Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

«Context is the new genre»

Abstraktion og singularisering i digital musikformidling
«Context is the new genre»
Abstraction and singularization in digital music distribution
Lektor, Institut for Kommunikation og Kultur – Musikvidenskab, Aarhus Universitet

Med udviklingen af digitale musiktjenester er fulgt en ekspansiv udvikling af genrekategorier og en samtidig forskydning af disse i retning af begreber om stemning og aktivitet. Dette udfordrer den måde, hvorpå musikalske genrer traditionelt har været forbundet med scener og musikkulturelle miljøer. Denne artikel undersøger denne udvikling, og, i videre forstand, hvad genrekategorier betyder for digital musikformidling i regi af streamingtjenester. Som afsæt introduceres Andreas Reckwitz’ ide om singulariteternes samfund og den antagelse, at genrers betydning for streamingtjenester beror på en (skalerbar og reversibel) abstraktionsproces, som medierer det henholdsvis almenes og særegnes sociale logikker. Specifikt forenes dermed en gennemrationaliseret kategorisering af brugere, musik og musikliv og leveringen af skræddersyede individuelle og kontekstbestemte musikoplevelser i en angiveligt uendelig fleksibel strøm. Denne service, som artiklen identificerer som affektiv, forudsætter abstrakte kategoriers (principielt uendelige) potentiale for konkret udfyldning. Undersøgelsen foretages gennem en analyse af Spotifys musikformidling, nærmere bestemt den MIR-baserede genreanalytik, som befordrer tjenestens musikkuratering, og dennes formidling i brugergrænseflader og markedsføring.

Nøgleord: genre, abstraktion, singularisering, streaming, digital musikformidling, Spotify

The development of digital music services has been followed by an expansive elaboration of genre categories and a simultaneous shift of these in the direction of mood and activity, which challenges musical genres’ traditional association with scenes and musico-cultural environments. This article explores this development and, more broadly, the significance of genre categories in digital music distribution as performed by streaming services. As a framework for discussion, Andreas Reckwitz’s concept of the society of singularities is introduced and, relatedly, the assumption that genres’ significance for commercial music streaming implies a (scalable and reversible) process of abstraction, which mediates between the social logic of the general and that of the particular. Specifically, this pertains to the rationalized categorization of users, music and musical life and the simultaneous provision of customized, individual and context-specific music experiences in a supposedly infinitely flexible stream. This service is identified as affective, and it requires abstract categories’ (unending) potential for concrete completion. Discussions are based on an analysis of Spotify’s music distribution – specifically the MIR-based genre analysis that affords the service’s music curation, and its presentation in user interface and marketing.

Keywords: genre, abstraction, singularization, streaming, digital music distribution, Spotify

Introduktion

Med udviklingen af digitale musiktjenester er sket en ekspansiv udvikling af genrekategorier og -prædikater. Mens 2000’ernes sociale musikernetværk MySpace tilbød brugere 122 musikalske genrer at forbinde sig med (Silver, Lee & Childress, 2016), og mens streamingsitet mp3.com på samme tid opererede med 511 genrer (Sordo et al., 2008), er tallet for en tjeneste som Spotify væsentligt højere. I januar 2020 administrerede platformen 3.800 genrekategorier, og antallet stiger løbende (se McDonald, 2020).

Denne udvikling afspejler en bevægelse inden for music information retrival (MIR), hvor genrekategorisering har været betragtet som en hovedopgave («a flagship application»; Aucouturier & Pampalk, 2008, s. 87). Den kan også ses i sammenhæng med kommercielle tjenesters behov for at kunne specificere den musikalske sammenhæng for placeringen af reklamer samt en tiltagende orientering mod lytterkontekst, undertiden omtalt som «the contextual turn» (Prey, 2018, s. 1092), idet sidstnævnte afføder et behov for detaljerede og til ethvert forehavende afpassede kategorier (Johnston, 2018).

Samtidig antyder udviklingen imidlertid også en udfordring af den måde, hvorpå genrer traditionelt har været forbundet med scener eller musikkulturelle miljøer, som kunne fungere som identifikationspunkter. Dette bemærkes i en Insight-artikel fra Spotify for Brands om millennials:

Pre-internet, music genres often came out of specific scenes married to geography […] As digital natives, millennials are the first generation to have the world’s entire library and geography of music at their fingertips. […] Genre still matters, but it no longer defines them. Instead, it is viewed as a shortcut to selecting music to enhance and improve every mood and occasion. (2020c)

At genrebetegnelser anvendes som genveje i lytteres musikforbrug, er ikke nyt. Om det vidner fx den historiske forbindelse mellem genrebegreber og radioformater (som fx country eller album-oriented rock; Rossman, 2012). Alligevel antyder citatet en forskydning, i forhold til hvordan genrekategorier forstås, i retning af begreberne om stemning («mood») og aktivitet eller begivenhed («occation»). En forskydning, som ekspliciteres i slagordet «context is the new genre» – anvendt af chefen for Spotifys udviklingsplatform, Paul Lamere, i et oplæg på festivalen SXSW i 2015, dvs. samtidig med tjenestens introduktion af den kontekstuelle vending.1

Denne artikel forfølger det spørgsmål, hvad genrekategorier – og altså nærmere bestemt den ekspansive udvikling og samtidige forskydning af disse i retning af stemning og aktivitet – betyder for den digitale musikformidling, som finder sted via streamingtjenester. Jeg fokuserer på Spotify, fordi det er den aktuelt største abonnementstjeneste (Spotify, 2020a), desuden fordi tjenestens katalog af genrer er tilgængeligt (fx via hjemmesiden Every Noise at Once; McDonald, 2020), og endelig fordi Spotify har haft et markant fokus på den kontekstuelle vending. Samtidig foretages imidlertid en teoretisk rammesætning, som også vil kunne udstrækkes til andre streamingtjenester. Den kontekstuelle vending er forbundet med en individualisering af den brugeroplevelse, som tjenesterne faciliterer (Prey, 2018). En personliggørelse, som med den tyske sociolog Andreas Reckwitz’ ord udtrykker en «singularisering», dvs. en priviligering af det særlige, unikke eller enestående (2019, s. 54). Reckwitz identificerer denne priviligering ikke alene i digital musikformidling, men som en udbredt senmoderne logik – en måde at tænke og agere på, som manifesterer sig på tværs af en række samfundsområder (i fx oplevelsesøkonomi, identitetspolitik og idealer om selvrealisering). Faktisk hævder han, at singulariseringslogikker har reduceret modernitetens tendens til rationalisering, eller hvad han beskriver som «det almenes sociale logik», til en art baggrundsstruktur (2019, s. 37). Det vil sige, at målrationelle procedurer, standarder og formater består (fx som et træk ved moderne medieproduktion), men tiltagende med sigte mod fremstillingen af unikke, personliggjorte eller altså singulære oplevelser. Reckwitz’ diagnose af «singulariteternes samfund» er overgribende, men tilbyder for mig at se et oplagt udgangspunkt for at diskutere, hvad genrer – almenheder par excellence – betyder i den sammenhæng af individualiseret og kontekstspecifik musikformidling, som Spotify og andre streamingtjenester tilbyder. Her er tale om en sammenhæng, som savner belysning i musik- og medieforskningens ellers stærke tradition for genrestudier2, mens genreteoretiske perspektiver omvendt kan kvalificere forståelsen af streamingtjenester.

Artiklens diskussion baseres på observationer vedrørende Spotifys musik- og brugerdataanalyse, markedsføring og brugergrænseflade. Det betyder, at jeg koncentrerer mig om, hvordan genrer indgår i tjenestens formidling af musik nærmere end i fx konkrete brugeres eller artisters interaktion med denne, og jeg anlægger desuden et perspektiv med hovedvægt på de senere års udvikling – jf. igen den kontekstuelle vending. Samtidig skal det understeges, at disse prioriteringer markerer vægtninger nærmere end absolutte skel. Det er som anført af Eriksson et al. (2019) vanskeligt overhovedet at afgrænse et foretagende som Spotify. Virksomhedens organisation, procedurer, kommunikation og servicer forandres løbende, ligesom dens virke i det hele taget består i en skiftende interaktion med brugere, artister, investorer og andre virksomheder. Jeg støtter mig, hvad angår Spotifys musik- og brugerdataanalyse, på offentligt tilgængelige dokumenter såsom blogposts, artikler om og interviews med ansatte, vejledninger (fx fra tjenestens application program interface, API) og apps, som dokumenterer Spotifys kategorier. Tjenestens brugerinterface er tilgået via desktop- og mobilversionen primo 2020 til Mac (version 1.1.24) og iPhone (version 8.5.40), mens jeg, hvad angår markedsføring, hovedsagelig opholder mig ved Spotify for Brands – selskabets udstillingsvindue med henblik på kommercielle samarbejder. Artiklens tilgang kan beskrives som en blanding af dokument- og interfaceanalyse (i tråd med fx Åker, 2017; Eriksson et al., 2019 (kap. 2-3); Morris & Powers, 2015; Prey, 2016). Den informeres imidlertid også af forskningsbidrag vedrørende Spotify, og det bør understreges, at hensigten ikke er at fremlægge en bredt anlagt empirisk undersøgelse. Nærmere indgår analytiske observationer som afsæt for og til kvalifikation af teoretisk motiverede pointer.

Det er artiklens basale antagelse, at genrers betydning beror på en art (skalerbar og reversibel) abstraktionsproces. Det vil sige en proces, hvor koncepter udledes (abstraheres) ved identifikation og generalisering af bestemte træk ved konkrete fænomener (fx musikstykker eller lytteradfærd; Blackburn, 2005, s. 3) eller omvendt udfyldes (konkretiseres), fx ved begrebslig specifikation, kategorial underopdeling eller eksemplificering.3 Denne «zoomen ind» og «ud» i relationen mellem det generelle og det partikulære muliggør en mediering af abstraktionsniveauer i det kategoriale arbejde (Bowker & Star, 1999, s. 310), som foregår i regi af Spotify. Ultimativt muliggøres hermed en gensidig oversættelse af målrationelle, gennemformaterede procedurer og den personliggjorte, situerede musikoplevelse, dvs. det almenes og det særegnes sociale logik som beskrevet af Reckwitz.

Jeg uddyber i det følgende disse logikker i sammenhæng med begrebet om abstraktion, inden jeg kommenterer, hvad digitale teknologier har betydet for forståelsen af musikalske genrer (inklusive ovennævnte relation til begreberne om stemning og aktivitet). Dernæst diskuteres, hvad genrer betyder i Spotifys musikformidling, idet jeg først fokuserer på organiseringen af tjenestens interface samt kurateringen af playlister og derefter på samspillet mellem genrer, affekt og abstraktion i tjenestens markedsføring. Med undtagelse af redegørelsen for det almenes og det særegnes sociale logik inddrages de nævnte kilder vedrørende Spotify (dokumenter, apps etc.) løbende omend med forskellig vægt i relation til de nævnte tematikker. Artiklens diskussion er således nærmere tematisk struktureret end efter typer af materiale.

Det almenes og det særegnes sociale logik

Reckwitz hævder, at moderniteten i de vestlige samfund præges af rationalisering. Han lægger sig dermed i forlængelse af en række tidligere sociologer (fx Weber, Adorno, Foucault), men tilføjer, at rationaliseringen har været befordret af udviklingen og udbredelsen af «almenheder» i form af standarder, begreber og normer. Det vil sige, at «[b]ag rationaliseringen skjuler sig [… en] almenhedslogik, for i og med at moderne praksisformer rationaliserer den sociale verden, søger de at gøre deres almene former gældende og ophøje dem til styrende samfundsprincipper» (Reckwitz, 2019, s. 39). Almenheder udvikles i fx videnskabernes systematiske iagttagelse af verden (natur, kultur etc.) eller rets- og skolevæsenets normative evaluering (af rettigheder, dannelse mv.), og det er oplagt at se den historiske udvikling og videnskabelige beskrivelse af genrer som en produktion af almenheder på kulturområdet. Samlet taler Reckwicz om disse praksisformer som «doing generality» (2019, s. 39) og nærmer sig dermed begrebet om abstraktion.

Det almenes sociale logik finder sit tydeligste udtryk i den industrielle modernitet, der kulminerer i 1950’erne og 1960’erne (Reckwitz, 2019, s. 49). Om logikkens udbredelse vidner eksempelvis Adornos kritik af massemediel, standardiseret kulturproduktion (1941), mens senere skribenter har kritiseret fx format radio for at være en tilsvarende gennemrationaliseret medieform (se Ahlkvist, 2001). Dette er interessant for denne artikel, fordi standardisering i vid udstrækning er forgået via genrebaserede formater, og fordi radio har fungeret som forlæg for streamingtjenesters kuratering af flows (Rossman, 2012; Wall, 2016).

Samtidig modstiller Reckwitz imidlertid kulturbegrebet med den alment logiske målrationalitet, idet han identificerer en historisk og ikke mindst romantisk kulturforståelse, som tilskriver kunst og kulturprodukter en egenværdi, eftersom de betragtes som «mål i sig selv» (2019, s. 82). Denne forståelse relaterer til en filosofisk afgrænsning af begrebet om «singularitet» fra på den ene side «det alment særegne», som betegner den måde, hvorpå enhver entitet (genstand, begivenhed etc.) kan anskues som et partikulært udtryk for en generel kategori. Det kan ske ved fremhævelse af træk, som deles med andre entiteter (jf. begrebet om abstraktion). På den anden side «det idiosynkratiske», som betegner de træk ved en entitet, som falder uden for en sådan kategorisering (2019, s. 54-55). Eftersom enhver kategori fremhæver bestemte træk ved det, som kategoriseres, lades også altid noget ude af betragtning. Singulariteter er entiteter, som anerkendes for denne idiosynkratiske «rest». Det vil sige entiteter, som værdsættes i bestemte sociale sammenhænge for deres irreducible egenkompleksitet, og som beror på «social-kulturelle singulariseringsprocesser» for denne værdsættelse (2019, s. 56). Reckwitz mener at se en tradition i det historiske kulturbegreb for en sådan anerkendelse, hvilket harmonerer med, at fx artister fortfarende fejres som særligt originale personer, ligesom kunst og musik fortfarende værdsættes som kilder til ekstraordinære oplevelser.

Tilsvarende er det ikke overraskende, at Reckwitz udpeger de kulturelle og kreative brancher som spydspids for den samfundsmæssige udbredelse af det særegnes sociale logik (2019, s. 27). Han omtaler disse som postindustrielle, eftersom produktionen ikke beror på rationaliserede procedurer, og varers succes afhænger af, om de anerkendes af forbrugerne som enestående (vs. industriel masseproduktion). Diagnosen flugter med studier af postfordisme i musikbranchen (vs. Adorno)4, og tilsvarende er det oplagt at se singularitetslogikken udviklet i de seneste årtiers oplevelsesøkonomi og begivenhedskultur. Her iscenesættes varer som oplevelser, dvs. at de bliver til begivenheder, som forsøger at påkalde sig kundernes opmærksomhed ved at «fremmane det ekstraordinære» (Knudsen & Jerne, 2019, s. 171). Når det således konstateres, at pladeudgivelser i dag primært fungerer som anledning til og reklame for koncertbegivenheder (fx Kjus, 2016), illustrerer det denne tendens. Ydermere beror oplevelser på intensitet som forudsætning for opmærksomhed og engagement, hvilket understreger betydningen af affekt. Dette bekræftes af studier af en type af oplevelse, som er central for streamingtjenester, nemlig opdagelsen af ny musik (Nowak, 2016) – en oplevelse, som i høj grad iscenesættes via markedsføring og interface (Morris & Powers, 2015). Også Reckwitz betoner i sin fremstilling af det særegnes sociale logik forbindelsen mellem oplevelse og affekt: «Singularitetslogikkens affektive karakter strukturerer tilegnelsen som oplevelse på en ganske bestemt måde. Når singulære objekter, subjekter, steder, begivenheder eller kollektiver tilegnes, er der ofte intensive […] følelsespåvirkninger på spil» (2019, s. 74). Han henviser til Massumi (2002), hvilket understreger, at begrebet om affekt ikke alene sigter til en følelsestilstand, men en «psykofysisk intensitet» (Reckwitz, 2019, s. 74), som ikke lader sig endeligt kategorisere eller indfange begrebsligt. Eller i hvert fald privilegerer det singulæres logik forestillingen om og efterstræbelsen af en sådan intensitet i oplevelsen. Jeg vender tilbage til begrebet om affekt.

Som det sidste her skal anføres, at Reckwitz ud over de kreative og kulturelle brancher også fremhæver «den digitale revolution» (2019, s. 27) som anledning til singularitetslogikkens udbredelse. Jeg har nævnt denne overensstemmelse mellem den overordnede samfundsdiagnose og udviklingen af streamingtjenester, men det er væsentligt, at digitale medier ifølge Reckwitz manifesterer en maskinel singularisering (2019, s. 220). Det vil sige en beskrivelse af fx brugerprofiler, som via standardiserede procedurer (jf. det almenes logik), men qua sit massive datagrundlag formår at etablere en angivelig en-til-en-overensstemmelse med personer i al deres særegenhed og dermed en affinitet med det kulturelles singularitet. Også denne maskinelle singularisering vender jeg tilbage til.

Genreteori på digitale præmisser

Genrebegreber er som nævnt almenheder par excellence, og genreteoriens historie handler som antydet om en bestræbelse på at udlede typer, standarder, principper, parametre, normer osv., som korresponderer med Reckwitz’ karakteristik af det almenes logik.5 Først gennem anden halvdel af det 20. århundrede manifesteres for alvor en forståelse af genrer som social praksis, dvs. som begreber, der virker og tilskrives betydning i social interaktion i stedet for blot at henføre til klasser af værker. Men stadig impliceres i vid udstrækning en forestilling om normer. Det illustreres fx af Neales kanoniske definition af filmgenrer som systemer af orienteringer, forventninger og konventioner (Neale, 1980, s. 19) eller Holts tilsvarende fokus på konventioner (koder, værdier og praksis) i beskrivelsen af musikalske genrer (2007, s. 22).

Forståelsen af genrer som social praksis understeger antagelsen om, at disse cirkulerer i og er med til at forme musikkulturelle scener eller miljøer, og det er en vedvarende diskussion i populærmusikforskningen, hvordan de kan beskrives, uden at musiklivets kompleksitet bortabstraheres i den genremæssige begrebsliggørelse. Forskellige teoretiske metabegreber er udviklet som bud på, hvordan dén udfordring kan gribes konceptuelt – fx genrediskurser (Walser, 1993), -verdener (Frith, 1996), -kulturer (Holt, 2007), -former (Lena, 2012) og senest -assemblager (Brackett, 2016) – idet disse begreber alle vedrører bestemte genrers musikkulturelle indlejring (socialt, teknologisk, institutionelt osv.). Eksempelvis udlægger Holt genrekultur som «a concept for the overall identity of the cultural formations in which a genre is constituted» (2007, s. 19), og han forklarer, at denne konstituering beror på en sammenhæng af såkaldte «center collectivities» (ledende artister, kritikere, producere m.fl.), musikindustrien samt medienetværk (2007, s. 20-29). Men samtidig understreges, at dette rammeværk kun skal betragtes som afsæt for videre studier, ligesom kompleksiteten i genreformationer i det hele taget betones.

Sideløbende med musikforskningens genreteoretiske bestræbelser er så siden årtusindeskiftet pågået en udvikling inden for det interdisciplinære forskningsfelt MIR, hvor automatisk genrekategorisering som nævnt har været et hovedanliggende.6 Om end musikvidenskab og ikke mindst forskning i musikteori er en faktor inden for dette felt – som også tegnes af fx datalogi, kognitionsforskning, informations- og biblioteksvidenskab (Futrelle & Downie, 2002) – så er det påfaldende, at MIR-baserede studier kun i ringe grad relaterer til ovennævnte tradition for genreforskning (og omvendt).7

Interessen for automatisk genrekategorisering har handlet om fx sortering af sange med henblik på at facilitere browsing i musikdatabaser og om at kvalificere sammenligninger af musik med henblik på autogenererede forslag til lyttere. Groft sagt kan der skelnes mellem sammenligninger på basis af musikalsk indhold (dvs. information, som kan udledes af et audiosignal) og kontekstuelle forhold (dvs. kulturel eller såkaldt semantisk information). Til den første kategori hører fx oplysninger om timbre, som ifølge Knees og Schedl «has shown to be the most informative [feature] for distinction of genres» (2016, s. 87), mens også modellering af fx rytmiske og tonale træk spiller en rolle.8 Til anden kategori hører beskrivelser af musik samt fx historiske, demografiske, sociogeografiske eller adfærdsmæssige oplysninger om artister og fans, sådan som de måtte optræde i artikler, anmeldelser, blogposts, opslag på sociale medier eller databaser såsom AllMusic.com eller Gracenote.

Forskellige teknikker er udviklet til indhentning og behandling af disse informationer. For eksempel udviklede Pandora tidligt det såkaldte Music Genome Project, hvor sange blev analyseret af uddannede musikeksperter efter en manual med over 400 fokuspunkter. Det vil sige parametre, som i kvantificeret form kunne danne basis for en multidimensionel sammenligning og dermed algoritmebaseret generering af forslag i selskabets musiktjeneste (Castelluccio, 2006; Glaser et al., 2006). Et andet eksempel er musikanalysebureauet The Echo Nest, som i foråret 2014 blev opkøbt af Spotify for at styrke tjenestens radioservice (Eriksson et al., 2019, s. 82).9 Selskabets eksperter var pionerer inden for kombinationen af maskinlytning og kulturel analyse. Det vil sige på den ene side computerbaserede analyser af musikalsk indhold og på den anden side en storstilet «crawling» af musikrelaterede hjemmesider på jagt efter kulturelle nøgleord (Prey, 2016, s. 33). Trods Spotifys overtagelse fremviser The Echo Nests hjemmeside fortsat den overvældende mængde af data, som selskabet har oparbejdet – i skrivende stund 1,35 trillioner datapunkter vedrørende 40 millioner sange og 4,5 millioner artister (The Echo Nest, 2020). Indholdsanalysen angår basale musikalske træk som de ovennævnte (timbre, toneart, tempo), men også afledte forhold såsom danceability eller energi10, og nye genrer tilføjes til Spotifys system, når indholdsmæssige ligheder korresponderer med identifikationen af en kulturel trend (qua nøgleord) – en afgørelse, som involverer en menneskelig redaktionel vurdering (Patch, 2016).

Jeg vender tilbage til Spotifys databaserede genreanalytik. Men det burde stå klart, at genrestudier med afsæt i MIR har tilstræbt en gennemgribende og systematisk abstraktion af kategorier i musiklivet på en måde, som forskyder forståelsen af, hvad musikalske genrer er – fra en ide om irreducible musikkulturelle verdener (jf. populærmusikforskningen) til et statistisk begreb om korrelationer i et multidimensionalt rum af kvantificerede beskrivelsesparametre. Her er ifølge Rossman (2012, s. 119) tale om en overgang fra en kategorial til en kontinuerlig genreforståelse (baseret på henholdsvis kvalitative forskelle og numeriske afstande), som muliggør en i princippet uendelig underopdeling af typologiske klasser og niveauer inden for det multidimensionelle kontinuum.

Forskydningen har haft i hvert fald to konsekvenser. For det første nærmer vi os hermed den maskinelle singularisering, som Reckwitz nævner, dvs. en systematisk, rationaliseret, alment logisk dataindsamling og -analyse, som qua sit omfang formår at afdække genrer som særegenheder. Dette kan sammen med det opperationelle sigte forklare, hvorfor diskussioner om den reduktive fare ved abstraktioner (som kendt fra populærmusikforskningen) er relativt fraværende i MIR-sammenhæng. Tværtimod synes antagelsen at være, at hvis bare der er data, parametre og regnekraft nok, kan musiklivet i al sin mangfoldighed forstås («We know music …» var fx The Echo Nests slogan; 2020). For det andet udviskes imidlertid samtidig det relative hierarki i forholdet mellem parametre og afledte klasser, eftersom her blot er tale om forskellige måder at organisere et datasæt på.11 Dette illustreres af Spotify-applikationen Organize Your Music (Spotify, 2020b), som kan sortere sange fra fx en playliste efter tempo (bmp), energi, danceability, loudness (dB), liveness, valens, længde, acousticness, speechiness og popularitet. Alle disse parametre kan prioriteres, fx i organiseringen af en ny playliste, men desuden kan brugeren vælge mellem genre, stemning, stil eller årti som overordnet sorteringskategori. Også på dette niveau er altså tale om forskellige organiseringer af det samme datasæt, dvs. forskellige, men gensidigt oversættelige parameterbaserede klassificeringer, og forskydningen i, hvordan genrer forstås, antyder således en forklaring på den ændring i forholdet mellem genre og alternative kategoriale termer (stemning og aktivitet), som jeg bemærkede indledningsvis. Jeg går i det følgende videre ind i en udfoldelse af artiklens empiriske materiale.

Streaming genre I: Interface og kategorial baggrundstruktur

Den nævnte ændring i forholdet mellem genre, stemning og aktivitet finder sit tydelige udtryk i Spotifys desktop-interface anno 2020 i sektionen Genres & Moods under menupunktet Browse. Sektionen præsenterer brugerne for en lang række kategorier indeholdende hver et antal playlister. Under nogle kategorier findes desuden podcasts eller links til artister, mens andre åbner for adgang til underkategorier – fx Yoga, Nature love, Self love, Exercise, Fresh start, Spa & Massage under kategorien Wellness. Nogle kategorier er sæson- eller geografisk bestemte, hvilket illustrerer, at udvalget under Genres & Moods hverken er statisk eller universelt (Eriksson et al., 2019, s. 121). Eksempler er kategorierne Dansk og Wrapped 2019. Sidstnævnte tilbød en kort periode omkring årsskiftet 2019-20 personlige og generelle opsamlingslister under titler som «Your Decade Wrapped» og «Top Music of 2019». Kategorien illustrerer samtidig Spotifys tradition for et årligt review af den enkelte lytters aktiviteter (topsange, -album, -artister, -genrer fordelt på årstider, geografi, lyttet tid mv.) serveret på selskabets hjemmeside og i 2019-20 med direkte adgang fra tjenestens app (Spotify, 2020c).

Alene titlen Genres & Moods antyder, at de to begreber uproblematisk kan sammenstilles, og er dermed en typologisk udligning af forholdet mellem dem, og mange af sektionens kategorier er klart aktivitetsbestemte. Der er desuden ingen umiddelbar systematik eller differentiering i måden, de præsenteres på. Eksempelvis var de øverste otte kategorier i undertegnedes login på tidspunktet for denne undersøgelse: Pop, Chill, Party, Mood, Workout, Hip-hop, Dansk og Wellness. Det vil sige en sammenstilling af traditionelle genrebetegnelser (pop, hip-hop), aktiviteter (chill, party, workout, wellness) og Mood som selvstændig kategori. Dog indeholdt Mood samtidig genrebestemte playlister (fx «Hyggelig jazz»), ligesom det var tilfældet med aktivitetskategorier som Party og Workout (fx «Indie Party» og «Hip-hop Workout Mix»).

En tilsvarende sammenblanding præger mobilapplikationen anno 2020, hvis Search-sektion sammenfatter mange af de kategorier, som findes i desktopversionen under Browse (og herunder Genres & Moods). Godt nok fremhæves «Your top genres» (4 stk.) øverst under sektionens søgefunktion, men den efterfølgende rubrik «Browse all» giver det indtryk, at alle de efterfølgende kategorier også er at betragte som genrer – inklusive stemnings- og aktivitetsbestemte kategorier foruden podcasts, koncerter og hitlister.

Det kan endvidere bemærkes, at den taksonomi, som brugere tilbydes at browse i – uanset den nævnte sammenblanding – er temmelig begrænset sammenlignet med det arsenal af genrer, som Spotify råder over. Selv ikke genrekulturer, som excellerer i nichedannelse – jf. fx McLeods diskussion af elektronisk dansemusik (2001) – var på tidspunktet for denne undersøgelse præsenteret med nogen videre underopdeling eller fx mulighed for at browse mellem relaterede kategorier. Man kan via tjenestens søgefunktion efterspørge genrer, som ikke fremgår af Browse-sektionen, men kun via en specialkommando, som ikke anvises i interfacet: ved at skrive genre:søgeterm (fx «genre:crunk») i søgefeltet, hvilket resulterer i en liste med sange og artister med relation til den valgte term. Tilsvarende er det kun i mobilapplikationen muligt at generere genrebestemte radiostationer – en funktion, som tidligere var bredt tilgængelig (Åker, 2017).

Jeg vender tilbage til denne tilbageholdenhed fra Spotifys side med at tilbyde brugere eksplicit genrebestemte valgmuligheder. Så vidt kan det dog konstateres, at den relative nedprioritering af disse i både mobil- og desktopapplikationen (sammenlignet med fx artister og playlister) antyder, at det ikke mindst er «under» interfacets strømlignede overflade, at den udstrakte MIR-baserede genreanalytik spiller en rolle som, med Reckwitz’ ord, en baggrundstruktur. I den henseende dokumenteres på hjemmesiden Every Noise at Once (McDonald, 2020), hvordan artister faktisk er relateret til genrer i Spotifys system, og Organize Your Music gør det samme med sange og playlister, ligesom man her kan sammenligne mønstre i angivne parametre (danceability, energi etc.) med involverede genrekategorier. Hele denne genrerelaterede systematik befordrer den algoritmebaserede udvikling af playlister enten i regi af tjenesten eller i tjenestens forslag til brugerkuraterede lister, også selvom disse ikke nødvendigvis navngives med et genreprædikat.

Eksempler kunne være personliggjorte lister som «Daily Mix», «Discover Weekly» og «Release Radar», hvor genrerelaterede skift i lyttervaner manifesteres, men uden at det fremgår af listernes titler eller beskrivelse i interfacet.12 Den omtalte glidning mellem genre, stemning og aktivitet antyder endvidere, at genreanalytikken også er væsentlig for udviklingen af playlister i disse henseender. Det bekræftes af McDonald, som i en omtale af Every Noise at Once udpeger «functional music» som et indsatsområde med hensyn til identifikationen af nye genrer, mens han som eksempler giver «sleep» og «petcalming» (Johnston, 2018). Også i rapporten Understanding people through music – millennial edition, som Spotify udgav i 2018, forbindes forskellige genrer med aktiviteter, nærmere bestemt aktivitetsbaseret målretning af reklamer – fx «crunk, alternative metal, acustic pop» i relation til «working» eller «album rock, alternative metal og contemporary country» i relation til «chilling» (Spotify for Brands, 2018b). Her er ikke tale om genrer af funktionel musik som omtalt af McDonald, men ikke desto mindre illustreres genreanalytikkens betydning for aktivitetsbaseret musikkuratering.

Eksemplet peger desuden på et væsentligt aspekt ved netop systemet af genrer som baggrundsstruktur, nemlig at det (eller de) befordrer fremskrivninger af kalkulerede effekter af de musikforslag, som forskellige lyttere præsenteres for. Jeg omtalte allerede i artiklens indledning dette «reversible» potentiale ved genreanalytikken som abstraktionsproces betragtet. Altså, at den kan «vendes om» i udmøntningen af fx genrebaserede playlister og ikke alene konkret, men prospektivt, dvs. i en foregribelse af, hvordan playlister bør være. Det gælder ikke alene genreanalytikken, men Spotifys systematiske datagenerering og -analyse i det hele taget, herunder fx udledningen af brugerprofiler eller kontekstbeskrivelser. Den prospektive dimension ved de i kurateringen implicerede almenheder er en forudsætning for påstande om effektivitet – som fx følgende fra en omtale af Spotify Ad Studio: «With Spotify Ad Studio, you can target listeners based on demographics and based on their interests, the genres they listen to, or as they soundtrack specific moments throughout their day. This creates an effective and efficient experience for both listeners and advertisers» (Majewski 2020).

Den specifikke betydning af genrer i relation til placeringen af reklamer angår ikke mindst etableringen af musikalsk overensstemmelse eller, om man vil, en opretholdelse af det flow, som i øvrigt måtte være i en playliste – så en given reklame ikke fremstår som irritationsmoment. Særlig udtalt er dette forhold, når det kommer til markedsføring af musik. Et forehavende, hvor forestillingen om kalkulerbare effekter illustreres af de «streaming conversion metrics», som også lanceres i Spotify Ad Studio, og som lover annoncører kontrol med, om ønskede effekter i form af lytterengagement opnås.13

Et sidste forhold, som skal nævnes i forbindelse med betydningen af genrer som baggrundstruktur, er den rubricering af sange, artister mv., som ikke hidrører fra Spotifys MIR-baserede genreanalytik, men derimod fra tjenestens samarbejde med distributionsselskaber – de såkaldte aggregators, som hjælper artister med at uploade sange, samtidig med at disse forsynes med metadata. For eksempel opererer distributionsselskabet RouteNote med en angivelse af «første» og «anden genre» på basis af 39 mulige betegnelser (Eriksson et al., 2019, s. 73). Heri ligger en drastisk afvigelse fra detaljeringsgraden i Spotifys system, samtidig med at det samlede omfang af kategorier anvendt af eksterne partnere sagtens kan overgå tjenestens katalog.14 Det antyder, at abstraktionsprocesser er på spil i dette forhold også. Men det anfægter ikke den pointe, som jeg i øvrigt har forfulgt i dette afsnit, nemlig at «[m]usic metadata, such as genre specifications, fundamentally influence how streamed music moves and is displayed, not least because metadata underlie music recommendation algorithms and other automated ways of bundling musical pieces together» (Eriksson et al., 2019, s. 73-74).

Streaming genre II: Affekt og abstraktion

Det er med den hidtidige analyse oplagt, at Spotifys tilbageholdenhed med at tilbyde brugerne genrebestemte valgmuligheder kun er tilsyneladende (altså hvad angår interfacets indretning) og delvis (dvs. hvad angår rent genrebestemte playlister). Samtidig forbinder denne tilbageholdenhed sig imidlertid med en bestemt vision om, hvem og hvordan brugerne er, som fortjener overvejelse.

Spotify udgav som nævnt en undersøgelse i 2018 vedrørende de såkaldte millennials, som på dette tidspunkt udgjorde 62 pct. af tjenestens brugere (Spotify for Brands, 2018b). Kendetegnende for denne gruppe er ifølge rapporten, at 74 pct. siger, at musik definerer, hvem de er, men at de ikke identificerer sig med en bestemt genrekategori. Det formuleres (i tråd med indledningens citat) på følgende måde:

Forget the music tribes of generations past (mods, rockers, punks, grunge). Because they use streaming to access music from all over the world and across the ages, millennials are eclectic and wide-ranging in what they consume. 85% say their music taste doesn’t fall into one specific genre or category.

I stedet for at identificere sig med én (eller flere) genre(r) beskrives millennials som eklektiske og kulturelt åbne – og tilsvarende beskrivelser kan findes af andre grupper, fx mødre, som ifølge Spotify for Brands «stream every genre more than they stream one favorite genre» (2020a). Spotify opererer altså med en vision om et flertal af lytterne, som harmonerer godt med brugen af streaming i reklameøjemed, idet det forudsættes, at lytterne i deres åbenhed også er fleksible og dermed påvirkelige. Samtidig bekræftes denne vision af tjenestens tilbud om forslag til brugerne («Your Daily Mix», «Discover Weekley» etc.) qua den implicitte antagelse om, at de overhovedet skulle være interesserede i sådanne forslag. Sågar orienteringen mod stemnings- og aktivitetsbaserede playlister kan ses som udtryk for, at Spotify promoverer denne åbenhed. Hvis millennials «turn to streaming to enhance and regulate every moment» (Spotify for Brands, 2018b), antages de samtidig at befinde sig i en konstant søgen efter og dermed åbenhed over for, hvordan det, som sker og skal til at ske, kan forbedres.

Man kan anføre, at visionen om lytterne som åbne følges med en tidslighed, der er kendetegnende for streaming som en proces, der altid er på vej mod næste sang, dvs. orienteret ind i den nære fremtid. Eric Drott foretager en sådan udlægning af «why the next song matters» i en Lacan-inspireret analyse af lytternes behov for forslag i mødet med aktuelle musiktjenesters uoverskueligt store musikbiblioteker (2018). Jeg vil imidlertid foreslå et affektteoretisk perspektiv inspireret af Reckwitz’ betoning af singularitetslogikkens affektive karakter.

Begrebet om affekt er notorisk vanskeligt at definere (se Gregg & Seigworth, 2010, s. 6-8), men sammenfatter en række af de forhold, som jeg berørte i omtalen af visionen om lytternes åbenhed. Det vedrører den intensitet, hvormed en begivenhed eller forandring foregår, sådan som den opleves kropsligt og i relation til et miljø. Af samme grund forbindes det også ofte med begreber om stemning (Massumi, 2015), vibrationer (Henriques, 2010), atmosfære (Anderson, 2009) eller energi (Brennan, 2004), og det har i musikfaglig sammenhæng været brugt til at adressere netop det lydliges rolle som materielt, krops- og sansemæssigt fænomen. Et eksempel er Kassabians diskussion af den såkaldt allestedsnærværende musik («ubiquitous music»), som er fulgt med udbredelsen af mobile lydmedier og cloudbaserede distributionsformer, og som ikke nødvendigvis kalder på opmærksomhed, men fungerer som miljø for andre aktiviteter (2013). Omend streaming spiller en mindre rolle i Kassabians fremstilling, kommer hendes begreb om den allestedsnærværende musik og tilsvarende lytning tæt på Spotifys fremstilling af, hvordan millennials lytter.

Samtidig rækker begrebet om affekt imidlertid videre end til blot intensitet og stemningsættelse. Kassabian definerer det i sin fremstilling som «the circuit of bodily responses to stimuli that take place before conscious apprehension. Once apprehended, the responses pass into thoughts and feelings, though they always leave behind a residue» (Kassabian, 2013, s. xiii). Hun er her i tråd med Brennan, som definerer følelser som «sensations that have found the right match in words» (2004, s. 5), mens affekt rummer en førsproglig, endnu ikke begrebsliggjort betydning. Desuden ligger imidlertid i Kassabians definition en Deleuziansk inspireret påpegning af det affektives processuelle eller, om man vil, principielt uafsluttede karakter – et potentiale for forandring hidrørende fra det omtalte «residue». Begge disse implikationer ved affektbegrebet (det endnu ikke fastlagte og altid potentielt foranderlige) peger i retning af føromtalte åbenhed, altså ideen om, at streaming involverer en orientering «fremad» i det flow af numre, som tjenesten er i gang med at generere, og lytteren i gang med at afsøge i sin stadige tilpasning af det musikalske miljø til aktuelle aktiviteter, hændelser, ønskede sindstilstande osv.

Det giver med Reckwitz’ udlægning af det særegnes kommercielle logik (i sammenhæng med oplevelsesøkonomi og begivenhedskultur) mening, at Spotify skulle tilstræbe en affektiv service, eftersom den affektive åbenhed netop manifesterer en radikal egenkompleksitet – en irreducibel processuel tilstand, som undslår sig enhver endelig kategorisering eller begrebsliggørelse. Det irreducible ligger for Spotifys vedkommende i visionen om at kunne assistere den musikalske optimering af enhver situation («enhance and regulate every moment»), også selvom «enhver situation» i sagens natur er en åben og principielt uafgrænselig kategori. Tilsvarende antyder en anden af de termer, som Spotify bruger til at tale om skræddersyede musikoplevelser, nemlig «stream of context» (Spotify for Brands, 2020b), at lytterne antages at befinde sig i en kontekst, som er processuel (strømmende) og dermed ikke endeligt bestemmelig.

Det kan forekomme paradoksalt, at for at kunne sælge sit løfte om at servicere lytterne i den principielt uafgrænselige strøm af situationer, som de måtte befinde sig i, er Spotify nødt til i en vis udstrækning at demonstrere sine data- og algoritmebaserede «muskler» – dvs. den overvældende regnekraft og systematik, som skal til for i det mindste at nærme sig en indfrielse af løftet. Her er tale om en balancegang, hvor man er tilbageholdende med fx eksplicit genrebestemte tilbud, som ville kunne opfattes som en for tydelig identifikation af lytterne med bestemte musikkulturelle grupper («tribes of generations past»), samtidig med at man har behov for at demonstrere et tilstrækkeligt kendskab til lytterne og et tilstrækkeligt analytisk apparat (og herunder et system af kategorier), til at løftet om relevante og dynamisk afpassede tilbud forekommer realistisk. Måske man kan se den årlige version af Spotify Wrapped som et bud på håndteringen af netop denne balance eller endnu tydeligere applikationen Spotify.me, hvor brugere tilbydes en opsummering af deres lytteaktiviteter fordelt på en række parametre, fx favoritartist og -sang, døgnrytme, musikalske karakteristika og genrer. Mens Spotify Wrapped fremstår som en punktvis årlig påmindelse om, at Spotify registrerer den enkelte lytters brug af tjenesten, er Spotify.me et tilbud, som lytterne selv skal opsøge, og som de altså ikke konfronteres med i regi af tjenesten. Samtidig demonstrerer begge servicer Spotifys genrerubricering af lytterens vaner, men det sker med forbehold såsom «You were genre fluid – you refused to let one sound define you» (Spotify, 2020c) eller «You’re all over the place. In the good way» (Spotify for Brands, 2018a). I begge sammenhænge opretholdes altså fremstillingen af lytterne som åbne, mens tjenestens systematiske kapacitet ikke desto mindre understreges.

Visionen om lytternes åbenhed og i videre forstand den affektive service, som Spotify yder, manifesterer en singularisering i Reckwitz’ forstand, idet her er tale om en efterstræbelse af og et forsøg på at profitere på et irreducibelt forhold. En idiosynkrasi med Reckwitz’ terminologi – både hvad angår lytterens «stream of context» og den fleksible servicering af denne. Men en idiosynkrasi, som samtidig håndteres via en veludviklet baggrundsstruktur. Jeg har tidligere bemærket det prospektive aspekt ved genreanalytikken, som relaterer til den måde, hvorpå målrationalitet præger det almenes logik. Med demonstrationerne af Spotifys kapacitet i denne henseende antydes imidlertid ikke bare tjenestens mulighed for, når alt kommer til alt, at regne lytternes behov ud. Nej, med abstraktionen af almenheder (og specifikt genrer) følger som nævnt identifikationen af bestemte træk ved de konkrete fænomener (fx sange), som abstraktionen foretages på basis af. Bestemte træk, som tilkendes en generel status, idet de sammenfattes under et begreb. Abstraktionsprocesser indebærer således også en grad af forenkling eller reduktion, idet forskellige aspekter af de konkrete fænomener ignoreres i begrebsliggørelsen, hvilket imidlertid omvendt betyder, at abstrakte termer altid rummer et vist spillerum for, hvordan de kan udfyldes, eller, om man vil, en vis åbenhed i deres prospektive anvendelse. Dette følger slet og ret af almenhedernes generelle status (som nævnt i forbindelse med «det alment særegne»), og det betyder, at uanset hvor detaljeret fx genrebegreber beskrives (via den parameterbaserede genreanalytik), vil de altid rumme en vis variationsmulighed som rettesnor for udformningen af playlister. Min pointe er, at denne abstrakte åbenhed i Spotifys baggrundsstruktur faktisk underbygger forsikringen om, at tjenesten fremadrettet kan håndtere den affektive åbenhed i lytternes situation og altså det principielt ubestemmelige ved den såkaldte «stream of context». Her er tale om endnu en betydning af den mangfoldighed af genrer, som Spotify – trods påholdenhed med at vise dem frem i tjenestens interface – vedblivende investerer data og regnekraft i at kortlægge.

Afrunding

Denne artikel har forfulgt det spørgsmål, hvad genrekategorier – og nærmere bestemt den ekspansive udvikling og forskydning af disse i retning af stemning og aktivitet – betyder for digital musikformidling i regi af streamingtjenester. Jeg har koncentreret mig om Spotify og fokuseret på den MIR-baserede genreanalytik, som underbygger tjenestens musikkuratering, foruden dennes formidling i henholdsvis brugergrænseflader og markedsføring. Diskussionen har spillet op af Reckwitz’ beskrivelse af singulariteternes samfund, og jeg har argumenteret for den antagelse, at genrebegreber via en skalerbar og reversibel abstraktionsproces medierer relationen mellem det henholdsvis almenes og særegnes sociale logikker – eller mere konkret mellem en gennemrationaliseret monitorering af brugere, musik og musikliv og leveringen af skræddersyede, individuelle og kontekstbestemte musikoplevelser i en principielt uendeligt fleksibel strøm. Afslutningsvis fortjener dog et par pointer afklaring.

Artiklens fokusering på, hvordan forestillinger om genre i traditionel forstand udfordres af den kontekstuelle vending og streamingtjenesters orientering mod stemning og aktivitet kunne give det indtryk, at her er tale om a priori givne, klart definerede klasser (genre vs. stemning og aktivitet), hvilket dog ikke er tilfældet. Nok afviser Spotify for Brands præinternetforståelser af musikalske genrer (jf. indledningens citat) og nok afviger kategorier som sleep og petcalming fra populærmusikforskningens etablerede forestillinger om genrekulturer, -verdener etc. Men samtidig behandles disse kategorier netop som genrer i tjenestens systematik, og i den MIR-baserede beskrivelse kan forskellige konkrete genre-, stemnings- og aktivitetsbegreber oversættes gensidigt. Det vil sige, at glidningen imellem disse kategoriale begreber og/eller deres differentiering er del af Spotifys analytik og måden, denne indgår i serviceringen af brugere på. Hvor genrebegreber måske tidligere var særligt forbundet med scener og musikkulturelle miljøer, som inkluderede netværk af aktører og institutioner såsom spillesteder, kritikere, pladesleskaber osv., udgør den digitale musikformidling med andre ord blot en ny (men markant) sammenhæng i musiklivet, hvor spørgsmålet om, hvori konkrete genrekategorier består, og hvad genrer er, forhandles. En ny sammenhæng, hvor denne type af almenheder abstraheres og udmøntes i sammenhæng med andre typer.

Her er tale om en kommerciel mediemæssig sammenhæng. Det vil sige, at måden, genrekategorier indgår i Spotifys musikkuratering på, og deres glidning i retning af stemning og aktivitet er bestemt af tjenestens kommercielle sigte. Man kan anføre, at den nævnte glidning netop tilfredsstiller samarbejdet med tredjepartsvirksomheder, idet stemnings- og aktivitetsbaserede segmenter kan være lettere at kombinere med kommercielle brands (fx produkter, der retter sig mod den givne stemning eller aktivitet) end de identitetsrelaterede «music tribes of generations past». Mere grundlæggende understøtter den maskinelle singularisering og dynamiske abstraktion imidlertid den affektive service, som tjenesten sælger til såvel brugere som annoncører. Jeg har beskrevet denne via nogle af de forestillinger om åbenhed og fleksibilitet, som Spotify anvender om sine brugere og deres forbrug. Det er forestillinger, som knytter sig særligt til tjenestens evne til at autokuratere musikalske flows, dvs. til at imødekomme den konstant skiftende «stream of context». Det er således også forestillinger, som vedrører bestemte funktioner i tjenesten – fx dens islæt af radio nærmere end brugernes mulighed for databasesøgning. Forskellige funktioner prioriteres af forskellige streamingtjenester og indgår i måden, de brander sig på (Morris & Powers, 2015). En forfølgelse af, hvordan affektive services konfigureres, kunne således åbne for et komparativt perspektiv på forholdet mellem abstraktion og singularisering i digital musikformidling ud over Spotify.

Referencer

Adorno, T. W. (1941). On Popular Music. Zeitschrift für Sozialforschung, 9(1), 17-48.

Ahlkvist, J. A. (2001). Programming Philosophies and the Rationalization of Music Radio. Media, Culture & Society, 23(3), 339-358. https://doi.org/10.1177%2F016344301023003004

Altman, R. (1999). Film/Genre. London: BFI Publishing.

Anderson, B. (2009). Affective Atmospheres. Emotion, Space and Society, 2(2), 77-81. https://doi.org/10.1016/j.emospa.2009.08.005

Aucouturier, J.-J. & Pampalk, E. (2008). Introduction – From Genres to Tags: A Little Epistemology of Music Information Retrieval Research. Journal of New Music Research, 37(2), 87-92. https://doi.org/10.1080/09298210802479318

Beer, D. (2013). Genre, Boundary Drawing and the Classificatory Imagination. Cultural Sociology, 7(2), 145-160. https://doi.org/10.1177%2F1749975512473461

Blackburn, S. (2005). The Oxford Dictionary of Philosophy. Oxford: Oxford University Press.

Born, G. & Haworth, C. (2017). From Microsound to Vaporwave: Internet-mediated Musics, Online Methods, and Genre. Music Letters, 98(4), 601-647. https://doi.org/10.1093/ml/gcx095

Bowker, G. C. & Star, S. L. (1999). Sorting Things Out: Classification and its Consequences. Cambridge: The MIT Press.

Brackett, D. (2016). Categorizing Sound: Genre and Twentieth-century Popular Music. Oakland, California: University of California Press.

Brennan, T. (2004). The Transmission of Affect. London: Cornell University Press.

Castelluccio, M. (2006). The Music Genome Project. Strategic Finance, 88(6), 57-59.

Danuser, H. (1995). Gattung. I L. Finschler (Red.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart (zweite neubearbeitete Ausgabe, Sachteil 3, s. 1042-1069). Kassel: Bärenreiter.

Drott, E. (2018). Why the Next Song Matters: Streaming, Recommendation, Scarcity. Twentieth-Century Music, 15(3), 325-357. https://doi.org/10.1017/S1478572218000245

Eriksson, M., Fleischer, R., Johansson, A., Snickars, P. & Vonderau, P. (2019). Spotify Teardown: Inside the Black Box of Streaming Music. London: The MIT Press.

Frith, S. (1996). Performing Rites: On the Value of Popular Music. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.

Frow, J. (2006). Genre. London: Routledge.

Futrelle, J. & Downie, J. S. (2002). Interdisciplinary Communities and Research Issues in Music Information Retrieval. Paper præsenteret ved ISMIR, Paris. http://ismir2002.ircam.fr/proceedings/02-FP07-3.pdf

Glaser, W. T., Westergren, T. B., Stearns, J. P. & Kraft, J. M. (2006). US Patent No. US7,003,515B1.

Gregg, M. & Seigworth, G. J. (2010). The Affect Theory Reader. London: Duke University Press.

Henriques, J. (2010). The Vibrations of Affect and their Propagation on a Night Out on Kingston’s Dancehall Scene. Body & Society, 16(1), 57-89. https://doi.org/10.1177%2F1357034X09354768

Hesmondhalgh, D. (1996). Flexibility, Post-Fordism and the Music Industries. Media, Culture & Society, 18(3), 469-488. https://doi.org/10.1177%2F016344396018003006

Holt, F. (2007). Genre in Popular Music. Chicago: University of Chicago Press.

Johnston, M. (2018). How Spotify Discovers the Genres of Tomorrow. Hentet fra https://artists.spotify.com/blog/how-spotify-discovers-the-genres-of-tomorrow

Kassabian, A. (2013). Ubiquitous Listening: Affect, Attention, and Distributed Subjectivity. Berkeley, California: University of California Press.

Kjus, Y. (2016). Musical Exploration via Streaming Services: The Norwegian Experience. Popular Communication, 14(3), 127-136. https://doi.org/10.1080/15405702.2016.1193183

Knees, P. & Schedl, M. (2016). Music Similarity and Retrieval: An Introduction to Audio-and Web-based Strategies (Vol. 36). Berlin Heidelberg: Springer.

Knudsen, B. T. & Jerne, C. (2019). Oplevelsesøkonomi og begivenhedskultur. I B. Eriksson & B. Schiermer (Red.), Ny Kulturteori (s. 169-196). København: Hans Reitzels Forlag.

Krogh, M. (2019a). Formats, Genres, and Abstraction: On Musico-Generic Assemblages in the Context of Format Radio Production. I M. Michelsen, M. Krogh, S. K. Nielsen & I. Have (Red.), Music Radio: Building Communities, Mediating Genres (s. 211-229). New York: Bloomsbury.

Krogh, M. (2019b). Music-Genre Abstraction, Dissemination and Trajectories. Danish Musicology Online, 9, 83-108.

Lamere, P. (2015). How we Listen to Music. Paper præsenteret ved SXSW, Austin. https://www.slideshare.net/plamere/how-we-listen-to-music-sxsw-2015

Lena, J. C. (2012). Banding Together: How Communities Create Genres in Popular Music. Princeton: Princeton University Press.

Majewski, Kristen. (2020). Meet Your Audience. Hentet fra https://adstudio.spotify.com/meet-your-audience

Maasø, A. (2012). Clouds and Concerts: WiMP and Consumer Behaviour. Paper præsenteret ved ByLarm, Oslo. https://www.hf.uio.no/imv/forskning/prosjekter/skyogscene/publikasjoner/cloudsconcerts_bylarm_160212.pdf

Massumi, B. (2002). Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation. London: Duke University Press.

Massumi, B. (2015). Politics of Affect. Cambridge: Polity.

McDonald, G. (2020). Every Noise at Once. Hentet fra http://everynoise.com

McKay, C. & Fujinaga, I. (2006). Musical Genre Classification: Is it Worth Pursuing and how can it be Improved? I K. Lemström (Red.), Proceedings of the 7th International Conference on Music Information Retrieval (s. 101-106). Victoria: University of Victoria.

McLeod, K. (2001). Genres, Subgenres, Sub-subgenres and more: Musical and Social Differentiation within Electronic/Dance Music Communities. Journal of Popular Music Studies, 13(1), 59-75. https://doi.org/10.1080/152422201317071651

Morris, J. W. & Powers, D. (2015). Control, Curation and Musical Experience in Streaming Music Services. Creative Industries Journal, 8(2), 106-122. https://doi.org/10.1080/17510694.2015.1090222

Neale, S. (1980). Genre. London: BFI Books.

Nowak, R. (2016). When is a Discovery? The Affective Dimensions of Discovery in Music Consumption. Popular Communication, 14(3), 137-145. https://doi.org/10.1080/15405702.2016.1193182

Patch, N. (2016, 14. januar). Meet the Man Classifying Every Genre of Music on Spotify – all 1,387 of them. The Star. Hentet fra https://www.thestar.com/entertainment/2016/01/14/meet-the-man-classifying-every-genre-of-music-on-spotify-all-1387-of-them.html

Prey, R. (2016). Musica Analytica: The Datafication of Listening. I R. Nowak & A. Whelan (Red.), Networked Music Cultures (s. 31-48). Bristol: Palgrave Macmillan.

Prey, R. (2018). Nothing Personal: Algorithmic Individuation on Music Streaming Platforms. Media, Culture & Society, 40(7), 1086-1100. https://doi.org/10.1177%2F0163443717745147

Reckwitz, A. (2019). Singulariteternes samfund. København: Hans Reitzels Forlag.

Rossman, G. (2012). Climbing the Charts: What Radio Airplay Tells Us About the Diffusion of Innovation. Princeton: Princeton University Press.

Silver, D., Lee, M. & Childress, C. C. (2016). Genre Complexes in Popular Music. PLoS One, 11(5), e0155471. https://doi.org/10.1371/journal.pone.0155471

Sordo, M., Celma, O., Blech, M. & Guaus, E. (2008). The Quest for Musical Genres: Do the Experts and the Wisdom of Crowds Agree? I J. P. Bello, E. Chew & D. Turnbell (Red.), Proceedings of the 9th International Conference on Music Information Retrieval (s. 255-260). Philadelphia.

Spotify. (2020a). For the Record – Company Info. Hentet fra https://newsroom.spotify.com/company-info/

Spotify. (2020b). Organize Your Music. Hentet fra http://organizeyourmusic.playlistmachinery.com

Spotify. (2020c). Wrapped 2019. Hentet fra https://open.spotify.com/genre/2019-page

Spotify Ad Studio. (2020). Turn Up Your Music Marketing. Hentet fra https://adstudio.spotify.com/turn-up-your-music-marketing

Spotify for Brands. (2018a). Spotify.me: You are What You Stream. Hentet fra https://spotify.me/en

Spotify for Brands. (2018b). Understanding People Through Music: Millennial Edition (white paper): Spotify. https://assets.ctfassets.net/ziwa9xqm84y1/2O734MItRSYq0sSeYeE4eY/9a4769cdf150b59d6621551af24f3d8f/Spotify_Millennial_Edition_May_2018.pdf

Spotify for Brands. (2020a). Audiences: You are what you stream. Hentet fra https://www.spotifyforbrands.com/da-DK/audiences/

Spotify for Brands. (2020b). Stream of Context. Hentet fra https://www.spotifyforbrands.com/en-US/streamofcontext/

Spotify for Brands. (2020c). Understanding People Through Music: Millennial Edition. Hentet fra https://www.spotifyforbrands.com/da-DK/insights/millennial-guide/

Spotify for Developers. (2020). Get Audio Features for a Track. Hentet fra https://developer.spotify.com/documentation/web-api/reference/tracks/get-audio-features/

Sturm, B. L. (2014). The State of the Art Ten Years After a State of the Art: Future Research in Music Information Retrieval. Journal of new music research, 43(2), 147-172. https://doi.org/10.1080/09298215.2014.894533

The Echo Nest. (2014, 9. marts). Acoustic Attributes Overview. Hentet fra https://web.archive.org/web/20140309112734/http://developer.echonest.com/acoustic-attributes.html

The Echo Nest. (2020). We know music …. Hentet fra http://the.echonest.com

Wall, T. (2016). Music Radio Goes Online. I C. Baade & J. A. Deaville (Red.), Music and the Broadcast Experience: Performance, Production, and Audiences (s. 259-272). Oxford: Oxford University Press.

Walser, R. (1993). Running with the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music. London: University Press of New England.

Åker, P. (2017). Spotify as the Soundtrack to Your Life: Encountering Music in the Customized Archive. I S. Johansson, A. Werner, P. Åker & G. Goldenzwaig (Red.), Streaming Music (s. 81-104). London: Routledge.

1Se Lamere (2015). Tak til den reviewer, som gjorde mig opmærksom på dette citat.
2Se dog Beer (2013); Born og Haworth (2017); Silver et al. (2016).
3For yderligere behandling af begrebet om abstraktion i relation til musikalske genrer se Krogh (2019a, 2019b).
4Se Hesmondhalgh (1996) for en diskussion heraf.
5For historiske perspektiver på genreteori se Altman (1999); Danuser (1995); Frow (2006).
6Sturm (2014) anfører, at omkring 500 publikationer i perioden 2003-2013 vedrører musikalsk genregenkendelse.
7Se dog fx McKay og Fujinaga (2006), Sturm (2014) samt Knees og Schedl (2016).
8Knees of Schedl nævner bl.a. brugen af «beat histograms, rhythm histograms, percussive and bass-line patterns, pitch statistics, pitch-class profiles, or harmony features derived from chord transcription» (2016, s. 88).
9The Echo Nest havde også tidligere leveret data og løsninger til Spotify foruden en række andre medietjenester, fx MTV, Rdio, The BBC og MOG (The Echo Nest, 2020).
10Der kan i denne henseende konstateres et overlap mellem The Echo Nests API på tidspunktet for Spotfiys overtagelse (The Echo Nest, 2014) og Spotifys API anno 2020 (Spotify for Developers).
11Se i den henseende Åkers diskussion (via Manovich) af forholdet mellem Spotify som database og arkiv (2017, s. 84).
12Fx oplevede undertegnede tilføjelsen af et klassisk «Daily Mix» efter en periode med en klassisk raptus, mens de resterende «Daily Mix»-lister fortsat bestod af jazz og populærmusik i overensstemmelse med min vanlige lytterprofil.
13Spotify Ad Studio (2020). Det er desuden en stående diskussion, om Spotify tillader ikke bare reklameindslag eller sponsorering af playlister (som fx annonceret i forbindelse med «Discover Weekly» i januar 2019), men egentlig product placement (Eriksson et al., 2019, s. 120).
14Se Maasø (2012) for denne pointe i relation til WiMP.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon