskridende teoriudvikling eller nuancering af synspunkter og argumenter i løbet af bogen finder man ikke. Synspunkterne og kategorierne er givet på forhånd og fastholdes med stram disciplin gennem hele værket. Af kapitlerne er det første en indledende sondering af fire grundtræk, som Culler finder ved fænomenet «lyric». Det andet behandler genrebegrebets betydning i forhold til lyrikken. Det tredje kapitel er en diskussion af forskellige teorier om lyrik, mens kapitlerne fire, fem og seks behandler den lydlige, rytmiske og metriske dimension samt de udsigelsesmæssige forhold i lyrikken. Kapitel syv omfatter et forsøg på at kortlægge forskellige typer af lyrik eller «lyric structures», mens endelig kapitel otte handler om «Lyric and Society» og også omfatter en kort opsummering og konklusion.

Det første kapitel er bogens bedste, idet diskussionerne er mere åbne og mangefacetterede end i de øvrige kapitler. Vi præsenteres her for fire (som i de to tidligere afhandlinger et yndet antal hos Culler!) karakteristika eller effekter, som, ifølge Culler, er grundlæggende for den lyriske genre som helhed. Den første er effekten af en stemme og en talende situation («enunciative apparatur», «effects of voicing, of aurality», «images of voice» – 34-35). Den anden er en effekt af nærvær og nuintensitet («the impression of something happening now», «effect of presence» – 37). Den tredje er det rituelle element fremkaldt af rytmiske og metriske former og gentagelseseffekter («everything that recalls song» – 37). Den fjerde effekt er det hyperbolske, hvor Culler tilføjer: «Lyrics seeks to remake the univers as a world, giving a spiritual dimension to matter» (38). De fire træk er ifølge Culler de midler, som det lyriske anvender for at distancere sig fra to andre dominerende modi inden for litteraturen, det mimetiske og det narrative. De nævnte begreber appliceres i fremstillingen i forhold til ni kanoniserede digte fra den samlede vestlige poesihistorie af digterne Sappho, Horats, Petrarca, Goethe, Leopardi, Baudelaire, Lorca, Williams og Ashbery. Man kan diskutere denne fastlæggelse af effekter ved kategorien «lyric», da der jo i allerhøjeste grad er tale om familieligheder i sammenkædningen af de ni digte, hvor f.eks. de voldsomme forskelle mellem Sapphos ode til Afrodite, Baudelaires satanisk-dekadente sonet, Williams’ minimalistiske billedsprogsdigt og Ashberys polyfone talesprogsfarvede frie vers straks springer i øjnene. Alligevel er afsnittets kvalitet, at man oplever en nysgerrigt udforskende tilgang, der desværre er mindre udpræget i resten af Cullers bog. Her hersker nemlig tre dogmer, der kvæler næsten alle forsøg på at se problemstillinger fra flere sider og desværre også ofte en dybere indsigt i de mange interessante poetiske tekster, som præsenteres.

De tre store dogmatiske holdninger, som Culler opererer med, vedrører henholdsvis kategorien «lyric», den lyrikteoretiske tradition og fortolkningsbegrebet («interpretation»). Hvad angår begrebet «lyric», kan man konstatere, at dette i de seneste år har vundet en vis udbredelse i angelsaksisk litteraturkritik på bekostning af det tidligere langt mere udbredte «poetry». Ud over Cullers værk er det f.eks. tilfældet for Virginia Jackson og Yopie Prins’ store litteraturteoretiske antologi The Lyric Theory Reader (2013). At kritisere bestemte begreber og lancere nye uden at der argumenteres særligt for, hvorfor dette gøres, er almindeligt i litteraturvidenskaben. I Cullers værk skal man helt hen til side 89, før man møder en bestemmelse af kategorien «lyric», idet der siges følgende: «there is a Western tradition of short, nonnarrative, high rhythmical productions, often stanzaic, whose aural dimension is crucial». Tilsvarende affærdiges betegnelsen «poetry»: «The notion of lyric as a genre, then, at bottom embodies a claim that poetry as a whole (which includes long narrative poems of various sorts) is in various ways a less useful category for thinking about poems than is lyric.» Cullers argument er problematisk af to årsager.

For det første gøres der stort set intet ud af at definere de træk, der angiveligt skulle adskille «lyric» fra «poetry». Hvad mener Culler med «kort», og hvordan kan han ekskludere den tradition for langdigte, som har været dominerende inden for poesien i det sidste halve århundrede? At konstruere en lyriktradition, som undlader at omtale Eliots The Waste Land og Four Quartets, Pounds Cantos, Williams’ Paterson, Hart Cranes The Bridge samt Rimbaud, Saint-John Perse og Allen Ginsberg, som uhyre mange digtere fra det sidste århundrede har været påvirket af, fordi disse digteres værker ikke svarer til, hvad Culler uden forklaring betegner som «short», virker ret meningsløst.

Ligeledes kan man spørge, om det giver mening at tale om «nonnarrative» poesi i forhold til moderne poesi, idet det narrative har været en integreret del af poesien siden symbolismen og også er det hos en lang række af de centrale poeter, som Culler bygger sin fremstilling på, fra Baudelaire over Rilke, Eliot, Williams og Pound til Neruda, O’Hara og Ashbery. Det er da også oplagt, at de mest interessante forhold ved lyrikken vedrører de grænseflader, som lyrikken har til andre genrer såsom prosaen og dramaet samt ikke-skønlitterære genrer, til andre kunstarter som musik og billedkunst samt til andre medier end bogen, hvor man f.eks. finder performativ lyrik og digital lyrik. Den slags interesserer dog ikke Culler, og det er mildest taget forbløffende at læse Cullers fremstilling, i hvilken den strukturalistiske optik eller «lyriske model» er præcis den samme, når han læser et digt af Horats fra antikkens Rom og et af Frank O’Hara fra 1950’ernes New York.

Hermed er vi ved det andet problematiske træk ved Cullers begreb «lyric»: at det er ahistorisk. Han hævder, at der går en ubrudt lyrisk tradition fra Sappho til Ashbery, og han knytter sine formalistiske betragtninger til disse digteres værker uden på noget tidspunkt at overveje, om teksternes udseende kan have relation til den politiske, sociale og psykologiske kontekst, som teksterne er opstået i. En forestilling om, at vi i det moderne samfund fra det tidlige 1880-tal og frem har set en ny type lyrik med et stærkt individualiseret jeg, en udsigelse med præg af autoritet og autenticitet, et poetisk særsprog og en koncentreret, klart afgrænset form, er Culler helt fremmed. Tilsvarende affejes Virginia Jacksons argumentation (fra bl.a. The Lyric Theory Reader) for, at man i lyrikken siden det 18. århundrede kan iagttage en «lyricization», hvor vi i stedet for en mangfoldighed af forskellige brugsbetonede poetiske genrer (sange, epigrammer, sonetter, elegier, hymner, epistler, oder, epitafier, ballader etc.) har fået én stor poetisk genre – i nordisk sammenhæng det, vi kalder centrallyrik.

Cullers modargument i forhold til en mere historisk betragtning af lyrikken er spidsfindigt, idet han hævder, at der er en fundamental forskel på den historisk-samfundsmæssige udvikling og udviklingen inden for poesien og litteraturen: «We cannot return to the ancient Greek polis or the Renaissance city-state, but poetes can revive the lyric practices of those times, as Horace revived Greek metres […] Pound took up the troubadours, Eliot promoted the metaphysical lyric» (89 f.). Man må dog sige, at påstanden er diskutabel. Dels fordi der jo ingen reel forskel er på at lære af historien, dvs. at lade sig inspirere af tidligere tiders sociale og politiske tanker og praksisser, og at lade sig inspirere af tidligere tiders lyrik. Dels er forestillingen om, at man «vender tilbage til» eller «genopliver» en digterisk form ikke, hvad man gør i Eliots eller Pounds tilfælde, hvor man derimod anvender inspiration fra troubadourdigtningen eller de metafysiske digtere som et blandt mange valgslægtskaber til at videreudvikle sin egen originale digtning. Det vidste Eliot, som generationer af kritikere fra USA har angrebet for at være konservativ, forresten udmærket, og i essays som «Tradition and the Individual Talent» (1919) og «The Metaphysical Poets» (1921) er et hovedargument netop, at man i litteraturhistorien aldrig «vender tilbage» til nogen tidligere positioner, men at man med nye værker udvikler traditionen og skaber mere og mere komplekse og avancerede værker – hvilket Eliots egen digtning også om noget er et bevis på. Eller sagt på en anden måde: I sit syn på digtningens udvikling er Culler langt mere restaurerende og konservativ og opererer med et langt mere udynamisk genrebegreb end Eliot.

Jonathan Cullers anden dogmatiske forestilling i Theory of the Lyrik vedrører den konstruktion af lyrikteoriens udvikling, som han fremlægger. Cullers idé er, at der findes to grundlæggende «models of lyric», dels «lyric as expression of feelings of the poet», dels «lyric as expression of a fictional poetic speaker or persona» (85). Udgangspunktet for de to teorier er i det første tilfælde Hegel, hos hvem det gælder, at «[the] distinguishing feature is the centrality of subjectivity coming to consciousness of itself through experience and reflection. The lyric poet absorbs into himself the external world and stamps it with inner consciousness, and the unity of the poem is provided by this subjectivity» (2). Hegels teori har ifølge Culler været indflydelsesrig frem til vor tid, selv om den «no longer has great currency in the academic world» (2). Som eksempel på, at Hegels lyrikteori stadig har indflydelse i nyere tid, fremhæver Culler Käte Hamburgers Die Logik der Dichtung (1968), til trods for at det «Ich», som ifølge Hamburger er afgørende for opdelingen i mimetiske (prosa, drama etc.) og ikke-mimetiske (lyrik, selvbiografi etc.) genrer, ikke hos hende har noget at gøre med «Erlebnislyrik», men betragtes som en ren lingvistisk funktion.

Ifølge Culler skulle bl.a. New Criticisms fokus på værket frem for forfatteren have befordret en ny lyrikteori, hvor man betragter digte som «the speech of a constructed persona» (84). Culler hævder, at den nye model for «lyric» bliver, at den opfattes som «[a] dramatic monologue, which puts on stage a character speaking to a defined audience» (2). Ligesom med Hegels teori, som Culler har svært ved at påpege konkrete aftryk af i moderne lyrikteori, til trods for at han hævder, at den er særdeles indflydelsesrig, må han også gribe til de uargumenterede påstande, når han vil påpege udbredelsen af «the speech of a constructed persona»-teorien: «Though dominant in the Anglo-American world (but not in France or Germany), the model is seldom defended as a theory of the lyric» (110). Han finder dog – parallelt med Hamburger – ét rendyrket eksempel på dette, Barbara Herrnstein Smiths teori om at «a poem is a fictional immitation or representation of an utterance» (110) fra hendes to bøger Poetic Closure. A Study of How Poems End (1968) og On the Margin of Discourse (1978). Hvad angår andre eksempler, fremhæver Culler et par undervisningsbøger af Helen Vendler og Wimsatt og Brooks.

Cullers konstruktion af lyrikteoriens historie og positioner er i høj grad diskutabel. Grundlæggende er der tale om en dikotomi præget af idiosynkratiske valg og taksonomiforvridning, når de to modeller for lyrik stilles over for hinanden. Når udsagn fra Hegels enorme teoribygning fra Vorlesungen über die Ästhetik (1835-38) konfronteres med Helen Vendlers metodiske grundbog i, hvordan man kan analysere poesi, Poems, Poets, Poetry. An Introduction and Anthology (1997), har man at gøre med en urimelig sammenligning mellem en universalistisk orienteret, filosofisk afhandling og en specifikt rettet, anvendelsesorienteret lærebog. Derudover kan man spørge, om de to positioner eller «models of lyric», «lyric as expression of feelings of the poet» og «lyric as expression of a fictional poetic speaker or persona», i realiteten findes uden for Cullers idiosynkratiske konstruktion. Tager man de betydeligste skikkelser fra New Criticism som Cleanth Brooks, William Empson, Austin Warren og René Wellek, er der i deres værker aldrig tale om en forståelse af et digt som en dramatisk monolog med et fiktivt subjekt, men om en oppfattelse af digtet som et personligt sprogligt udsagn, hvor en intentionel rettethed skaber et poetisk særsprog og en sproglig enhed. Hvordan man så metodisk vil gå til et digt i en tolkning, er en anden sag, og den nykritiske nærlæsningsmodel, hvor der stilles spørgsmål til forskellige aspekter ved teksten, er ikke i modstrid med opfattelsen af et digt som en sproglig enhed med udgangspunkt i en subjektiv tilværelsestolkning. I et af den angelsaksiske nykritiks mest udbredte analytiske værker, Brooks’ The Well-Wrought Urn (1947), siges det således, at målet for en tekstanalyse er «the unification of attitudes into a hierarchy subordinated to a total and governing attitude«. Og hermed er man naturligvis på linje med Hegel og den romantiske poetik. Hvad angår Cullers to lyrikmodeller, overvaloriserer denne kategorisering desuden modsætningen mellem poetikken i det 19. århundredes romantiske æra og i det 20. århundredes modernistisk-nykritiske ditto – så sandt som at to af de vigtigste inspiratorer for den sidste periode, Coleridge og Matthew Arnold, stammer fra den første periode.

Cullers konstruktion af en lyrikkritisk tradition med dens to positioner er kort og godt en gennemført problematisk affære. Påfaldende er det, at ganske få litteraturteoretiske præferencer, Hegel, Hamburger og Hernnstein Smith samt i mindre grad de dekonstruktive kirkefædre Derrida og de Man, refereres og diskuteres over mere end 20 sider, mens der er tavshed eller ganske sporadiske henvisninger med hensyn til vigtige lyrikteoretiske positioner som fænomenologien (Ingarden, Grossmann, Agamben), den angelsaksiske nykritik (Eliot, Empson, Brooks), den tjekkiske og russiske formalisme (Jakobson, Mukarovsky, Wellek), den tyske stilistik (Friedrich, Staiger, Enzensberger), feminisme (Kristeva, Johnson, Spahr) og den avantgardistiske/antilyriske kritik (Altieri, Perloff, Dworkin). På denne vis får man i Cullers bog et snævert og konservativt syn på fænomenet «lyric», og denne lever slet ikke op til en up to date beskæftigelse med hverken lyrik eller lyrikteori. At Culler forsøger at råde bod på denne ignorance ved letkøbte udmeldinger om, at en eller anden holdning «no longer has great currency in the academic world», eller småperfide kommentarer til kritikere, som han er uenig med, som når han – med henvisning til bl.a. Virginia Jackson – anfører, at «historicists should try harder to get their facts straight» (83), udbedrer ikke denne mangel. Heldigvis har man som et eksempel på en bred, mangefacetteret og nuanceret diskussion af moderne lyrik fra de seneste år Virginia Jackson og Yopie Prins’ The Lyric Theory Reader (2013).

Endelig er et fast synspunkt i Cullers værk og i hele hans forfatterskab, at fortolkning eller interpretation er et vildspor i den litteraturvidenskabelige beskæftigelse med lyrik. Med denne antihermeneutiske dagsorden skriver Culler sig ind blandt en række andre angelsaksiske kritisk-filosofiske værker fra Susan Sontags Against Interpretation (1966) til Hans Ulrich Gumbrechts Production of Presence (2003), hvor fortolkning opfattes som en gold intellektuel procedure, i hvilken et kunstværks stoflighed og sansebare kvaliteter ignoreres. Ligesom Sontag og Gumbrecht abonnerer Culler på en skematisk dikotomi mellem en meningsorienteret interpretation og en sansningsorienteret aflæsning af fænomeners og kunstværkers form, og Culler er også allerede –  i pagt med Sontags programskrift – i indledningen til The Pursuit of the Signs ude med en bombastisk melding om, at «one thing we do not need, is more interpretations of literary works». I Theory of the Lyric er tonen lidt mere urban, men budskabet er – som i den følgende konkluderende passage – det samme: «Since most approaches to lyric poetry have assumed that interpretation is readers’ proper goal and focused on techniques of interpretation, which generally depend upon fictional and thematic elements, I have highlighted the ritualistic dimensions of lyric: rhythm, lyric address and invocation, and sound patterning of all kinds.» (350). Culler er da heller ikke i tvivl, når han skal placere skylden for, at forskningstraditionen inden for lyrik angiveligt skulle fokusere langt mere på mening end på form. Han taler sarkastisk om «Anglo-American New Criticism, eager for students to interpret poems rather than just to appreciate them» (77). Spørgsmålet er imidlertid, om Culler rammer noget som helst med sin påstand om, at lyrikkritikken med affinitet til New Criticism er en glædesløs beskæftigelse med og oversættelse af tekster og deres formmæssige aspekter til en række abstrakte begreber og synspunkter. Dette passer i hvert fald ikke med de værker, hvor lyrik fortolkes af de bedste repræsentanter for nykritikken, fænomenologien og den tyske stilistik (Brooks, Empson, Friedrich, Enzensberger, Vosmar og Brostrøm) eller blandt de seneste årtiers bedste kritikere med afsæt i en række forskellige litteraturteoretiske retninger (Perloff, Kittang, Engdahl). Kritikken falder derimod på paradoksal vis tilbage på Culler selv, for mens de ovennævnte litteraturteoretikere i en sensitiv læsning formår at sammenknytte en mængde formelle iagttagelser og en overordnet holdning i den digteriske tekst og oven i købet gør det på en måde, så læserens appetit på og oplevelsespotentiale i forhold til et stykke litteratur forøges mærkbart, er dette bestemt ikke tilfældet for Culler.

Til trods for at vi i Cullers bog møder omkring 100 kanoniserede digte fra Sappho til Ashbery, og disse præsenteres appetitligt med oversættelser og originaltekster, lykkes det sjældent i de fragmentariske og pedantiske kommentarer til disse lyriske tekster at skabe nogen form for fascination hos læseren. Culler omtaler og påpeger talrige strofeformer, rytmiske mønstre og udsigelsesformer, men han har ingen sans for eller interesse i den unikke stil og holdning, som kendetegner det enkelte digt. Det kan godt være, at Culler selv mener, at han kan rehabilitere den passion for at læse digte, som han anklager den fortolkende lyrikkritik for at have ødelagt. Jeg tvivler stærkt – i hvert fald mindes jeg sjældent at have læst en bog, der med sine perspektivløse formalistiske betragtninger og sin dogmatiske og idiosynkratiske tilgang til anden lyrikteori og -kritik i mindre grad har formået at skabe fascination om fænomenet lyrik. Derfor vil jeg som et ekko af Cullers opfordring til, at vi bør gå tilbage til Hegel for at få en «model for lyrik», foreslå, at man går tilbage til en række af klassikerne inden for lyrikteorien, som også vil stå mange årtier, efter at Cullers bog er glemt: Cleanth Brooks The Well-Wrought Urn. Studies in the Structure of Poetry (1947), Hugo Friedrichs Die Struktur der modernen Lyrik (1956), Hans Magnus Enzensbergers Museum der modernen Poesie (1960), Poul Borums Poetisk modernisme (1966) og Atle Kittang og Asbjørn Aarseths Lyriske strukturer (1968). Det er den slags værker, der får lyrikken til at leve.