Antologien Bak kamera: Norsk film og TV i et produksjonsperspektiv springer ut av det internasjonale forskningsprosjektet How to Succeed in the Private Film and Television Industries: A Production Culture Perspective. De fleste av bokens forfattere er tilknyttet det som inntil nylig het Høgskolen i Lillehammer, men inneholder også et par eksterne bidrag.

Det som forener artiklene som her er samlet mellom to permer, er interessen for forhold som vedrører produksjonen av levende bilder, det vil si at de primært er opptatt av første ledd i den klassiske avsender-budskap-mottager-modellen. Boken begynner med en hendig introduksjon av Roel Puijk, som gjør rede for grunnleggende perspektiver på medieproduksjonsforskning. Her kommer det klart fram at det er snakk om et mangefasettert felt som ikke lar seg skarpt avgrense, og som har flere forgreininger enn man umiddelbart skulle tro til en rekke mer etablerte medievitenskapelige interesser. Puijk påpeker nemlig at selv om det er studiet av de som skaper medieinnhold som utgjør produksjonsforskningens kjerneområde, så spiller samtidig konteksten disse aktørene opererer i en avgjørende rolle. Slik åpner han for at feltet også rommer analyser av kulturpolitiske virkemidler. Han bemerker videre at en snevrere definisjon ville siktet seg inn på synkrone studier basert på observasjon og intervju, men at Bak kamera også favner historiske undersøkelser, som primært bygger på arkivmateriale.

Denne tolerante bestemmelsen av hva produksjonsstudier er setter så avgjort sitt preg på boken. Den er strukturert rundt fire overgripende tema, som gradvis beveger seg fra et makro- til et mikronivå, fra industrien til enkeltselskaper til enkeltproduksjoner til enkeltindivider. Den første hoveddelen inneholder tre bidrag. Først ut er Vilde Schanke Sundet, som anlegger et medieøkologisk perspektiv i sin redegjørelse for utviklingen av tv-industrien i Norge fra NRK-monopolets fall på 1980-tallet og fram til i dag. I det påfølgende kapitlet tar Jo Sondre Moseng for seg det norske filmproduksjonslandskapet i årene før og etter filmreformen i 2001, særlig med henblikk på sammenhengen mellom støtteordninger og aktivitetsnivå. Til slutt trekker Gunnar Iversen opp de lange linjene i statens filmpolitikk.

De to første artiklene legitimerer troverdig sin tematiske innretning med at de utforsker underbelyste aspekter ved eksisterende framstillinger, henholdsvis den kommersielt orienterte delen av tv-industrien og produksjonsselskapene som filmreformen skulle bidra til å ruste opp. Det er likevel verdt å bemerke at alle bidragene i denne seksjonen baserer seg på tidligere forskning og offentlig tilgjengelige opplysninger i form av rapporter og statistikk. Slik sett representerer de nokså eksplisitt en syntetisering og sammenstilling av eksisterende informasjon. De lanserer videre hver sin historiske periodisering, som alle munner ut i tre plausible, men nokså forutsigbare, faser. Samlet sett framstår den første hoveddelen som solid, men den er nok rikere på nytte enn nytt. Det er Moseng som i størst grad beveger seg inn i mer uutforsket og ulendt terreng, både i empiri og argumentasjon, som når han avslutningsvis sår tvil om filmreformen egentlig har lyktes med ambisjonen om å styrke produksjonsmiljøet.

Bolken om selskapsnivået består også av tre artikler. Eva Bakøy har intervjuet en håndfull ledere i Rubicon TV, og finner – neppe til noens store overraskelse – en organisasjonskultur dominert av kommersielle motiver. Stine Sand har på sin side snakket med ansatte i de regionale filmselskapene Mer Film (Bergen/Tromsø) og Filmbin (Lillehammer) for å undersøke hvordan de på ulikt vis mobiliserer menneskelige ressurser i form av kunnskap og kompetanse, både for å overleve og for å realisere kunstneriske ambisjoner. Tore Helseth og Aksel Holm Jensen leverer på sin side en historisk studie av Teamfilm, det mest produktive og det lengstlevende private filmselskapet i norsk filmhistorie. Dette er en fascinerende rise-and-fall-fortelling rik på kontekst, som med innsikt og oversikt viser hvordan selskapet manøvrerte seg gjennom omskiftelige filmpolitiske og økonomiske vilkår, og sjonglerte mellom publikumsvennlige sjangerfilmer og mer kunstneriske produksjoner.

Personlig var jeg i utgangspunktet mest nysgjerrig på Bakøy og Sands prosjekter, men disse hviler i tyngste laget på informantenes selvframstilling. Helseth og Holm Jensens bidrag inkluderer også intervjuer med sentrale aktører (utført i 2013 i forbindelse med Holm Jensens masteroppgave), men supplerer med medieomtale og ikke minst et dypdykk i Nasjonalbibliotekets arkiv. Dette gir de to forfatterne flere bein å stå på metodisk, og flere strenger å spille på analytisk.

Del III – studier av konkrete produksjoner – innledes av Vilde Schanke Sundet, som tar for seg produksjonsselskapet Raketts dokumentarserie Oljebarna, laget for VGTV. Artikkelen gjør konsist rede for hvordan nettplattformen påvirket seriens tilblivelse, form og innhold. Deretter oppsummerer filmprodusent Finn Gjerdrum sine erfaringer med sjøsettingen av den internasjonale co-produksjonen Tusen ganger god natt (Erik Poppe, 2013). Seksjonen avsluttes av Gunnar Iversens utgreiing av de økonomiske betingelsene norske dokumentarfilmskapere hadde å forholde seg til de første tiårene etter krigen. Iversen tar utgangspunkt i Per Høsts Same Jakki fra 1957, og belyser vekselvis både sin spesifikke case og den filmpolitiske konteksten den inngikk i på forbilledlig vis.

Bokens siste seksjon tar for seg fire forskjellige enkeltindivider. Hans Fredrik Dahl skriver om NRK-journalist Haagen Ringnes’ rolle i arbeidet med den kontroversielle dokumentarserien I solkorsets tegn fra 1981. Til tross for at dette er antologiens korteste bidrag, er det trolig det som gaper over mest, fra debatten som fulgte i etterkant av visningen til mer allmenne betraktninger rundt fjernsynsmediet. Det er en lærd framstilling, men den kunne etter mitt syn like gjerne – og trolig med fordel – sortert under foregående hovedbolk. Jeg mistenker at det ville stilt framstillingen i skarpere fokus dersom det var I solkorsets tegn snarere enn Haagen Ringnes som tjente som omdreiningspunkt.

Jo Sindre Moseng og Audun Engelstad tar for seg den uvanlig framgangsrike karrieren til filmprodusent John M. Jacobsen. Det er et savn ved mange av de øvrige artiklene at koblingen til produksjonsstudier forblir perifer og implisitt, men Moseng og Engelstad tar tyren ved hornene, og argumenterer troverdig for at mikrostudier av det atypiske er godt egnet til å generere innsikter om det typiske på makronivå. Jan Anders Diesen skriver så om en annen filmprodusent, Rasmus Breistein, og som med flere av bokens bidrag er det de vekslende filmpolitiske rammebetingelsene som utgjør bakteppet. Diesen krydrer framstillingen med opplysende og sitatvennlig råmateriale fra arkivet, men på dette tidspunkt blir enda en gjennomgang av de samme statlige reguleringene og støtteordningene påtagelig repetitivt. Johanne Kielland Servolls avsluttende kapittel introduserer en annerledes forståelsesramme, idet hun studerer Vibeke Løkkebergs mest sentrale spillefilmer primært i lys av skiftende forestillinger om filmskaperen som auteur.

Hver for seg er alle artiklene i Bak kamera gode. Det er samlet sett at denne antologien er mest sårbar for innvendinger. Jeg finner det fortjenstfullt at boken inviterer til refleksjon rundt forbindelseslinjene mellom prototypiske produksjonsstudier og slikt som kulturpolitikk, filmhistorie og auteur-studier, men her blir forholdet mellom det jeg anser som feltets kjerne og ytterkant invertert. Boken har en påfallende historisk slagside, og det er kun Schanke Sundets artikkel om Oljebarna som benytter den metoden som forekommer meg å ha størst faglig avkastningspotensial, nemlig observasjon. Dette er da også blant de sterkeste bidragene. Bokens profil er trolig mer et pragmatisk enn et bevisst og villet valg. Det er krevende å følge en produksjon eller et produksjonsmiljø på nært hold over tid, og dessuten er det knapt med potensielle bidragsytere, så det er nok begrenset hvor mye empirisk ferskvarestoff det mulig å oppdrive til en slik antologi.

Her er også andre viktige perspektiver som helt eller delvis mangler. Det er for eksempel hele veien kreative og administrative lederroller som står i sentrum. I og for seg er det forståelig at regissører, produsenter og eiere får en dominerende plass, men internasjonale produksjonsstudier har de siste tiårene viet såkalte «below-the-line»-funksjoner stadig mer oppmerksomhet, og derigjennom bidratt til å løfte fram viktige interessekonflikter innad i industrien. Film- og tv-produksjon er typisk prosjektbasert, og det er ingen hemmelighet at den norske bransjen er tungt avhengig av ulike løsarbeidere, som ikke alltid opplever at deres interesser blir forstått og ivaretatt. Slikt ville det vært interessant å få belyst empirisk, for krevende arbeidsvilkår rammer ikke bare enkeltmenneskene det gjelder, men gjør det også vanskelig for bransjen å bygge kompetanse og kontinuitet. Bak kamera nevner imidlertid bare den slags betente tema en passant, som når Bakøy påpeker at det selvsagt finnes delte meninger om prosjektbasert arbeid, men så nøyer seg med å vise til en britisk studie om hvordan høyt arbeidspress og korte tidsfrister skaper frustrasjon i deler av bransjen. Rettighetsproblematikken er et kanskje enda mer presserende og prekært tema det ville vært særdeles fruktbart å undersøke i en produksjonsstudie.

Jeg kunne i det hele tatt ønsket meg en sterkere kritisk brodd i boken. Da tenker jeg ikke på de historiske bidragene, der det ikke står nevneverdig på spill i dag, men på de artiklene som omhandler nåtiden. Disse er nemlig i all hovedsak deskriptive, innrettet mot å kartlegge og forstå aktørene på deres egne premisser. Det er naturligvis legitimt og verdifullt i seg selv, men jeg mener det ville styrket boken som helhet å stundom mobilisere noe mer stridslyst. Underveis i lesningen tok jeg meg selv i lure på i hvilken grad mer eksplisitt problematiserende perspektiver har en naturlig plass i et prosjekt med mål om å utforske suksesskriterier i den private film- og tv-industrien. Etter mitt syn er det ingen iboende motsetning, og da er det kanskje verdt å reflektere over parallellen mellom norsk akademia og norsk kultur, der begge strever med å tilpasse seg et mer eller mindre diffust press fra omverdenen om å orientere seg mer mot nytte og næring. Disse ytre forventningene er verken helt urimelige eller helt uproblematiske, og Bak kamera demper ikke egentlig ambivalensen i den eller den andre retning.

Det er selvsagt andre forhold som kan forklare bokens manko på motstand vel så godt. En generell metodisk utfordring ved produksjonsstudier er at bransjen gjerne er mindre villig til å lette på sløret dersom forskere stiller med en uttalt kritisk agenda, og dermed er det nærliggende å velge seg en mer fordomsfri og antropologisk innfallsvinkel. Men en risiko ved den åpent «lyttende» posisjonen er at forskeren lett havner i rollen som ren videreformidler av informasjon fra informantenes hode til en bredere offentlighet. Og i dag finnes det jo en myriade av andre kilder som også lar publikum gløtte bak kamera, eller som forteller og forklarer hvordan industrien fungerer: podcaster, bakomfilmer, diskusjonsforum på nettet, selvbiografier, praktiske håndbøker og så videre. Spørsmålet er hva det er ved den akademiske innhentingen og filtreringen av slik informasjon som eventuelt skiller produksjonsstudier fra andre sjangere. Er det metodisk soliditet? Forskerens autonomi og kritiske distanse? Har det med erkjennelsesinteresse å gjøre? Eller evnen og viljen til å kontekstualisere informasjonen på nye eller mer nyanserte måter? Det finnes neppe enkle og entydige svar, og nettopp derfor ville det vært interessant å lese redaktørenes tanker om produksjonsstudienes forhold til ulike typer journalistiske framstillinger og insider accounts. Spennende nok inneholder jo antologien et bidrag fra praksisfeltet (Finn Gjerdrums), men uten at det gjøres til gjenstand for slike refleksjoner. Der boken altså får godt fram at det på ingen måte er vanntette skott mellom produksjonsstudier og andre akademiske tilnærminger, så tematiserer den ikke hvordan feltet også overlapper med framstillinger vi vanligvis tenker på som ikke-akademiske.

Disse blindsonene er ikke en svakhet ved noe enkelt bidrag, men det hadde gitt boken et klart løft om den som helhet rommet flere studier basert på observasjon, flere dagsaktuelle eksempler, flere kritiske perspektiver, og mer ambisiøse kontekstualiseringsforsøk. Det hindrer imidlertid ikke Bak kamera fra å være en fruktbar tilvekst, som langt på vei innfrir i alle fall den ene uttalte målsettingen sin: å kaste nytt lys over den norske film- og tv-bransjen. La oss håpe den også lykkes med den andre, nemlig å øke interessen for medieproduksjonsforskning. Boken er i alle fall appetittvekkende nok, om enn ikke fullt ut mettende.