Om historieformidling i film- og TV-fiksjon

Filmvitere og andre kan fryde seg over at tilbudet av filmer og fjernsynsserier har vokst kolossalt de senere årene. Samtidig kan det spores en tendens hvor produsentene satser på det velkjente i stedet for det originale for å hjelpe tilskuere som lider av valgets kvaler. I tråd med denne utviklingen finnes det i dag mange filmer og fjernsynsserier som tar utgangpunkt i historiske perioder, helst myteomspunnede tidsrom som innbyr til stor dramatikk. På vår del av kloden er vikingtiden en favoritt. Nazitiden og andre verdenskrig er også et scenario i hyppig bruk.

Denne situasjonen gjør at boken Forestillinger om fortid. Historisk film og fjernsyn oppleves som et aktuelt bidrag til filmvitenskapen. Boken belyser dette emnet fra flere interessante synsvinkler. Det vises til den historiske fiksjonens unike evne til å vekke debatt, samtidig som leserne får en god oversikt over den historiske fiksjonens muligheter og begrensninger. Dette oppnås ved å vise til relevant litteratur, presseoppslag og konkrete eksempler fra filmer og fjernsynsprogrammer som regnes som kanoniske tekster. På den ene siden er dette et godt valg fordi det gjør det lettere for lesere som har et forhold til slike tekster, å fatte interesse for de analytiske poengene. På den andre siden kan en sette spørsmålstegn ved om fjernsynsserier som vekket stor oppmerksomhet på 80- og 90-tallet, slik som den danske serien Matador, den tyske serien Heimat og den norske serien Vestavind, er det rette valget dersom ønsket er å engasjere et kull med unge studenter.

Bokens kapitler kler hverandre godt

Boken består av i alt sju kapitler, som diskuterer den historiske filmen og fjernsynsdramaet fra ulike perspektiver. I det innledende kapitlet defineres den historiske fiksjonens egenart i forhold til den vitenskapelige formidlingen av historien. Mens historiefaget har en sterk forpliktelse til å begrunne resonnementene sine med kildehenvisninger, preges den historiske fiksjonen av en dobbel optikk: Den kombinerer historiske forhold med fri diktning. Denne dobbeltheten gir ofte opphav til debatt. Kravene til spenning, visuell fascinasjon og logisk sammenheng som rettes mot fiksjonen, kan ofte gå på bekostning av den kunnskapen som finnes i de vitenskapelige historiebøkene.

Kapittel to undersøker hvilke konvensjoner historiske filmer og fjernsynsseere anvender for å gi en troverdig og autentisk framstilling av fortiden. Det argumenteres for at den klassiske Hollywood-filmens såkalte usynlige filmstil er det mest vanlige narrative grepet. En næranalyse av vignetten til Downton Abbey viser hvordan filmatiske virkemidler som setting, mise-en-scene, lyd og klipping maner fram et tidsbilde som oppleves som autentisk, samtidig som det visuelle kildematerialets forankringsfunksjon framheves. Faren ved å overdrive det periodiske preget blir nevnt, sammen med nødvendigheten av å tilpasse kulisser og kostyme til en moderne smak og tilskuernes forventninger. Kapitlet avsluttes med en kort diskusjon av den historiske filmens bevisstgjørende funksjon. Her argumenteres det blant annet for at den historiske filmens fortrinn ligger i den performative dimensjon, dens evne til å berøre og stimulere lysten til å lære mer. Den korrekte historieformidlingen er mindre relevant.

Kapittel tre er et velkomponert kapittel som fokuserer på den biografiske filmen som en undersjanger av den historiske filmen. Den inndeles i to hovedkategorier, kunstnerbiografien og politikerbiografien, og forfatterne diskuterer hver av kategorienes muligheter til å formidle historien. Mens kunstnerbiografien fokuserer på det skapende individet, inndrar politikerbiografien i større grad samfunnskonteksten. Kapitlet introduserer også en tredje kategori – biografier om personer som har gjort en banebrytende innsats. I den forbindelse analyseres filmen The Imitation Game. Kapitlet avsluttes med en gjennomgang av biografier som bryter med den klassiske Hollywood-stilen, og en drøfting av sjangerens popularitet. Den forklares som et resultat av individualiseringen av samfunnet og den tilhørende fascinasjonen for stjerner og kjendiseri.

Formidlingen av ekstreme historiske hendelser står i sentrum i kapittel fire. Forfatterne påpeker at mange er generelt skeptiske til å gjøre historiske katastrofer om til underholdningsprodukter, og mener at slike hendelser simpelthen ikke lar seg gjenskape. Kritiske merknader til hvordan filmen Schindlers liste skildrer holocaust, blir diskutert, etterfulgt av en gjennomgang av folkemordet som formelfortelling knyttet til en afrikansk kontekst. Hotel Rwanda diskuteres fra et postkolonialt perspektiv som eksempel på en film som presenterer et folkemord på afrikansk jord gjennom blikket og virkelighetsoppfatningen til en vestlige besøkende. Alternative måter å framstille 2. verdenskrig på anskueliggjøres med utgangspunkt i henholdsvis Hiroshima Mon Amour og Inglorious Basterds. På basis av et kort sammendrag av realisme/modernismedebatten konkluderes det med at valget av den ene eller den andre måten å fortelle om historien på, ikke er noen garanti for en god og ansvarlig skildring av krig og masseutryddelser.

Kapittel fem konsentrerer seg om settingens betydning i den historiske filmen. Det er gjerne dette filmatiske virkemidlet som mest umiddelbart kommuniserer til publikum at det er en historisk film de har foran seg. Med utgangspunkt i begrepet kronotop (Bakhtin) vises det blant annet til at i settingen til de historiske filmene finnes velbrukte figurer hvor tid og rom bindes sammen: idyllen hvor tiden står stille, salongen hvor samtalen skaper forbindelser til andre tider og rom, og veien som signaliserer en fremdrift/utvikling. Dette perspektivet brukes som inngang til betraktninger over nasjonaleposene Heimat, Vestavind og Matador.

Den historiske filmen som bygger av nasjonal identitet og formidler av nasjonale verdier, er temaet i kapittel seks. Diskusjonen handler i hovedsak om hvordan det nasjonale kommer til syne gjennom symboler og referanser, og hvordan filmer og tv-serier kan aktivisere, kritisere og resirkulere forestillinger om et nasjonalt fellesskap. Det trekkes en filmhistorisk tråd tilbake til Rasmus Breistein og det nasjonale gjennombruddet i norsk film før fokuset rettes mot hvordan fjernsynsserien Vestavind gjør bruk av nasjonale symboler. Serien analyseres også i relasjon til Matador, som nedtoner den nasjonale symbolikken i forhold til et fokus på ulike sosiokulturelle grupper. Kapitlet omfatter forøvrig diskusjoner av filmer som setter spørsmålstegn ved nasjonale mytologier, og kulminerer i en postkolonialistisk lesning av Nils Gaups filmer om samefolket.

I bokens siste kapittel drøftes den historiske filmen som minne, feiring og vare. Igjen vises det til den rollen denne sjangeren spiller som nasjonsbygger. I tillegg blir den historiske filmens rolle som seremonimester i tilknytning til nasjonale feiringer diskutert. Det kommersielle aspektet belyses med eksempler fra den engelske heritage-tradisjonen, som har produsert mange vellykkede eksportartikler som igjen har fremmet kommersielle interesse gjennom filmturisme. Et sentralt eksempel i denne sammenhengen er fjernsynsserien Downton Abbey.

Hvor mye historie skal til for å gjøre en film til en historisk film?

Som denne gjennomgangen viser, byr Forestillinger om fortid. Historisk fiksjon i film og fjernsyn på interessante diskusjoner som er godt fordelt i de ulike kapitlene. Men, boken inneholder også passasjer som oppleves som uklare. Definisjonen av begrepet historisk film og hvilke tekster denne kategorien rommer, kunne vært mer nyansert. I bokens innledning gis en bred og enkel definisjon: Det dreier seg om audiovisuelle fiksjoner som handler om gamle dager. I samme avsnitt finnes imidlertid en begrensing: Fjernsynsserien om Hercule Poirot faller utenfor fordi den omhandler kriminalhistorier som ikke iscenesetter det fortidige som en betingelse for karakterenes handlemåter. Dette er en vanskelig nyanse å forholde seg til siden det finnes mange episoder hvor historiske forhold blir eksplisitt dratt inn i historiene om Poirot. Flere av episodene i Downton Abbey, som boken flittig bruker som eksempel, har karakter av rene melodramaer uten en sterk forankring i det forgangne. Og regnes westernsjangeren som historisk film siden den har en historisk periode som grunnleggende premiss for de historiene som utfolder seg? En kan også reise spørsmåltegn ved om Inglorious basterds er en historisk film. Er dens hovedprosjekt å belyse forhold i fortiden? Ifølge analysen i kapittel fire er filmen primært en moderne hevnfantasi. Dette fører til en annen innvending knyttet til bokens definisjon av historisk film. Den historiske filmens relasjon til konteksten den produseres i, kunne vært fremhevet i større grad selv om dette nevnes i forbifarten i kapittel to og tre. Mange har påpekt at historiske filmer ofte handler om aktuelle problemstillinger som gis historiske gevanter enten for å sikre tilskuerengasjement eller for å unngå sensur. Dette modifiseres den historiske filmens vilje/muligheter til å si noe substansielt om det forgagne, samtidig som den øke mulighet for at filmen berører noe dagsaktuelt.

Andre forhold som kaster skygger

Det er også slik at et par av de begrepene som introduseres, ikke oppleves som klargjørende. Dette gjelder ideen om at den historiske filmen har en metaforisk forpliktelse overfor det forgangne i betydningen at den viser til en sannhet som ikke lar seg fange gjennom vitenskapelig arbeid. Her er det ingen god sammenheng mellom begrepet og det begrepet viser til. Begrepet kronotop som analytisk innfallsvinkel virker heller ikke klargjørende i forhold til de tekstene som analyseres i kapittel fem. Det oppleves som om teorien presses ned på eksempelmaterialet på en måte som forhindrer en mer kompleks lesning av den tematikken som formidles. Dette har til en viss grad sammenheng med at forfatterne i dette og flere andre kapitler tar mye for gitt når det gjelder lesernes forhåndskunnskaper, og dermed unnlater å gi et kort sammendrag av handlingen til de filmene og fjernsynsseriene som analyseres. En kan også forbauses over at så store deler av boken har en formalistisk orientering. Bokens tittel Forestillinger om fortid gir et løfte om flere grundige diskusjoner om hva slags bilde av fortiden de utvalgte filmene produserer, og med hvilken hensikt. Dette løftet innfris riktignok et godt stykke på vei i bokens siste kapitler.

På et overordnet nivå kan boken leses som en polemikk mot forståsegpåere som med stor iver jakter på feil i filmenes og fjernsynsserienes skildring av historiske filmer. Flere av bokens kapitler tar avstand fra denne virksomheten og påpeker at en heller må diskutere filmskapernes moralske ansvar overfor de historiske personene som skildres, eller konsentrere oppmerksomheten om den opplevelsen som tekstene gir rom for. Her kan det innvendes at de diskusjonene som den historiske filmen stimulerer til, er viktige for å bli sett og lagt merke til på markedet. De er derfor av stor verdi for de som skal tjene penger på film. Innspillene kan også ha karakter av kritisk folkeopplysning og dermed bidra til å lære oss mer historien enn det filmene eller fjernsynsseriene alene kan gi. Slik sett er de jo slett ikke til å forakte.