Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

«Du skall vara min åra!»

Gunnar Ekelöfs sena dialog med Edith Södergran
Professor emeritus, Institutionen för kultur och estetik, Stockholms universitet


Ledamot av Svenska Akademien

SammendragEngelsk sammendrag

Denna artikel behandlar den svenska diktaren Gunnar Ekelöfs produktiva dialog med den finlandssvenska poeten Edith Södergran. Artikeln försöker klargöra Ekelöfs egen, problematiska syn på litterär reception, som i grunden vilar på idén om identifikation, samtidigt som den gör en klar distinktion mellan hans kritiska verk och hans poesi, där den senare konstant rör sig mellan likhet och skillnad, identitet och alteritet. Artikeln diskuterar Harold Blooms begrepp apophrades, ’de dödas återkomst’, här tolkat i en vidare mening som en medveten tillägnelse av det förflutna. Ekelöfs apophrades undersöks i förbindelse med jungfrumotivet i en närläsning av en dikt i Dīwān över fursten av Emgión (1965). Tesen är att det finns ett strikt samband mellan bildspråket i denna hymn och Södergrans dikt «Vanvettets virvel», samtidigt som Ekelöf rör sig bort från hennes språkliga vändningar. Jungfrun tilltalas som «Du» och manifesterar den tomma realiteten som överskrider all empirisk alteritet. Ekelöfs stora beundran för Södergran förblir intakt intill slutet, och en anledning tycks vara att han har funnit en annan syn på Jungfrun som förskjuter hennes (Södergrans) auktoritet till förmån för Henne (mystikens realitet). Därmed behöver han inte försvara sig mot hennes utomordentliga styrka som poetisk föregångare.

Nyckelord: intertekstualitet, apophrades, Jungfrun, identifikation, alteritet

This essay deals with the Swedish poet Gunnar Ekelöf’s productive dialogue with the Finnland-Swedish poet Edith Södergran. The essay attempts to clarify Gunnar Ekelöf’s own, problematic view of reception, basically built on the idea of identification, while making a clear distinction between his critical work and his poetry, the latter constantly moving between similarity and difference, identity and alterity. The essay discusses Harold Bloom’s notion of apophrades, ’the return of the dead’, here interpreted in a broader sense as a conscious appropriation of the past. Ekelöf’s apophrades is investigated in connection with the Virgin motif in a close reading of one poem in Dīwān över fursten av Emgión (1965). The thesis is that there is a definitive link between the imagery in the hymn and Södergran’s poem «Vanvettets virvel», while Ekelöf at the same time is moving away from her troping. The Virgin is being addressed as «Thou», manifesting the empty reality that transcends all empirical alterity. Ekelöf’s immense veneration for Södergran remains intact to the end, one of the reasons being that he has found another conception of the Virgin that displaces the authority of her (Södergran) in favour of Her (mystical reality). Thus, he does not need to defend himself against her exceptional force as poetical precursor.

Keywords: intertextuality, apophrades, the Virgin, identification, alterity

Gunnar Ekelöf hade ett på många sätt problematiskt förhållande till sina föregångare. Med stora åthävor gjorde han upp med sin tidiga dyrkan av Arthur Rimbaud som en brist på verklighetskontakt och han skulle med eftertryck förneka all påverkan av T.S. Eliot, trots betydande släktskap rent språkligt och trots den stora närhet han borde ha känt under sitt viktiga översättningsarbete under senare delen av 1930-talet.1 Ändå kan inte Ekelöf utan vidare tillskrivas den konstfulla bortträngning av föregångare, av Harold Bloom döpt till «Anxiety of Influence», som särskilt kan observeras i den efterromantiska poesin. Tunga motexempel utgör tre diktare, som Ekelöf under hela sitt författarskap högt skattade och stod i nära dialog med: den medeltida sufiske diktaren och filosofen Ibn Arabí, död 1240, romantikern Erik Johan Stagnelius och inte minst den finlandssvenska modernisten Edith Södergran. De utgör på många sätt kärnan i Ekelöfs egen, varaktiga kanon, den som överlevde alla konjunkturer och omvärderingar.

Nu kan man genmäla, att det även i dessa fall av skenbar generositet och öppenhet inför föregångaren handlar om en kanonisering, som bara är möjlig genom en identifikation som plånar ut olikheter. Avståndstagandet från Rimbaud och T.S. Eliot handlar rentav om omöjligheten till en fullständig identifikation, där de profetiska anspråken respektive en kristet förankrad eurocentrism blev oöverstigliga hinder i tillägnelsen.

I Ekelöfs förhållande till Södergran tycks tillägnelsen stundtals leda till en nästan fullständig appropriering av föregångaren. Det mytologiserande draget i hans tillägnelse har av forskare beskrivits som «possessivt», och man kan fråga sig om det är en dialog i strikt mening med två urskiljbara stämmor.2 Dock talas här om Ekelöfs essäistiska och kritiska författarskap, inte om hans poetiska verk. Samtidigt är mytologiseringen en del av den skapande processen, och även om man kan känna igen hennes ord och bilder bakom Ekelöfs egna ordlekar, paradoxala kast och visioner sker genomgående en avgörande förvandling.

Jag vill ändå resa frågan hur Ekelöfs identitetstänkande förhåller sig till en rimlig teori om intertextualitet, som alltid måste utgå från skillnaden som grund. Vad gör Ekelöf egentligen med sina föregångare i sin diktning? Man skulle faktiskt kunna beskriva det i Bloomska termer som en typ av apophrades, den sjätte och mest öppna typen av revision i hans teori, som handlar om de dödas återkomst hos den senkommande poeten.3 Jag är medveten om att Bloom talar om «påverkan», «influence», och inte om «intertextualitet», men som många andra föredrar jag att betrakta hans teori som i grund och botten intertextuell då den försöker göra upp med jagandet efter källor och helt är inriktad på den nyskapande förvandling som äger rum mellan texter.4 Men jag förhåller mig pragmatiskt till hans teori och ansluter mig inte odelat till hans psykoanalytiska ramverk, där föregångaren är bortträngd i ett i huvudsak omedvetet försvar.

Det finns gott om defensiva manövrer i Ekelöfs förhållande till traditionen, men relationen är i hög grad medveten och formulerad som en form av program. Hos honom kan de döda manas fram som fysiskt förnimbara i den egna kroppen, vilket gör att invasionen av föregångaren inte framstår som lika hotfull som hos så många andra. Upplysande är den strof i En Mölna-elegi, som avslutas med en variation över en berömd, svindlande vändning hos Herakleitos:

Så känner jag

i djupet av mitt mellangärde dessa döda:

Den luft jag andas stockar sig av döda,

den törst jag dricker är försatt med döda,

de är min hunger och de är min föda:

Jag dör deras liv, de lever min död.5

Relationen till Södergran bygger faktiskt inte bara på likhet och inlemmande. Den är ofta starkt inkännande, men kan vara lekfullt ironisk och svagt eller starkt förvandlande; den är dessutom erotiserad och fylld av en längtan som förutsätter en oavvislig skillnad. Genomgående handlar det om vad Bloom kallar «en positiv apophrades», som övervinner den hotfulla invasionen genom den senkommande diktarens auktoritet i övertagandet.6

Jag kommer att föreslå en sådan komplex förklaringsmodell, som växlar mellan likhet och skillnad, identitet och alteritet. Det är dessa skiftande svar på hennes dikt som gör att man kan tala om en poetisk dialog mellan diktarna. Ekelöfs svar kan, som vi skall se, röra sig ganska långt bort från föregångaren, men de har en mycket påtaglig utgångspunkt i hennes ord. Begreppet dialog är här rättigenom intertextuellt.

Den första uppgiften blir att kort redogöra för Ekelöfs Södergranreception generellt, den andra att visa hur sambandet konkret ser ut i den poetiska texten. Här kan man utgå från olika aspekter, som främlingskapet eller melankolin, där exempelvis en dikt som «Ingenting» får en central roll i Ekelöfs egen kanonbildning.7 Här har jag valt en annan ingång, den ännu tämligen outforskade länken mellan Ekelöf och Södergran som Brita Wigforss uppmärksammat, nämligen jungfrumotivet. Jag vill visa hur han i en sen dikt i Dīwān över fursten av Emgión använder henne som en poetisk kraft med hjälp av sin egen Jungfrumytologi. Det finns en direkt anknytning till hennes poetiska värld, men samtidigt utvidgas diktens register oändligt. Genom åkallan av Jungfrun framträder ett «du» som återkallar Södergran, men där alteriteten får en långt vidare innebörd. Här finns såväl det starka sambandet som brottet med föregångaren, där Ekelöf bygger vidare på en tidigt grundlagd mystik av orientalisk natur.8 Det är mystiken i dess negativa form som blir Ekelöfs sätt att åkalla poesin bortom alla ursprung och identifikationer, därmed också hans sätt att via jaglösheten växla spår från personlig identitet till tömd alteritet. «I verklighet är du ingen», heter det i «Tag och skriv» i Färjesång (1941), där Jungfrumytologin etableras.

Ekelöfs reception av Edith Södergran

Om vi först går till Ekelöfs självsyn ser vi att det finns något som förenar hans tre, ovan nämnda, högt värderade diktare. Uppenbarligen höll de för Ekelöfs under 1930-talet allt hårdare krav på verklighetsförankring. Det är i föreningen av det sinnliga och det översinnliga, där gudomen blir ett kvinnligt väsen och jaget en övergiven älskare, som Ekelöf finner förbindelsen mellan ibn Arabí och Stagnelius – och sig själv vill man tillägga – i artikeln «Medeltida modernism» från 1934. Han kan vid samma tid likaså beskriva Södergrans hållning som en form av «realism» som överskrider ett snävt estetiskt förhållningssätt. Med «realism» tycks Ekelöf främst mena djup livserfarenhet, något han så småningom efter Almqvist skulle benämna ’poesi i sak’. (Lillqvist 2001, 463f.). Men det andra ledet är lika viktigt. I ett brev till Diktonius 1935 framhåller han Stagnelius och Södergran som kanske de enda svenskspråkiga diktare «som nått utöver konstnärsskapet».9

Efter sina år av profetisk modernism och romantisk verklighetsflykt efter debuten med sent på jorden 1931 följer under decenniet en nedmontering av absoluta drömmar, men Ekelöf ger aldrig upp kravet på en övergripande livstro. Det framgår av kommentaren till det urval dikter som Ekelöf ger ut i den antologi som kommer 1940 under namnet Ung dikt. Dikturvalet präglas, skriver han, av tidens tand, en viss «tidsångest», men också av «en viss religiositet trots allt, en tro på livet trots allt, oftast alldeles konfessionslös, enkel och utan dogm.» (Ekelöf 1940, 8).

Det märkliga är att den lilla antologin från 1940 innehåller flest dikter av just den skald som dog 17 år tidigare, och lika sällsamt ägnar Ekelöf det mesta utrymmet av sin lilla inledning åt att skriva om just Södergran. Han måste givetvis kommentera denna skenbara anomali, och han skriver: «’ung’ får väl här fattas symboliskt. / Faktum är emellertid att Södergran som dog ung också har förblivit ung och att bandet mellan hennes dikt och en falang av den unga dikten ännu är för organiskt att kunna brytas.» (Ekelöf 1940, 6). Han tonar följdriktigt ner hennes profetism och nietzscheanska period och ser henne som «realist» «som alla stora skalder».

«Ung» är den diktare som lever vidare och förmår tala till senare generationer. Men Södergran fortsätter inte bara att vara «ung». Hon är till yttermera visso den dominerande gestalten i den yngre dikten, så som Ekelöf framställde saken i 1940 års antologi, överflyglande sådana storheter som Harry Martinson, Artur Lundkvist, Elmer Diktonius eller han själv, som alla är med i urvalet.

Men det finns också ett tredje drag, utöver realism och luttrad livstro, som förenar de tre diktarna i Ekelöfs beständiga kanon, nämligen en kulturellt gränsöverskridande strävan. Ekelöf talar i Södergrans fall om en genuin internationalism, som i många stycken gör henne rotlös och utan självklar, nationell tillhörighet. I skissen «Landskapet bakom Edith Södergrans dikt», tryckt 1943, skriver han: «Hennes Karelen är inte Lönnrots eller runosångarens: det är internationellt, ett tillhåll för flyktingar […] ett gränsland.»(Ekelöf 1968, 6).

Det intressanta är att identifikationens roll i förståelsen av Södergran här hjälper oss att komma åt det intertextuella sambandets natur. När Ekelöf beskriver henne är det som om han beskrev sig själv: «Edith Södergran kan inte kallas svensk. Inte heller är hon finsk, hon är främmande – men hennes främlingskap är däremot mycket nordiskt».

Kanske skulle Ekelöf beskriva sin svenskhet annorlunda än Södergrans, hans kluvenhet var nog större.10 Men det viktiga är en djup affinitet vad gäller det «nordiska främlingskapet». Ty det anmärkningsvärda är att han citerar sig själv, utan att ange det, när han skall beskriva hur detta främlingskap är en nödvändig förutsättning för att rätt förstå hennes dikt: «Man måste känt sig som ’en främling i detta land’ […] för att förstå det.» (Ekelöf 1968, 8). Orden «en främling i detta land» är visserligen satta i citattecken, men författaren är icke namngiven. De är hämtade ur hans egen kända dikt «Non serviam» från samlingen med samma namn, utgiven 1945, straxt efter det att skissen publicerades. Kanske hade han just skrivit ner denna helt centrala programförklaring när han använder sig av citatet, eller så var det tvärtom rader hos Södergran som eggade till den kända, tillspetsade upptakten: «Jag är en främling i detta land / men detta land är ingen främling i mig!» (Ekelöf 1945, 27).

Han livnär sig på hennes dikt, som verkligen är hans «hunger» och hans «föda», för att anknyta till den ovan citerade strofen i En Mölna-elegi.

Främlingskapet handlar om rotlöshet och bristande tillhörighet, och ur den växer det drömmar om flykt och längtan efter ett ouppnått land i fjärran. Ett exempel på denna närhet syns i Ekelöfs fascination för Södergrans «Landet som icke är», som han replikerar på i ett stycke försett med sidorubriken «Vårt behov av landsflykt» i Opus incertum (1959). Där tillämpar han hennes begrepp på sin egen nomadiserande livsväg: «nu när jag åter står i begrepp att flytta vidare till annan ort […] det är en väg till landet som icke är, eller min föreställning om detta begrepp.» (Ekelöf 1959, 46).

Under hela 1940-talet utvecklar han en fördjupad och synnerligen produktiv relation till hennes författarskap. I Färjesång har Ekelöf inscenerat en dialog mellan diktarna i en svärmisk fantasi, som han försett med ett Södergranmotto hämtat från hennes dikt «Månens hemlighet». (Ekelöf 1941, 75f.) Där väntar en «förklädd» prinsessa i fönstret och en «förtrollad» prins nalkas på en strand. Ett möte suggereras på en månbelyst scen bortom dödens gräns.

Platsbestämningarna «trädgården, kyrkan och sjön» visar hur Ekelöf arbetar in det personliga minnet av Raivola i dikten och gör om det till en romantisk myt. Han skapar bilden av henne som en sagogestalt, där det är det exotiska hos henne och det landskap där hon levde som väcker begäret. Här är det inte likheten utan skillnaden och alteriteten som är styrande.

Några år senare, i dikten «Helvetes-Brueghel» med den ikonografiskt utpekande underrubriken «detalj » i Non serviam, vrider han hennes rad «O vad helvetet är härligt!» till «Vad helvetet är 3vligt!»11 Det är ett sätt att öka de associativa möjligheterna och ge utrymme åt hans egen kristendomsfientliga ordgrotesk. Identifikationen är i dessa exempel från 1940-talets första hälft inget hinder för den självständiga förvandlingen av en lätt igenkännbar fras hos föregångaren till en helt egen poetisk utsaga.

Det handlar genomgående om en poetisk transformation som växlar mellan identitet och alteritet, som bygger på en myt om släktskap men som samtidigt går långt utöver den. Här räcker inte någon traditionell påverkningsforskning, vilket Ekelöf själv reagerade så häftigt mot, knappast heller hans eget förslag att deras öden skulle vara parallella. Han skriver i en anteckning från 1960-talet: «Vem tänker på att anse mig beroende (influerad) av Södergran? Ingen, därför att Södergran är ingen, så gott som, på den marknaden. Emellertid förhåller det sig så, om någon skulle falla på tanken, att Södergran och jag är lika, parallella. Vi har sett något av samma vision.» (Ekelöf 1971, 238). Återigen talar han om det som är «lika» och det som är «samma», även om det smyger sig in ett reserverande «något av».

Som vi har kunnat se får Södergran ett stort genomslag i Ekelöfs kommentarer, urval och inte minst i hans egna dikter från mitten av 1930-talet framåt. Han nämner henne i en artikel som ledsagar hans översättning av «Un saison en enfer» av Arthur Rimbaud i tidskriften Karavan 1935, där han framhåller hennes sena dikt och nödvändigheten att ge upp de storvulna anspråken (Ekelöf 1935). Ekelöfs väg till Södergran var mycket en självuppgörelsens process, där hans reträtt från sin Rimbauddyrkan under 1930-talets lopp kommer att likna hennes övervinnande av sin Nietzscheberusning i Septemberlyran och Rosenaltaret. Så kom åtminstone han själv att se det, och Holger Lillqvist har förtjänstfullt utrett detta (Lillqvist 2001, 404-465). Ett led i den fördjupade dialogen med Södergran är Ekelöfs vallfart till Raivola 1938, vilket är bakgrunden till ovan nämnda «Landskapet bakom Edith Södergrans dikt» (Ekelöf 1992, 389).

Jungfrumotivet

Vad vi således kan se är att dialogen slår igenom med full kraft i samlingarna Färjesång och Non serviam, där vi möter de första egensinniga svaren på hennes dikt. I poesin finns det mycket litet av det identitetstänkande som möter oss i Ekelöfs kritik.

Brita Wigforss var den första som påvisade Ekelöfs allt starkare Södergranrelation under senare delen av 1930-talet under framväxten av Färjesång, och intressant nog med särskilt fokus på den centrala Jungfrusymbolen.12 I den ovan nämnda Färjesångsdikten, med det månbelysta mötet mellan prinsen och prinsessan, upphävs gränsen mellan levande och döda. Diktens slutstrof har Wigforss särskilt förknippat med Ekelöfs jungfrumyt:

Okränkbara

är livets innersta heliga gnista,

som ingen någonsin utsläckt,

dödens innersta heliga rum,

som ingen beträtt.

Okränkta vilar i dem

trädgården, kyrkan och sjön

på månhavets botten.

Död är du levande,

levande är du

död.

Ekelöf 1941, 76

Wigforss skriver: «Jungfruns oskuld i ’Tag och skriv’ kan inte närmare tolkas än som livets och dödens okränkbarhet och innersta hemlighet.» Livshemligheterna är, skriver Ekelöf i skissen «Landskapet bakom Edith Södergrans dikt», «aprioriska, inte empiriska».13 De finns med oss från födelsen. Och detta problem, oskuldens förhållande till erfarenheten, skulle fortsätta att sysselsätta honom långt in i Dīwān-diktningen, med dess klimax i det spektakulära mötet mellan erfarenhetens språkrör Lucifer och den unga, oskuldsfulla novisen, vilkas blickar korsas under kupolen i själva tepidariet i kyrkan, tillika mittvalvet i samlingen Vägvisare till underjorden.14 En hel del återstår för att klargöra sambandet vad gäller jungfrumotivet, och det måste sägas att Wigforss aldrig hävdar att Södergran skulle vara den enda förklaringen till Ekelöfs Jungfrumyt. Inte minst pekar hon på tidiga impulser från bildkonsten, där upplevelsen av Nike-skulpturen har en speciell plats som vi skall återkomma till.15 Jag skulle också vilja uppmärksamma den dialektiska grundproblematiken kring oskuld och erfarenhet hos William Blake, som Ekelöf läste mycket i mitten av 1930-talet under de formativa åren. Wigforss ger oss, kort sagt, en rad relevanta källor, men hon gör inga mer ingående diktanalyser, där man kan se hur Ekelöf förvandlar det södergranska jungfrumotivet och gör det till sitt eget.

Även om 40-talsdiktningen ger en ny dimension åt Södergranrelationen, är det uppenbart att de går mycket längre tillbaka i tiden. Ebba Witt-Brattström har i en uppslagsrik essä till och med hävdat att Ekelöf «blir poet i det ögonblick han svarar på Edith Södergrans lyriska stämma», någon gång 1927 (Witt-Brattström 2003, 138). Witt-Brattström har, trots hård kritik, hållit fast vid denna uppfattning i en nyligen publicerad essä.16 Ekelöfs första, extatiska dikt som i en senare version börjar «Ett stjärnfall gnistrar på himlen; var det inte i mitt hjärta den stjärnan föll ned?» ser hon som ett direkt svar på Södergrans dikt «Stjärnorna» i debutsamlingen. «Hon är hans stjärna», skriver hon (Witt-Brattström 2003, 138). Men det är en mycket osäker tes, som inte diskuterar stjärnsymbolikens långt vidare resonans i poesins historia. Inte heller tar hon hänsyn till att Ekelöf i «En outsiders väg» själv nämner en annan diktares verk, som han har i sin ficka när han raglar omkring under stjärnfallet vid Dalälven 1927: Tarjúmàn av ibn Arabí.17 Witt-Brattström reducerar Ekelöf till Södergran; hon betonar likhet och identitet, men försummar skillnad och alteritet trots att hon i sin essä genomgående lägger vikt vid den erotiska aspekten.18

Men det är lätt att dela uppfattningen att stjärnsymboliken och det jungfruliga är element som förenar Ekelöf och Södergran, något som stöds av den vision där Jungfrun träder fram som «den hemlighetsfulla kampens stjärna» i Färjesång. Vad som händer här är dock inget enkelt övertagande, där Södergran skulle vara Ekelöfs stjärna eller jungfru. Det är en långt mer omfattande transformation, där stjärnan liksom jungfrumotivet omvandlas till en personlig mystik, som förmår övergå tillvarons motsägelser. På vilket sätt Ekelöf både anknyter till Södergran och överskrider sin föregångare ser vi tydligt om vi tar ett språng fram till den sena Dīwān-diktningen på 1960-talet, som på många sätt är en storartad fortsättning på den jungfrumyt som etableras i «Tag och skriv».19

Men låt mig först sammanfatta vårt resonemang. Ekelöfs krav på en verklighetsbaserad dikt innebär att den är knuten till sina emotionella och lokala förutsättningar, som kräver bekantskap och visst släktskap för att till fullo förstås. I Södergran finner han en syskonsjäl med ett främlingskap som han kan dela. Han känner igen sig i hennes «öde», som dikten tolkar med hjälp av en mångtydig, konfessionslös och genombränd livstro. Ekelöf menade att «sina mystiska nycklar har man med sig vid födseln» (Ekelöf 1968, 5). Det är innebörden i den ovan nämnda «aprioriska» jungfrutanken, vilket också svarar mot det faktum att Ekelöf föddes den 15 september i Jungfruns tecken. Han skrev sig sitt öde, och gjorde sig urarva genom poesin. Att han skulle fästa sig vid Södergrans jungfrumotiv i dikter som «Vierge moderne» i hennes debutsamling är inte konstigt. Än mindre att han skulle dras till hennes klara melankoli och luttrade livstro i en dikt som «Ingenting». Där lyckas hon formulera en tankens jungfrulighet i ord som Ekelöf skulle återbruka i En Mölna-elegi och som han aldrig kunde glömma. Det är förmågan att göra sig fri från all barlast utan att förlora sina skapande krafter som han beundrar hos henne.

Att Jungfrun blir en övergripande symbol hos Ekelöf sammanhänger också med hans allt beslutsammare uppgörelse med sin negativa och fjättrande modersbild. Han söker en mor av en helt annan natur som kan återföda honom som diktare, om ej som människa. Jungfrufödseln är drömmen om en ny födelse, utan natur, som också Mallarmé drömde om. Det handlar om en andra jungfrudom som är så mycket mer värdefull än den första, oerfarna oskulden, och som till sist måste konfronteras – och förenas – med Lucifers brinnande blick.

Hymn nummer 10 i Dīwān över fursten av Emgión

Edith Södergrans roll i det laddade dramat mellan jag och du blir tydligare om vi uppmärksammar en av hymnerna i Dīwān över fursten av Emgión från 1965. Där kan vi också se vad som förenar tidigt 1940-tal och 1960-tal. Sviten «Tag och skriv» i Färjesång är märkt av en vilja att ge ett svar på krigserfarenheterna i form av en tro på en oskuld trots allt, en paradoxal jämvikt i Jungfruns tecken. Vi kommer aldrig att nå henne, men vi kan alltid sträva efter att nå en jämvikt bortom tillvarons söndrande krafter. I Dīwān över fursten av Emgión ser vi en liknande, men bara än starkare åkallan av Jungfrun av Eld och Intet. Hymn nummer 10 i denna samling lyder:

Jag ser dig, avlägsen

uppstigande ur Hav av Rök

med strängt veckad klädning

Du ser inte mig


Men du Främmande

Jag strävar mot dig

jag ror mot dig

så som den som bara har en åra

Kanske någon starkare ror

på andra sidan

Mina händer förgås i kampen

Nätters och Dagars cirklar

beskriver skeppet

Aldrig förlorar jag greppet om dig

Du

skall vara min åra!

(Ekelöf 1965, 18)

Dikten är en av de 29 hymner som är riktade till Jungfrun och som inleder boken. Svitens första ord och anrop är just «Jungfru! Av Törst / efter Vatten ur dina Händer…». Hon är mystikens oåtkomliga, barnlösa allmoder som bara kan anas, aldrig införlivas med jaget. Och jaget som riktar sitt tilltal till henne är den fängslade kurdiske fursten av Emgión, det fiktionsjag som uppträder i samlingen. Hymnen är till yttermera visso en av samlingens först tillkomna dikter, en av de 14 dikter i samlingen som Ekelöf skrev under den våldsamma inspirationen natten mellan den 28 och 29 mars 1965 på ett hotellrum i Istanbul. Han skrev dessa dikter, med Ingrid Ekelöfs ord, «nästan helt utan ändringar.» (Landgren 1971, 183).

Ekelöf tar med utgångspunkt i sin omtumlande inspiration våren 1965 hjälp av en uråldrig, hymnisk genre där den ortodoxa Akathitoshymnen riktad till Gudsmodern varit avgörande. Tilltalets starka roll, paradoxerna och den bysantinska infattningen har allt bidragit till denna återuppväckta och förstärkta intertextualitet. Akathistoshymnen sjöngs för övrigt en gång i det kapell i Istanbul som Ekelöf besökte den omtumlande dagen i mars 1965, och Ekelöf var förtrogen med den sedan tidigare.20 Med tanke på Ekelöfs bild av Jungfrun som stjärna i Färjesång, kan man notera att jungfrumodern i hymnen redan i första stroferna hälsas just som den stjärna, som låter solen träda fram (Zumbroich, 1981, 2). Men han gör om den ortodoxa hymnen i enlighet med sin egen heterodoxa och icke-konfessionella hållning. Hans Jungfru är inte den kristna gudaföderskan, Theotókos, utan den barnlösa Átokos, vilket han framhåller i kommentaren till samlingen (Ekelöf 1965, 104). Helena Bodin skriver om paradoxens roll, men också om dess avvikelse från det kristna bruket i Ekelöfs nya tilltal:

Vi ser att Ekelöfs Jungfru, vad hon än kallas, Atokos, Moder eller Pannýchis, tycks ha sitt paradoxala väsen gemensamt med den kristna Gudsmodern, men hon rymmer ändå inte samma paradoxer som denna. Gudsmodern är en jungfru med barn, en Theotokos, en Gudsföderska, Kristi moder, medan Ekelöfs Jungfru tvärtom är en moder utan barn, en Atokos, en som inte har fött, Ingens moder.

(Bodin 2013, 197)

Denna avvikelse ligger helt i linje med Ekelöfs orientaliskt inspirerade mystik, där det inte är varat utan Intet som åkallas. En oavvislig gräns skiljer jaget från duet i detta tilltal, som ibland är modellerat efter spädbarnets relation till modern, ibland efter fångens relation till övermakten. Gränsen pekas ut högst konkret som ett fängelsegaller, eller förvandlas metaforiskt, som hos ibn Arabí, till den revbenskorg som spärrar in det hungrande och oroliga hjärtat. Ibland sträcks gränsen ut till ett oändligt avstånd, i rymden eller över havet som vi kan se i denna strof.

Avståndet är inskrivet i jagets kropp och känslor på ett lika smärtsamt som existentiellt avgörande sätt. Genom törstens och hungerns figurer motiveras och förstärks det hymniska tilltalet till en punkt där jaget återförs till det mycket lilla barnets arkaiska känslor av beroende och tillit. Tilltalets poetiska laddning beror på hur sökandet efter närhet skärps samtidigt som omöjligheten att uppnå den understryks på ett skoningslöst sätt.

Relationen till Jungfrun är rätt igenom kännetecknad av paradoxer; hon är närvarande i kraft av sin frånvaro, ett vara som är ett icke-vara. Hon frambesvärjs bara för att i samma gest fly undan.

Hymnen är inte bara uppbyggd kring detta tilltal, hänvändelsens paradoxala kast skärps och utvecklas av ett bildspråk som kräver vår uppmärksamhet. Detta bildspråk känner Ekelöfläsaren igen, även om det delvis tar sig nya uttryck. Ekelöf griper tillbaka på ett motiv som vid sidan om den radikalt förvandlade kristna kontexten, ger oss en nyckel till hans Jungfrumyt. Det är det tidiga bildminne som tycks oändligt fruktbart för hans poetiska fantasi: Nikegestalten som han mötte den i den magnifika skulpturen på Louvren nästan exakt 40 år innan han skrev Dīwān-hymnen, och 15-16 år innan han skrev ner den stora Samothrakedikten i Non serviam. Sommaren 1925 är han knappt 18 år gammal. Det är då han ensam besöker Paris och skriver hem till sin mor om sina intryck från Louvren: «Den milisiska Venus och Nike från Samotrake (sic!) kommer jag särskilt ihåg.» (Sommar 1989, 51).

Skulpturen ger för 18-åringen en monumentalt synlig gestaltning av Jungfrun, än mer gåtfull genom att bara vara en torso, ett fragment. Man noterar att en detalj som «den strängt veckade klädningen» är lika närvarande som i den stora dikten, daterad 1941, och tryckt i Non serviam fyra år senare (Ekelöf 1945, 43-49). Där hette det: «ännu slår oss om kinden din veckrika mantel». Även «Samothrake» är en hymn, riktad till Nike, en form för hänvändelsen som Ekelöf uppenbarligen sökte under det skapande ruset i Istanbul.

Redan i den första strofen återkallas denna intertext, med duet som stiger upp ur ett «Hav av Rök» med sin «veckade klädning». Men vi kan samtidigt se hur havet här utgör bildledet, ej sakledet. Bilden refererar alltså till rök och bara indirekt till vattenelementet. Här träder Jungfrun i Nikes gestalt fram som en hägring ur dimman. Vi noterar redan här en viktig typografisk detalj som är ny i Dīwān och som präglar inte bara denna samling utan hela Dīwān-cykeln: hur inte bara namn utan viktiga begrepp och bilder skrivs med stor begynnelsebokstav. På så sätt understryks begreppen «Fattigdom» och «Törst», «Gåva» och «Avstånd» och får prägel av emblematiska tecken. Inte bara «Hav» och «Rök» skrivs med versaler, senare i dikten också orden «Främmande», «Nätter» och «Dagar». Det är som om orden kretsade likt planeter på ett himlavalv. Detta raffinerade bruk av typografin ger i samlingen inte minst relief åt spelet mellan motsatser, som i den svindlande al Arabí-parafrasen längre fram i samlingen där vägen går mellan «vattningställena ’Ja!’ och ’Nej!’» och där jaget vid lägerelden gnider «stycken / av trädet Ingenting / och trädet Någonting / mot varandra.» (Ekelöf 1965, 94).

I dikt nummer 10 använder sig Ekelöf av Nike-motivet för att ytterligare skärpa den paradoxala rörelsen mellan jag och du. Han gör bruk av andra stilistiska och typografiska medel för att foga in bilden i tilltalet. Först frasen «Du ser inte mig» som är motställd «Jag ser dig», en strukturell parallellism som negativt varierar förlagan i en motsatsställning mellan jag och du, vilken ytterligare understryks av blankraden. Så markerar Ekelöf asymmetrin mellan jag och du både genom bilder, stilfigurer och typografiska grepp. Blankraden förstärker skillnaden, men som så ofta hos Ekelöf är det en motsats som sätts i rörelse. Det sker med en ny ansats med hjälp av den adversativa konjunktionen «men», som inleder den senare delen av dikten: «Men du Främmande». Det är en elliptisk utsaga, som liksom väntar på att fyllas ut. Vilket också sker med diktens kommande centrala bildräcka, där jagets strävan mot duet liknas vid rodden med bara en åra.

Denna figuration anknyter självklart till dikten «Samothrake» i Non serviam. Men här handlar det inte om en kamp som skall leda till en eftertraktad seger, där man kan läsa in en politisk innebörd.21 Här är jaget ensamt, inte en del av ett kollektiv. Och här är inte Jungfrun en galjonsfigur som leder de roende mot det eftersökta målet. Hon är en bild i fjärran, inte en del av farkosten som i skulpturen på Louvren. Det speciella med Ekelöfs bildspråk i dikten, är hur intensiteten i jagets ansträngningar förhöjs genom en begränsning av jagets resurser: «jag strävar mot dig / jag ror mot dig / som bara den som har en åra». Vi får genom bilden en fysisk förnimmelse av kraftutveckling, där Jungfruns transcendens bara blir så mycket påtagligare genom jagets lika frenetiska som omöjliga ansträngning att nå henne.

Denna figuration vecklas ut och preciseras under den senare delen av dikten. Jaget överväger om det inte har en behjälplig, «starkare» roddare på andra sidan, men denna möjlighet uttryckt som ett «kanske» förblir oviss. Det talas vidare – som i dikten «Samothrake» i Non serviam och i «Tag och skriv» i Färjesång – om en «kamp» där roddarens händer «förgås», en skärpning av det livsdrama som gestaltats. Egenartat är talet om skeppets rörelsemönster som sedan följer. Den solitära rodden får grafisk pregnans genom att tecknas som «Nätters och Dagars cirklar», där båtens kretsande runt, vilket kunde tolkas som en följd av att bara en åra tas i bruk, överförs på dygnets lopp. Rörelsen som «beskriver skeppet» kan rentav ses som en evig återkomst.

Den väldiga strävan som gestaltas i dikten framstår som lika nedslående som fruktlös. Ändå sker en sista förvandling i diktens klimax, där det tröstlösa i roddens cirkelgång löses upp och där avståndet överskrids genom en överrumplande omkastning av mål och medel. Och det är här vi återfinner länken till Södergran. I diktens slutrader, som liknar en fanfar, blir den tilltalade Jungfrun ett med verktyget att nå fram till henne: «Du / skall vara min åra!» Så omvandlas avståndet till en högst gripbar närhet. Diktens kamp och inte minst den sista förlösande hänvändelsen får sin kraft av bildutvecklingen, som av allt att döma utgår från en metafor hos Edith Södergran som flätas in i diktens bärande vision.

Vi vet att Södergran var aktuell för Ekelöf under denna tid. Jag har framhållit främlingskapet, som han läste in i hennes dikt och öde. Men hit hör också det främmandes lockelse som något gemensamt. Detta motiv framkommer i hymnen när Jungfrun åkallas som den Främmande, skrivet med stor bokstav. Notabelt är Ekelöfs sena uttalande från 1966-67, åren efter tillkomsten av Dīwān: «Min själ älskar så de främmande orden / som hade den inget språk» (Ekelöf 1991, 218). Orden är en lätt förändring av Edith Södergrans ord i dikten «De främmande länderna» från 1916 års samling: «Min själ älskar så de främmande länderna, / som hade den intet hemland» (Södergran 1990, 44). I denna dragning till det främmande har exotismen och den orientaliska strävan en viktig plats. 1964 skriver han till Leif Sjöberg: «Jag hör via Stagnelius till en annan mystär, och även genom Södergran. Den västliga traditionen är inte allt.»22 Men Ekelöf gör utan tvivel något mer radikalt av denna orientaliska strävan än Södergran. Genom sitt tilltal till Jungfruns icke-vara, på ett språk som får ett drag av emblematisk pregnans och mening, befinner vi oss långt från den sortens intimitetsdrömmar som kunde förekomma i Färjesång, där en prins stämmer möte med en prinsessa på en månbelyst strand. I hymn nummer 10 är det särskilt en Södergrandikt som aktualiseras, «Vanvettets virvel» i Septemberlyran från 1918. Konkret väljer båda poeterna i dessa två dikter att gestalta livsdramat som en färd över okända vattendrag. Södergrans dikt lyder:

Akta din båt för övermänskliga strömdrag,

vanvettets virvelstup –

akta din båt för fallets jublande vågor,

de slå sönder.

Akta dig – här gäller icke mera du –

liv och död äro ett för kraftens frenetiska fröjd,

här finnes intet «långsamt», «försiktigt», «försök»,

Starkare händer fatta i flykten i din åra.

Där står du själv, en hjälte med omfött blod.

Hänryckt i lugnet, ett fröjdebål på speglande is,

som vore dödens bud icke skrivet för dig:

saliga vågor föra din köl framåt.

(Södergran 1990, 67f.)

De nietzscheanska dragen är uppenbara i denna exalterade dikt, där ett dionysiskt drama styrt av överpersonliga krafter utspelas bortom jagets horisont. Övermänniskan ger sig till känna i strömdragens attribut «övermänskliga», liksom i subjektskritiken. Ekelöf tar upp motsatsernas spel och det existentiella dramat på liv och död. Och vi kan se att han anspelade på dikten redan i «Tag och skriv» i Färjesång, när han talar om ett jag, som är «på väg att slukas av ett gestaltlöst böljande» och svävar mellan motsatser: «Då är det kraften som brottas, inte du!» Och vidare: «Du säger ’jag’ och ’det gäller mig’ / men det gäller ett vad: / I verklighet är du ingen.»23 Men i Ekelöfs dikter, både i Färjesång och Dīwān över fursten av Emgión, saknas det jublande och saliga hos Södergran. Hos honom har de nietzscheanska elementen smälts samman med mystiken, där jaglösheten och hänvändelsen till det osägbara får en annan och långt vidare innebörd.

Om tonen och tankehorisonten är en annan är den retoriska och motiviska anknytningen ändå given. Livsdramat gestaltas som en kamp, där jaget abdikerar för en mäktigare kraft och där den centrala metaforen hos dem båda är ’åran’ som övertas av en högre makt.24

I Ekelöfs fall är det den tilltalade Jungfrun som blir ett med åran och därmed jagets verktyg, utan att hennes icke-vara upphävs. Hos Södergran är det en dionysisk kraft bortom liv och död som fattar åran och för båten framåt. Jag ser ett direkt gensvar hos Ekelöf, där han möter hennes «Starkare händer fatta i flykten din åra» med «Du / skall vara min åra!». Det är detta «du» som tycks vara den stora skillnaden mellan poeterna och det som kännetecknar Ekelöfs poesi efter Färjesång. Detta «Du» får ett speciellt eftertryck genom att skrivas med stor begynnelsebokstav och genom att stå ensamt på raden. Men också genom att inleda ett anrop som blir en föresats och ett löfte. Slutraderna i hymn 10 kan läsas som en vacker omskrivning av Ekelöfs förhållande till Södergran generellt. Hon var verkligen hans åra genom åren, en av flera, men kanske den mest intimt verkningsfulla.

Man kan, till sist, fråga sig om det finns någon förbindelse mellan Ekelöfs poetiska tilltal och Södergrans apostrofer. Om vi uppmärksammar den adresserade i «Vanvettets virvel» ser vi att duet är den som är underkastad livets villkor, diktaren själv eller vem som helst som läser dikten. Där finns ingenting av Ekelöfs transcendenta tilltal. Södergrans tilltal är i regel mer subjektivt och expressivt, och även när hon vänder sig till ett annat du än det egna jaget är det oftast de skapande krafterna som «O du min jättelyra», «blixt, du välsignade» eller «Du store Eros». (Dikterna «Min lyra», «Blixten», och «Till Eros», i Södergran 1990, 80, 149f. resp. 167). Hennes tilltal är därför också mer fysiskt, som när hon riktar sig till den egna kroppen eller till «en övermäktig gud», som i hennes inre håller på att bryta ner henne på grund av skapandets vånda. (Dikterna «Aning» och «Verktygets klagan», i Södergran 1990, 151, 104-105). Närmast Ekelöfs tilltal kommer hon nog när hon vänder sig till en Eros, som varken är man eller kvinna och som därmed står för en «jungfrulig» position bortom all dualism. I dikten «Eros hemlighet» heter det: «Jag känner dig Eros – / du är icke man och kvinna, / du är den kraft, / som sitter nedhukad i templet». (Södergran 1990, 149)

Ekelöfs hänvändelse till Jungfrun är hur som helst långt mer genomförd och inskriven i en mytologi på den orientaliska mystikens grund som inte finns hos henne.

Slutord, i skuggan av «den stora identifikationen»

Sammanfattningsvis har jag här velat precisera Södergrans produktiva betydelse för Ekelöfs diktning genom att diskutera identifikationens roll i hans förståelse av föregångaren, samt visa hur han löser upp likhetstänkandet med hjälp av jungfrumotivet. Jag har velat påvisa den komplexa relationen, som växlar mellan identitet och fördjupad alteritet, i en läsning av en hymn i Dīwān över fursten av Emgión. Där finns en högst konkret länk till Södergrans bildspråk och till hennes sökande efter en översinnlig kraft, men också en helt annan syn på dess innebörd. Det hindrar inte att hon förblir «ett levande incitament» för honom, där han tycks bli poet varje gång han svarar på hennes tilltal (Ekelöf 2016, 18). Dialogen präglas av en rent språklig identifikation, där hennes ord nästan motståndslöst kan övergår i hans, men också av en asymmetri, där längtan efter Jungfrun och en djupare kvinnlig princip aldrig kan inlösas. Denna längtan får ett egenvärde när mål och medel kastas om i hymnen. Det är själva strävan som blir målet i Ekelöfs universum.

Min slutsats är således att identitetstänkandet ger vika för dialogisk tvåstämmighet så snart vi rör oss på diktens nivå. Men jag vill också tillfoga att för Ekelöf själv fanns det nog ingen motsättning mellan identifikation och alteritet. Han fullföljde sin idé från Färjesång att «det som är botten i dig är botten också i andra» (Ekelöf 1941, 38). Han kom under 1960-talet i samband med Sagan om Fatumeh att tala om «den stora identifikationen» som «den allt större smärtan som kan leda till död.» (Ekelöf 1971, 264). Då har vi nått den punkt där jaget kan smälta samman med Fatumeh, och man och kvinna, liv och död, jag och du, bli ett. Det var kanske detta som hans samtal med de döda, som vi här har fattat som ett vidare begrepp om apophrades, hela tiden syftade mot. Varje teori om intertextualitet måste bygga på skillnad och kommer nödvändigtvis i konflikt med det likhetstänkande som vi tidigare observerat hos Ekelöf och som man skulle kunna kalla «den lilla identifikationen». Men här är vi inne på ett annat och långt större område.

Södergrans dikt hjälper hur som helst Ekelöf att hitta sitt stora, enkla språk, drag som bara blir starkare i den sena diktningen. Han talar i en kommentar redan 1936 om hennes förmåga att i sin dikt «behålla de enkla formerna, den passionerat rena färgen» (Wigforss 1980, 132). Straxt innan dess hade Rabbe Enckell talat om en bysantinsk stilisering i Södergrans bilder som någonting radikalt nytt i den finlandssvenska poesin (Enckell 1934, 23). Hos henne rör sig poesin över och mellan kulturer och trosriktningar. Där blir utanförskapet med Ekelöfs ord till ett delat «världsfrämlingskap» som kan tala till alla (Ekelöf 2016, 18). Jag vill tro att en sådan dikt har en särskild giltighet idag, i flyktingarnas och de landsförvisades tidsålder.

Bibliografi

Allen, Graham, 2000. Intertextuality. London: Routledge.

Birnbaum, Daniel och Olsson, Anders. 1992. Den andra födan: En essä om melankoli och kannibalism. Stockholm: Bonniers.

Bloom, Harold. 1975. A Map of Misreading. Oxford: Oxford University Press.

Bloom, Harold. 1997. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. 2. utg. New York/Oxford: Oxford University Press.

Bodin, Helena. 2013. Ikon och ekfras. Studier i modern svensk litteratur och bysantinsk estetik. Skellefteå: Artos.

Clayton, Jay och Rothstein, Eric. 1991. «Figures in the Corpus. Theories of Influence and Intertextuality». I Influence and Intertextuality in Literary History, redigert av Jay Clayton och Eric Rothstein. Madison: University of Wisconsin Press.

Ekelöf, Gunnar. 1965. Diwan över fursten av Emgión. Stockholm: Bonniers.

Ekelöf, Gunnar. 1968. Edith Södergran. Studier av Gunnar Ekelöf. Svenska Akademiens Handlingar.

Ekelöf, Gunnar. 1971. En självbiografi: Efterlämnade brev och anteckningar. Redigert av Ingrid Ekelöf. Stockholm: Bonniers.

Ekelöf, Gunnar. 1984. Frysom, lysom! Elmer Diktonius och Gunnar Ekelöf brevväxlar. Sammanställd av Ulf Thomas Moberg. Stockholm: Cinclus Press.

Ekelöf, Gunnar. 1941. Färjesång. Stockholm: Bonniers.

Ekelöf, Gunnar. 1938. «Karelsk vallfart». I Göteborgs Handels & Sjöfartstidning 5.11.

Ekelöf, Gunnar. 1943. «Landskapet bakom Edith Södergrans dikt»: I Hård höst. Debatt och värdering. Redigert av Olof Lagercrantz et al. Helsingfors: Schildts.

Ekelöf, Gunnar. 1945. Non serviam. Stockholm: Bonniers.

Ekelöf, Gunnar. 2016. Också jag har varit Alfred Vestlund: Intervjuer och enkäter med och av Gunnar Ekelöf. Falun: Gunnar Ekelöf-sällskapet.

Ekelöf, Gunnar. 1959. Opus incertum. Stockholm: Bonniers.

Ekelöf, Gunnar. 2015. Samlade dikter II. Redigert av Anders Mortensen och Anders Olsson. Stockholm: Atlantis.

Ekelöf, Gunnar. 1991. Skrifter 4: Appendix 1927-1968. Redigert av Reidar Ekner. Stockholm: Bonniers.

Ekelöf, Gunnar. 1992. Skrifter 7: Blandade kort och annan essäistisk. Redigert av Reidar Ekner. Stockholm: Bonniers.

Ekelöf, Gunnar. 1940. Ung dikt. I urval och med förord av Gunnar Ekelöf. 1940. Stockholm: Bonniers.

Enckell, Rabbe. 1934. Modärn finlandssvensk litteratur. Stockholm: Fahlcrantz & Co.

Landgren, Bengt. 1971. Ensamheten, döden och drömmarna. Lund: Studia Litterarum Upsaliensia.

Landgren, Bengt. 1998. Polyederns gåta: En introduktion till Gunnar Ekelöfs Färjesång. Uppsala: Acta Universitatis Upsaliensis.

Lillqvist, Holger. 2001. Avgrund och paradis: Studier i den estetiska idealismens litterära tradition med särskild hänsyn till Edith Södergran. Helsingfors: SLS.

Lundvall, Ann. 2009. Till det omöjligas konst bekänner jag mig: Gunnar Ekelöfs konstsyn. Lund: Ellerströms.

Mortensen, Anders. 2000. Tradition och originalitet hos Gunnar Ekelöf. Stockholm/Stehag: Symposion.

Olsson, Anders. 1983. Ekelöfs nej. Stockholm: Bonniers.

Olsson, Anders, 2000. Läsningar av Intet. Stockholm: Bonniers.

Rahikainen, Agneta. 2014. Kampen om Edith: Biografi och myt om Edith Södergran. Helsingfors: Schildts & Söderströms.

Sommar, Carl Olov. 1989. Gunnar Ekelöf: En biografi. Stockholm: Bonniers.

Södergran, Edith. 1990. Dikter: Samlade skrifter 1. Dikter och aforismer. Redigert av Holger Lillqvist. Helsingfors: SLS.

Wigforss, Brita. 1980. «Mellan riddaren och draken. Gunnar Ekelöfs ’Tag och skriv’.» Radix, Tidskrift för humanism 3 (3-4): 68-165.

Witt-Brattström, Ebba. 2016. «Fursten blir sköka: Gunnar Ekelöf». I Kulturmannen och andra texter. Stockholm: Norstedts.

Witt-Brattström, Ebba. 2003. (1993). «Edith+Gunnar=sant». I Ur könets mörker Etc.: Litteraturanalyser 1983-1993. Stockholm: Norstedts.

Zumbroich, Eberhard Maria. 1981. Das Geheimnis der Gottesmutter: Hymnos Akathistos. Gaildorf: Verlag Sibylle v. Skopnik.

1Anders Mortensen har ägnat denna problematik stor uppmärksamhet i sin avhandling, särskilt i fallen J. L. Almqvist, T.S. Eliot och Arthur Rimbaud (Mortensen 2000, 251-393).
2Så skriver Agneta Rahikainen om Ekelöf: «Till slut förhöll han sig lika possessivt till henne som Hagar Olsson och var dessutom svartsjuk på Olssons ’förstahandsrätt’» (Rahikainen 2014, 288). Jag vill framhålla att det inte finns något motsatsförhållande mellan min studie och hennes biografiskt och empiriskt inriktade Södergranforskning. Dock menar jag att hennes studie bör kompletteras med ett närmare studium av den dialog som utspelas mellan poeternas dikter. Det leder till en annan syn på den eventuella mytologisering och appropriering som äger rum mellan diktarna. Denna artikel kan bland annat ses som en sådan komplettering.
3Apophrades är namnet på de dödas återkomst, den sjätte typen av Blooms revision, den enda typ av revision som medger föregångarens explicita närvaro i den senkommande diktarens text: «the poem is now held open to the precursor, where once it was open, and the uncanny effect is that the new poem’s achievement makes it seem to us, not as though the precursor were writing it, but as though the later poet himself had written the precursor’s characteristic work.» (Bloom 1997, 16).
4Jfr Blooms kommentar: «Influence, as I conceive it, means that there are no texts, but only relations between texts» (Bloom 1975, 3). Om närheten mellan begreppen «påverkan» och «intertextualitet» hos Bloom, se Clayton/Rothstein 1991, 9. En som utan vidare betraktar Blooms teori som intertextuell är Graham Allen, som skriver att Harold Bloom bland nordamerikanska kritiker framstår som «the most conspicuously dedicated to a version of intertextual theory and practice.» (Graham 2000, 133).
5Det handlar om fragment nummer 62 i Diels numrering. I Håkan Rehnbergs och Hans Ruins svenska översättning lyder det: «Odödliga dödliga, dödliga odödliga, lever de andras död, dör de andras liv» (Herakleitos 1997, 137). Ekelöfs strof i En Mölna-elegi, 25.
6Bloom uppfattar «positive apophrades» som de fall där den efterlevande poeten lyckas genomföra en verklig revision, där den döda återvänder i den senkommandes färger och ordalag. Se slutkapitlet i Bloom 1997, 142-155.
7Se En Mölna-elegi, 58, där Ekelöf fogat in de första sex raderna ur dikten «Ingenting» i sin ekokammare. När han 1957 skall välja en dikt för antologin En dikt dröjer kvar blir det just «Ingenting» (Ekelöf 1957). Södergrans roll i Ekelöfs kontinuerliga men förändrade förhållande till melankolin behandlas i Birnbaum/Olsson 1990, 105ff.
8Se exempelvis Olsson 2000, 327f.
9Ekelöf 1984, 32. Ekelöf tillfogar dock i nästa mening Swedenborg och «någon enstaka gång Strindberg».
10Lika helhjärtat som han kunde ta sig an Swedenborg eller anamma den gustavianska epokens stilideal, lika eftertryckligt värjde han sig mot folkhemmets sterila nyttotänkande.
11Ekelöf 1945, 13. Södergrans rad inleder dikten «Helvetet» i samlingen Dikter. Samlade skrifter 1. Dikter och aforismer1990, 55f.
12Hon skriver: «Jag är benägen att tillmäta Edith Södergran stor betydelse för koncipieringen av Ekelöfs jungfrusymbol.» (Wigforss 1980, 132).
13Ekelöf 1992, 389.
14För en närmare analys av detta möte, där erfarenhetens och oskuldens blickar korsas i själva bokens mittveck, se Olsson 1983, 170f.
15Ann Lundvall har vidareutvecklat detta intermediala spår i ett längre kapitel om Samothrake-dikten i Non serviam i sin avhandling (Lundvall 2009, 161-205). Där finns också en utförlig bibliografi.
16«Ekelöfs lyriska tilltal föds genom en överföring på den döda föregångerskan Edith Södergran. Hon blir hans ’stjärna’, apostroferad i de många stjärndikterna i början av hans författarskap.» Artikeln «Fursten blir sköka: Gunnar Ekelöf» (Witt-Brattström 2016, 256). För kritik av denna tes, se Anders Mortensen 2000, 428f.
17Ekelöfs egna ord om den «första» diktens tillkomst i «En outsiders väg»: «En sommar satt jag vid mitt öppna fönster mot den brusande Dalälven och kommenterade min älskade Tarjúmàn och om kvällarna gick jag omkring med den i fickan. En kväll hade jag en upplevelse som jag närmast måste karakterisera som någon sorts extas. Det kom över mig som ett stjärnskott och jag minns att jag raglade en smula på hemvägen.» (Ekelöf 2015, 335).
18Hon hävdar, bland annat med stöd i uttalanden av Olof Lagercrantz, att Ekelöf skulle ha levt i en sorts «fjärräktenskap» med henne (Witt-Brattström 2003, 146).
19Witt-Brattström nämner märkligt nog bara ett fall av ett sådant överskridande av föregångaren, nämligen Sagan om Fatumeh: «Med Sagan om Fatumeh passerar Gunnar Ekelöf sin läromästarinna.» (Witt-Brattström 2003, 148).
20Helena Bodin har redogjort för den bysantinska bakgrunden, särskilt i kap. 6 «’Fröjda dig, du oförmälda brud’. Ekelöf och Akathistoshymnen» (Bodin 2013,165-207).
21Åtminstone hos Ekelöf själv kan man finna en politisk intention. Jfr uttalandet i det brev, daterat den 10. 8. 1941, som medföljer dikten, skickat till den antifascistiske Torgny Segerstedt på Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning: «dikten är tänkt och menad som en demokratisk strids- och kampdikt, ett slags evig roddarsång med den samothrakensiska Nike som galjonsbild.» Dikten publicerades i GHT några veckor senare, den 23.8, under titeln «Paian» (Lundvall 2009, 165).
22Se Bodin 2013, 206. Jfr också Ekelöfs uttalande om sitt och Södergrans öden som «parallella» (Ekelöf 1971, 238).
23Jag skisserar detta intertextuella samband i not 95 i det sista kapitlet «Mystikens språk» i Olsson 1983, 258. Bengt Landgren tar inte upp detta Södergranspår i sin annars inträngande analys av «Tag och skriv» (Landgren 1998, 72-127).
24Mortensen pekar på Ekelöfs Nietzscheläsning 1937-38 och hur Nietzsche fungerat som viktig katalysator för Färjesång. Han skriver: «Jag menar också att delar av Nietzsches författarskap fortsätter att verka som en produktiv intertext även sedan Ekelöf lagt honom åt sidan.» (Mortensen 2000, 171).

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon