Tilfeldigheter ville ha det til at Norsk Medietidsskrifts forespørsel om jeg kunne reflektere rundt egne metoder som filmforsker falt sammen med en ny diskusjon om metodeundervisningen vi tilbyr masterstudentene våre i film og medievitenskap ved Institutt for kunst og medievitenskap, NTNU. Diskusjonen kan noe forenklet oppsummeres slik: Har vi egentlig noen metoder vi lærer bort?

Dette trigget meg, ironisk nok, til å takke ja til å reflektere rundt det jeg vil kalle filmforskerens metode i denne spalten. Ironisk av flere årsaker: ikke bare er filmforskningens metoder undertematisert både i undervisning og publikasjoner, men jeg er personlig både konservativ og notorisk utro når det gjelder metoder. Jeg synes til og med at det er vanskelig å følge metoder jeg selv har vært med å utvikle (Bruhn & Gjelsvik, 2018), eller å besvare NMTs tre spørsmål «Hvordan forstår du metodeutvikling, hvordan jobber du med metodeutvikling, og har du eksempel på at du har tenkt nytt og kreativt metodisk?» på en systematisk måte. Kanskje noen gamle metoder fremdeles er gode metoder, blir et av spørsmålene jeg stiller meg selv, når jeg leser spørsmålene fra redaktørene og reflekterer over min egen praksis.

Et av de mest privilegerte øyeblikkene i min forskerkarriere var i 2014 da filmkritikeren Dag Sødtholt gjorde et lengre portrett av meg og mine arbeidsmetoder for et temanummer om filmanalyse i filmtidsskriftet Z. Hans artikkel, et resultat av en lengre epostutveksling mellom oss, fikk ingressen: «Filmanalyse er en akademisk disiplin, men professor Anne Gjelsvik ser likevel sin subjektive kunstopplevelse som en styrke i arbeidet» (Sødtholt, 2014). Ingressen fanger min tilnærming godt, men skaper nå likevel litt ambivalente følelser fordi den tilsynelatende støtter opp om forestillingen om filmanalyse som en subjektiv øvelse uten objektive eller vitenskapelige metoder. For diskusjonen om humanioras (manglende) metoder dukker jo opp med jevne mellomrom (se f.eks. Fetveit, 2000; Brekke, Brekke & Stokken, 2018). Mens Brekke og kolleger har kritisert humaniora for å være for metodesvak, har Fetveit argumentert for at jakten på den humanistiske metoden bør avlyses, og at de viktigste metodene i humaniora er utviklingen av interesserante problemstillinger, begreper og teori.

Jeg står nok Fetveit nærmest her, men filmvitenskapen mangler ikke relevante redskaper som forskere og studenter kan anvende i sine analyser. Tvert imot er verktøykassen – for det er jo det metoder er – vi kan velge fra svært omfangsrik: fra studier av filmatiske virkemidler via fortellerteori, genrekonvensjoner og karakterstudier til studier av historiske epoker, nasjonale produksjonsrammer eller bestemte regissører. Og filmforskere i dag arbeider teoretisk og eller analytisk inspirert av fenomenologi, kognitiv filmteori, feministisk eller postkolonial teori med mer. Mens andre filmforskere kan ha arkivstudier som sin viktigste metode, kan min viktigste metode beskrives som nysgjerrighetsdrevne næranalyser. Målet med disse analysene er vanligvis ikke å bare fange den ene filmens særpreg eller betydning, ofte anvender jeg analysen til å videreutvikle teori eller plassere filmen(e) i en større sammenheng. Det er sjelden jeg presenterer forskning som ikke er trigget av eller tar utgangspunkt i analyse av et eller flere eksempler.

Jeg definerer mitt eget forskningsfelt som forholdet mellom filmmediet og samfunnet. Dette betyr at jeg er interessert i hva film gjør og hva film betyr, og forskningsspørsmålene mine krever derfor oversiktsblikk, men også en form for nærsynthet. I praksis betyr det en kombinasjon av analyser av enkeltfilmer (eller flere filmer som er tematisk beslektet, som min pågående forskning på filmene om 22. juli) og studier av hvordan filmene har blitt mottatt, opplevd og forstått. Det betyr at jeg også benytter ulike former for resepsjonsstudier, intervjuer med publikum eller innsamling av f.eks. filmkritikker i kombinasjon med analysene av filmen(e).

Da jeg skrev min doktoravhandling, var det som et direkte resultat av et konkret spørsmål: Hvordan kunne norske filmkritikere den ene uken slakte Oliver Stones film Natural Born Killers på grunn av volden, og den neste uken hylle Quentin Tarantinos svært voldelige Pulp Fiction? Å finne svaret på dette paradokset og det noe mer akademiske spørsmålet «På hvilken måte kan man vurdere fiksjonsfilm basert på etiske kriterier», krevde nærlesning av både et utvalg fiksjonsfilmer, et utvalg filmkritikker fra norsk presse, intervjuer med norske filmkritikere, men også fordypning i etikkteori og medievitenskaplige studier av vold i film (Gjelsvik, 2004). Men, å lese tekster, gjøre intervjuer og å tviholde på næranalyser som vektlegger kunstneriske uttrykksformer eller filmatiske virkemidler, svarer neppe på bestillingen om metodeutvikling.

Det største eureka-øyeblikket mitt som næranalytiker var nok når jeg innså verdien av å jobbe systematisk med digitale skjermbilder (screen-grabs). Digitale metoder er uten tvil den største nyvinningen innenfor filmforskningen, enten de brukes til innsamling og systematisering av store mengder material (se f.eks. Barbara Flueckigers Timeline of Historical Film Colors) eller som redskap til å fortolke eller formidle materialet (for eksempel utviklingen av video-essays hvor blant annet Cathrine Grant har vært sentral, se Audiovisualcy). Med en slik sammenligning er min metode med på å systematisere filmens uttrykkside gjennom handling og bildelogger en svært enkel tilnærming og handler mer om bruk av digitale verktøy enn om utvikling. Filmforskerens viktigste material er gjerne filmene i seg selv, og hvordan filmene er tilgjengelige for oss og hvordan vi kan se dem har avgjørende betydning for forskningen. Det er nesten smertefullt å fortelle at jeg startet min forskerkarriere med VHS-kassetter. Men at man som filmforsker kan pause filmen og lage egne bilder på sin egen dataskjerm gjør at man bokstavelig talt lettere kan se ting, og bildene hjelper også til med å sette ord på filmanalysen.

For noe av det vanskeligste jeg gjør som filmforsker er å finne de rette ordene. Som for humanister flest, og kunstforskere spesielt, er språket et essensielt redskap for meg. Fordi film er et audiovisuelt medium, er det å skrive fram hvordan film ser og høres ut, hvordan film oppleves og hva film gjør, en tett integrert del av forskningsprosessen. Å skrive er ikke kun formidling, forskningen foregår i og med språket. Å skrive er å forske. I det tidligere nevnte intervjuet beskrev jeg filmanalyse som en dialog, en dialog mellom filmen, min egen skriving og andres ideer (Sødtholt, 2014). Den dialogbaserte tilnærmingen gjør at jeg også har stor nytte og glede (!) av å skrive sammen med andre kolleger, også fra andre fag.

Noe av det jeg er mest fornøyd med som forsker er boken Bearbeidelser. 22. juli i ord og bilder, hvor arbeidsmetodene nettopp var å skape en dialog mellom forskere fra kunsthistorie, litteraturvitenskap, musikk, medievitenskap, kulturminneforskning og andre felt (Gjelsvik, 2020). Samarbeid og samtale må også kunne kalles en kreativ metode; å diskutere kunstuttrykk sammen med andre gir nye blikk på ting. Det mest originale og kreative med Bearbeidelser er at boken både er om og med kunst. Ideen min var at kombinasjonen av tekster om kunst og utdrag fra kunstverk skaper innsikter i betydningen av de kunstneriske bearbeidelsene av 22. juli på måter som faglige tekster alene ikke ville kunne gjøre.

En periode vurderte jeg å kalle dette innlegget «De fire S-ene», inspirert av barndommens idrettsstjerner på skøytebanen1, og her var tanken at mine fire S-er kunne stå for se, spørre, samtale og skrive. Dernest tenkte jeg at tre ting er særlig viktige: å stille de gode spørsmålene, å se og å skrive. Til syvende og sist er min viktigste metode ganske enkelt å se film. Det høres jo nesten latterlig ut, men jeg ser film, ikke bare for å si noe om film, men fordi film sier noe om verden jeg lever i.

Referanser

Audiovisualcy. An Online Forum for Videographic film Studies. https://vimeo.com/groups/audiovisualcy

Brekke, T., Brekke, K. & Stokken, H. (2018). Metode – humanioras egentlige krise. Civita-notat, https://www.civita.no/publikasjon/metode-humanioras-egentlige-krise Besøkt 16.03.2021.

Bruhn, J. & Gjelsvik. A. (2018). Cinema Between Media: An Intermediality Approach. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Fetveit, A. (2000). Den trojanske hest: Om metodebegrepets marginalisering av humanistisk medieforskning. Norsk medietidsskrift, 7(2), 5–27.

Flueckiger, B. (2012ff). Timeline of Historical Film Colors. https://filmcolors.org/ Besøkt 18.03.2021.

Gjelsvik, A. (2020). Bearbeidelser: 22. juli i ord og bilder. Oslo: Universitetsforlaget.

Gjelsvik, A. (2004). Fiksjonsvoldens etiske betydninger. En studie av forholdet mellom vold i fiksjonsfilm, følelser og vurdering. [Dr.art-avhandling]. Institutt for kunst- og medievitenskap, NTNU.

Sødtholt, D. (2014). Anne Gjelsviks evige øyeblikk. Z Filmtidsskrift, 4.