– Du mener forfatteren har kommet i skyggen av deg som person? – Ja, jeg skal ikke klage. Jeg har hatt et rikt og spennende forfatterliv. – Har du ikke også bidratt til at forfatteren kommer i skyggen av deg som person? – Å, jo da.

(Vigdis Hjorth til Dagbladet 2003)

Da Vigdis Hjorth kom med sin første voksenroman Gjennom skogen i juli 1986, ble hun introdusert som en erotisk forfatter. Under tittelen: «Vigdis Hjorth blir opphisset når hun skriver», trykket Dagbladet et bilde av Hjorth liggende på en gressplen med kameralinsen omtrent stukket helt opp i underlivet.1 I intervjuet uttalte Hjorth: «For meg er det å skrive i seg selv en erotisk opplevelse.» Dermed var også selve skrivehandlingen koblet mot hennes seksuelle og emosjonelle privatliv. Utover 90-tallet ble Hjorths litteratur og væremåte ofte omtalt som pinlig og patetisk. I stedet for å bruke tid på romanen Fransk åpning (1992), anbefalte Aftenpostens anmelder leserne å ta seg en tur på nudiststranda Huk.2 Og da TV-stjernen Kristopher Schau gjennomførte sitt forfallsprosjekt i et butikkvindu i 2001, leste han talende nok Hjorths samlede verk.

Hjorth ble helt fra starten av plassert i en biografisk-bekjennende fortolkningsramme, en ramme hun motsatte seg i 1986,3 men som hun senere har benyttet seg av i sin medierte iscenesettelse. I 1999 satte forfatteren (Dagbladets) merkelapp på seg selv med essaysamlingen En erotisk forfatters bekjennelser. I boka skriver hun om sine møter på litteraturkvelder med studentene: «Jeg dro på studentenes temakvelder, usikker på om jeg skulle snakke om erotikk eller være erotisk. Det siste var jeg etter beste evne, det første var verre. Som vestlig kvinne visste jeg mye om menns erotikk, desto mindre om min egen.»

Slik bryter hun med den vanlige strategien for kvinnelige forfattere: Det vanlige er gjerne å insistere på former for kjønnsnøytral iscenesettelse, for å slippe å bli satt i bås som kvinnelig forfatter som skriver om følelser. Hjorth representerer heller en hyperiscenesettelse: På den ene siden omfavner hun stereotypiene ved nettopp å knytte seg selv til tema som forelskelse, erotikk og emosjoner. På den andre siden gjør hun oppmerksom på denne kulturelle konstruksjonen gjennom selvrefleksivitet. Den humoristiske tittelen på boka peker nettopp på dette doble aspektet.

Etter å ha studert et omfattende presseklippmateriale fra 80-tallet og fram til i dag, er det lett å se at Hjorths rolle i offentligheten er tosidig: Hun blir gjerne ansett for å passe som hånd i hanske med medias kommersielle motor der personlige livserfaringer får stadig større plass. Avisene jakter på personlig vinklede salgbare førstesider, TV-mediet inviterer til talkshows om hjemlige tema, og vi har fått nye realitysjangere hvis mål er å speile alle sider av et tilsynelatende autentisk liv. Målet er å skape et tett emosjonelt bånd til seeren og leseren – og publikumsinteressen rundt disse temaene synes da også å være umettelig. Hjorth leverer på disse parametrene: Når hun intervjues, snakker hun som regel om menn, forelskelse, seksualitet, ensomhet, psykologen sin, barna sine, alkoholisme.4 Dette er tema som også går igjen i romanene hennes. Disse temaene har tradisjonelt blitt assosiert mot det private og hjemlige. Men Hjorths tematiseringer kan ikke ensidig avskrives som uttrykk for et såkalt intimitetstyranni. Slike personlige livserfaringer kan også avdekke tause felt og framvise maktrelasjoner. Det at enkelte tema historisk har vært forvist til den private sfære og stemplet som trivielle, partikulære og emosjonelle, betyr at viktige tema aldri ble brakt på bane i offentligheten. Dette inkluderte ofte tema som angår kjønnsrela-sjoner. Dikotomien privat/offentlig har dermed konsekvenser knyttet til definisjonsmakt: Hva er det som skal få lov til å være universelt?

Hjorth later til å ha en bevissthet om dette, men hun befinner seg ikke utelukkende på en «privat» bakscene. Begrepene bakscene og forscene tilhører sosiologen Erving Goffman5 og er bygd på vårt forsøk på å styre de inntrykkene vi avgir i sosiale sammenhenger. Vår væremåte på forscenen er den sosialt tilpassede, her framstår vi med tanke på en tredje tilstedeværende part. Vi forsøker å svare til visse begreper om høflighet, manerer og sømmelighet. Til dette området svarer en bakscene, som er øverommet for vår forsceneatferd. For- og bakscenen kan også vise til forskjellen mellom det offentlige og det private: Det offentlige liv som det synlige, åpenbare og rasjonelle, og privatlivet som det usynlige, hemmelige og emosjonelle som foregår bak lukkede dører.6 Nye elektroniske medier har imidlertid endret det statiske skillet mellom forscenen og bakscenen, og det har oppstått en midtscene. Ifølge medieviter Joshua Meyrowitz7 utviskes dermed grenseflatene mellom scenekanten og bakrommet.

Denne midtscenen er et resultat av at publikum nå får en større mulighet til å kikke inn i en (iscenesatt) bakscene. Det beste eksemplet på slike midtscener er realityserier som Koht i familien og Farmen. Man får en følelse av at man betrakter noe privat ved at elementer fra bakscenen lanseres på forscenen. Samtidig opprettholdes en dypere bakscene (deep back region), som fortsatt er ute av syne for publikum. Denne gjør at medieaktørene fortsatt har tilgang til et eget «hemmelig» rom utenfor den medierte offentlighet. Som en følge av denne overlappingen mellom bak- og forscenen etableres det en form for midtsceneatferd – et rollespill, en selviscene-settelse der man trer inn i en karakter – sin karakter. Dette rollespillet har flere navn – ett av dem er selvspill.8 Hjorth er en av dem som later til å ha kompetanse på dette selvspillet.

Selvspill og risiko

Det å opptre i den medierte offentligheten over tid er forbundet med risiko og slitasje. Den viktigste årsaken til dette er at medieaktørene gradvis vil miste kontroll over det bildet som tegnes av dem. Som Goffman har dokumentert, vil enhver person i en sosial sammenheng ønske å gi et bestemt inntrykk på de tilstedeværende. Men muligheten for inntrykks-styring svekkes idet aktøren entrer den medierte offentligheten, fordi det i høy grad er opp til mediet å definere, konstruere og tildele subjekt-posisjoner. Det finnes ulike måter å beskytte seg mot dette trykket, og en beskyttelsesmåte er selvspillet. Selvspillet innebærer en spesifikk form for uformell kommunikasjonsmåte som blander distanse og utlevering, det private og det offentlige. Selvspillet gir medieaktørene en viss frihet til å gå ut og inn av ulike rolleposisjoner. Kommunikasjonsformens viktigste styrke er at den bidrar til rolledistanse, til å unngå faste roller i en situasjon der de oppleves som utilfredsstillende. Anne Kat. Hærland er en representant for selvspillet, men hun bruker det mest i humorøyemed. Kristin Halvorsen benytter seg også av selvspillet, idet hun behersker en på samme tid personlig og politisk fremstillingsmåte.9 Kjell Inge Røkke er en annen medieaktør som spiller på ulike rolleposisjoner (fiskeren, arbeideren, dyslektikeren, forretningsmannen, kapitalisten, fengselsfuglen), han blir dermed nærmest umulig å fange, men han bruker ikke selvspillet spesifikt; til det er han ikke personlig nok. Selvspillet innebærer at private livserfaringer iscenesettes gjennom humor, og det humoristiske angripes gjennom alvor. Slik blir det vanskeligere å disiplinere aktørene inn i forenklede sammenhenger. Vigdis Hjorth benytter seg ofte av selvspillet i intervjusammenheng. Hun utfordrer grensen mellom sannhet og fiksjon, mellom finkultur og populærkultur, mellom offentlig og privat.10 Ved å veksle ubesværet mellom ulike rolleposisjoner blir hun vanskeligere å kategorisere, og hun får slik en bedre kontroll over sin offentlige framferd. Men også selvspillet kan komme ut av kontroll, idet tilskueren noen ganger kan bli usikker på om medieaktøren virkelig mener det vedkommende sier.

Hjorths offentlige rolle innebærer i tillegg en spesifikk form for risiko, her forstått som personlig risiko. Begrepet er ett av flere som knyttes til den selvbiografiske vendingen i skjønnlitteratur (Dag Solstad: 16.07.41 2003, Nikolaj Frobenius: Teori og praksis 2004, Espen Haavardsholm: Gutten på passbildet 2004). Den personlige risikoen er selvutleverende på en risikofylt måte. Det handler om å «tilsmusse teksten med ens egen biografi og ens eget levde liv. Det handler om å la overlappingene være så synlige og så uakseptable, så belagt med personlige, intime erfaringer, at det virker tilbake på den som skriver,» ifølge litteraturviter Eirik Vassenden.11 Det dreier seg altså om en mulig «skade» påført forfatteren av hennes egen diktning. Dermed er det snakk om litterær selvskading. I Hjorths tilfelle er det hensiktsmessig å knytte skjønnlitteraturen opp mot hennes offentlige rolle. Fordi Hjorth så ofte knytter romanene til sin egen biografi i intervju-sammenheng, er både hennes offentlige rolle og hennes romaner preget av personlig risiko. I tillegg kan hun knyttes opp mot det Poul Behrendt har kalt en dobbeltkontrakt12 – der hun både inngår en fiksjonskontrakt og en virkelighetskontrakt med leseren. Særlig gjelder dette utgivelsen av romanene Hva er det med mor (2000), Om bare (2001) og Hjulskift (2007). La oss se på hvordan Hjorth turnerer selvspillet og personlig risiko i praksis.

Selvspillet som strategi

Perioden 1995–2006 innleder og avslutter et mediemessig kapittel i Hjorths forfatterskap som har fått mye oppmerksomhet: kjærlighetsforholdet og det påfølgende bruddet mellom forfatteren Hjorth og litteraturprofessoren Arild Linneberg. Dette italesatte forholdet er interessant fordi det kan leses i lys av kompetanse på selvspill, og ikke på grunn av sine eventuelle faktiske sider.

Under tittelen «Alle kjærester bør skrive romaner» lar Hjorth seg intervjue av Dagbladet sammen med kjæresten – litteraturprofessor Arild Linneberg – om deres felles bokdebut 29. oktober 1995. Intervjuet er holdt i en lystig tone. De to har skrevet romanen Ubehaget i kulturen (1995). Boka handler om den bergenske litteraturprofessoren Buberg, og er ment å være en harselas over norsk kulturliv. De to sier at dersom noen føler seg truffet, har de sikkert god grunn til det. Sammen lanserer de mottoet: «Enhver sammenheng med virkeligheten er tilsiktet – og vel så det!». De bedyrer at de har skrevet hver eneste setning i boka sammen, gjerne på kafé. I intervjuet kommer det fram at Hjorth og Linneberg har blitt sammen etter skilsmisser og barn på hver sin kant og at de er for nyforelskede å regne. Journalisten: «Strålende blikk og rastløse hender røper dem ustanselig.» På bildet som ledsager intervjuet sitter de tett i en sofa, hun holder en øl i den ene hånden, og den andre hånden er trygt plassert i Linnebergs skritt. Hjorth sier at det å være forfatter er en ensom ting, og proklamerer at når de nå blir slaktet, kan de gråte sammen og planlegge hevnen.

I dette siste får Hjorth rett: Boka blir behørig slaktet av kritikerne, og ledsages av en lengre debatt der Hjorth og Linneberg tar til motmæle blant annet ved å kritisere kritikerne for ikke å være kvalifiserte nok. Polemikken mellom de to og kritikerne blir en av de store litteraturdebattene høsten 1995. Dagbladets Fredrik Wandrup avslutter debatten like før jul med en kommentar der han påpeker at han aldri har sett noen mennesker tilpasse seg kjendisjournalistikkens premisser kvikkere enn Hjorth og Linneberg. Han viser til intervjuet «Alle kjærester bør skrive romaner», og hevder at journalisten tappert forsøkte å snakke om forfatterparets skriverier, men at det så ut til at Hjorth var mest opptatt av å ta på «sin kjære Arild»: «PR-messig godt tenkt, og perfekt utført». Wandrup får svar fra forfatterparet allerede dagen etter – rykket inn som en kort rettelse (sic!) i Dagbladet under tittelen «Bare gode venner!». «‘… det gjøres enda en gang et stort nummer ut av at undertegnede skulle være et kjærestepar. Tror Fredrik Wandrup at vi er kjærester på ordentlig? Vi er bare gode venner!’ Vigdis Hjorth og Arild Linneberg».

Her ser vi at de to tar i bruk selvspillet som strategi. Dette virker forvirrende på leseren, men bidrar til at de to unngår fastlåste rolle-posisjoner. Er de kjærester, eller er de det ikke? Er boka de har gitt ut fiksjon, eller er den hentet fra virkeligheten? Selvspillet dreier seg nettopp om å iscenesette seg selv gjennom en uformell væremåte som sikrer deltakeren ved å plassere henne i et mellomrom mellom det alvorlige og det humoristisk distanserte. En del av selvspillets karakter er skifte av posisjonering mellom rammer. Hjorth og Linneberg har den sosiale kompetansen og autoriteten som kreves for et rammeskifte. Her ser vi at de to skifter rammer – fra et oppstemt og beruset kjærestepar til profesjonelle forfattere som stiller spørsmål ved anmeldernes kompetanse; fra det humoristisk distanserte til det alvorlige og profesjonelle. Som et avsluttende støt i debatten, rykker de inn en rettelse og skifter dermed til nok en posisjon. Ved å benekte at de er kjærester, kan intervjuet «Alle kjærester… » oppleves som et virkelig PR-stunt, og det framstår derfor indirekte som om Wandrup får rett. Rettelsen kan uansett leses som en vending tilbake til det humoristisk distanserte igjen. Kjernen i selvspillets humoristiske distansering er å bruke humor for å svekke forpliktelsen hos de som taler overfor det man snakker om. Man kan ikke helt klart si om Hjorth og Linneberg snakker sant eller usant, fordi de har sørget for å lage en buffersone mellom seg selv og saksforpliktelsen. Men den humoristiske rettelsen kan også leses som en insistering på tekstens autonomi. Slik sett kan selvspillets effekt være å skape en distanse mellom forfatterens rolle i det litterære feltet og den empiriske forfatteren.

Om bare …

Det finnes ytterligere et nivå å legge til iscenesettelsen Hjorth & Linneberg: fiksjonen. Seks år seinere, angivelig tre år etter bruddet mellom de to, kommer Hjorths roman Om bare (2001). Boka tematiserer den store kjærligheten, forsering av grenser, selvutslettelse og et smertefullt brudd. Den mannlige hovedpersonen blir framstilt som gjennomgående feig og løgnaktig. Den kvinnelige hovedpersonen er på sin side grenseløs til det selvutslettende. Romanen blir av kritikerne regnet som en nøkkelroman om forholdet mellom Hjorth og Linneberg. Dette blant annet fordi fortellingen innehar en rekke detaljer de to har snakket om i intervjuet seks år tidligere («Alle kjærester bør skrive romaner»).13 Samtidig har Hjorth i flere senere intervjuer benektet at romanen er selvbiografisk, og også Linneberg har insistert på at det handler om fiksjon.

Særlig kulturjournalistene synes forvirret over dette selvspillet, og forsøker å presse romanen tilbake i et rent felt: «Om bare er en strålende roman, en kjærlighetssaga av demoniske dimensjoner – dersom man klarer å få ut av hodet at den er inspirert av Hjorths forhold til litteraturprofessor Arild Linneberg» (Fredrik Wandrup, Dagbladet 03.06.2006). I 2006 ble for øvrig romanen utsatt for en kanonisering gjennom Dagbladets kåring av de 25 beste skjønnlitterære bøkene de siste 25 årene.14

Midtsceneatferd

Iscenesettelsen Hjorth & Linneberg ble reaktualisert under litteraturdagene i Lillehammer våren 2006, der de to igjen føres sammen for offentligheten, 11 år etter intervjuet i Dagbladet og seks år etter Om bare. Anledningen er at Linneberg skal intervjue Vigdis Hjorth på scenen om det selvbiografiske i litteraturen. Temaet for litteraturfestivalen er «iscenesettelse». I forbindelse med festivalen gjør Dagbladet et intervju med Hjorth under tittelen «Utleverer mennene i sitt liv». I dette intervjuet, som befinner seg i en bekjennelsesdiskurs, skjer det flere ting. Hjorth snakker om mennene i sitt liv, eller gjør hun det? Hun forvirrer oss, fordi hun også snakker om fiksjonen, og etter hvert begynner de to tingene å gli over i hverandre. Forfatteren befinner seg her på en midtscene, der grensen mellom den offentlige scenen og den private bakscenen viskes ut.

Hjorth henter informasjon fra bakscenen og plasserer den onstage: «Jeg er sammen med en bilselger for tiden.» Så forteller hun om hvordan de to møtte hverandre: «Jeg bodde i et lite fjelltelt med en venninne. Han bodde i en campingvogn. Dermed var det gjort. Da han inviterte meg hjem, tenkte jeg dette kan jeg ikke gjøre, men jeg gjorde det.» Publikum får en mulighet til å kikke inn i kulissene i Hjorths liv. De gjør seg også visse forhåpninger om å få lese mer om forholdet i fiksjons form, Hjorth skriver nemlig på en ny roman: «Boka handler om hvordan professoren og bilselgeren forstår hverandre og hvordan de kommuniserer. Den handler også om seksualitet. Alle er så opptatt av kommunikasjon for tiden, men det å kommunisere i en seng er også uhyre viktig. Kanskje det viktigste.» Men så lukkes døra til bakscenen med et smell: Journalisten spør: «Hvordan takler kjærestene dine at du skriver om dem?». Og Hjorth svarer: «Det er jo ikke kjærestene mine jeg skriver om,» og legger til: «Bare så det er sagt, så handler ikke høstens bok om oss to.» Så åpnes døra på gløtt til slutt i intervjuet med dette sitatet: «Jeg har vært sammen med så mange avdankete, impotente, alkoholiserte kulturpersonligheter, dette er noe befriende!». Her ser vi at Hjorth benytter seg av en dobbelkontrakt – idet hun tegner både en fiksjonskontrakt og en virkelighetskontrakt med leseren (det er meg, det er ikke meg). Det blir en uoverensstemmelse mellom det forfatteren som empirisk forfatter uttaler om sitt verk i intervjusammenheng, og det som senere kan avleses som intendert av den implisitte forfatter. Samtidig er Hjorth også med på å styre førstegangsleserens tilegnelse av verket. Hun har, bevisst eller ubevisst, annonsert at romanen lest autonomt, som fiksjon, ikke er tilstrekkelig for en forståelse av verket.

Etter denne kraftsalven ledes oppmerksomheten mot et mindre intervju på samme side med bilde av kulturpersonlighet og professor Arild Linneberg. Han gjentar at romanen Om bare er fiksjon og ikke handler om de to.15

En profilering i midtscenen oppstår når publikum ser sider av den tradisjonelle baksceneatferden sammen med sider av den tradisjonelle frontsceneatferden. Aktøren beveger seg fra bakscenen, til forscenen, til bakscenen. Som en følge av dette etableres det en ny form for frontatferd – et rollespill der aktøren blander fakta og fiksjon. Hjorth har selv satt ord på dette, uten å forholde seg til disse begrepene, i kommentaren «Den falske intimiteten» fra VG i 1996: «Mediene konkurrerer om å være ‘tettest på’. Småsnakk, fortrolighet og en god klem når man entrer scenen. Målet er intimiteten der objektet fremstår autentisk, uforstilt og nakent, gjerne i bokstavelig forstand. Som svar på medienes massive ønske har de som er i deres søkelys, utviklet evnen til simulering og forstillelse; de fremstår liksom-seg-selv, liksom-spontant og liksom-fortrolig. Det ser ut som avsløring, men er tilsløring.»

Det Hjorth gjør i offentligheten er imidlertid både avsløring og tilsløring.

Personlig risiko

I 2003 blir Vigdis Hjorth portrettintervjuet i Dagbladet hjemme i sin egen stue under tittelen «Hjorth er Hjorth». Hun er klar med romanen Fordeler og ulemper ved å være til. Boka handler om en pensjonatvertinne som arrangerer avholdskurs, men der alle deltakerne havner på fylla. I intervjuet snakker hun også en hel del om romanen Hva er det med mor, om en mor som drikker og hvilke konsekvenser dette får for barnet hennes. Intervjuet er også hovedoppslaget i avisa under tittelen: «Åpen Vigdis Hjorth om fylla, festene og kjærligheten».

I starten av dette intervjuet synes fiksjon og biografi for alvor å flyte over i hverandre. I intervjuet forteller hun om hvordan hun nyter ulike typer alkohol: «Hvitvin var opptur og arbeidsvin. For å sove, måtte jeg drikke rødvin. Hadde jeg vært ute og løpt, fortjente jeg en øl. Jeg syntes det var helt flott. Men det er ikke sikkert barna mine syntes det var helt ok.» I boka Hva er det med mor (2001) gjentas noe av det samme: «Når hun har løpt, kaldt øl, når hun feirer, brånedkjølt champagne, tre kvarter i fryseren. Når det er kaldt, for å bli varm, temperert rødvin, når hun skal arbeide seint, hvitvin, chardonnay i store runde glass.»

I intervjuet beskriver journalisten hvordan Hjorth lager bilder og henger dem på veggen: «Hun broderer og installerer. Et bilde er laget av champagne-korker, mange champagnekorker. Noen få hvite kuler i plast skuler på alle de svarte fårene som velter seg i champagne. – Det heter ‘Forbruk i september’. Eller, forresten: Det heter bare ‘Champagnebølgen’, forteller Hjorth.» I boka Hva er det med mor finner leseren denne passasjen: «Hun samler på champagnekorker og lager bilder av dem, limer dem på drivved og henger dem opp i stua og gir bort til jul og bursdager, ‘Forbruket i august’, ‘Septemberforbruk’, alle vennene hennes har champagnebilder på veggene».

Ved at fiksjon og fakta blandes på denne måten, gjør Hjorth leseren usikker på om det er den reelle bakscenen som framvises. Er det intervjuet eller bøkene som er diktning? Eventuelt: Handler alle romanene egentlig om henne selv? Lesningen kommer igjen an på om man velger å inngå en virkelighetskontrakt med boka, og dermed følger de referanser til en historisk og aktuell virkelighet der det er mulig. Eller om man velger å inngå en fiksjonskontrakt med verket i alle de tilfeller der det kan reises tvil om kontraktsforholdet. Da vil man omfortolke virkelighetsreferanser som selvreferensialitet, og ikke operere med vesentlig andre faktorer under lesningen enn de intertekstuelle.

Hjorth lar i dette intervjuet i alle fall leseren gradvis få gløtte inn i hennes bakscene, bak fasaden, der hun virkelig setter noe på spill.

I intervjuet blir det beskrevet en episode med følgende replikkveksling:

– Hva skriver du om? – Jeg skriver om en mor som drikker – Drakk din mor? – Nei. Jeg drikker.

Her løper Hjorth en personlig risiko ved å knytte seg selv så sterkt til romanen. En forfatters personlige risiko handler som vi så i innledningen om å blande diktning og biografi. Hjorth lar overlappingene være så synlige at de kan virke negativt tilbake på henne selv: Har Hjorth selv et alkohol-problem? Hun risikerer å bli feiltolket og kategorisert. Intervjuet med Hjorth er preget av en baksceneskjevhet, noe som gjelder generelt for midtscene-atferd. Skjevheten skyldes det faktum at bakscenen omslutter ting som ikke forsvinner: som å sove, spise, ha sex, være deprimert, bekymret etc. Forsceneatferden er i motsetning til dette mer fleksibel og variabel, den er vår selvfremstilling. Mens vi alle kan skape oss en ulik forscene, synes bakscenen å involvere mange av de tingene vi alle har felles. Med andre ord: Åpner man først døra til bakscenen, vil det uunngåelig komme fram noen fellesnevnere. Spørsmålet blir da hvilke tema fra bakscenen som viser seg i Hjorths midtsceneatferd. Vi har i dette tilfellet sett at hun problematiserer det å drikke.

[...] Fortsatt kan Hjorth være den siste som går fra nachspiel. Under årets Bjørnson-festival i Molde var det Vigdis Hjorth som like før baren stengte bestilte en kasse vin til hotellrommet. Stående nachspiel hver natt. Med dansing på bordet. – Du har ikke gitt deg på det der? – Neei. Men jeg prøver å være mer forsiktig. Så historiene forblir morsomme historier. Dette er en bransje hvor du ikke bare ser morsom fyll. Jeg gidder ikke å gli ubevisst inn i noe jeg ikke kan gjøre noe med. – Har du balansert på kanten? – Jeg er såpass ung at jeg ikke har tenkt på det, sier hun og banker tre ganger i bordet. – Hva har du gjort for å begrense deg? – Jeg drikker to ganger i uka. Da kan jeg gjøre hva jeg vil. Et lite glass er ikke min greie. – Alt fra to til ti glass? – Ja, eller 24. Ha-ha.

Hjorth blir så spurt om hun definerer drikkingen sin som et problem, og svarer:

– Svært som dere er opptatt av dette da! Men nei. Det er derfor jeg i perioder har drukket veldig mye. Jeg opplevde det overhodet ikke som noe problem, og hadde det så hyggelig. […] – Var det noen som reagerte? – Ikke andre enn barna. Og dem har jeg jo respekt for. Jeg ble så lei av mine egne rødvinsflekker, mine flåsete skriblerier, lei av å være i bakrus, lei av å handle på polet, lei av å føle meg skjelven i møte med folk.

Forfatteren bryter her med mediemyten om den morsomme Hjorth som danser på bordene på alle forfatternachspiel. Selv om hun aldri har definert drikkingen som noe problem, sier hun hvordan hun har følt det å være skjelven, i bakrus, og hvordan hun følte seg overfor barna. Hun utleverer seg selv ved antyde at hun ikke hadde kontroll: «Jeg ville ut av den banen. Det er en modning du ikke kan drikke deg fra. Det er smertefullt å forandre seg, og noen løser ubehaget ved å drikke seg fra det.» Når Hjorth åpner døra til sine alkoholproblem backstage, gir hun også leseren mulighet til å komme tett på, på avstand. Hjorth gjør det mulig for den som leser å kjenne på et tabubelagt tema: Når er jeg en alkoholiker? Hvor går grensene mot alkoholisme i det norske overflodssamfunnet? Ved å forholde seg til betroelsene, får leseren en mulighet til å forholde seg til seg selv.16 Ved å italesette subjektive livserfaringer om et tema som er skjult, fryser Hjorth fast nye bilder av hva som skjer i privatsfæren, men som har relevans for flere.

Styrke og svakhet

Hjorths valg av tema og kommunikasjonsmåte møter trolig atskillig kulturell motstand og mangel på gjenkjennelighet i deler av opinionen. Jeg mener hun både gjennom intervjuer og bøkene sine risikerer relativt mye ved å utfordre konvensjonelle holdninger knyttet til kjønn, seksualitet, samliv, foreldre- og forfatterskap. Fra 90-tallet og utover italesetter hun ofte disse temaene gjennom selvspillet. Men blir det av den grunn mindre risikabelt? Sikrer hun seg selv for mye ved å skape forvirring om hun befinner seg på en bakscene eller en forscene?

For Hjorth ligger selvspillets styrke åpenbart i at hun unngår fastlåste rolleposisjoner ved å skifte rammer mellom det formelle og det uformelle, mellom fiksjon og biografi, mellom privat og offentlig. Dette gjør hun i en tid der kommersielle krefter har styrket sitt grep om media, og dermed om aktørene som opptrer. Makten til å definere verden ligger i selve medie-rammen – det vil si i mediets eller journalistens evne, interesse eller motvilje til å sette ord på det som ligger utenfor mainstream uten å latterliggjøre det. Denne medieviljen følger ikke sjelden de kommersielle kreftene, og dermed de med kapital eller makt til å distribuere sitt syn. Selvspillet er så å si Hjorths svar på dette trykket. Slik får hun som vi har sett en viss grad av kontroll over egen offentlig framferd. Det blir vanskeligere å kategorisere og utdefinere henne. Gjennom kompetansen på selvspillet unngår Hjorth delvis den slitasjen andre medieaktører kan oppleve. Dette er en ikke liten styrke ved selvspillet, idet den åpner for at medieaktøren får et visst handlingsrom i sin medierte iscenesettelse, riktignok innenfor gitte rammer der mediet hele tiden definerer, filtrerer og endrer uttrykkene som settes sammen.

Det finnes likevel fallgruver ved å befinne seg på midtscenen. Blir grensegangen mot den dypere bakscenen for uklar, kan det bli vanskelig å opprettholde et selv som er uavhengig av ens offentlige rolle. Dette synes ikke å være et problem for Hjorth, idet man aldri riktig vet om hun befinner seg på for- eller bakscenen. Men nettopp her ligger problemet med selvspillet: Rollespillet kan komme ut av kontroll. Ved at tilskueren er usikker på hvor Hjorth snakker fra – er hun i et fiksjonsunivers eller et biografisk univers – kan forpliktelsen og troverdigheten i alle hennes utsagn svekkes. Når Hjorth skriver et brennende innlegg om konflikten i eks-Jugoslavia – blir hun da tatt for pålydende som engasjert samfunnskritiker? Ved hele tiden å spille på sitt liksom-seg-selv, tilslører hun ikke da sin posisjon når hun prøver å trenge igjennom med sitt tilsynelatende alvorlige jeg? Dette må forstås som svakheten ved denne kommunikasjonsformen.

Selvspillet styrke er samtidig at det kan være en måte å nærme seg alvorlige og viktige tema som ellers ikke vil bli satt ord på. Skifte av rammer fra det alvorlig mente til humor og fiksjon gjøres for å peke på at ens motdiskurser er vanskelige å italesette, en ville kanskje ikke klart å sette ord på dette uten rolledistansen. Selvspillets uformellhet gjør kommunika-sjonen fleksibel, den får et egalitært preg, og slik sett senkes terskelen for å uttrykke seg. Et eksempel på dette er nettopp Vigdis Hjorths utlegninger om sine drikkevaner. Temaet alkoholisme er langt vanskeligere å italesette uten rolledistanse, det framstår da som mer risikofylt.

Det at medieaktørene har en distanse til sin egen rolle, er en klar styrke for å få brakt nye tema og identiteter inn i offentligheten. Dersom man tenker seg en fullstendig internalisering av rollene, vil samfunnsdeltakerne blindt eller sløvt opprettholde fastlåste roller og den sosiale struktur. Men med henblikk på samfunnsendring er det vesentlig at aktørene har distanse til sin rolle, at de forstår at denne kan overskrides, at noe annet er mulig enn bare det som er.

Hjorth har nettopp dette distanserende selviakttakende blikket på sin egen rolle: En bevissthet om at samfunnsstrukturene tvinger og internaliserer rollene – men også at de kan utfordres og endres.

Oppvurdert

Hjorths evne til å betrakte og overskride roller ble ikke minst tydelig i hennes siste roman Hjulskift. Her forsøker hovedpersonen å komme fri fra middel-klassens smak, samt dens måte å handle og tenke på. Romanfiguren foretar en omvendt klassereise fra kultureliten til arbeiderklassen. Det viser seg langt vanskeligere enn hun tror. Romanen inneholder også en kommentar til Hjorths offentlige rolle. Hovedpersonen skriver nemlig på en biografi om den fiktive forfatteren Edith Key, ikke ulik Hjorth selv: «Det virker ikke som om Edith Key har vært så bekymret for det offentlige bildet som tegnes av henne selv som ‘skandaleforfatter’ og ‘triviallitteratur-produsent’ som Louise har trodd. Det ser ikke ut som hun har tatt seg besynderlig nær av det. Tvert imot kan det se ut som om hun selv bærer ved til bålet og aktivt bidrar til å skape forvirring om sine alvorlige hensikter.»

Heldigvis for Hjorth møtte romanen hennes denne gang en mindre forutinntatt offentlighet. Hjulskift fikk stort sett svært positiv omtale – også blant litteraturkritikerne. Dette skyldes neppe bare at Hjorth skriver bedre og bedre bøker, slik enkelte anmeldere har hevdet. Den positive resepsjonen av boka kan leses som en større aksept for Hjorths midtsceneatferd, og dermed også for hennes tematiseringer fra den «private» bakscenen.

Slik ble historien om en kvinnelig professor som forelsker seg i en bilselger et eksempel på at det såkalt private og partikulære også kan få være politisk og allmenngyldig.