Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Tjernobylkatastrofen: apokalyps eller pånyttfödelse?

Ph.d., forskare, lärare i ryska, Ryska Språk- och litteraturcentrum, Lunds universitet, Johanna.Lindbladh@slav.lu.se

  • Side: 239-257
  • Publisert på Idunn: 2014-10-15
  • Publisert: 2014-10-15

Abstract: The Nuclear Catastrophe at the Chernobyl Plant: Apocalypse or Resurrection?

This article explores the different ways in which the nuclear catastrophe at the Chernobyl plant in 1986 is represented in selected films and novels produced and written since the fall of the Soviet Union in 1991. The most common way of imagining Chernobyl during this period is the apocalypse foreshadowing the collapse of the Soviet Union. However, it is also viewed as the catalyst for resurrection, promising a new way of life after the fall of the Soviet Union, liberated from Soviet heroism and war culture. Interestingly, the catastrophe zone as the symbol of resurrection can be identified in the literature written before Chernobyl as well, which in this article is illustrated by examples from Andrei Tarkovskii’s film Stalker and the nuclear physicist Grigorii Medvedev’s short novel The Powerplant.

Keywords: Chernobyl, apocalypse, resurrection, Grigorii Medvedev, Andrei Tarkovskii, Viktor Alekseiev, Aleksandr Esaulov, Aleksandr Mindadze, Oksana Bajrak

 

Lördagen den 26 april 1986 sitter chefredaktören på tidningen Pravdas vetenskapsredaktion, Vladimir Gubarev, och filar på ett filmmanus med arbetstiteln Det brinner på kärnkraftverket som ska lämnas in till Gorkijfilmstudion i mitten av maj, ett manus som han för en tid sedan diskuterat med katastroffilmsregissören Sergej Nikonenko. I sin reportagebok om Tjernobyl från 1987, Zarevo nad Pripjatju (Pripjat brinner), återger Gubarev delar av detta samtal:

»Hur ska man gestalta den teknikoptimistiska eran på film, åtföljd av ett nytt förhållningssätt till världen, en förändrad syn på människan, en mer djupgående psykologi?», frågar Sergej mig. »Det behövs en katastrof. Och helt vanliga människor som i samband med denna omvälvande händelse är i stånd till självuppoffring och hjältedåd…», säger jag. »Krig i dessa dagar?», undrar Sergej. »Ja, en händelse som blottar människans allra innersta; egenskaper hon inte hade en aning om fanns», svarar jag. »Men filmer om översvämningar, eldsvådor och terrordåd har vi redan tillräckligt av», invänder Sergej. »Det brinner på kärnkraftverket, vad säger du om den titeln?» undrar jag. »Men man säger ju att någonting liknande är omöjligt», svarar Sergej (Gubarev 2011: 11).1

Just när Gubarev har satt pappret i skrivmaskinen denna lördagförmiddag ringer telefonen och man låter meddela att en allvarlig olycka har inträffat vid Tjernobylverket. Det visade sig att en kärnkraftsolycka i Sovjetunionen inte var ett otrovärdigt scenario, trots allt.

Gubarevs samtal med filmregissören Nikonenko är intressant av flera skäl. För det första återspeglar det en tidsepok, precis i brytpunkten mellan Leonid Brezjnevs stagnationsera och Michail Gorbatjovs nyss inledda perestrojka. De två vännerna diskuterar baksidorna av den högteknologiska eran och de vill studera människans psykologi; både hennes förmåga att utföra sovjetiska hjältedåd, men också hennes psyke på ett, får man förutsätta, djupare plan än vad som var brukligt inom den socialistiska realismen. Dessutom nämner Gubarev det onämnbara; ett haveri på ett sovjetiskt kärnkraftverk ansågs vid den här tidpunkten vara en omöjlighet.2

För det andra ger samtalet en inblick i varför katastrofgenren var så populär vid den här tidpunkten i Sovjetunionen. Utforskandet av det högteknologiska samhällets baksidor var visserligen ett framgångsrikt koncept inte bara i Sovjetunionen, men man kan inte bortse från att den sovjetiska kontexten, i vilken teknologiska landvinningar var så intimt associerade med den kommunistiska ideologin, skänkte katastrofen en specifik politisk betydelse. I antologin Science and the Soviet Social Order skriver Katerina Clark att hela Sovjetsystemets tro på teknologins inneboende potential var »so intensified that it became the measure of advance toward communism» (Clark 1990: 259). Dessutom hyste man en enorm tilltro till denna teknologis förmåga att tillsammans med kommunismen radikalt förändra världen och åstadkomma en »total transformation of man and his environment» (ibid.).

Atomkraften var den energikälla som skulle kunna uppfylla Lenins dröm om ett elektrifierat Sovjetunionen och kommunistiskt upplysta sovjetmedborgare, de så kallade nya Sovjetmänniskorna, även kallade Homo Sovjeticus (Heller 1988: viii; se också Alt & Alt 1964: 19).3 Denna utopi skulle delvis komma att realiseras under Chrusjtjovs era i samband med att atomforskningen på 1950- och 60-talet resulterade i uppförandet av faktiska kärnkraftverk, och det är nu kärnkraften får sitt så älskade smeknamn som skulle komma att användas i en mängd olika sovjetiska propagandasammanhang: »den fredliga atomen» (mirnyj atom).4 Det låg med andra ord nära till hands att tolka en allvarlig kärnkraftskatastrof, som en metafor för det totalitära samhällets sönderfall.

Syfte och metod

Före Sovjetunionens fall framställs den världsomfattande kärnkraftskatastrofen mer eller mindre entydigt som en apokalyptisk projektionsyta för det korrumperade och degenererade Sovjetsystemet; ett system dömt att gå under. Två tydliga exempel som jag kort redogör för nedan är Julia Voznesenskajas roman The Star Chernobyl (1987) och Gubarevs pjäs Sarkofagen (1987). Huvudsyftet med denna artikel är emellertid att studera Tjernobyltexten efter Sovjetunionens fall 1991, då den konstnärliga tolkningen av Tjernobyl visar sig bli mer komplex. Istället för att katastrofen associeras med enbart apokalyps, främst förknippad med Sovjetunionens framtid, kommer zonen och radioaktiv strålning även att associeras med en positiv kraft som symboliserar pånyttfödelse och uppståndelse.

När jag talar om Tjernobyltexten syftar jag på såväl filmer som litterära verk. Denna artikel presenterar en intertextuell analys av huvudsakligen två Tjernobylfilmer och två Tjernobylromaner. I min analys av de två filmerna som släpptes i samband med 20-års- respektive 25-årsminnet av Tjernobylkatastrofen – Aurora (2006) och På lördag (2011) pekar jag på influenser från Andrej Tarkovskijs film Stalker (1979). Precis som i Stalker framställs den förbjudna zonen som inte bara apokalyptisk utan också i stånd att leda till moralisk pånyttfödelse. I min analys av två romaner från ungefär samma tid – Det bittra vattnet (2008) och Uppdrag trettiokilometerszonen (2010) studeras arvet från Michail Bulgakovs roman Mästaren och Margarita (1998).5 I båda romanerna symboliserar strålningen en ond kraft som omnämns i termer av härskaren respektive härskarinnan, men medan härskaren i den förstnämnda romanen är klart länkad till Wolands demoniska ondska i stånd att göra gott, är denna koppling inte lika tydlig i den sistnämnda romanen som jag främst analyserar i relation till den så kallat fredliga atomens förmåga att sticka hål på den sovjetiska hjältemyten, ett drag hos Tjernobyltexten som är framträdande i den estniska likvidatorn Tiit Tarlaps vittnesskildring som analyseras nedan.

Bulgakovs och Tarkovskijs verk står båda i dialog med det ryska kulturarvets specifika förståelse av lidandet, ondskan och apokalypsen, och denna intertextuella studie kan tydliggöra Tjernobyltextens relation till apokalypsen inte bara i politisk utan även religiös och existentiell bemärkelse. Främst är det mot bakgrund av den rysk-ortodoxa kyrkans benägenhet att betrakta lidandet och apokalypsen som en nödvändig förutsättning för medlidandet och pånyttfödelsen som den postsovjetiska Tjernobyltextens förankring i såväl apokalyps som uppståndelse kan förklaras.

Hjältemytens och krigskulturens fall

I filmmanuset Det brinner på kärnkraftverket använde Gubarev katastrofen som förevändning för att utforska människans psyke och reflektera kring de värdemässiga förändringar som började ta form under den här epoken, men det fanns också dokumentärt baserade katastrofskildringar som föregrep Tjernobylkatastrofen, skrivna av vetenskapsmän som valde att vittna om den fredliga atomens mörkare sidor. Några av dessa dokumentär-fiktiva skildringar är författade av atomfysikern Grigorij Medvedev, som under 1970- och början av 80-talet skrev ett antal längre berättelser om olika former av kärnkraftshaverier, skildringar som hämtat stoff från de faktiska provsprängningarna i Uralbergen under 1950- och 60-talet och den så kallade Kysjtymolyckan vid plutoniumfabriken Majak; en katastrof som Sovjetmakten lyckades tysta ner ända fram till mitten av 1980-talet då Gorbatjov inledde sitt reformarbete.

I förordet till sin kortroman Energoblok (Kraftverket) som blev klar redan 1979 (samma år som Zjores Medvedev i England publicerar sin bok Nuclear Disaster in the Urals), men som av ideologiska skäl inte kunde publiceras förrän 1990, skriver Medvedev:

Händelserna som skildras i berättelsen är extraordinära och läsaren kanske undrar: har något liknande verkligen hänt på något av våra kärnkraftverk? Jag svarar utan omsvep: ja, det har inträffat, och det kan hända igen. Denna kunskap har jag erhållit efter många års arbete med att konstruera, montera och uppföra kärnkraftverk i Sovjetunionen (Medvedev 1990).6

Skildringen tycks i flera avseenden föregripa Tjernobylkatastrofen 1986, något som även Medvedev nämner i sitt förord: »Kraftverket är skriven 1979 men förebådar faktiskt Tjernobyl och mycket av det som inträffade i samband med Tjernobyl har redan skildrats i den här berättelsen » (ibid.).

Samtliga av Medvedevs texter, publicerade i en samlingsvolym som också bär titeln Kraftverket, utspelar sig under 70-talet. De flesta berättelser blickar bakåt i tiden, till det kalla krigets kapprustning under 40- och 50-talet, inte minst kärnvapensprängningarna beordrade av Lavrentij Berija och genomförda under ledning av Igor Kurtjatov. Detta gäller även Medvedevs kortroman Kraftverket, där ett återkommande tema är den rationella teknikoptimism och heroiska krigskultur som genomsyrade det sovjetiska samhället på 1940- 50- och 60-talet, inte minst inom den högprioriterade rymd- och atomforskningen. Men om det under dessa decennier var den heroiska kampen och segerviljan som fyllde varje vetenskapsmans hjärta, så skildrar Medvedev hur dessa självuppoffrande motiv under 1970- och 80-talet successivt började luckras upp. Istället för att blint tjäna sitt fosterland började existentiella funderingar kring döden och meningen med livet ta allt större plats. Kort sagt; hjältekulturen började ge vika för att istället lämna plats åt viljan att överleva och behålla sin hälsa.

Denna förändrade världsbild framkommer tydligt när romanens huvudperson Palin blickar tillbaka och minns kraften i det heroiska hjältemod som tidigare genomsyrade hela hans medvetande:

Först var det plutonium och provsprängningar. En explosion. En bomb. Bomber. Explosioner! Explosioner..! Och lyckan… Oj, vilken lycka! Och vilken känsla av sinnesfrid. En extraordinär sådan. Känslan av att göra sin plikt (Medvedev 1990: 23).

Han kommer på sig själv med att stå fullkomligt likgiltig inför sitt nuvarande arbete på atomkraftverket och inser att den glädje han tidigare kände inför en bomb som exploderar nu bara var ett minne blott. Inte heller det faktum att han utför sin plikt och tjänar sitt fosterland skänker honom någon tillfredsställelse längre. En dag när Palin kör hem från sitt arbete minns han alla de olyckor han bevittnat under hela sin karriär; katastrofer bland vilka en resulterat i att hans hustru invalidiserats till följd av akuta strålskador. Han ifrågasätter sitt handlande och undrar varför han aldrig slog larm om atomkraftens inneboende faror: »Berodde det på att jag var en samvetsgrann paragrafryttare...? Fast sådana var vi alla på den tiden… Det var en heroisk tidsanda, präglad av tron på det heroiska arbetet, en era fullspäckad med heroiska dödsfall...» (Medvedev 1990: 18).

Nu har han emellertid insett att atomkraftarbetarnas (atomsjtjiki) heroiska kamp i själva verket är ett krig mot naturen och hela mänskligheten:

Ni kallar mig atomsjtjik. Det är ett obehagligt ord. Det luktar kärnvapenkrig, är omgivet av en svart, dödsbringande färg. Men ni har rätt. Jag är en atomsjtjik. Ni är det också. Vi är numera både naturens och vår egen fiende (Medvedev 1990: 57).

Tidigare kämpade Palin för fosterlandet och teknologins ständigt nya landvinningar i kommunismens namn. I dag kämpar han för att försöka förhindra ett allvarligt haveri på det kärnkraftverk han nu arbetar: »Då var det en ständig kamp. På liv och död. Hammaren och städet… Träffade man rätt fick man leva. Blev man däremot träffad – dog man. I dag är det kampen för överlevnad som utgör meningen med livet» (Medvedev 1990: 23). Man kan säga att istället för ansvaret att uppfylla sin plikt gentemot Sovjetsamhället, framstod det som mer angeläget att ta ansvar för sina egna handlingar och istället för att offra sitt liv för fosterlandet blev det avgörande att försöka överleva i kampen mot strålningen.

Apokalyps och uppståndelse i tolkningen av Tjernobylkatastrofen

Medvedevs berättelse visar att den skoningslösa och högteknologiska realiseringen av paradiset här på jorden, i detta fall sovjetutopin, har skänkt sovjetmedborgaren en unik erfarenhet i fråga om det utopiska och rationellt-teknologiska tänkandets baksidor, vilket bland annat har resulterat i att rysk och ukrainsk film och litteratur om Tjernobyl har tolkats i apokalyptiska termer.

I Voznesenskajas roman skildras en partitrogen storasyster som under sitt desperata sökande efter sin lillasyster, som vid tidpunkten för katastrofen var bosatt i kärnkraftstaden Pripjat tre kilometer från Tjernobylverket, slutligen når fram till sanningen även i politisk mening. När hon gång på gång konfronteras med det korrupta systemet som vägrar ge henne någon information om den katastrof som nyss inträffat vid Tjernobylverket, förlorar hon successivt sin tro på partiet och kommunismen; hon blir dissident och återlämnar slutligen sin partibok. I Gubarevs pjäs Sarkofagen diskuteras ingående vems skuld det var att reservsystemet kopplades bort – den utlösande faktorn till reaktorns haveri – men istället för att belasta någon enskild individ läggs skulden på det sovjetiska systemet. När Fysikern säger till Utredaren: »Det viktigaste för er är att ta reda på vem som kopplade bort reservsystemet», tittar den strålskadade Bessmertnyj (den odödlige) fram bakom dörren till sitt sjukrum och säger: »Vem som kopplade bort det? Det var hela systemet – det som gör att ingen tar på sig ansvaret» (Gubarev 1987: 92).

Apokalyps och uppståndelse i Tarkovskijs film Stalker

Tarkovskij har regisserat två science fiction-inspirerade filmer, Solaris (1972) och Stalker (1979), som utmanar två av de mest kraftfulla symbolerna för den Marxist-Leninistiska ideologin – rymdprogrammet respektive atomforskningen.7 Men Tarkovskij nöjer sig inte med att ifrågasätta den sovjetiska ideologin genom att skildra ett undergångslandskap, orsakat av en teknologisk katastrof, vilket framförallt zonen i Stalker är ett utmärkt exempel på, utan väcker i båda filmerna också hopp om andlig och religiös pånyttfödelse, inte minst genom sitt karakteristiska, fenomenologiska bildspråk.8

I Tarkovskijs film Stalker har en radioaktiv zon uppstått efter någon form av katastrof och liksom alltid i hans verk är förklaringen till vad som faktiskt har hänt inte entydig. På något ställe i filmen sägs att zonen är resultatet av rymdmänniskor som har besökt jorden, på ett annat att en meteor har slagit ner, medan Författaren, som tillsammans med Professorn ledsagas i zonen av stalkern, hävdar att en olycka har ägt rum i det man hänvisar till som »den fjärde bunkern». Med anledning av denna precisering till just den fjärde bunkern och att man efter olyckan upprättade en förbjuden zon, har filmen ansetts förebåda den ödesdigra natt sju år senare då reaktor fyra vid Tjernobylverket exploderade.

Det är inte bara övernaturliga krafter som härskar i zonen, utan dess symbolladdade landskap påverkas också av de människor som vistas här. På ett ställe i filmen beskriver stalkern zonen enligt följande:

Zonen är ett mycket invecklat system av vad man kan kalla fällor som alla är livsfarliga. Jag vet inte vad som försiggår här, när det är tomt på människor, men så fort människor kommer hit, börjar allt sättas i rörelse. Tidigare fällor försvinner. Nya dyker upp. (…) Den kan till och med verka nyckfull – men i varje ögonblick just sådan som vi gör den med vårt sätt att vara.9

Detta innebär att människan med sina tankar och handlingar är i stånd att påverka sin omgivning, och den viktigaste anledningen till varför uppståndelsemotivet är så framträdande i Stalker är att zonens apokalyptiska landskap erbjuder en levnadsform som står i rak motsatsställning till den Marxist-Leninistiska ideologin. Istället för en determinism som hävdar att människans handlingar är underordnade yttre, historiska förlopp och istället för en ateistisk rationalism som avfärdar all form av icke-rationell kunskap, så befinner sig människorna i zonen i ständig dialog med övernaturliga krafter som inte kan begripas med förnuftet, något som i ett nästa steg frammanar religiösa och existentiella frågeställningar som tvingar dem att söka meningen med livet bortom rationalitet och materiell välfärd. Med tanke på att zonen ständigt förändras i relation till hur de individer som besöker zonen tänker, känner och handlar, förutsätts människan ha en fri vilja med möjlighet att påverka sin omgivning.

I filmen finns också explicita referenser till Uppenbarelseboken, kapitel 8, vers 10–11, där den tredje ängeln stötte i sin basun, varpå en stor stjärna vid namn Malört, uppkallad efter den bittra växten, brinnande föll ner på jorden och gjorde vattnet bittert.10 I en lång sekvens av Stalker filmas ett stilla vatten, ett fenomen som ofta förekommer i Tarkovskijs filmer, symbolen för dop, rening, födelse, pånyttfödelse, samtidigt som stalkerns lama dotter läser ett stycke ur Bibeln, nämligen vers 7–11 ur Uppenbarelseboken. Gregory Halvorsen Schreck menar att denna scen kan sättas i relation till katastrofen i allmänhet, men också den stundande Tjernobylkatastrofen i synnerhet, samtidigt som han hävdar att det trots allt är pånyttfödelsen av »the natural, divine order» som denna scen gestaltar:

The text from Revelation, as used by Tarkovsky, hints at the possibility of nuclear disaster. Its coupling with the images of water and Wormwood suggests an unprecedented human perversion of divine metaphors: water has the possibility of losing its ability to nourish and cleanse because of human carelessness. The environmental disaster of The Zone reflects the shadow of an arrogant, blind faith in technology. For the first time the possibility exists for humanity to initiate an apocalypse preempting the natural, divine order (Halvorsen Schreck 2001: 14).

Apokalyps och uppståndelse i två post-sovjetiska Tjernobylfilmer

En film som aktualiserar Tarkovskijs skildring av zonen som symbol för människans existentiella sökande efter mening, om än på ett synnerligen subtilt sätt, är Alexandr Mindadzes existentiella katastroffilm V subbotu (På lördag).11 Filmen visades först under filmfestivalen i Berlin 2011 och gick sedan upp på biograferna runt om i före detta Sovjetunionen lagom till 25-årsminnet av katastrofen. På årsminnesdagen den 26 april 2011 visades filmen också på en av de ryska statsägda tevekanalerna. Det är ett medvetet val från Mindadzes sida att skildra den högteknologiska världskatastrofen just denna »oskyldiga» lördag, då de flesta invånare i Pripjat levde i ovisshet om vad som hade hänt.12 Detta grepp förbryllade dock de icke-rysktalande kritikerna som recenserade filmen i samband med filmfestivalen i Berlin, och faktum är att receptionen i USA och Västeuropa förbiser det som för postsovjetiska kritiker är en självklarhet, nämligen utforskandet av individens nya identitet i samband med Tjernobylkatastrofens raserande av den sovjetiska krigs- och hjältekulturen (Lindbladh 2012: 122).

I filmen gestaltas katastrofen som en katalysator för den oerfarna partifunktionären Valerij Kabysj till att ta ansvar för sitt liv och sina handlingar och precis som i Tarkovskijs film Stalker aktualiserar zonen moraliska frågor med löfte om pånyttfödelse. Efter katastrofen inser filmens huvudperson att han måste fly, men enligt filmens producent Aleksandr Rodnjanskij är det inte fråga om en flykt i egentlig mening. Visserligen springer Kabysj hela tiden, och ständigt är det något som hindrar honon från att fly, men till skillnad från den traditionella actionfilmen utgörs dessa hinder inte av en yttre fiende, utan av till synes ovidkommande och slumpmässiga detaljer som till syvende och sist visar sig bero på honom själv (Rodnjanskij 2011). Istället för att zonen på klassiskt actionmanér gestaltas som en plats människan försöker fly från, är zonen en plats som tvingar människan till moralisk eftertanke: Kabysj springer och springer men kan aldrig fly ifrån sig själv och sitt eget ansvar.13

I sin gestaltning av Tjernobylkatastrofen som katalysator för den enskilda individen till att ta ansvar för sina handlingar, återknyter Mindadze till den ukrainska filmen Aurora (2006), regisserad av Oksana Bajrak, som gick upp på biograferna i samband med 20-årsminnet av Tjernobylkatastrofen. Filmen kretsar kring Astachov, en före detta ukrainsk balettdansör som har valt att lämna Sovjet för ett dekadent liv som kändis i USA. Då Astachov av en slump möter den lilla flickan Aurora som skickats till ett sjukhus i USA för att här vårdas för sin leukemi, orsakad av de strålskador hon ådragit sig på ett barnhem i Pripjat, drabbas han av en plötslig insikt om hur ansvarslöst han har levt sitt liv fram till dess. Istället för att förneka sin härkomst, sitt ukrainska arv och sin släkt, tar han upp kontakten med sin numera vuxna son och försonas med sin gravida älskarinna. Slutligen beslutar han sig för att sätta upp Törnrosa som barnbalett och bekostar dessutom Auroras ryggmärgstransplantation. Det nära sambandet mellan apokalyps och uppståndelse understryks av att den sovande skönheten i baletten Törnrosa med olika estetiska grepp länkas till den balettälskande Aurora som riskerar att dö i sviterna av sina strålskador efter Tjernobylkatastrofen. Men det är också tack vare detta Tjernobyloffer, denna sovande skönhet, som Astachovs moraliska pånyttfödelse blir möjlig. Det apokalyptiska lidandet, orsakat av Tjernobyl, skildras med andra ord i äkta rysk-ortodox tradition så som intimt sammanlänkat med moralisk pånyttfödelse, detta tack vare medlidandets försonande kraft.

Intertextuella referenser till Mästaren och Margarita i två Tjernobylromaner

Parallellt med arvet från Tarkovskij kan man bland Tjernobylskildringarna även urskilja ett arv som kan härledas till Michail Bulgakovs magiska realism och hans försök att hämnas Sovjetmakten med hjälp av den demoniska ondskan. I sin efterskrift till Bulgakovs roman Mästaren och Margarita skriver översättaren och slavisten Lars Erik Blomqvist:

I rysk litteratur finns två djävulstraditioner, som Bulgakov skickligt förenar. Å ena sidan finns där demonen, den fallne ängeln, den evige upprorsmannen, Jesu jämlike, antikrist. Sådan framstår Woland i slutscenerna. Å andra sidan finns där den rena satanismen, den förkroppsligade nedrigheten, vulgariteten, lågsintheten, det motbjudande (Blomqvist i Bulgakov 1998: 375).

Den sistnämnda ondskan kan liknas vid det som Hanna Arendt (1996) har definierat som den »banala ondskan», en ondska förknippad med feghet, nedrighet, egoism och oviljan att ta personligt ansvar. Den förstnämnda, demoniska ondskan, är däremot paradoxalt sammansvetsad med godheten, vilket också är en bärande tanke i Mästaren och Margarita som inleds med en epigraf som citerar Goethes Faust: »Vem är du, säg? Del av den kraft vars lott är: alltid vilja ont och alltid verka gott?» (Bulgakov 1998).14

Aleksandr Esaulovs kortroman Gorkie vody (Det bittra vattnet) är en Tjernobyltext med tydliga referenser till Mästaren och Margarita. Romanen skildrar två parallella berättelser. Å ena sidan gestaltas härskaren (choziain), ett andelikt väsen som till följd av traumat efter Tjernobyl har förlorat sitt minne, men han är också någon som härskar över människorna med hjälp av sina övernaturliga krafter. Å andra sidan skildras ett korrupt politiskt spel där delar av zonen i Ukraina och Belarus i hemlighet köps upp för en enorm summa pengar för ändamålet att zonen ska användas som slutförvaring för radioaktivt kärnavfall från hela Västeuropa.

I likhet med Woland är härskaren en allsmäktig antikrist som använder sina övernaturliga krafter till att straffa korrupta storstadsmänniskor som faller för feghetens, egoismens och girighetens frestelse; någon drabbas av hjärtinfarkt, en annan av stroke, en tredje försvinner spårlöst. Den som däremot, liksom den självuppoffrande Margarita, är ärlig mot sig själv, kommer att belönas. I Det bittra vattnet beskrivs huvudpersonen Sergej som en ärlig individ som i likhet med Margarita står på god fot med härskaren: »Men det var långt ifrån alla som förstod honom [härskaren]. Det var bara de som ville förstå och verkligen ansträngde sig för att lyssna som kunde förstå» (Esaulov 2008: 51).15 Sergej har av en slump kommit över sekretessbelagd information om slutförvaringsavtalet, och tack vare sina förtjänster kommer han att få hjälp av härskaren. Härskaren uppmanar Sergej att bege sig till den döda staden Pripjat: »Åk hit, till Staden. Man söker inte de levande bland de döda» (Esaulov 2008: 53).

Härskaren kan tolkas som en symbol för den radioaktiva strålningen, men trots det faktum att han har sina rötter i de mörka krafterna spelar han, precis som Woland i Mästaren och Margarita, rollen som moralisk väktare. Den radioaktiva zonen framställs med andra ord inte främst som en symbol för apokalyps utan som en plats där en alternativ kraft, visserligen med rötter i den demoniska ondskan, kan »verka gott», och medan Woland utgjorde en välbehövlig motpol till de fega och korrupta Sovjetmedborgarna i 20- och 30-talets Moskva, utmäter härskaren i zonen rättvisa straff åt de minst lika korrupta politikerna i Kiev som i början av 2000-talet försöker profitera på nationens stora olycka.

Härskaren skildras emellertid inte bara som ett övernaturligt väsen med makt över mänskligheten, möjlig att tolka som en metafor för strålningen, utan framställs också som en traumatiserad individ med minnesförlust. Med tanke på att zonen är den enda plats där härskaren kan komma i kontakt med sina förträngda minnen skildras zonen även i detta avseende inte enbart som symbolen för apokalyps utan som en plats som möjliggör löfte om pånyttfödelse. Under romanens gång väcks de traumatiska minnena sakta till liv hos härskaren, och med dem vaknar även hans kroppsliga sinnen: förmågan att smaka, lukta och känna. Han minns sin forna kärlek och börjar söka efter henne. Återuppståndelsen närmar sig och dess nödvändiga plats är den förbjudna zonen.

Viktor Aleksejevs roman Predpisanie v radius tridtsadti (Uppdrag trettiokilometerszonen) publicerades 2010, alltså två år efter Det bittra vattnet. I samband med 25-årsminnet av katastrofen året därpå belönades romanen med första pris i den tävling som anordnades av Ryska Tjernobylförbundet. Aleksejevs skildring tar sin utgångspunkt i författarens personliga erfarenheter från röjningsarbetet i zonen och introduceras med en reflektion kring minnet som påminner om Esaulovs beskrivning av härskarens minnesförlust. Den radioaktiva strålningen personifieras hos Esaulov av en gudslik och traumatiserad härskare, medan strålningen hos Aleksejev har tagit gestalten av ett kvinnligt andeväsen, härskarinna (choziajka), även hon med kontroll över människors liv och öde. Härskarinnan presenterar sig för huvudpersonen, officeren Kostja Arsentijev, enligt följande: »Jag är traktens härskarinna de närmsta trehundra åren framöver» (Aleksejev 2010: 22).16 Härefter beordrar hon honom att se åt vänster, varpå en ström av minnesfragment rusar emot honom. När Kostja sedan uppmanas att vända huvudet åt höger, ser han bilder från framtiden komma emot sig. Han frågar härskarinnan: »Får man verkligen blanda sig i en människas öde på det här sättet? Kan inte var och en få välja sin väg och skapa sitt eget liv?» (ibid.). Härskarinnan svarar: »Du kommer snart förstå att var och en som har kommit i kontakt med mig, om så bara en enda gång, kommer att leva under mitt och endast mitt herravälde i resten av sitt liv» (ibid.).

Parallellerna till Mästaren och Margarita är inte lika uttalade i Uppdrag trettiokilometerszonen som i Det bittra vattnet. Det är främst det faktum att båda romanerna låter strålningen symboliseras av en härskare/härskarinna, en ond makt som liksom Woland »gör gott» emedan den avslöjar ett korrupt och genomfalskt sovjetsystem, som leder tankarna till Bulgakovs roman. Hos Aleksejev saknas den magiska realismen nästan helt, och i grund och botten är det fråga om en heroiserande skildring av röjningsarbetarnas insats i zonen. Romanens huvudperson lämnar motvilligt sin hustru och son för att utföra sin plikt gentemot fosterlandet. Även om familjen alltid finns med honom i tankarna så är det arbetet i zonen – hans tappra strid mot radioaktiviteten – för vilken han gång på gång belönas för idogt och innovativt arbete, som står i fokus. Men även om romanen inledningsvis skildrar en huvudperson som agerar i enlighet med sin patriotiska kärlek till fosterlandet, kan han till slut inte kan undgå det psykologiska och existentiella tvivel som erfarenheterna i zonen väcker hos honom, och redan på väg till zonen konfronteras Kostja med radioaktiviteten, vilket ger läsaren en föraning om de livsomvälvande upplevelser han kommer att erfara längre fram i romanen.

Krigskulturens fall

Det är tydligt att strålningen i Uppdrag trettiokilometerszonen, precis som i Det bittra vattnet, kan tolkas som en i förhållande till Sovjetmakten alternativ maktfaktor; en härskare/härskarinna som tar kontroll över människors liv och hälsa, inte bara i nutid utan även flera hundra år framåt i tiden. Men till skillnad från hos Esaulov framställs strålningen hos Aleksejev inte som en symbol för en ond kraft som straffar feghet och korruption, utan snarare som ett övergripande hot som tvingar sovjetmedborgarna att omvärdera den förhärskande, sovjetiska hjältekuturen. Detta är också den slutsats man kan dra av den estniska likvidatorn Tiit Tarlaps beskrivning av sina sex månader i zonen i Chernobyl 1986: Memoirs of an Estonian Cleanup Worker (1995). Tarlap lyckas fånga absurditeten i denna tillvaro som till det yttre på många sätt påminner om ett krig, men en Afghanistanveteran i Tarlaps kompani visar med all tydlighet varför det monotona begravandet av den kontaminerade jorden i zonen är någonting helt annat än ett krig: »sometimes there is shooting and sometimes you get hit, but here there is no shooting but you get hit all the time» (Tarlap 1995: 42).

Även om just denna liknelse också förekommer i Aleksejevs roman (Aleksejev 2010: 36), är det slående hur olika likvidatorernas arbete skildras hos Tarlap respektive Aleksejev.17 Till största del skildrar Aleksejev likvidatorernas insatser som heroiska; den sista symbolen för sovjetisk heroism. Tarlap, däremot, beskriver en krigskultur i upplösning, symboliserad av det kaos och godtycke som präglade röjningsarbetet i zonen. Detta är en bild som även Svetlana Aleksijevitj, författaren till intervjuboken Bön för Tjernobyl, målar upp när hon i en intervju för en rysk tidning i samband med 20-årsminnet av Tjernobylkatastrofen säger att Tjernobyl förebådade krigskulturens fall. Sitt första möte med zonen skildrar hon som just en uppenbarelse av krigets absurditet:

En soldat med ett gevär i handen. Vem skulle han skjuta på och vem skulle han försvara? Skulle han försvara sitt folk från fysiken, från osynliga partiklar? Skjuta på den kontaminerade jorden eller träden? (…) Detta var bilden av ett krig… Det var en krigskultur som föll sönder framför mina ögon. Jag såg pre-Tjernobylmänniskan förvandlas till post-Tjernobylmänniskan (Aleksijevitj 2006).

Precis som i krig är målet att belönas med tapperhetsmedalj. Skillnaden är att man i det här kriget inte belönas för sin tappra strid mot fienden, utan för hur många män man är beredd att offra, något som Tarlap (1995: 70) definierar som »a career out of corpses»:

Namely, I had heard that if the neighboring battalion sends eighty men to the top of the vyshka (tower), then our kombat had decided to demonstrate the results of his battalion’s political education and more noble battle experience by sending one hundred and twenty (ibid.).

Tarlaps slutsats blir att röjningsarbetet inte är någonting annat än ett meningslöst självmord: »Our maximum norm of radiation had been set at 25 roentgens (sometimes it seemed that the main reason for being here was to get it)» (Tarlap 1995: 65). När vistelsen i zonen äntligen börjar gå mot sitt slut skämtar Tarlap och hans kamrater om att den som ännu inte nått upp till maxdosen säkert kommer att skickas upp på reaktortaket före sin avresa; »which came true, as did most of the jokes of the condemned which appear in this story» (Tarlap 1995: 65).18

Avslutning

Tjernobyllitteraturen före Sovjetunionens fall är primärt inriktad på att avslöja den korruption och censur som fortfarande härskade i Sovjetunionen, trots Gorbatjovs påbörjade glasnost och perestrojka. Tjernobyl får i denna litteratur symbolisera en apokalyps i stånd att rasera Sovjetunionen och dess tillhörande krigskultur och hjältemyt. Dekonstruktionen av den sovjetiska hjältekulturen inleddes emellertid redan på 1970-talet, vilket kommer till uttryck i både Tarkovskijs gestaltning av zonen i filmen Stalker och atomfysikern Medvedevs dokumentär-fiktiva roman Kraftverket, skildringar som på olika sätt tycks förebåda Tjernobylolyckan, vilket delvis är resultatet av en erfarenhetsbaserad insikt om att radioaktiviteten inte var så fredlig som makten velat göra gällande.

Långt senare aktualiseras arvet från Stalker i två Tjernobylfilmer som framställer kärnkraftskatastrofen inte bara som en apokalyps med politiska förtecken utan även som en apokalyps i existentiell och religiös bemärkelse, intimt förknippad med den rysk-ortodoxa uppståndelsetanken och idén att lidandet och i viss mån även ondskan betraktas som nödvändiga för medlidandet och den goda handlingen. Detta uppståndelsemotiv återfinns både i den ukrainska filmen Aurora som visades i samband med 20-årsminnet av Tjernobylkatastrofen och den ryska filmen På lördag som visades i samband med katastrofens 25-årsminne. I På lördag aktualiseras inte ett flyktmönster enligt klassiskt actionmanér: huvudpersonens ständiga flyktförsök i zonen motiveras inte av hotet från en yttre fiende – kärnkraftskatastrofen – utan av de existentiella tvivel denna apokalyps har framkallat inom honom, och precis som hos Tarkovskij erbjuder zonen ett landskap som tvingar individen till moralisk eftertanke och sökande efter mening. I Aurora är det medlidandet med ett av Tjernobyls offer som tvingar den demoraliserade, ukrainska balettdansören som befinner sig i exil i USA till moralisk bättring, en tanke som leder tankarna till den rysk-ortodoxa synen på lidandet och synen på Tjernobyl som en apokalyps, möjlig att bereda mark för uppståndelsen.

Tolkningen av kärnkraftskatastrofen som en apokalyps intimt förknippad med moralisk pånyttfödelse går också att finna i den postsovjetiska Tjernobyllitteraturen. Framförallt hos Esaulov, men i viss mån även hos Aleksejev, framställs strålningen som en ond kraft som gör gott, en Bulgakovreferens som visar att individen, efter att ha frigjort sig från sovjetsystemet, kan börja ta ansvar för sitt liv och sina handlingar. Genom att litterärt gestalta strålningen som en härskare/härskarinna, kan författarna avslöja den sovjetiska hjältemyten. Medan en hjältedöd framställs som rättmätig – den naturliga konsekvensen av en heroisk kamp mot en yttre fiende – så framstår kampen mot den så kallade fredliga atomen snarare som ett meningslöst självmord eftersom motståndaren är intimt förknippad med en av Sovjetunionens grundvalar, nämligen Lenins elektrifiering. Härmed kan man säga att strålningen i dessa postsovjetiska verk fyller den paradoxala funktionen att göra gott eftersom den på olika sätt tvingar huvudpersonerna till moralisk pånyttfödelse, något som slutligen också aktualiserar den inom rysk kulturhistoria så djupt rotade död- och uppståndelsetematiken med rötter i den kristna tanken om vetekornet som måste hamna i jorden för att kunna ge upphov till nytt liv.

Referenser

Aleksejev, Viktor (2010) Predpisanie v radius tridtsadti [Uppdrag trettiokilometerszonen]. Smolensk: Rusitj.

Aleksijevitj, Svetlana (2006) Zhizn raspalas na atomy [När livet föll sönder i atomer]. Ogonjok 17, 24–30 april. Tillgänglig på www.ogoniok.com/4942/27/. Läsdatum 5 december 2013.

Alt, Herschel & Edith Alt (1964) The New Soviet Man. His Upbringing and Character Development. Chicago, IL: Bookman Associates, Inc.

Arendt, Hanna (1996) Den banala ondskan: Eichmann i Jerusalem. Göteborg: Daidalos.

Bulgakov, Michail (1998) Mästaren och Margarita. Stockholm: Norstedts Förlag AB.

Clark, Katerina (1990) »The Changing Image of Science and Technology in Soviet Literature» i Loren R. Graham (red.) Science and the Soviet Social Order. Cambridge, MA & London: Harvard University Press (259–298).

Esaulov, Aleksandr (2008) »Gorkie vody» [Det bittra vattnet] i Chozijajin zony [Zonens härskare]. Charkov & Belgorod: Knizjnij klub »Klub semejnogo dosuga».

Gubarev, Vladimir (2011) »Zarevo nad Pripjatju» [Pripjat brinner] i Strasti po Tjernobylju [Tjernobylpassionen]. Moskva: Algoritm (5–212).

Gubarev, Vladimir (1987) Sarkofagen. Stockholm: Prisma.

Halvorsen Schreck, Gregory (2001) Tarkovsky’s The Stalker: A Christian Allegory Set in the »Evil Empire» i East-West Church-Ministry Report 9 (3): 13–14.

Heller, Michail (1988) Cogs in the Wheel: The Formation of Soviet Man. New York, NY: Knopf.

Lindbladh, Johanna (2012) Coming to Terms with the Soviet Myth of Heroism Twenty-five Years after the Chernobyl’ Nuclear Disaster: An Interpretation of Aleksandr Mindadze’s Existential Action Movie Innocent Saturday. The Anthropology of East Europe Review. 1 (30): 113–126. Tillgänglig på http://scholarworks.iu.edu/journals/index.php/aeer/article/view/2002/1965. Läsdatum 5 december 2013.

Lindbladh, Johanna (2014) The Chernobyl Catastrophe. A Symbol of the End of the Invisible Soviet Society. Baltic Worlds 1 (VII): 4–12.

Malmberg, Carl-Johan (2007) »Tarkovskijs antiutopi. Några reflektioner kring Stalker» i Magnus Bergh & Birgit Munkhammar (red.) Tarkovskij. Tanken på en hemkomst. Stockholm: Alfabeta (103–121).

Medvedev, Grigorij (1990) Energoblok [Kraftverket]. Moskva: Knizjnaja palata.

Medvedev, Zjores (1979) Nuclear Disaster in the Urals. London: Angus and Robertson.

Namli, Elena (2009) Kamp med förnuftet. Rysk kritik av västerländsk rationalism. Skellefteå: Artos & Norma.

Rodnjanskij, Aleksandr (2011) Pressmeddelande 14 mars. Tillgänglig på http://review-film.ru/view/v_subbotu/press-reliz. Läsdatum 3 december 2013.

Strugatskij, Boris (2004) Working for Tarkovsky. Science Fiction Studies 31(3): 418–420.

Strugatskij, Arkadij & Boris Strugatskij (1978) Picknick vid vägkanten. Bromma: Delta science fiction.

Tarlap, Tiit (1995) Chernobyl 1986: Memoirs of an Estonian Cleanup Worker. Tallin: IECM.

Voznesenskaja, Julia (1988) The Star Chernobyl. London: Methuen.

1Detta och följande citat från Gubarevs bok Pripjat brinner är i min översättning [J. L.].
2Andra atomkatastrofer hade inträffat före Tjernobylolyckan, men eftersom de hade tystats ner av Sovjetmakten var det inte många som vid denna tidpunkt kände till dem. Till de allvarligaste räknas Kysjtymolyckan i närheten av staden Ozorsk i södra Ural 1957 vid plutoniumfabriken Majak. Olyckan rankas till nivå 6 på INES-skalan, och klassas härmed som den tredje mest allvarliga reaktorkatastrofen efter Tjernobyl och Fukusjima. Zjores Medvedev, georgisk biolog och dissidentförfattare som tvingades i exil 1973, var den första att rapportera om denna nedtystade atomkatastrof i sin bok Nuclear Disaster in the Urals (1979).
3Atomkraftens ideologiska bärkraft statuerades redan 1920 på den 8:e Sovjetkongressen i december 1920 då Lenin presenterade sin så kallade Goelro-plan med devisen »Kommunism är sovjetmakt och elektrifiering av hela landet».
4Detta begrepp var ämnat att skilja kärnkraften från atombomben, men efter det krigsliknande tillstånd Tjernobylkatastrofen lämnade efter sig, med evakuering och militärt röjningsarbete i trettiokilometerszonen, kom begreppet att laddas med högst ambivalenta konnotationer (Lindbladh 2014: 10).
5Bulgakov skrev på Mästaren och Margarita ända fram till sin död 1940. Romanen publicerades inte förrän drygt tjugo år senare, i samband med en av tövädersperioderna på 1960-talet.
6Detta och följande citat från Kraftverket är i min översättning [J. L.].
7 Solaris bygger på den polska science fiction-författaren Stanisław Lems roman med samma namn, utgiven 1961, och Stalker tar sin avstamp i de ryska bröderna Arkadij och Boris Strugatskijs kortroman Picknick vid vägkanten (1978). På uppmaning av Tarkovskij omarbetade författarparet Strugatskij en episod ur Picknick vid vägkanten till ett filmmanus som sedermera fick titeln Önskemaskinen. Detta mödosamma arbete som resulterade i flera utkast innan regissören äntligen blev nöjd har beskrivits av Boris Strugatskij i essän »Working for Tarkovsky» (2004). Här förekommer inte mindre än tre obeboeliga zoner, men medan zonen hos Tarkovskij utgör en metafor för det heliga rum i vilket människan kan komma i kontakt med sitt inre, illustrerar zonerna hos Strugatskij snarare Sovjetsamhällets vetenskapsiver och den korrupta svarta börsmarknaden – två krafter som i sin strävan efter ökad materiell välfärd och vinning berövar naturen på dess resurser.
8Carl-Johan Malmberg beskriver i sin artikel »Tarkovskijs antiutopi» zonens och oceanens liknande egenskaper i de båda filmerna Stalker respektive Solaris: »en gåtfull, närmast allomfattande tänkande och kännande materia som är utanför människan samtidigt som den står i omedelbar, oförklarlig kontakt med hennes [människans] innersta» (Malmberg 2007: 108). Denna »reflekterande kvalitet» (ibid.: 108) hos dessa båda omgivningar visar på ett oupplösligt samband mellan det subjektiva och objektiva, ett estetiskt grepp som Malmberg kallar för Tarkovskijs »fenomenologiska berättarmetod» (ibid.: 110).
9Citatet är hämtat från Malmbergs artikel »Tarkovskijs antiutopi» (Malmberg 2007: 107–108).
10På ryska är växten malört (polyn gorkaja) en nära släkting till gråbo (polyn obyknovennaja) som på ryska/belarusiska respektive ukrainska även kallas tjernobylnik respektive tjornobyl. Man kan alltså säga att stjärnan som förebådar jordens undergång i den ryska översättningen av bibeln nästan heter Tjernobyl, vilket flera författare, till exempel Voznesenskaja i sin bok The Star Chernobyl, använder sig av i sin tolkning av katastrofen.
11Mindadze kallar själv sin film för en eksjen tjuvstv (känslo-action)(http://scholarworks.iu.edu/journals/index.php/aeer/article/view/2002/1965. Läsdatum 5 december 2013). Jag har dock valt att kalla filmen för en existentiell katastroffilm. Även om filmens tema, trailer och upptakt följer actionfilmens mönster, utvecklas filmen snart till någonting som mer liknar en existentiell betraktelse kring människans ansvar inför sig själv (Lindbladh 2012: 117).
12Filmen har på engelska fått den passande titeln Innocent Saturday.
13Alldeles i filmens inledning gör Valerij sitt första och sista seriösa försök att fly undan katastrofen, men istället för att hämta sin flickvän är det den kvinna han i hemlighet älskar, Vera, sångerskan i hans rockband, som får följa med, vilket visar att katastrofen tvingar honom att vara ärlig mot sig själv och sina känslor. Det är också Vera som längre fram i filmen uttalar den så avgörande kommentaren som svar på Valerijs vredesutbrott efter att hon plötsligt stannat när de rusade till tåget. »Den gick sönder, Valera» (slomalsia on, Valera), säger hon och syftar på att klacken på en av hennes finskor gick av. Precis som på svenska, kan det personliga pronominet »han» (on) på ryska syfta på både klacken och reaktorn, något som ytterligare understryks av Veras lakoniska tonfall som riktas mot Valerijs hysteri: den (skon, reaktorn) har gått sönder, tåget har gått och dessutom kan du inte fly; människan kan inte fly undan sig själv och ansvaret inför sina handlingar.
14Bortsett från referensen till Goethe kan man också tolka citatet i relation till den rysk-ortodoxa synen på ondskan och lidandet som en förutsättning för godheten och medlidandet. I sin bok Kamp med förnuftet. Rysk kritik av västerländsk rationalism (2009: 48) jämför den ryska religionsfilosofen Elena Namli ryssarnas syn på offer och lidande med Aristoteles syn på tragedin, där lidandet uppfattas som en positiv kraft eftersom det är en förutsättning för katharsis.
15Detta och följande citat från Esaulovs kortroman är i min översättning [J. L.].
16Detta och följande citat från Aleksejevs roman är i min översättning [J. L.].
17En av anledningarna till detta kan vara att Tarlap tjänstgjorde i zonen under de första månaderna efter katastrofen, då rutinerna ännu inte hunnit fastställas, medan Aleksejev kallades in först nio månader senare.
18Den utlösande faktorn för Kostjas »uppvaknande» i Aleksejevs roman Uppdrag trettiokilometerszonen är just användningen av det man i efterhand har kallat »biorobotar», det vill säga människor som tvingades ersätta de robotar som på grund av den skyhöga strålningen inte klarade av att skyffla den radioaktiva bråten på taket till reaktor fyra ner i det ännu inte förslutna reaktorgapet, och när Kostja beordras att skicka upp tjugo av sina soldater på reaktortaket, tvingas han omvärdera begreppet heroism i detta så kallade krig. Efter att ha kommit ner från taket visade i princip alla hans underställda symptom på akut strålsjuka, och om de inte senare skulle komma att avlida till följd av strålskadorna de ådragit sig, så hade de definitivt offrat sin hälsa.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon