Hvordan forstår du metodeutvikling?

Jeg har pleid å kalle min tilnærming «ørnemetoden.» Ikke bare fordi jeg har vokst opp med nordnorsk ørn, men fordi prosjekter ofte starter med en intuitiv anelse om at her er det noe interessant. Jeg sirkler inn problemstillingen via teoretiske undersøkelser og kreativ praksis likesom ørnen og byttet. Det handler om den kreative evnen til å gjenkjenne mønster, se forbindelser, muligheter og potensiale, og de undersøkelser som skal til for å finne frem.

Metodeutvikling er for meg langt i fra noen lineær prosess.

Når vi snakker om metodeutvikling i en medievitenskapelig kontekst, snakkes det gjerne om å finne vei, eller verktøy for å finne ut av et gitt et problem eller et nytt teknologisk fenomen. Metode, eller methodos, betyr etymologisk akkurat det1, å følge etter, reise, å finne en vei til målet. Det greske hodos, betyr vei eller sti. Her vil jeg fokusere på den impliserte rekkefølgen. Begrepet metodeutvikling synes å forutsette at et tema eller spørsmål kommer først, og så, deretter, kommer metodeutviklingen. Å finne en måte å undersøke et spørsmål på, å utvikle verktøy, der det ikke finnes egnede verktøy fra før. Det seg være å utvikle et konsept, en tankemodell, eller å sette sammen eksisterende vitenskapelige metoder på nye måter.

Da jeg utviklet og skrev doktorgradsavhandlingen min «Essay Film as Topography» (2020) var prosessen annerledes. Den var det man kan kalle praksis-basert. Avhandlingen utforsket hvordan man kan tenke topografisk gjennom kamera, det vil si: å tenke kritisk og konseptuelt gjennom kameraets ikke-verbale teknikker om stedenes tekstur og erfaringen av dem.2 I en toårs periode reiste jeg flere ganger tilbake til mitt barndoms sted Strengelvåg i Vesterålen, hvor jeg undersøkte og utfordret erfaringen av sted gjennom skiftende teknikker, fra kamera-posisjon, kamerabevegelse, til split-screen, og algoritme. Resultatet var en to-delt avhandling: en skriftlig del på 230 sider, samt en 7 minutter eksperimentell video kalt 3xShapes of Home (2020), som i fjor vant Kings College´s kunstpris for forskere tidlig i karrieren: Ivan Juritz Prize for Creative Experiment 2020.3

Utviklingsprosessen i forkant var kompleks, intuitiv, lite lineær og startet i min filmpraksis som en vag fascinasjon. Man kan kanskje si at i mitt tilfelle, kom det metodiske først. Som filmskaper og forsker bruker jeg praksis som en drivende del av forskningen, og i doktorgradsarbeidet ble ikke metoden, dvs. praksis, utviklet som en respons på et problem. Praksis genererte snarere teoretiske undersøkelser, utviklet forskningsspørsmålet og resulterte i nye analytiske og kreative metoder, som igjen påvirket arbeidet med kamera. Derfor vil jeg her utfordre begrepet metodeutvikling, for hva er det egentlig som utvikler hva?

I Brad Hasemans hyppig siterte artikkel «A Manifesto for Performative Research»4 (2006) argumenteres det for at forskning gjennom kreativ praksis bør bli betraktet som en del av et performativt paradigme innen akademia, hvor det legges stadig større vekt på prosess og tilblivelse enn problem-drevne undersøkelser. Denne prosess-orienterte og performative tilnærmingsmåten til forskning er en del av en internasjonal tendens. Vi er på mange måter midt i en overgangsperiode når det gjelder kreativ praksis og dets rolle i akademisk forskning. På tvers av kontinenter er metoder for kunstnerisk forskning og kreativ praksis i økende grad anerkjent for å ha særegne kvaliteter i en akademisk kontekst. Ifølge filosof og musikkteoretiker Henk Borgdorff, er kunstnerisk forskning et voksende felt som bidrar til tradisjonell akademia med en dypere, mer situert og mer legemlig forståelse av den komplekse og medierte verden vi lever i, mens tradisjonell forskning er i ferd med å åpne «sitt sinn» mot kunnskap som er innfiltret i kunstnerisk praksis5 . Tilnærmingsmåtene og teoretiseringene er komplekse og ulike, og kommer fra forskjellige disipliner, som design research, performance-teori, arkitektur, antropologi, etnografi, media studier, eksperimentell dokumentar, og billedkunst, for å nevne noe. Det har vært en raskt eskalerende utvikling de siste tiår: forskningsinstitusjoner ved universiteter er blitt viktige steder for studio-basert forskning.6 Interdisiplinære kurs blir etablert ved universiteter og høyskoler: fotografi, film, multimedia, linse-basert and skjerm-basert kunst, blir kombinert med tradisjonell forskning på nye måter.7

Praksis-ledede forskere starter ofte fra det Haseman kaller «praksis-entusiasme,» begeistringen eller nysgjerrigheten på noe som er spennende, ureglementert, eller noe om blir mulig med utviklingen av ny teknologi, og som man vet lite om. Hasemans «manifest» protesterer mot dominansen av en veletablert praksis, både i forskning og i den harde konkurransen om forskningsmidler, som består i å generere forskning fra et problem, eller et forskningsspørsmål: identifisere mangel, formulere problemet, designe metoder, definere nøkkel-begrep, erklære formål. Performative forskere, derimot, tar ofte utgangspunkt i personlig erfaring, noe som igjen fører til kreativ praksis. Kreativ praksis kan så abstraheres for videre analyse. Performative forskere motsetter seg ofte smale problemstillinger fra starten av, fordi de oppleves som begrensende, og unngår rigide metodologiske krav i en tidlig fase.8

Hvordan jobber du med metodeutvikling?

De kjennetegn på performativ forskning som Haseman beskriver, var også beskrivende for prosessen i mitt prosjekt. Gjennom flere år som TV-dokumentarist i NRK hadde jeg utviklet en «praksis-entusiasme»: en fascinasjon for kameraets evne til å skape spenninger mellom ideer og diskurser og dets evne til å utfordre subjektiv erfaring og vanetenkning. Jeg var, etter å ha utforsket en rekke steder med kamera som dokumentarist, nysgjerrig på betydningen av form for hvordan mening skapes, både i betydningen film form og som topografisk og arkitektonisk form. Ph.d.-prosjektet mitt utforsket denne fascinasjonen videre, og studiet utviklet seg til å bli en studie av kameraets evne til å tenke topografisk, dvs. å tenke gjennom form om sted og hvordan sted erfares.9 Fra praksis ble det utviklet en tankemodell: et konseptuelt verktøy som bidro til å identifisere kjennetegn ved kameraets topografiske tenkning. Prosjektets formål og form ble altså ikke utviklet som en konsekvens av et forskningsbehov og et «hull» i teoretisk kunnskap i en gitt diskurs, men startet med en «praksis-entusiasme» og utviklet seg både gjennom praktiske og teoretiske undersøkelser, hvor sistnevnte avdekket behov for mer kunnskap om forholdet mellom topografisk sted, form, persepsjon og filmpraksis, innen film-studier og teorier rundt sted/rom.

Med andre ord, i skjæringspunktet mellom kreativ praksis og forskning, kommer ikke nødvendigvis spørsmålet først. Gjennom utforskningen av praksis genereres det gjerne teoretiske undersøkelser og forskningsspørsmål – som igjen generer ny praksis og teoretiske undersøkelser, som igjen endrer forskningsspørsmålet. Prosjektet kan sies å være såkalt praksis-ledet forskning, hvor undersøkelsen blir gjort gjennom kreativ praksis, snarere enn at kreativ praksis blir betraktet som analyseobjekt eller som en del av formidlingen.10 Praksis var i dette prosjektet et verktøy, eller – som komiteen beskrev det: avhandlingens «metodologiske hjerte» 11: en «tankemaskin», i utviklingen av argumenter og av avhandlingens form og struktur. I tillegg til den skriftlige delen, hvor skriftspråket fungerte som et verktøy for argumentasjon og analyse, brukte jeg videokamera som et tankeverktøy. På en svært materiell og konkret måte snudde det om på mine erfaringer og perspektiver og genererte nye teoretiske dimensjoner og undersøkelser.

Som nevnt kalles dette gjerne for praksis-ledet forskning eller forsknings-ledet praksis, men mange tar til orde for at dette egentlig misvisende, fordi det er en dynamisk og organisk prosess, hvor kreativ og teoretisk utforskning er gjensidig genererende. Forskningsmodellen the itenary cyclic web, utviklet av kunstnerforskerne Hazel Smith and Roger T. Dean (basert på det Deleuziske rhizom), viser godt hvordan prosess og tilblivelse i forskning fungerer, og hvordan relasjonen mellom akademisk forskning og kreativ praksis kan være fleksibelt dialektisk og gjensidig forsterkende.12 Teoretiske undersøkelser generer ideer til kreativ praksis, og praksis kan bli teoretisert og abstrahert for videre analyse. I det hele tatt, praksis og teori er innfiltret og kan ikke bli forenklet til en konfliktfylt dikotomi. Modellen kombinerer en sirkel med et nettverk, hvor man kan starte hvor som helst i en prosess. Som forfatterne skriver: «..moving clockwise, a creative arts practitioner may start at the top middle with an idea or play with materials to generate ideas.»13 En iterativ prosess betyr at den kan repetere (og utvikle) seg selv flere ganger, noes om er typisk for bade kreativ praksis og akademisk forskning. Nettet illustrerer hvordan man på en kreativ måte, og som en «edderkopp» kan bevege seg på tvers av syklusen til hvilken som helst av de andre mindre syklusene.

Figur 1

Smith og Deans modell illustrerer veldig godt hvordan prosessen med å utvikle avhandlingen «Essay Film as Topography» utartet seg. Undersøkelser med kamera førte til nye teoretiske undersøkelser, samt både subjektive og systematiske utvalg av ideer, og videre utvikling av disse. Ved å mediere erfaring gjennom kamera ble det utviklet ideer, perspektiver, refleksjoner og metoder, som så ble utforsket videre gjennom teoretiske undersøkelser og diskusjoner i den skriftlige delen. På den måten kan man kanskje si at praksis ikke er en metode per se, men at den er metodisk og /eller metodeutviklende.

Har du noen gode eksempler på hvordan du har tenkt nytt og kreativt metodisk (eks. i en artikkel du har skrevet)?

Fra avhandlingsarbeidet har jeg lyst til å trekke frem hvordan praksis utviklet metoder for mønstergjenkjenning: konseptuelle og metaforiske strukturer fungerte som en slags strukturkartlegging på tvers av forskningsdisipliner og praksiser som ellers er sett på som adskilte. I både avhandling og film brukte jeg for eksempel geologiske former, som et verktøy for strukturgjenkjenning. De konseptuelle formene, som i mitt prosjekt ikke bare er språklige metaforer, men reelle strukturlikheter, ble brukt til å kartlegge ulike mønstre.14 Ph.d.-filmen 3xShapes of Home er delt inn i disse tre formene hentet fra geologi: Sediments, Configurations and Gaps and Fissures. Formene ble ikke tvunget på materialet som en forutbestemt metodologi, men ble generert fra praksis og beskrev den dynamikk som oppsto når kamerateknikken samhandlet med hukommelse og konseptuell tenkning. I den skriftlige avhandlingen analyserte jeg og sammenlignet denne dynamikkens egenskaper og hvordan den oppfører seg som geologisk fenomen, med bildets innvirkning på menneskelig persepsjon. Jeg undersøkte hvordan strukturene/dynamikken i jorda, og de lignende strukturene i bildet hadde sammenfallende egenskaper og innvirkninger.

Videre i mine undersøkelser ble disse formene bestemmende for hvilke perspektiver og diskusjoner som skulle genereres i den skriftlige delen. Første undersøkelse av hjemstedet, genererte en nostalgisk og poetisk respons. Gjennom bruken av fiksert kamera og det faste perspektivet, og gjennom superimposisjon: en lagdelt struktur utført av digitale teknikker i redigeringsprogrammet, oppsto en metaforisk respons og poetisk meningsdannelse. Lagdelingen, ble diskutert i lys av det urgamle palimpsestet, samt allegorien som struktur. Denne første undersøkelsen førte videre til teoretiske undersøkelse rundt sammenhengen mellom stillbildet, det bevegelige bildet og hukommelse. Nesten et år senere gjennomførte jeg en ny filmstrategi, nemlig det å sette perspektiver i spenning på en måte som skaper kognitiv dissonans. Hvilke innsikter ville det generere i forhold til hvordan man opplever sted? Til slutt var det algoritmen som fikk ta over styringen av kameraets plassering og perspektiv noe som sendte avhandlingens refleksjoner inn i nye teoretiske rom.

Referanser

«Method» [Liner notes]. In Merriem-Webster.com Dictinoary Merriam Webster Available online: https://www.merriam-webster.com/dictionary/method [Accessed 14 Jan. 2021].

Batty, C. & Kerrigan, S. (2018) Screen production research: creative practice as a mode of enquiry.

Borgdorff, H. (2012) The Conflict of the Faculties. Perspectives on Artistic Research and Academia. Leiden University Press.

Corrigan, T., Hoel, A. & Ryan, A. (2020) Committee report for Elisabeth Brun’s dissertation for the degree of Philosophiae Doctor. Oslo, Norway.

Gentner, D. & Bowdle, B. (2008) Metaphor as structure-mapping, in Gibbs, R. W. (ed), The Cambridge handbook of metaphor and thought. New York: Cambridge University Press.

Graham, P. (2016) Paradigmatic considerations for creative practice in Creative Industries research: the case of Australia’s Indie 100. Creative Industries Journal, 9(1), 47–65.

Haseman, B. (2006) A Manifesto for Performative Research. Media International Australia, 118(1), 98–106.

KCL Ivan Juritz Prize. Available online: http://www.ivanjuritzprize.co.uk

Malpas, J. (2018) Place and experience: a philosophical topography (1999), Second edition. edition. London, England; New York: Routledge.

Smith, H. & Dean, R. T. (2009) Practice-led research, research-led practice in the creative arts. Edinburgh: Edinburgh University Press.