Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Ekfras som poetiskt modus

Mats Jansson (f. 1956) är professor i litteraturvetenskap vid Institutionen för litteratur, idéhistoria och religion, Göteborgs universitet.


Hans forskning har berört modernismens historia, litteraturkritik och intermediala frågor. Han har publicerat Tradition och förnyelse. Den svenska introduktionen av T.S. Eliot (1991) samt översatt och kommenterat Eliots litteraturkritik i Om kritik (2002). Han är också författare till Kritisk tidsspegel (1998) – om den svenska litteraturkritiken under modernismens genombrottsskede på 1940-talet – och Den siste barden. Ord och bild hos Sven Alfons (2005). Han senaste bok är Poetens blick. Ekfras i svensk lyrik (2014). Han har varit medredaktör för ett flertal antologier på engelska om den nordiska modernismen ur ett komparativt perspektiv, senast Nordic Responses (2014).

SammendragEngelsk sammendrag

Artikeln tar sin utgångspunkt i föreställningen om ekfras som ett särskilt litterärt modus (Heffernan 1993:7). Följaktligen uppfattas ekfras här inte som en genre eller en litterär topos. Ekfras som litterärt modus hävdas vidare utgöra ett framställningssätt som inbegriper flera generella teoretiska aspekter på ord–bildinteraktionen. Artikeln aktualiserar dessa teoretiska infallsvinklar via ett antal konkreta litterära exempel som organiseras enligt följande kluster och underrubriker: semiotik och ikonicitet; hermeneutik och applikation; fenomenologi och konkretisation. En handfull dikter på svenska och engelska av W.D. Snodgrass, Åsa Maria Kraft, Folke Isaksson, Seamus Heaney, Gael Turnbull, Tomas Tranströmer och Basil King samläses för att belysa och klargöra de aktuella teoretiska aspekter som ekfras i bemärkelsen litterärt modus visar sig innefatta. Följaktligen är den teoretiska argumentationen inte begränsad till de valda exemplen utan har en principiell relevans för ekfras som litterärt framställningssätt.

This article takes its starting point in the notion of ekphrasis as a particular «literary mode» (Heffernan 1993:7), which means that ekphrasis is not treated as a genre or topos. Ekphrasis as a mode of writing is furthermore understood as a literary practice that comprises various general theoretical aspects relating to the word-image interaction. The article highlights these aspects in different practical contexts organized according to the following clusters and subtitles: semiotics and iconicity; hermeneutics and application; phenomenology and concretization. A handful of poems in Swedish and English by W.D. Snodgrass, Åsa Maria Kraft, Folke Isaksson, Seamus Heaney, Gael Turnbull, Tomas Tranströmer and Basil King are paired in order to elucidate the theoretical aspects inherent in ekphrasis as a mode of writing. Consequently, the theoretical argument is not limited to the chosen examples but is claimed to be of general relevance with regard to the ekphrastic mode of writing.

Keywords: Ekphrasis, semiotics and iconicity, hermeneutics and application, phenomenology and concretization, W.D. Snodgrass, Åsa Maria Kraft, Folke Isaksson, Seamus Heaney, Gael Turnbull, Tomas Tranströmer, Basil King

Under modernismens gradvisa genombrott på 1900-talet blir ekfrasen ett vanligt framställningssätt i poesin och seklets senare del ser till och med en markant ökad användning av detta poetiska modus (Heffernan 1993, 135f; Bergmann Loizeaux 2008; Kennedy 2012; Jansson 2014). Det är en utveckling som sammanhänger med den modernistiska och senmodernistiska litteraturens allmänna intermediala inriktning där olika konstformer och medier ständigt på olika sätt sammanförs, en tendens som i vår digitala tidsålder radikaliseras och medför att själva föreställningarna om ’konst’, ’litteratur’ och ’medium’ i grunden omprövas.1 I detta förändrade och föränderliga medialandskap påminner ekfrasen också om verkningskraften hos en lång historisk tradition vars rötter sträcker sig tillbaka till den klassiska antiken.

I vid mening avser ekfras vanligtvis ett litterärt återskapande av visuell konst, varvid begreppet som sådant kommer att fungera som «an umbrella term that subsumes various forms of rendering the visual object into words» (Yacobi 1995, 600). I linje med Heffernans grundläggande definition (1993, 3) har Yacobi, Robillard (1998, 61) och andra påpekat att det ena verkets representation av världen blir det andra verkets re-presentation, «a mimesis in the second degree», som Yacobi formulerar det, men knappast en oproblematisk sådan, eftersom denna re-presentation är bemängd med semiotiska, hermeneutiska och fenomenologiska aspekter.

Ekfras som «literary mode» (Heffernan 1993, 7) är således ett framställningssätt som uttryckligen och implicit aktualiserar teoretiska aspekter på samspelet mellan text och bild. Mitt syfte är att med förankring i ett antal textexempel belysa och diskutera några av dessa aspekter i enlighet med följande kluster och undertitlar: semiotik och ikonicitet; hermeneutik och applikation; fenomenologi och konkretisation.

Semiotik och ikonicitet

Ekfrasen riktar oundvikligen uppmärksamheten mot semiotiken. Som litterärt framställningssätt kan ekfrasen sägas omvandla ett teckensystem till ett annat. Ett bildkonstnärligt eller skulpturalt verk re-presenteras genom ordkonstens symboliska eller konventionella tecken. Eftersom det förhåller sig så, följer av detta att den gamla dikotomin mellan tid och rum, rörelse och stasis som Lessing 1766 lanserade som skiljelinje – om än med reservationer – mellan konstarterna aktualiseras och utmanas av detta framställningssätt. Man kan fråga, om det förhåller sig så att ekfrasen genom sitt tidsbetingade och sekventiella teckensystem också strävar mot den spatialitet och det statiska ögonblick som framställs av de ikoniska tecken som den re-presenterar. Är stasis också alltid implicerad i rörelse? Paradoxen kan formuleras omvänt: åtföljs detta frysande av den verbala sekvensen i en form eller ett mönster av en motsatt tendens hos sekvensen att frigöra sig från denna avgränsning av formen genom temporalt flöde? Och innebär denna längtan efter spatial form att ekfrasen i själva verket försöker och faktiskt lyckas åstadkomma det omöjliga, det vill säga överskrida funktionen och begränsningarna hos sitt eget teckensystem?

Murray Kriegers idé om en «ekphrastic principle» som skulle kunna göra reda för samtliga spatiotemporala möjligheter inom genren poesi pekar åt detta håll, eftersom den inbegriper varje försök av språket att ordna sig till ett mönster eller en form för att därigenom komma att bli en verbal motsvarighet till ett spatialt betingat konstverk (Krieger 1992, 9).2 Hur det än förhåller sig med detta, kan man inte förneka att ekfrasens re-presentation av målningens representation aktualiserar aspekter på rum och tid, stasis och rörelse.

Det är naturligtvis en omdebatterad sak hur den påstådda motsättningen mellan spatialitet och temporalitet i de två teckensystemen biläggs,3 om den nu alls gör det: huruvida det spatiala stillaståendet verkligen hämmar det temporala flödet och på vilket sätt och med vilka medel, eller om den ekfrastiska diktens spatialitet enbart skall fattas i figurativ mening, som en tendens, en strävan eller en drift som aldrig realiseras.4 En dikt kan i verkligheten så att säga aldrig bli en målning.

W.J.T. Mitchell har sammanfattat den ekfrastiska omöjligheten på följande sätt (1994, 157f): «Unlike the encounters in verbal and visual representation in ‘mixed arts’ such as illustrated books, slide lectures, theatrical presentations, film, shaped poetry, the ekphrastic encounter in language is purely figurative. The image, the space of reference, projecting or formal patterning, cannot literally come into view. If it did, we would have left the genre of ekphrasis, for it means that the textual other must remain completely alien; it can never be present, but must be conjured up as a potent absence or a fictive, figural present.» Trots Mitchells rimliga invändningar mot ekfrasens metafysiska strävande, finns det exempel på att ekfrastisk dikt också i faktisk bemärkelse kan vara ett ikoniskt tecken eller tillföras ikonicitet, när vi således inte är begränsade till att tala om dess spatialitet på en figurativ nivå. Heffernan gör en principiell skillnad mellan ekfras, piktorialism och ikonicitet och noterar en passant i det sammanhanget att en ekfrastisk dikt «may be printed in a shape that resembles the painting that it verbally represents» (1993, 4), men kommenterar inte de teoretiska implikationerna av påståendet.

Från dessa preliminära utgångspunkter går jag vidare att diskutera ett egenartat diktexempel av den amerikanske poeten W.D. Snodgrass som aktualiserar aspekter på ekfrasens semiotik, symboliska och ikoniska tecken.

Elizabeth Bergmann Loizeax kommenterar i sin undersökning Twentieth-Century Poetry and the Visual Arts (2008) W.D. Snodgrass’ ekfras «VAN GOGH: ‘The starry Night’» från After Experience (1968), särskilt sammanvävningen av diktjagets och målarens röster i denna mångstämmiga dikt. Hon framhåller att den ekfrastiska polyfona dikten blev den väg som Snodgrass kom att följa i sin poesi och särskilt framträdande är den i The Führer Bunker (1977), The Death of Cock Robin (1989) och W.D.’s Midnight Carnival (1988) (2008, 127–134). The Death of Cock Robin är ett samarbetsprojekt mellan konstnären DeLoss McGraw och poeten Snodgrass där ingen av konstarterna får överhand. Istället karaktäriseras detta intermediala projekt, som William M. Chace påpekar i sitt efterord, av en ömsesidighet där båda konstarterna drar nytta av varandra. Dikterna ger röst åt målningarna, vilka i sin tur visuellt utvidgar dikternas betydelsepotential. The Death of Cock Robin formar en intermedial dialog genom att dikter och målningar formulerar konstnärligt gestaltade svar på de frågor de uppfattas ha ställt till sin läsare (McGraw) respektive betraktare (Snodgrass). Denna intermediala samling består i sin helhet av trettiofem dikter och lika många reproducerade målningar i färg och svartvitt.

W.D. Snodgrass’ dikt «W.D. Assists in Supporting Cock Robin’s Roost» (1989, 39) är relaterad till Deloss McGraws akvarellmålning som har samma titel. Dikten lyder och ser ut på följande sätt:

Snodgrass’ dikt är ett exempel på vad jag vill benämna ekfrastisk ikonicitet. Den kombinerar och inkorporerar två olika sätt att relatera de två teckensystemen till varandra. Ikonicitet har definierats på olika sätt, bland annat av Katie Wales som har lanserat en definition som öppnar för ett vidsträckt fält av relationer mellan form och innehåll. Hon hävdar att litteratur «can be regarded as iconic in the broad sense that its form may strive to imitate in various ways the reality it presents» (Wales 1989, 226). I C.S. Peirces efterföljd definierar John Haiman ikoner som «signs whose meaning in some crucial way resembles their form, the most common icon being the image which, like the photograph, attempts to resemble its referent completely» (Haiman 2003, 58). Men man måste naturligtvis, som Wales har påpekat, kunna räkna med varierande grader av ikonicitet «depending on the ‘accuracy’ of the representation» (Wales 1989, 226). Olga Fischer och Max Nänny har efter Peirce i sin schematisering av olika typer av ikonicitet påtalat skillnaden mellan «imagic» och «diagrammatic»,5 där den förra är mer konkret och perceptuell och karaktäriseras av «a ‘direct’, one to one relation between the sign or signifier (usually a morphologically unstructured one) and the signified» (Fischer & Nänny 1999, xxii). I denna imagiska ikonicitet är relationen mellan tecken och betecknat visuell (jfr carmen figuratum) snarare än verbal och den är enligt Fischer och Nänny särskilt framträdande vid experimentell och kreativ språkanvändning, såsom i poesin och reklamspråket.

Det är uppenbart att Snodgrass’ dikt experimenterar med språket som form och i relation till innehåll. Vi bör notera att diktens form inte efterliknar något igenkännbart objekt i den empiriska verkligheten, men att den däremot liknar det visuella motivet på MacGraws målning, vilken i sin materialitet i sig naturligtvis är ett objekt i den empiriska verkligheten. Vi uppfattar Snodgrass’ dikt med synsinnet och i ett grundläggande avseende har den – likt varje annan dikt – en visuell kvalitet ur ett sensoriellt perspektiv. Ur ett semiotiskt perspektiv har den också en ikonisk kvalitet genom att dess grafiska uppställning formar ett ikoniskt tecken och skapar mening genom likhet. Vid läsningen av Snoddgrass’ dikt aktiveras således två typer av tecken, eftersom vi efter Peirce skiljer mellan symboler (konventionella tecken) och ikoner (tecken baserade på likhet med det betecknade).

Vidare har «W.D. Assists in Supporting Cock Robin’s Roost» en ekfrastisk kvalitet genom att den denoterar ikoniska element på MacGraws akvarellmålning, som ser ut så här:

Dikten beskriver ett förfallet ’fågelhus’ i stort behov av stöd för att inte falla sönder och omnämner de grenar som behövs för att stötta upp det och refererar därmed till bildelement på målningen. Texten benämner och omvandlar även det klot som fågelhuset står och vacklar på till «a small round ball». Därtill efterliknar dikten sitt eget betydelseinnehåll i den typografiska utformningen. Som ikonisk representation etablerar dikten ett mimetiskt samband mellan semantiskt innehåll och visuell form: orden «roof-peak» och «8-storey bird house» relaterar till diktens visuellt avlånga form och spetsiga topp. Diktens ordmassa har följaktligen ordnats till en form som liknar det ämne som språket betecknar. Denna visuella ikonicitet innebär också att diktens avlånga typografiska form liknar formen på det höga och smala fågelhuset på MacGraws målning, som dess ord således refererar till.

Med andra ord får ekfrasen en spatialitet som frambringas av dess relation till bildkonstverkets spatialitet. Bildkonstverket i form av MacGraws akvarellmålning är således i boken The Death of Cock Robin närvarande på två ontologiska nivåer samtidigt: som re-presenterad kopia av ett original och som verbalt denoterad i ekfrasen.

Från Snodgrass vänder jag mig till Åsa Maria Krafts diktsamling Randfenomen (2015), som är ett ovanligt exempel på hur ekfras och ikonicitet kan samverka. Diktsamlingen består av tre avdelningar av vilka de två första direkt förhåller sig till bildkonst. Jag begränsar mina kommentarer till den första delen. De trettiosex prosadikterna i denna utgår ifrån illustrerande djurbilder som är hämtade ur medeltida bestiarier. Bilderna återges dessutom på omslagets innersidor varför text–bildrelationen blir påfallande konkret. De korta prosalyriska texterna i bokens första avdelning har dessutom försetts med fotnoter som hänvisar till aktuell illustration på omslagets innersidor:

De medeltida allegoriska bilderna och de ekfrastiska dikterna refererar till legenden om Margareta av Antiokia, det kvinnliga helgon som hade en panter till följeslagare och som i fängelset mötte och besegrade djävulen i form av en drake.

Varje boksida i den första och sista avdelningen i Krafts diktsamling är layout-mässigt uppbyggd av två symmetriska textdelar som är jämt avstavade och vilkas textbild formar en stående rektangel. Texternas grafiska utformning är starkt visuell. Dessutom är de likt spegelbilder sidoställda varandra vilket ger balans och enhetlighet åt boksidan. Hela den första avdelningen är således homogent komponerad. Till denna visuella ikonicitet – textbilden efterbildar en igenkännbar geometrisk form – kommer så det genomgående ekfrastiska inslaget. Begreppet ’bild’ är med andra ord aktuellt på tre nivåer i Krafts poesi: textbildens ikonicitet; de medeltida illustrationerna som reproducerade bilder; illustrationerna som verbalt re-presenterade bilder i ekfraserna.

Vi måste därtill ställa följdfrågan, om vad det innebär att text och bild är samtidigt närvarande i The Death of Cock Robin och Randfenomen. Aron Kibédi Vargas (1989, 33–35) grundläggande klassifikation av ord–bildrelationer är i viss utsträckning till hjälp för att klargöra de intermediala förhållandena i de båda böckerna. Vad gäller objektrelationsnivån kan ord och bild uppträda samtidigt eller följa efter varandra, konstaterar han. I det första fallet möter betraktaren med synsinnet ord och bilder på samma gång (t.ex. emblem eller seriemagasin) och inte separat. I andra fall har författaren skrivit en ekfras över en redan existerande bild eller målaren målat en bild inspirerad av någon scen från Homeros eller Bibeln. Detta betyder att betraktaren ser bilden och läsaren läser dikten utan att nödvändigtvis ha tillgång till den preexisterande inspirationskällan. Kibédi Varga drar därför slutsatsen att vi måste skilja på reception och produktion. Att ord och bild uppträder samtidigt, till exempel i emblem, innebär i sig själv emellertid inte att ord och bild måste ha skapats samtidigt. Vad gäller produktion uppträder bild och text alltid efter varandra om de härrör från olika konstnärer, men i fråga om reception är det stor skillnad på konstprodukter som erbjuder ord och bilder samtidigt och konstprodukter som enbart tillhör en konstnärlig domän, även om deras existens beror på en konstprodukt tidigare gjord inom ett annat område.

Vad gäller The Death of Cock Robin och Randfenomen kan vi således notera att de som böcker faller utanför Kibédi Vargas klassifikation, eftersom ord och bild inte uppträder samtidigt eller efter varandra, utan samtidigt och efter varandra. Det är inte fråga om antingen eller.

Jag uppfattar istället att The Death of Cock Robin och Randfenomen är analoga med den poetiska subgenren museibok som Tamar Yacobi har diskuterat, även om omständigheterna för deras tillkomst är radikalt annorlunda än för poeten Paul Durcans beställda Tate Gallery-volymer. Yacobi anser således att vi i det sammanhanget inte nödvändigtvis måste välja mellan de två möjligheter som Kibédi Varga har uppställt, den primära relation där ord och bild uppträder samtidigt (t.ex. emblem) eller den sekundära relation (t.ex. ekfras) där ordet följer efter bilden. Som Yacobi klargör vad gäller museiboken: « the artwork is re-presented in both a visual (iconic) reproduction and a verbal (ekphrastic) recoding» (Yacobi 2013, 14). Med reservation för arten och graden av «recoding» gäller detta också för The Death of Cock Robin och Randfenomen.

Hermeneutik och applikation

Ett konstverk, en målning, har kraften att drabba oss på ett omedelbart sätt. Verket «addresses us», hävdar Hans-Georg Gadamer, och den tilltalade personen finner sig själv «as if in conversation» med det som träder fram. Man engagerar sig i detta samtal och «tarries» i konstverket och detta kvardröjande i verket är «like an intensive back-and-forth conversation» som inte avbryts förrän samtalet har nått sitt slut (Gadamer 2007, 211). I en intervju med Carsten Dutt förklarar Gadamer hur den filosofiska hermeneutiken närmar sig konsten och sammansmälter med den estetiska erfarenheten. Han hävdar att ett konstverk «says something to someone», antingen genom den fråga det väcker eller den fråga det besvarar (Gadamer 2001, 70). Man blir direkt drabbad av det verket har sagt och tvingad att reflektera om och om igen över vad det har sagt för att göra det förståeligt för sig själv och andra. Följaktligen hävdar Gadamer att erfarenheten av konst är en erfarenhet av mening och som sådan skapas den genom förståelse. Det är på så vis «aesthetics is absorbed into hermeneutics».

Med relevans för vårt sammanhang innebär det att ekfrasen, som är resultatet av en estetisk erfarenhet, innefattar en hermeneutik. Mer precist vill jag förstå ekfrasen som resultatet av en Ereignis i Heideggers mening, som en händelse. Konstverket är inte ett objekt utan «an event that ‘appropriates’ us to itself» (ibid., 71) och drar oss in i dess värld, förklarar Gadamer. Konstverkets mening konstitueras som händelse. Verket är inte ett objekt som vi betraktar med förhoppning om att se igenom det mot en intenderad konceptuell mening. Verket inbjuder tvärtom till många tolkningar och är alltid öppet för omtolkningar. Jag påstår att ekfrasen är en litterär realisering av en sådan händelse och att den erbjuder en tolkning som emellertid aldrig kan vara lika med verkets mening, vilken alltid överstiger sina uttolkningar.

Jag tar min utgångspunkt i poeten Folke Isakssons ekfrastiska diktsamling Stenmästaren (2003). Isakssons poesi är ägnad den medeltida skulpturkonst man kan finna på kyrkorna på ön Gotland (jfr Jansson 2014, 143f). Hans diktsamling inleds med att diktjaget hör «ett anrop, nästan ohörbart» (Isaksson 2003, 9) från det förflutna och slutar med dikten «Frågor till stenmästaren» (ibid., 53), där anropet från stenmästaren hörs än en gång och åtföljs av «frågor» som ställs till honom av hans samtalspartner, det moderna diktjaget. På så vis skapas en fiktiv dialog. Mellan denna inledning och avslutning läser man ekfraser som är relaterade till friser som smyckar de gamla kyrkorna, såsom «Barnamorden i Bethlehem» på Stånga kyrka och «Flykten från Egypten» på Martebo kyrka.

I sina dikter tolkar Isaksson de bibliska motiven i den medeltida konsten och gör den relevant för betraktarens moderna tid, såsom i ekfrasen «Barnamördarna» (ibid., 43f) där stenreliefens kortvuxna romerska soldater i storlek tycks likna de värnlösa barn de slaktar:

På portalen liknar barnamördarna barn

De har stigit upp ur sandlådan

och förgriper sig på de minsta,

de dinglande kropparna

Offer, villebråd,

ett byte, fullkomligt hjälplöst

Via den visuella associationen soldat–barn öppnas dikten mot en politisk och historisk samtid där det är verklighetens afrikanska barnsoldater som är mördarna:

Det är tidigt på jorden och sent,

de beväpnade ligorna härjar,

barnsoldater löper amok

Vi måste påminna oss att den medeltida skulpturkonsten i förstone är en visuell tolkning av eller illustration till den bibliska berättelsen, vilket gör Isakssons moderna dikt till en re-re-presentation i teknisk bemärkelse. Isaksson uppfattar det mänskliga lidandet i sin egen tid som en upprepning av dödandet, våldet, förföljelsen och flykten som har mejslats fram på de gamla kyrkorna. Det mänskliga lidandet är konstant, bara miljön och de historiska omständigheterna har förändrats. Ekfrasens tolkning blir därmed också en tillämpning och politisk kommentar som gör den medeltida skulpturkonstens innebörd giltig i en ny tid. I ekfrasen är det således inte det ursprungliga kristet religiösa sammanhanget i form av Matteusevangeliets profetia om en kommande frälsare som intresserar, utan snarare berättelsens allmänmänskligt existentiella innebörd.

Vad innebär det när orden ’fråga’ och ’anrop’ explicit används i en ekfras? Man kan inleda ett meningsfullt resonemang genom att aktualisera de filosofiska begreppen fråga och svar. Övergången från ord till begrepp gör det möjligt för oss att inte enbart begränsa resonemanget till Isakssons poesi utan göra det giltigt för ekfrasen generellt. Jag läser sålunda denna diktsamling och dess ekfraser som en litterär form av hermeneutisk applikation.

Ekfrasen är det litterärt gestaltade resultatet av en hermeneutisk process som skapar förståelse genom en fråga–svarstruktur. Isakssons ekfraser är konkreta exempel på att detta litterära framställningssätt karaktäriseras av tolkning och förståelse som dialog. Som bekant hävdade Gadamer i allmänfilosofiskt avseende att all förståelse har karaktären av dialog (Gadamer 2004, 356–371).6 Denna grundläggande filosofiska förutsättning får ett konkret litterärt uttryck i ekfrasen. Ekfrasen baseras nämligen på en relation mellan tolkning av ett historiskt situerat bildkonstverk och nutida applikation som kan karaktäriseras som dialogisk i Gadamers mening.

När vi tolkar ett konstverk riktar det en fråga till sin uttolkare, som i detta fall är betraktaren och den ekfrastiske författaren, en fråga som denne försöker besvara genom tolkning och applikation (jfr Jansson 2014, 146f). Vi kan förstå konstverk, och Gadamer talar uttryckligen om konstverk i Truth and Method, när vi har förstått den fråga på vilken verket utgör ett svar. Men man kan inte dröja kvar i konstverkets historiska kontext, och jag hänvisar återigen till Isakssons exempel. Det väsentliga är den fråga verket ställer till oss, och för att besvara denna måste vi själva ställa frågor till konstverket. Att rekonstruera den fråga på vilken konstverket förutsätts utgöra svar ingår i den frågandeprocess genom vilken vi också försöker besvara den fråga konstverket riktar till oss. Rekonstruktionen av den fråga på vilken konstverkets mening utgör ett svar smälter samman med vårt eget frågande. Vi påminner oss Isaksson: «anropet» från den medeltida stenmästaren och «frågorna» från det lyriska diktjaget på 2000-talet formar en dialog i konkret och inte enbart figurativ mening, en ’dialog’ som också implicit ligger till grund för en förståelsens hermeneutik. Man kan därför uppfatta att ekfrasen som sådan är det litterärt gestaltade svaret på frågan: vad betyder detta konstverk för oss – idag?

Hur ett annat sådant svar kan formuleras framgår av Seamus Heaneys dikt «Summer 1969» ur diktsamlingen North (1975), vars ekfrastiska struktur emellertid skiljer sig från Isakssons. Dikten har en samtidspolitisk och historisk resonansbotten. Det så kallade «Battle of Bogside» pågick i Derry på Nordirland i augusti 1969. Det hade uppstått ur en katolsk protestaktion och ledde till att polisstyrkan på Nordirland begärde stöd från den brittiska militären för att kunna kontrollera upploppet. Skeendet utgör inledningen på den nordirländska konflikten mellan katoliker och protestanter. Irländaren Heaney befann sig vid tiden i Madrid (Vendler 1998, 51). Första halvan av «Summer 1969» saknar ekfrastiska inslag och är situerad i en samtida spansk miljö. Texten kontrasterar diktjagets vardagstillvaro i Spanien med rapporter från det samtidigt pågående våldet hemma på Nordirland. Diktens avslutande del inleds med att diktjaget beger sig till Pradomuseet (ibid., 140–41):

I retreated to the cool of the Prado.

Goya’s ‘Shooting of the Third of May’

Covered a wall – the thrown-up arms

And spasm of the rebel, the helmeted

And knapsacked military, the efficient

Rake of the fusillade. In the next room

His nightmares, grafted to the palace wall –

Dark cyclones, hosting, breaking; Saturn

Jewelled in the blood of his own children,

Gigantic Chaos turning his brute hips

Over a world. Also, that holmgang

Where two berserks club each other to death

For honour’s sake, greaved in a bog, and sinking


He painted with his fists and elbows, flourished

The stained cape of his heart as history charged

Texten beskriver och tolkar åtminstone tre målningar av Francisco Goya: Shootings of the Third of May (1814), Saturn Devouring his Son (1819–23) och Fight with Cudgels (1820–23), fasansfullt starka visuella representationer av krig, död och våld. Heaney gör denna tematik relevant för sin egen samtid i en verbal re-presentation och tolkande tillämpning. Den franska exekutionspatrullen och de kapitulerande spanska motståndsmännen på Shootings of the Third of May sidoställs explicit med de aktuella förhållanden på Nordirland som diktens första rad anspelar på: «While the Constabulary covered the mob / Firing into the Falls» (dvs. Falls Road). Goyas målning blir giltig i en ny kontext genom att associeras med det irländska upproret. Den verbala re-presentationen omplanterar bildens meningsinnehåll – krigets fasa och ockupationsmaktens grymhet – samtidigt behåller förstås målningen som visuell representation och materiellt objekt sin historiska och konsthistoriska specificitet genom att den framställer en annan händelse än den samtida nordirländska. Saturn Devouring his Son visar titanen Kronos (Saturnus) som med vansinnet i blicken och med kannibalistisk grymhet sliter sönder sin son av fruktan för att berövas makten av något av sina egna barn. Ett släktbaserat våld motiverat av maktbegär. I diktens politiska och samtidshistoriska kontext etableras en tyst jämförelse med bäring för den nordirländska situationen. Slutligen Fight with Cudgels, vilken i dikten tolkas som en «holmgång» mellan två «bärsärkar» och således infogas i en norrön kontext. Goyas duellerande spanska män omvandlas i Heaneys text till en atavism för människans nedärvda benägenhet till skoningslöst våld. Diktens coda personifierar historien som en anfallande tjur och likställer Goyas konst med en muleta, som en produkt av och reaktion på historiens destruktiva krafter.

Heaneys text approprierar således Goyas målningar för ett nytt sammanhang. På motsvarande sätt som hos Isaksson inbegriper det ekfrasiska framställningssättet hermeneutisk applikation.

Fenomenologi och konkretisation

Det fenomenologiska inslaget i Gadamers estetik leder naturligen över till ett resonemang om ekfrasens fenomenologi. Jag inleder denna tredje avdelning med en ekfras av den skotske poeten Gael Turnbull, «Reflections on a Self-Portrait» (1986),7 över J.M.W. Turners oljemålning Self-Portrait (1798):

He cannot see himself

but only his reflection

which is what he depicts.

We cannot see him

but only the portrait of a man

who looks into a mirror.

While we stare,

the eyes that he has painted

become his eyes

through which we see

and he looks out

and the picture

is not a mirror

but an open window

and what we see with him

is us.

Turnbulls dikt tematiserar explicit akten ’att se’ vilken är konstitutiv för varje ekfrastisk situation. Vi har i dikten flera representationsnivåer och seendesituationer som på ett intrikat vis flätas samman. Målaren som betraktare av sig själv i spegelbilden och den ekfrastiske författaren som betraktar porträttet av spegelbilden av målaren som betraktare. I en avslutande reflexiv vändning blir den ekfrastiske författaren via porträttets ögon målarens medseende men ser sig själv eftersom spegelbildens ögon är riktade ut ur bildrummet. Turnbulls dikt är uppbyggd kring ett poetiskt lexikon som framhäver akten att se: «see», «reflection», «looks», «stare», «eyes». Frågan om perception sammanhänger med ekfrasen på följande sätt: ekfrasen är den ekfrastiske betraktarens/författarens litterärt gestaltade perception av konstnärens (i detta falla Turners) bildkonstnärligt framställda perception så som denna uppfattas ha kommit till uttryck i bildkonstverket. Perceptionens estetik är relaterad till sådant som sinnesförnimmelser, uttryck, känslor, intentionalitet, som alla är sammanvävda med varandra. Av människans sinnesförmågor har synen vanligtvis utgjort sensorisk modell för att analysera estetisk perception. I vårt sammanhang är den som varseblir i den estetiska situationen identisk med den ekfrastiske författaren. Ekfrasen som fenomenologi öppnar dessutom för viktiga perspektiv på bildkonstverkets ontologi.

Jag vänder mig kort till Roman Ingardens fenomenologi (Ingarden 1964, 198–213; Ingarden 1989, 224–231) för att klargöra innebörden i och implikationerna av orden «see», «reflection», «looks», «stare» och «eyes» i Turnbulls ekfras. Resonemanget är, hävdar jag, av generell giltighet för ekfrasen som framställningssätt. En grundtanke i fenomenologin är att varje medvetandeakt vi utför, varje erfarenhet vi har är intentionell: det är i grunden ’medvetande om’ eller ’erfarenhet av’ det ena eller andra. Om jag ser, så ser jag ett visuellt objekt, till exempel en målning eller en skulptur. Detta är det intentionella objektet. Enligt Ingarden är perception en nödvändig förutsättning för att bildkonstverket skall fullbordas som estetiskt objekt. Vidare gör han den viktiga distinktionen mellan konstverket som materiellt objekt och estetiskt objekt. Jag finner denna distinktion särskilt relevant vad gäller ekfrasen.

Först måste vi följa Ingarden ett par steg till (jfr Jansson 2014, 185f). Varje bildkonstverk karaktäriseras av att det inte helt och hållet är bestämt av sina kvaliteter på den primära nivån. Det innehåller karaktäristiska lakuner eller obestämdhetsställen. Han kallar det för en schematisk skapelse. Inte heller är alla dess bestämningar, delar eller kvaliteter faktiska, en del av dem är enbart potentiella. Som följd av detta behöver konstverket en agent som existerar utanför detsamma, en observatör som gör det konkret. Genom denna medskapande akt vid tillägnelsen så tolkar, eller som Ingarden formulerar det, rekonstruerar observatören verket i och genom dess verksamma karaktäristika. Eftersom observatören gör detta under inflytande från förslag som kommer från det materiella verket självt, så kompletterar observatören dess schematiska struktur och fyller åtminstone delvis ut obestämdhetsställena och aktualiserar olika element som bara är potentiella. På detta vis konkretiseras verket.8

Det tycks mig vara just detta som en ekfrastisk författare och observatör gör eftersom han har varseblivit och tillägnat sig ett bildkonstverk och gestaltar denna perception i litterär form. Konkretisationen av bildkonstverket är alltså ett förverkligande av dess potential. Denna kan variera och för varje verk existerar ett begränsat antal möjliga estetiska objekt. Man måste observera att Ingarden uppfattar ’möjlig’ på två sätt. I vid mening avser det konkretisationer som är estetiskt betingade, i motsats till sådana som är vetenskapligt motiverade. Den förra tar egentligen inte hänsyn till om rekonstruktionen i fråga är ’trogen’ mot bildkonstverket eller om fullbordandet av dess potentialitet överensstämmer med dess verksamma aspekter eller avviker ifrån dem. I snäv mening avser ’möjliga’ estetiska objekt sådana där konkretisationen inbegriper en ’trogen’ rekonstruktion av det aktuella bildkonstverket. När således aktualiseringen av dess potentialitet ligger inom gränserna för dess verksamma kvaliteter.

Men som Wolfgang Iser har påpekat i en kritik av Ingarden, måste vi räkna med möjligheten av skiljaktiga och varierande konkretisationer, eftersom verkets obestämdhetsställen inte fullbordas genom att de statiskt fylls i utan i ett dynamiskt samspel mellan text och läsare.9 Oavsett graden av ’trohet’ mot verket, uppfattar jag såldes att ekfrasen rent principiellt fungerar på detta sätt. Vilket kan formuleras så här: ekfrasen är författarens litterärt gestaltade konkretisation av bildkonstverket som möjligt estetiskt objekt, varvid läsaren av ekfrasen i läsakten konkretiserar dikten och sålunda utför en konkretisation av andra graden.

För att exemplifiera föreställningen om konkretisation och ekfrasens fenomenologiska funktion citerar jag två dikter som båda förhåller sig till Turners konst, först den korta dikten «En skiss från 1844» ur Sorgegondolen (1996, 38) av Tomas Tranströmer:

William Turners ansikte är brunt av väder

han har sitt staffli längst ute bland bränningarna.

Vi följer den silvergröna kabeln ner i djupen.


Han vadar ut i det långgrunda dödsriket.

Ett tåg rullar in. Kom närmare.

Regn, regn färdas över oss.

Tranströmers dikt är en ekfras över Turners målning Rain, Steam and Speed: The Great Western Railway (1844):10

Målningen hänger på National Gallery i London. Tranströmers dikt beskriver Turner i färd med att framställa en målning vars motiv sannolikt föreställer tåget på målningen. Om vi ser närmare på dikten framgår att åtminstone två, kanske rentav tre, olika mimetiska representationsnivåer är inblandade. Först har vi konstnären och den skapande processen: Turner med sitt staffli långt ute i vattnet. Sedan vänds uppmärksamheten mot själva målningen. Det vill säga de ikoniska element som representeras på målningen: tåget och regnet. Slutligen, ordet ’skiss’ i diktens titel som tar oss till en annan nivå, eftersom det kan sägas referera till Turners konstnärliga teknik och diffusa kolorit.

Som pendang till Tranströmer följer här den Brooklynbaserade målaren och poeten Basil King och hans ekfras «Rain, Steam, and Speed: The Great Western Railway, 1844». Diktens titel är identisk med titeln på Turners målning och den återfinns i Kings ekfrastiska diktsamling 77 Beasts (2007, 116–17), som utgörs av en räcka ekfraser till sjuttiosju olika målningar. Kings dikt lyder som följer:

It’s raining

It’s raining

It’s steaming

and I’ve got

my head out

of the window

watching the wind

clatter

its foliage

and multiply

the stoker’s

driving

ambition


It’s raining

It’s raining

It’s steaming

It’s raining

It’s raining

It’s speeding


It’s raining

It’s raining

It’s steaming

this machine has

no ambition

it does what the driver tells

it to do


It’s raining

It’s raining

It’s steaming

rain steam

and speed

It’s speeding

It’s speeding

Nature never

never tires

King försöker fånga den implicerade rörelsen på målningen genom själva strukturen i sin dikt. De korta raderna och radbrytningarna antyder den höga farten och den regelbundna rörelsen hos hjulaxeln på lokomotivet på Turners målning. Vi finner med andra ord två helt olika ekfrastiska konkretisationer av samma målning: Tranströmers två koncentrerade versgrupper som tematiserar det existentiellt laddade gränsöverskridandet mellan liv och död och Kings strukturellt repetitiva dikt som gestaltar den rörelse som ligger latent i målningens frusna ögonblick. Här måste vi sätta ordet ’samma’ inom citationstecken och återvända till Ingarden. Ty exemplen från Tranströmer och King illustrerar den fenomenologiska aspekt som är inneboende i ekfrasen som litterärt modus. Mer precist tydliggör de skillnaden mellan målningen som materiellt objekt – det vill säga Turners målning som den hänger på väggen på National Museum i London – och det estetiska objektet – det vill säga den ekfrastiska konkretisationen av denna. Som appropriering och tolkning kommer naturligtvis konkretisationen att variera och man måste därför förutsätta att det materiella objektet Rain, Steam and Speed: The Great Western Railway (1844) av William Turner kan konkretiseras på olika sätt. Ekfraserna av Tranströmer och King vittnar om detta.

Avslutande reflektioner

Ekfrasen som litterärt modus inbegriper alltid grundläggande teoretiska frågor om tecken, tolkning och varseblivning. Vid verbal re-presentation av visuell representation filtreras ett teckensystem genom ett annat. Denna filtrering innefattar i sig tolkning, eftersom en exakt överföring av ett teckensystems betydelseinnehåll till ett annat är en omöjlighet. Detta således oavsett den re-presenterande ekfrastikerns medvetna konstnärliga intention att tolka det representerade i den ena eller andra riktningen. Denna intenderade tolkning är i sin tur baserad på ekfrastikerns varseblivning av den visuella representationen, vilken konkretiseras i ekfrasens re-presentation. Ekfrasen karaktäriseras således både av intryck och uttryck. Det är perceptionen av bildkonstverket, dess intryck på medvetandet, som har resulterat i ett litterärt uttryck. Det är därför möjligt att diskutera ekfrasen inom ramen för en fenomenologisk estetik som tar betraktaren till utgångspunkt och skiljer mellan konstverket som objekt i världen och konstverket som objekt i medvetandet – det estetiska objektet.11 Den betraktande ekfrastikern blir en medskapare som realiserar konstverkets potential i en litterär gestaltning.

Detta litterära uttryck inbegriper en tolkning som är inriktad på tillämpning. Den re-presenterande tolkningen av den visuella representationen har således också historiska implikationer. Ekfrasen är alltid implicit och inte sällan explicit en redovisning av bildkonstverkets särskilda aktualitet i nuet. Den på tillämpning inriktade tolkningen synliggör det tidsavstånd som ekfrasen arbetar med: den visuella representationens då – den verbala re-presentationens nu. Ekfrasen har i sin litterära realisering av bildkonstverket som ’händelse’ omvandlat detta avstånd till någonting produktivt och meningsskapande.

Litteratur

Bal, Mieke. 1991. Reading ‘Rembrandt’: Beyond the Word-Image Opposition. Cambridge: Cambridge University Press.

Bergmann Loizeaux, Elizabeth. 2008. Twentieth-Century Poetry and the Visual Arts. Cambridge: Cambridge University Press.

Elleström, Lars. 2011. Visuell ikonicitet i lyrik: En intermedial och semiotisk undersökning med speciellt fokus på svenskspråkig lyrik från sent 1900-tal. Möklinta: Gidlunds.

Fischer, Olga och Max Nänny. 1999. «Iconicity as a Creative Force in Language Use», Form Miming Meaning: Iconicity in Language and Literature, redigerad av Max Nänny och Olga Fischer, xvi–xxxvi. Amsterdam & Philadelphia: John Benjamins Publishing Company.

Gadamer, Hans-Georg. 2004 [1960]. Truth and Method, översättning av Joel Weinsheimer och Donald G. Marshal, 2:a reviderade utg. New York och London: Continuum.

Gadamer, Hans-Georg. 2001. Gadamer in Conversation: Reflections and Commentary, redigering och översättning av Richard E. Palmer. New Haven & London: Yale University Press.

Gadamer, Hans-Georg. 2007. «The Artwork in Word and Image: ‘So True, So Full of Being’», The Gadamer Reader: A Bouquet of the Later Writings, redigering och översättning av Richard E. Palmer, 192–224. Evanston, Illinois: Northwestern University Press.

Haiman, John. 2003. «Iconicity», International Encyclopedia of Linguistics. 2:a utg. Volume 2, redigerad av William J. Frawley. Oxford: Oxford University Press, 57–62.

Heaney, Seamus. 1998. Opened Ground: Poems 1966–1996. London: Faber and Faber.

Heffernan, James A.W. 1993. Museum of Words: The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery. Chicago och London: University of Chicago Press.

Ingarden, Roman. 1964. «Artistic and Aesthetic Values». I The British Journal of Aesthetics 4 (3): 198–213.

Ingarden, Roman. 1989. The Ontology of the Work of Art: The Musical Work, The Picture, The Architectural Work, The Film, översättning av T. Goldthwait. Athens, Ohio: Ohio University Press.

Isaksson, Folke. 2003. Stenmästaren. Stockholm: Albert Bonniers förlag.

Iser, Wolfgang. 1978. The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. Baltimore och London: The Johns Hopkins University Press.

Jansson, Mats. 2014. Poetens blick: Ekfras i svensk lyrik. Stockholm/Höör: Symposion.

Jørgensen, Bo Hakon. 2003. Intentionalitet: Om litterær analyse på fænomenologisk grundlag. Odense: Syddansk Universitetsforlag.

Kennedy, David. 2012. The Ekphrastic Encounter in Contemporary British Poetry and Elsewhere. Farnham: Ashgate.

King, Basil. 2007. 77 Beasts: Basil King’s Bestiary. New York: Marsh Hawk Press.

Kraft, Åsa Maria. 2015. Randfenomen. Stockholm: Albert Bonniers förlag.

Kranz, Gisbert. 1981. Das Bildgedicht: Theorie–Lexikon–Bibliografie. Band 1. Köln & Wien: Bölhau Verlag.

Krieger, Murray. 1992. Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign. Baltimore och London: The Johns Hopkins University Press.

Mitchell, W. J. Thomas. 1994. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Interpretation. Chicago & London: The University of Chicago Press.

Palmer, Richard E. 1969. Hermeneutics: Interpretation Theory in Schleiermacher, Dilthey, Heidegger, and Gadamer. Evanston: Northwestern University Press.

Robillard, Valerie. 1998. «In Pursuit of Ekphrasis: An Intertextual Approach», Pictures into Words: Theoretical and Descriptive Approaches to Ekphrasis, redigerad av Valerie Robillard och Els Jongeneel, 53–72. Amsterdam: VU University Press.

Schiöler, Niklas. 1997. «Transcendensens tåg. Tranströmer tolkar Turner», Tidskrift för litteraturvetenskap 1, 59–69.

Snoddgrass, William D. och DeLoss McGraw. 1989. The Death of Cock Robin. Newark: University of Delaware Press.

Steiner, Wendy. 1982. The Colors of Rhetoric: Problems in the Relation between Modern Literature and Painting. Chicago och London: The University of Chicago Press.

Torgovnick, Marianna. 1985. The Visual Arts, Pictorialism, and the Novel: James, Lawrence, and Woolf. Princeton: Princeton University Press.

Tranströmer, Tomas. 1996. Sorgegondolen. Stockholm: Bonniers.

Turnbull, Gael. 1986. «Reflections on a self-portrait», Word & Image 2 (1): 68.

Wales, Katie. 1989. «Icon (iconicity)», A Dictionary of Stylistics. London och New York: Longman, 225–226.

Vendler, Helen. 1998. Seamus Heaney. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.

Womack, Peter. 2011. Dialogue. London och New York: Routledge.

Varga, A. Kibédi. 1989. «Criteria for Describing Word-and-Image Relations», Poetics Today 10 (1): 31–53.

Yacobi, Tamar. 1995. «Pictorial Models and Narrative Ekphrasis», Poetics Today 16 (4): 599–649.

Yacobi, Tamar. 2013. «Ekphrastic Double Exposure and the Museum Book of Poetry», Poetics Today 34 (1-2): 1–52.

1För en utförligare diskussion och exemplifiering av ekfrasen i den digitala tidsåldern hänvisar jag till min kommande artikel «Ekphrasis and Digital Media» i Poetics Today 2017.
2Det skall noteras, att Krieger också uttrycker en medvetenhet om det i grunden fåfänga i denna strävan efter spatialitet. Det tycks vara strävandet som sådant som är betydelsefullt: «[…] the ekphrastic principle may operate not only on those occasions on which the verbal seeks in its own more limited way to represent the visual but also when the verbal object would emulate the spatial character of the painting or sculpture by trying to force its words, despite their normal way of functioning as empty signs, to take on a substantive configuration – in effect become an emblem. What is at stake in all these diverse attempts is the semiotic status of both space and the visual in the representational attempt by the verbal art – an ultimately vain attempt – to capture these within its temporal sequence, which would form itself into its own poetic object.» (Krieger 1992, 9).
3Lessings antikverade skiljelinje mellan konstarterna har som bekant i modern tid ofta problematiserats. Att avkoda en målning tar förvisso ’tid’. Teoretiker har ägnat sig åt att ’läsa’ målningen och har följaktligen underkastat den poesins och språkets temporalitet. På motsvarande sätt har man betonat att en dikt som ’läses’ också alltid har en ikonisk kvalitet som uppfattas med synsinnet och att dikten kan vara visuellt utformad så att dess spatialitet framhävs. (Se tex. Torgovnick 1985, 30–36; Bal 1991, 27f; Elleström 2011.)
4Jfr Wendy Steiner som kritiserar ekfrasens inneboende anspråk – «a literary topos in which poetry is to imitate the visual arts by stopping time, or more precisely, by referring to an action through a still moment that implies it» – för att vara enbart figurativt, eftersom dikten fortfarande upptäder i tiden, även om den refererar till tidlöshet. Poesi som gör bruk av denna topos exemplifierar «what they merely can aspire to do» och «the outcome is lacking in spatial extension and in the coincidence of aesthetic experience with artifact characteristic of painting. Thus, the literary topos of the still moment is an admission of failure, or of mere figurative success.» (Steiner 1982, 41f).
5På grund av den direkta ikoniska relationen beskrivs imagisk ikonicitet ibland som primär. Detta i kontrast till den diagrammatiska ikoniciteten som ofta kallas sekundär, eftersom den är abstrakt och relationell: den bygger på en korrespondens mellan strukturellt mönster och dess mening. Jag är i fallet Snoddgrass inte sysselsatt med diagrammet, vilket av Haiman definieras som «an attenuated icon in the sense that, although its component parts may not resemble what they stand for, the relationships among those components approximate the relationships among the ideas they represent» (Haiman 2003, 58).
6Se även Peter Womack (2011, 127–133) om Gadamer och «Understanding as Dialogue» och Richard E. Palmer (1969, 194–201) om Gadamers dialektiska hermeneutik.
7Citerad från Word & Image, Vol. 2, No. 1, 1986, s. 68.
8Jfr Gisbert Kranz som i Ingardens efterföljd har beskrivit det han benämner «Bildgedicht» som en form av ’konkretisation’ (1981, 156–161).
9Iser sammanfattar sin kritik av Ingardens begrepp ’konkretisation’ och ’obestämdhetsställen’ på följande sätt: «With this concept of concretization he drew attention to the structure conditioning the reception of the work, even though he did not regard the concept primarily as one of communication. For him, concretization was just the actualization of the potential elements in the work – it was not an interaction between text and reader; this is why his ‘places of indeterminacy’ lead only to an undynamic completion, as opposed to a dynamic process in which the reader is made to switch from one textual perspective to another, himself establishing the connections between ‘schematized aspects’, and in doing so transforming them into a sign-sequence. That Ingarden did not think of the ‘places of indeterminacy’ or of concretization as concepts of communication is made abundantly clear by the fact that the aesthetic value, which was to be actualized in the concretization, remains a central gap in his whole system.» (Iser 1978, 178f).
10En utförlig kommentar till Tranströmers dikt och Turners målning är Niklas Schiölers «Transcendensens tåg. Tranströmer tolkar Turner», Tidskrift för litteraturvetenskap 1997,1 59–69.
11Georg Bensch har i Vom Kunstverk zum ästhetischen Objekt. Zur Geschichte der Phänomenologischen Ästhetik (1994) i dansk översättning sammanfattande karaktäriserat traditionen från Husserl: «Kunstværket har for det æstetiske en funktion som et materielt substrat, det er en analogon til det æstetiske objekt, stedfortræderen for det æstetiske objekt på jorden. Den æstetiske erfaring […] er alt det, som sker i opfattelsen, i billeddannelsen, i fremmaningen og i nydelsen på vejen fra kunstværket til det æstetiske objekt» (Jørgensen 2003, 37).

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon