«He speaks in your voice, American, and there’s a shine in his eyes that’s halfway hopeful.»

Med disse ordene, henvendt til leseren, starter en av de mest omfangsrike og kritikerroste amerikanske romanene fra det forrige århundret – Don DeLillos Underworld fra 1997.1 Fortellerens innledende bemerkning, får vi snart vite, dreier seg om den svarte skolegutten Cotter Martin, som står utenfor baseball-arenaen The Polo Grounds i New York en høstdag i 1951 og venter på en kamp som snart skal begynne.

Utgangspunktet for Cotters forventning er årets seriefinale mellom de to New York-lagene Giants og Dodgers, en kamp enhver amerikansk leser vil gjenkjenne som en av de mest omskrevne og dramatiske begivenhetene i landets idrettshistorie. Selv har den pengelense Cotter skulket skolen for å være til stede på kampdagen, og på Underworlds førs-te sider beskriver DeLillo i detalj hvordan unggutten løper mot stadion, sniker seg forbi vaktene og inn på tribunen. Der blir Cotter vitne til et av de mest berømte enkeltslagene i amerikansk baseball-mytologi: Bobby Thomsons home-run, som til slutt gir Giants seieren over by-rivalen fra Brooklyn.

Skildringen av baseballkampen i Underworlds prolog er først og fremst en feiring av uskyldig idrettsglede og det dype, folkelige fellesskapet som oppstår rundt store sportsbegivenheter. Men Don DeLillo gir også baseballtilhengernes jubelscener en mørkere undertone. Som lesere får vi nemlig vite at denne oktoberdagen i 1951 ikke bare vil skrive seg inn i amerikansk idrettshistorie. Den markerer også starten på en ny fase i den globale storpolitikkens utvikling.

Samtidig som Bobby Thomson slår sitt avgjørende slag – det amerikanske aviser senere skal beskrive som «the shot heard round the world» – finner nemlig en annen type eksplosjon sted på den andre siden av kloden. Der gjennomfører Sovjetunionen sin andre vellykkede atomprøvesprengning, og med det går den kalde krigen inn i en ny fase. Nyheten blir brakt til oss gjennom FBI-sjef J. Edgar Hoover, som i DeLillos versjon er til stede på The Polo Grounds når han mottar beskjeden om prøvesprengningen.

«The news is hard, it works into him, makes him think of the spies who passed the secrets, the prospect of warheads being sent to communist forces in Korea,» skriver DeLillo, og beskriver hvordan Hoover stirrer ut over stadion mens tilskuerlyden eksploderer på tribunen over ham.

«Now this, he thinks. The sun’s own heat that swallows cities».2

Det store spørsmålet om den amerikanske romanen

Amerikansk slang, baseball, politisk paranoia og atombombetrusselen under den kalde krigen: I løpet av noen få scener oppsummerer Underworlds prolog noen av de mest sentrale temaene i denne mursteinsromanen. Senere i boka skal DeLillo utbrodere og diskutere disse emnene flere ganger, i tillegg til en rekke andre tilbakevendende temaer. Ved siden av dem jeg allerede har nevnt, er Underworld også en bok om avfall, om resirkulering, om historieskrivning, kunstproduksjon og konspirasjonsteorier. Bare for å nevne noe.

Hvis man likevel skal forsøke å oppsummere tematikken i Underworld med ett enkelt ord, er det kanskje best å si at den rett og slett handler om Amerika – om amerikansk identitet og mentalitet i perioden mellom andre verdenskrig og den kalde krigens slutt. I løpet av romanens drøyt 800 sider gir DeLillo et subjektivt, men nærgående portrett av denne perioden i amerikansk historie. På veien berører han kjente realhistoriske landemerker som Cuba-krisen, Watergate-skandalen og drapet på John F. Kennedy, og lar samtidig romanteksten spenne over hele det vidstrakte nord-amerikanske kontinentet – fra New York i øst, via Florida og Texas i sør til California i vest.

Ser man på mottagelsen Underworld fikk da den kom ut, er det lett å få støtte for en slik kobling mellom romanteks-ten og landet den ble skrevet i. Da Underworld ble lansert i USA for snart åtte år siden, var det nemlig en rekke anmeldere som grep tak i den nasjonale – for ikke å si nasjonsbyggende – dimensjonen i DeLillos tekst.

«Underworld undertakes a […] summing-up of America as idea and ideal, an investigation of what makes America so unique and Faustian on the world -stage,» skrev for eksempel James Wolcott i tidsskriftet The New Criterion.3 Wolcott fikk støtte fra den engelske forfatteren og kritikeren Martin Amis, som i New York Times konkluderte med at «DeLillo’s heavily brilliant new book -gives a convenient answer to the Big Q-uestion of the American Novel.»4

Den mindre kjente anmelderen John Burnside i avisa The Scotsman tok imidlertid bladet fra munnen i enda større grad. «As a student, I used to argue with my friends about that elusive, near-mystical entity of the Great American Novel,» fortalte Burnside i sin omtale av Underworld.

We agreed, more or less, that Moby Dick was it, in nineteenth century terms, but what was the twentieth century equivalent? […] After all, if it could happen once, it could happen again and it has.5

Med andre ord: Ifølge anmelderne var Underworld noe mer enn bare en vellykket fiksjonsfortelling om USA i etterkrigstida. DeLillos voluminøse tekst var kanskje også, kryss i taket, Den store amerikanske romanen.

Alle disse forbindelsene mellom Underworld og USA, mellom en tekst og et land, er interessante på flere nivåer – de kan for eksempel lett lede til lange diskusjoner om vinnere og tapere i den litterære femmilskonkurransen som kalles «Den store amerikanske romanen». Mest spennende er likevel de prinsipielle problemstillingene som ligger bak Burnsides og de andre anmeldernes konklusjoner. For er det virkelig slik at det finnes litteratur som på en eller annen måte inkarnerer Amerika? Hvordan ser i tilfellet slike bøker ut? Eller for å spørre på en annen måte: Hvilke språklige, retoriske og sjangermessige kjennetegn har en tekst som er genuint amerikansk?

Mellom høyreiste fjell og majestetiske elver

Problemstillinger som dette er ikke nye. Et raskt blikk på amerikansk litteraturhistorie forteller i stedet at spørsmålet om «amerikanskhet» har stått sentralt i landets litterære debatt helt siden 1700-tallet. Mot slutten av århundret, i kjølvannet av revolusjonen og uavhengighetserklæringen i 1776, stod nemlig amerikanske forfattere og intellektuelle overfor et problem: Nå som USA var blitt en selvstendig nasjon, måtte man straks starte arbeidet med å skaffe sine egne, nasjonale fortellinger. Men hva slags -litteratur var best egnet til å beskrive det omfangsrike og varierte kontinentet som innbyggerne selv kalte «den nye verden»?

De første svarene fra amerikanske litterater konsentrerte seg om tematikk. Mer presist: De handlet om å få fram en litteratur som beskrev genuint amerikanske emner.

«We have in the way of subjects a rich and various mine that has hardly been opened,» proklamerte for eksempel William Tudor en gang på starten av 1800-tallet, før han fortsatte med å liste opp en hel katalog av temaer som kunne bli utgangspunkt for en ny amerikansk nasjonallitteratur – alt fra fjell og skoger til byer og fossefall.6 En liknende poetikk, om enn med et litt mer pessimistisk fortegn, kom til uttrykk hos forfatteren Henry Longfellow, som noen år tidligere hadde klaget over at USA manglet diktere som kunne gjøre det hjemlige landskapet levende og åndfullt. «Our lofty mountains and stupenduous cataracts awaken no poetical associations,» konkluderte Longfellow nedslått. «And our majestic rivers roll their waters unheed-ed, because unsung».7

Som man skjønner av sitatene, skulle den nye amerikanske nasjonallitteraturen først og fremst ha et nytt innhold – den skulle, for å parafrasere Longfellow, handle om nye og hittil ubeskrevne elver. Hvordan USAs litteratur skulle se ut, hvilken form den skulle ha, var man ikke like opptatt av.

Ganske snart tok imidlertid diskusjonen om Amerikas nasjonallitteratur en litt annen retning. Da begynte man i stedet å drøfte på hvilken måte man best kunne beskrive USA – man vendte seg, litt enkelt sagt, bort fra litteraturens innhold og fokuserte i stedet på form. Bakgrunnen for dreiningen var både enkel og logisk: Skulle man først skildre en verden som var grunnleggende ny, kunne man jo ikke gjøre det innenfor et tradisjonelt og etablert rammeverk. Man måtte også, mente man, skape et nytt litterært uttrykk. Bare slik kunne man yte USA rettferdighet i tekstlig form.

Så tidlig som i 1815 fokuserte forfatteren Walter Channing nettopp på den problematiske motsetningen mellom form og innhold i datidens amerikanske litteratur, og han gjorde det med et eksempel som nok en gang dreide seg om rennende vann. «How tame will his language sound,» klaget Channing, «who would describe Niagara in a language fitted for the falls at London Bridge, or attempt the majesty of Mississippi in that which was made for the Thames.»8

Walter Channings retoriske spørsmål illustrerer hvordan USAs nasjonallitterære debatt skifter fokus, fra innhold til form. Men utsagnet er også interessant fordi det forteller om en dypereliggende konflikt mellom Amerika på den ene siden og Europa på den andre. I Channings strenge dikotomi mellom Mississippi og Themsen dukker samtidens politiske motsetninger mellom den gamle og den nye verden opp igjen på et språklig og stilistisk nivå. Samtidig blir det tydelig hvordan estetikk og politikk henger sammen i denne perioden av amerikansk historie.

Utfordringen fra Channing var klar og tydelig: Skulle man makte å skape en ny og annerledes nasjon, var det ikke nok å klippe ut ferdiglagde, europeiske sjablonger og lime dem på amerikanske scener og temaer. I stedet måtte litteraturen skape rom for et nytt språk – for nye rytmer og alternative former som kunne beskrive USAs unike karakter. Slik fikk altså samtidens politiske utopier sitt tydelige litterære speilbilde. På begge feltene handlet det om en grunnleggende frigjøring – om å unnslippe historien og rive seg løs fra alt det gamle.

Sanger fra prærien

Hos lyrikeren Walt Whitman, en av de virkelig store amerikanske 1800-tallsforfatterne, kan man se hvordan USAs nasjonallitterære debatt materialiserer seg i konkret poesi. Samtidig illustrerer Whitman bedre enn de fleste hvordan samtidens tekststrategier fungerer som tankesmier for aktuelle politiske spørsmål.

«I heard that you asked for something to prove this puzzle the New World / And to define America, her athletic Democracy,» skriver Whitman selv i diktet «To Foreign Lands», som er plassert helt i begynnelsen av hans monumentale diktsamling Leaves of Grass. «Therefore I send you my poems that you behold in them what you wanted,» konstaterer han like etterpå.9 Whitmans poetiske prosjekt er med andre ord tydelig helt fra starten: Han vil skrive litteratur som en gang for alle kan definere USA – teks-ter som kan inkarnere landets historiske og geografiske egenart.

For å leve opp til denne ambisjonen, rykker Walt Whitman fram på to fronter samtidig. For det første skildrer han, slik litteraturstrategene før ham hadde anbefalt, alternativ tematikk: Leaves of Grass er full av skipsbyggere og tømmerhuggere, togskinner og storbyer, skildret i en høystemt stil som ville vært utenkelig i datidens europeiske litteratur. På den måten skaper Whitman det han selv kalte en ny og mer demokratisk poesi, tilpasset USAs eget «atletiske demokrati».

Men Whitman tar også utfordringen fra Walter Channing på alvor, og arbeider med å finne en genuint amerikansk skrivemåte. Løsningen blir det vi i dag kaller modernistisk poesi. Gjennomgangsformen i Leaves of Grass er nemlig frie og rimløse vers, hvor linjene strekker seg ut i lange sveip, som en prærie i Midtvesten. Dette var Walt Whitmans stilistiske svar på USAs grunnleggende «ny-het»: en form som var fri og ubundet, løsrevet fra den gamle verdens rytmer og prosodier.

Det er imidlertid verdt å merke seg at Whitmans nasjonale definisjonsprosjekt ikke er uten spenning. For hva er det egentlig han skal definere? Hvilket land er det som skal fanges med ord?

Samtidig som Walt Whitman komponerer og redigerer Leaves of Grass (som kom ut i en rekke forskjellige utgaver mellom 1855 og 1891), raser også en opprivende borgerkrig like utenfor skrivestua – en krig som truer med oppløse den nye verden i fragmenter og bruddstykker. For den selvutnevnte nasjonalpoeten Whitman representerer denne konflikten en ideologisk og dikterisk utfordring. Borgerkrigen gjør det klart at han ikke bare må beskrive, men også skape og konstruere det landet han skild-rer. Walt Whitman må med andre ord reparere båten han selv sitter i: Han må samle det splittede i USA i samme øyeblikk som han hyller og feirer det.

Whitmans konstruksjonsarbeid viser seg på flere nivåer i diktsamlingen hans, men aldri så tydelig som i de berømte poetiske katalogene. Igjen og igjen i -Leaves of Grass kaster dikteren et imaginært blikk ut over det enorme amerikanske landskapet og ramser opp det han ser, fra nybyggere og indianere til ulike dyrearter og naturfenomener. «See, steamers steaming through my poems,» utbryter han for eksempel i diktet «Starting from Paomanouk».

See, in my poems immigrants continually coming and landing,

See, in arriere, the wigwam, the trail, the hunter’s hut, the flat boat, the maize-leaf,

the claim, the rude fence, and the backwoods village […].10

Eller en annen og mer geografisk orientert variant, tidligere i samme dikt:

Chants of the prairies,

Chants of the long-running Mississippi, and down to the Mexican sea,

Chants of Ohio, Indiana, Illinois, Iowa, Wisconsin and Minnesota,

Chants going forth from the centre from Kansas, and thence equidistant […].11

I Whitmans poetiske vareopptellinger over USA – hvor Mississippi pussig nok dukker opp enda en gang – kan man merke hvordan han skriver sammen det som i utgangspunktet er splittet og fragmentert. Her, i de endeløse lyriske inventarlistene, kan «de forente stater» -endelig framstå som en enhet, holdt sammen av poetens sveipende blikk og entusiastiske pekefinger. Men samtidig kan man ane en underliggende uro i Whitmans oppmuntrende «chants of the prairies». Nasjonaldikterens sammenføyende kataloger skjuler nemlig også en dypereliggende konflikt: en uforløst spenning mellom Amerika som konstruksjon og Amerika som reelt, konkret fellesskap.

Annerledeslandet

Walt Whitman valgte seg lange, assosierende dikt i fri form – eller «sanger», som han kalte dem selv – som svar på spørsmålet om den amerikanske skrivemåten. Men omtrent samtidig, et annet sted i landet, satt kjøpmannssønnen Herman Melville og skrev en helt annen type fortelling om USA. Det ferdige resultatet, publisert noen år før den første utgaven av Leaves of Grass, var en omfangsrik, episk anlagt roman om sjøfart og hvalfangst, med tittelen Moby Dick. Og til syvende og sist skulle Melvilles bidrag til amerikansk litteraturhistorie kanskje få enda større konsekvenser enn Whitmans.

Ser man seg rundt i dag, oppdager man nemlig at det er den episke romanen som har vunnet kampen om å bli USAs nasjonalsjanger. Don DeLillo er bare én av en rekke amerikanske forfattere som de siste tiårene har publisert monumentale mursteinsromaner med Amerika som sitt viktigste subjekt. Thomas Pynchon (en av DeLillos viktigste forbilder), Philip Roth og John Updike er noen navn som kan nevnes; i tillegg kommer forfattere som Tom Wolfe, David Foster Wallace, John Irving, Jona-than Franzen og nå sist Richard Powers, som ble en litterær b-kjendis i Norge gjennom oversettelsen av The Time of Our Singing i fjor høst.

De siste 40 årene har det altså kommet en jevn strøm av monumentale fortellinger i romanform fra den andre siden av Atlanterhavet. Og sammen med dem, i bokanmeldelser og vaskeseddeltekster, har den mystiske betegnelsen «Den store amerikanske romanen» dukket opp igjen og igjen – som et feirende superlativ, et løst sjangerbegrep eller en slags vag kvalitetsmålestokk for amerikansk fortellerkunst (Philip Roth, en av forfatterne begrepet har vært myntet på, har til og med gitt ut en egen roman med tittelen The Great American Novel). Ja, etter hvert er denne pussige betegnelsen blitt så innarbeidet at den også har sivet utenfor landegrensene. Et enkeltstående eksempel: Da Richard Powers nye roman ble lansert på universitetsbokhandelen i Oslo i fjor, hadde betjeningen skrevet et lite reklameskilt som var stilt opp rett ved siden av boka. «Kjøp og les!» stod det på skiltet. «Dette er den store amerikanske romanen!».

At dette slagordet, hvis man kan kalle det det, er blitt så populært, skyldes først og fremst at det er akkurat passe diffust – det handler om den uklare, pirrende auraen som oppstår når ordene «stor» og «amerikansk» blir satt sammen med bestemt artikkel foran. Dette er et poeng som også begrepssprederne selv er klar over: John Burnside, anmelderen som lanserte uttrykket i forbindelse med Underworld, karakteriserte det jo nettopp som «a mystic, near-elusive entity». Litteraturviteren Paul Quinn uttrykker en liknende tanke, illustrert gjennom en talende metafor fra amerikansk litteraturhistorie. Begrepet «Den store amerikanske romanen,» sier Quinn, er en like ubestemmelig og unnvikende størrelse som den hvite hvalen i Moby Dick.12 Der ligger samtidig den viktigste forklaringen til at det er så forlokkende.

Likevel: Til tross for den nyttige uklarheten er det mulig å destillere ut et slags ideologisk og sjangerteoretisk konsentrat fra begrepet om «Den store amerikanske romanen». Selv skal jeg bare kort nevne to nærliggende poenger i den anledning, og det første handler om noe så banalt som størrelse.

«USA trenger en litteratur som kan leve opp til landets vidstrakthet,» sa forfatteren Sinclair Lewis da han som førs-te amerikaner mottok Nobelprisen i litteratur i 1930.13 Lewis’ programerklæring kan i utgangspunktet virke litt underlig, men i realiteten har analogien mellom geografisk og litterært omfang spilt en ikke uviktig rolle i amerikansk teksthistorie. Ifølge litteraturhistorikeren Perry Miller var det for eksempel nettopp denne koblingen som lå bak da Herman Melville – selve opphavsmannen til den amerikanske romanen – begynte sine forsøk i sjangeren. Moby Dick-forfatteren hadde nemlig like klare nasjonallitterære ambisjoner som sin samtidige, Walt Whitman. Og disse ambisjonene, sier Miller, kunne bare realiseres innenfor en så omfattende og voluminøs sjanger som romanen. Som litteraturhistorikeren konkluderer, med prisverdig amerikansk tydelighet: «The great American book had to be big».14

I dag kan man gjenfinne en rest av denne forestillingen i tanken om «Den store amerikanske romanen» – det er neppe tilfeldig at Underworld, en av de heteste kandidatene til denne litterære pristittelen, klokkes inn på mer enn 800 tettskrevne sider. Likevel er det en annen historisk etterlevning i begrepet som er mer interessant i min sammenheng. Den handler ikke om omfang, men i stedet om en spesiell forestilling om Amerikas vesen eller nasjonale karakter.

Tanken om «Den store amerikanske romanen» rommer nemlig også en påfallende definisjonsiver på USAs vegne. Det er som om man ennå går og venter på en bok som skal fortelle, én gang for alle, hva Amerika egentlig er for noe. Hvert øyeblikk nå skal det komme en tekst som endelig kan inkarnere den nye verden i skjønnlitterær form. Leser man begrepet på den måten, er det samtidig noe annet som blir tydelig – nemlig at spørsmålene som plaget Walt Whitman og hans samtidige ennå ikke har fått noen tilfredsstillende svar.

Den underliggende definisjonslengselen på Amerikas vegne har to interessante konsekvenser. For det første innlemmer den dagens amerikanske litteraturproduksjon – i hvert fall når vi snakker om store, episk anlagte romaner – i et slags kontinuerlig nasjonsbyggende prosjekt. Men den pågående litterære definisjonsprosessen bidrar også, paradoksalt nok, til å opprettholde forestillingen om USA som et unikt og gåtefullt sted, et «annerledesland» som ikke uten videre lar seg fange i ord. På den måten er begrepet om «Den store amerikanske romanen» med på å videreføre tanken om USA som den nye verden – det befester og understreker forestillingen om et land helt for seg selv, fristilt fra Europa, tradisjonen og historien.

Arven fra den litterære pionertida ligger med andre ord fortsatt der og ulmer, også i 2005.

Fra Lukács til underholdningsindustrien

Her er det imidlertid på sin plass med en presisering, for det jeg så langt litt slurvete har kalt den episke romantradisjonen i USA, er selvfølgelig ikke noen enhetlig størrelse. Forfatterne jeg listet opp tidligere, skriver åpenbart veldig ulike bøker og bekjenner seg til svært forskjellige litterære tradisjoner. Det er for eksempel et langt sprang fra David Foster Wallaces eksperimentelle prosa i The Infinite Jest til Jonathan Franzens nokså tradisjonelle slektsroman The Corrections, og navn som Thomas Pynchon og Richard Powers ligger også et godt stykke fra hverandre på det litterære kartet.

Det som er interessant i min sammenheng, er at de stilistiske forskjellene mellom forfatterne ovenfor fra tid til annen har resultert i mer eksplisitt formulerte formdebatter. Disse diskusjonene kan på mange måter oppfattes som et ekko fra 1800-tallets amerikanske litteraturdebatt, bare på romansjangerens nivå. I stedet for å spørre hvilken litteratur, generelt sett, som fungerer best når man skal skildre den nye verden, spør man nå i stedet: Hva slags romaner er best egnet til å beskrive USA?

En av de som har satt mest inn på å besvare dette spørsmålet – på en nokså høyrøstet måte, vil noen si – er Tom Wolfe, eksjournalisten som er blitt litterær -superstjerne gjennom tre storselgende romaner (den siste, som skildrer livet ved et amerikansk overklassecollege, kom i fjor høst). Wolfes fiksjonsfortellinger er karakteristiske fordi de har en veldig tradisjonell litterær form – alle bøkene hans er klassiske, realistiske romaner etter mønster fra Balzac og Dickens. Dette stilistiske valget er på ingen måte tilfeldig: Ifølge Tom Wolfe er det nemlig en nær sammenheng mellom den realistiske romanen og den skildringen av USA han selv har som mål for tekstene sine.

I et forord til pocketutgaven av The Bonfire of The Vanities, Wolfes debut-roman fra 1987 (som for øvrig tilhører en underkategori av «Den store amerikans-ke romanen» som man kan kalle «Den store New York-romanen»), argumenterer forfatteren eksplisitt for den realistiske romanens overlegenhet når det gjelder å beskrive Amerika. Der siterer -Wolfe nettopp Sinclair Lewis’ diktum om USAs behov for litterær vidstrakthet, før han på en ganske vittig måte latterliggjør de rådende trendene i amerikansk samtidslitteratur.

Nå, sier Wolfe – og dette var altså på slutten av 1980-tallet – må USAs forfattere slutte å skrive kortprosatekster hvor hovedpersonene har navn som «T», «K» og «P». I stedet må de finne tilbake til den journalistiske 1800-tallsromanen, den som krever grundig research og har den sosiale og realhistoriske konteksten som sitt viktigste tema. Bare slik kan samtidens USA fanges i ord på en sannferdig og engasjerende måte. «The introduction of realism into literature in the eigthteenth century […] was not just another device,» konstaterer Wolfe. «[It] was like the introduction of electricity into engineering.»15

Tom Wolfes bastante resonnement er interessant fordi det også har en tydelig politisk dimensjon. Den realistiske romanen er en privilegert sjanger fordi den gir en unik mulighet til å beskrive det amerikanske samfunnets intrikate klasse- og statusstruktur. Samtidig gjør sjangeren det mulig å skildre sammenhengen mellom individ og samfunnssystem på en realistisk måte, konstaterer Wolfe – og høres dermed ut som et ekko av den realistiske romanens store ideolog, den ungarske marxisten Georg Lukács.

Men dandyjournalisten gir seg ikke der. Avslutningsvis poengterer Wolfe også, som en romansjangerens Walt Whitman, at den realistiske fortellingen er en grunnleggende demokratisk sjanger. Først og fremst fordi den beskjeftiger seg med «the dirt of everyday life», som han formulerer det, men også fordi den er så enkel å forstå. Og nettopp fordi den er demokratisk, er 1800-tallsromanen spesielt egnet som amerikansk formideal.

Dessverre, kan man kanskje si, er det ikke alle som deler Tom Wolfes optimisme på den realistiske samfunnsromanens vegne. Et drøyt tiår etter at eksjournalistens manifest ble lansert, publiserte forfatterkollegaen Jonathan Franzen et slags svar til Wolfe i magasinet Harper’s. Og selv om Franzen selv skriver nettopp slike sosialt engasjerte, Dickens-aktige romaner som Tom Wolfe etterlyser, er han likevel full av svartsyn på sjangerens – for ikke å si litteraturens – vegne. Som han selv sier det i tittelen på den dystre pamfletten: «Why bother?».

Misantropen Franzen lanserer to innvendinger mot Wolfes sjangerteoretiske optimisme. For det første slår han fast, slik vår egen Dag Solstad gjorde i essayet «Om meddelelsens problem» for noen år tilbake, at den moderne medieoffentligheten står i grunnleggende konflikt til romansjangerens langsomme ettertenksomhet. Underholdningsindustriens tempo og konsumjag gjør litteraturen overflødig og forfattergjerningen nærmest umulig, hevder Franzen. At kulturen i tillegg domineres fullstendig av billedmediet, gjør ikke situasjonen enklere. «Just as the camera drove a stake through the heart of serious portraiture, television has killed the novel of social reportage,» konstaterer den melankols-ke forfatteren.16

Men Franzens triste konklusjon har også en annen og mer sosiologisk orientert begrunnelse. Det er nemlig ikke bare underholdningsindustrien som gjør den altomfattende, realistiske romanen vanskelig eller umulig – det er også USA selv. Ifølge Franzen er landet nå så differensiert og mangslungent at det på mange måter sprenger den tradisjonelle litteraturens rammer. Derfor blir drømmen om den totaliserende amerikanske romanen en uoppnåelig utopi.

It’s possible that the American experience has become so sprawling and diffracted that no single «social novel», à la Dickens or Stendhal, can ever hope to mirror it; perhaps ten novels from ten different cultural perspectives are required now.17

Med andre ord: Den nye verden fragmenteres og faller fra hverandre, både kulturelt og sosialt. Og selv om Jonathan Franzens essay munner ut i en forsiktig og nesten trassig optimisme på litteraturens vegne, er den underliggende konklusjonen likevel klar: Det ser stygt ut for USA. Og dermed også for «Den store amerikanske romanen».

Slarkete, posete monstre

Hva sier så Don DeLillo, mannen som ifølge enkelte har skrevet det 20. århundrets «største» amerikanske roman, til debatten om sjangerens vesen og framtid? Veldig kort fortalt deler han Franzens dystopiske grunnholdning. Da Underworld ble lansert i USA, publiserte DeLillo selv et essay om sin nye roman – en slags poetikk i lommeformat – som stod på trykk i New York Times under tittelen «The Power of History». Der skriver forfatteren elegisk om en forvitrende historisk bevissthet, om mediesamfunnets «white-hot consumption» av kulturelle fenomener og om billedkulturens diktatoriske hegemoni, alt i nøyaktig samme stemmeleie som Franzen.

Likevel, stikk i strid med alt tungsinnet tillegger DeLillo romansjangeren et større kulturelt og erkjennelsesteoretisk potensial enn sin unge kollega. Utveien finner han i selve det amerikanske språket. Der oppdager den aldrende forfatteren et rom som gir ham troen på litteraturen tilbake.

«In Underworld I searched out the word-related pleasures of memory,» skriver DeLillo selv i «The Power of History».

The smatter language of old street games and the rhythms of a thousand street-corner conversations, adolescent and raw. The quirky language of baseball and the glossy adspeak of Madison Avenue. And what rich rude tang in the Italian-American vulgate, all those unspellable dialect words and derivations of the lost Bronx […].18

Ved å gjenskape det amerikanske språket i sin egenart, sier DeLillo, kan romansjangeren fange opp nettopp den polyfonien – de ulike stemmene og kulturelle referansene – som Jonathan Franzen mente sprengte sjangerens rammer. På samme måte som litteratene to hundre år tidligere, vender altså DeLillo diskusjonen fra innhold til form – fra den amerikanske romanens tematikk til dens skrivemåte. Det særegent amerikanske finnes i språket selv, sier Underworld-forfatteren, og det er levendegjøringen av dette språket som er den nasjonale romanens viktigste oppgave.

I New York Times-artikkelen nevner DeLillo et konkret forbilde for sitt eget arbeid, nemlig E.L. Doctorows 1970-tallsroman Ragtime, som ifølge Underworld-forfatteren gir et eksemplarisk lingvistisk portrett av mellomkrigstidens USA. Og igjen kan man se hvordan estetikk og politikk henger uløselig sammen i amerikansk litteraturdebatt, på samme måte som hos Walter Channing, Walt Whitman og Tom Wolfe. Doctorows differensierte stil og språklige variasjonsrikdom er nemlig ikke bare komposisjonsteknisk forbilledlig, ifølge DeLillo. Ragtimes stilistiske grep er først og fremst godt på grunn av den ideologien det uttrykker. «In this novel,» skriver Don DeLillo, «language is a democratic experiment».19

Det samme kan man på mange måter si om DeLillos egen tekst. Også Underworld er en roman full av ulike amerikanske stemmer, som dukker opp i teks-ten med hvert sitt historisk situerte og lokalt forankrede språk. Baseballkommentatoren, standupkomikeren, den italienske immigranten, konseptkunstneren og atombombeteknikeren: alle kommer til orde i et kor av lingvistisk «americana». Underworlds åpningslinje – «He speaks in your voice, American» – var med andre ord noe mer enn en tilfeldig vignett for teksten som fulgte. Den pekte mot selve essensen i DeLillos litterære prosjekt.

Som en litteraturteoretisk digresjon er det interessant å se hvordan Don DeLillos prosjekt slekter på russeren Mikhail Bakhtins romanteori, lansert mer enn 60 år tidligere i mellomkrigstidens Europa. Bakhtin definerte som kjent romansjangeren som en polyfon og åpen sjanger, som har en sjelden evne til å ta opp i seg andre litterære former og inkorporere dem i sin egen tekstlige vev. Nettopp fordi romanen er så fleksibel, sa den russiske litteraturteoretikeren, er den også spesielt egnet til å gjenskape og portrettere de ulike sosio-ideologiske språkfamiliene som omgir oss. Ja, den er ikke bare spesielt godt egnet til formålet, det er dette polyfone språkportrettet som er romanens egentlige vesen og oppgave, ifølge Bakhtin.20

Her, i forlengselen av Don DeLillos romanprosjekt og Mikhail Bakhtins sjangerteori, er det kanskje mulig å se en slags dypere slektskap mellom USA og romanformen som sådan – en analogi tanken om «Den store amerikanske romanen» så vidt antyder. For på samme måte som romanen er en hybridsjanger, er jo USA en hybridnasjon, sammensatt av ulike etniske grupper med forskjellige språk, og tuftet på et sprikende ideologisk grunnlag. Slik sett er det ikke så merkelig at den urene og fleksible romansjangeren – de bøkene Henry James kalte «loose, baggy monsters» -– er blitt USAs foretrukne litterære form. Kanskje er romanen mer amerikansk i sitt vesen enn man skulle tro.

De uforente stater

Så kan man spørre: Hvordan forholder Underworld seg til allerede etablerte sjangerforbilder og romantradisjoner – rent bortsett fra målet om språklig rekonstruksjon? Her er meningene delte. Noen fortolkere har kalt Underworld en historisk kollektivroman, i linjen fra de tradisjonelle 1800-tallsgigantene, fordi boka gir et så bredt og variert portrett av amerikansk etterkrigstid. Andre har i stedet fokusert på hovedpersonen Nick Shay og karakterisert Underworld som en omvendt dannelsesroman – «omvendt» fordi fortellingen om Nick beveger seg bakover i tid, fra modenhet og desillusjon tilbake til en naiv og uskyldig ungdomstid.

Ingen av disse definisjonene fanger imidlertid Underworlds stilistiske og narrative særpreg særlig godt. Det mest påfallende trekket ved DeLillos tekst er heller hvor lite teksten orienterer seg rundt et tradisjonelt plot, à la dannelsesromanen. I stedet er det, slik jeg ser det, avsnittet eller fragmentet som er den sentrale komposisjonstekniske byggeklossen i Underworld.

Interessen for det partikulære viser seg på flere steder i DeLillos roman. På mikronivå ser man den i tekstens springende og fragmenterte komposisjon: Helt gjennomgående setter DeLillo atskilte avsnitt, bilder eller scener ved siden av hverandre, uten noen overgang, i en montasjeteknikk som ifølge forfatteren selv er inspirert av den franske filmskaperen Jean-Luc Godards jump cuts. På makronivå gjenfinner man den samme mekanismen i kapittelinndelingen. Underworld er satt sammen av en rekke frittstående bolker, som blir stadig mer fragmenterte jo lenger tilbake i tid historien beveger seg. Til sammen gir det en påfallende effekt: Det er som om forfatteren har samlet inn spredte tekstlige levninger fra USAs etterkrigstid, og deretter puslet dem sammen igjen til et ufullstendig, men likevel meningsfylt univers. Her, i Don DeLillos sirlig sammenføyde tekst, kan altså Jonathan Franzens fragmenterte USA samles i en skjør, litterær enhet.

Det foregår med andre ord to bevegelser samtidig i DeLillos fortelling. På den ene siden dekonstrueres Amerika i en rekke løsrevne fragmenter; på den and-re siden forenes disse delene i romanens helhetlige univers. Man kan med andre ord ane hvordan DeLillo arbeider med noen av de samme problemstillingene Walt Whitman strevde med hundre år tidligere, da han forsøkte å forene borgerkrigsnasjonen USA i diktene sine. Også i Underworld merker man ambivalensen mellom Amerika som ideal og Amerika som konkret, nasjonalt fellesskap. Og også hos DeLillo handler det om å finne en litterær form som kan yte den nye verden stilistisk og språklig rettferdighet. Disse historiske parallellene ble da også påpekt da Underworld kom ut: Don DeLillo, konkluderte Paul Quinn i sin anmeldelse i Times Literary Supplement, «[is] a modern Walt Whitman in a disUnited States.»21

Og dermed har vi rykket tilbake til start.

Fortiden slår tilbake

Don DeLillo er en ny Whitman, Don DeLillo er en ny Melville. Begge deler er like riktig. Men begge deler er også like feil.

Et av de mest påfallende trekkene ved tanken om «Den store amerikanske romanen» er hvordan den opprettholder forestillingen om USA som et særegent og unikt sted. I bokanmeldelsenes, vaskeseddeltekstenes og romandebattenes luftige prosa lever tanken om annerledeslandet USA i beste velgående; der føres pionertidens krav om litterær «amerikanskhet» – det litteraturviteren Michael Davitt Bell kaller «the rhetoric of national originality» – videre i ny form.22 På den måten er begrepet om «Den store amerikanske romanen» med på å understreke det tradisjonelle skillet mellom den gamle og den nye verden.

Et slikt ideologisk og stilistisk skjema bryter imidlertid raskt sammen hvis man går det nærmere etter i sømmene. Når Tom Wolfe skulle lansere et program for den amerikanske romanen, hentet han jo nettopp formidealet sitt fra engelskmannen Dickens og franskmennene Balzac og Zola – alle tre solide representanter for det borgerlige 1800-tallets Europa. En liste over Underworlds litterære inspirasjonskilder ville vise en tilsvarende mekanisme: Franskmannen Godard er allerede nevnt som opphavsmann til bokas spesielle montasjeteknikk; i tillegg har flere kritikere påpekt slektskapet mellom DeLillo og den ang-loamerikanske modernisten T.S. Eliot. Andre igjen har trukket fram Vergils -Aeneide som modell for Underworld og dens unnvikende antihelt Nick Shay, eller man har sammenliknet romanen med Dantes Den guddommelige komedie. Tittelen på DeLillos bok er jo tross alt «underverdenen», og det er fullt mulig å se hans utforskning av atomalderens underbevissthet som en moderne parallell til Dantes reise gjennom Helvete.

Det er et banalt poeng, men det fortjener å nevnes likevel: Don DeLillos Underworld -– en bok som ifølge enkelte oppsummerer selve ideen om USA – slekter like mye på franske surrealister og italienske middelalderpoeter som på de litterære pionerene fra USAs barndom. Det er med andre ord tydelig at selv de største amerikanske romanene – ja, kanskje aller mest de – henter både inspirasjon, mening og assosiasjonsverden fra etablerte europeiske forbilder. På litteraturens område er det altså fortsatt vanskelig å holde den gamle og den nye verden fra hverandre i klare og tydelige dikotomier. Eller for å si det på en annen måte: Når det gjelder «Den store amerikanske romanen», må man fortsatt nøye seg med å beskrive Mississippi i et språk som er laget for Themsen.

Artikkelen er basert på et innlegg under seminaret «Splittes Vesten? Europas forhold til USA i et nytt århundre», arrangert av Åpent Seminar på Universitetet i Oslo, våren 2004.