Johanne Kielland Servoll

Den norske auteuren. En begrepshistorisk analyse

Doktorgradsavhandling, Universitetet i Oslo, 2014

Når film er kunst, hvem er da kunstneren?

Filmens kunststatus er og har vært vaklende både på grunn av filmfortellingens ofte folkelige appell, men også fordi den klassiske kinofilmen er skapt av et stort antall kreative personer og funksjoner. For å sikre filmen kunststatus har det i perioder vært viktig å kunne peke på Kunstneren, den ene som alle filmens kunstneriske valg kan føres tilbake til. Regissøren har oftest vært pekt på som kandidat, men aldri med så tydelig polemisk brodd som i lanseringa av auteuren som den samtidige manusforfatter og regissør og ideelle filmkunster i etterkrigstidas Frankrike. Johanne Kielland Servolls doktorgradsavhandling handler om dette begrepets og denne kunstnerrollens plass i norsk sammenheng. Arbeidet er svar på den bestilling som i sin tid lå i utlysningen av et stipend ved Film- og fjernsynsvitenskap ved Høgskolen i Lillehammer.

Som tittelen angir, velger Servoll en begrepshistorisk analyse og undersøker hvordan ideen om auteuren har nedfelt seg i norsk filmdiskurs. Servoll baserer analysen på skriftlige kilder som filmhistoriske bidrag, utredninger, filmanmeldelser og ikke minst filmtidsskriftenes debatt av filmproduksjonens og filmskapernes kår. Auteurideenes eventuelle konsekvenser for det filmatiske uttrykket behandles i den grad dette er oppe til debatt i de skriftlige kildene.

Med bakgrunn i begrepshistorikeren Reinhart Koselleck etterspør Servoll de erfaringer og forventninger i og omkring norsk filmproduksjon som har bidratt til å fylle auteurbegrepet med skiftende meningsinnhold. Idéhistorikeren Quentin Skinner inspirerer utover dette til analyse av hva auteurbegrepet rent performativt har avstedkommet, hva det har vært brukt til når det har vært i bruk. Medrivende og velformulert skriver Servoll fram de skiftende begrepspar som har konstituert auteurideen i den norske filmdiskursen i den epoken hun studerer, eksempelvis kunst/underholdning, handverker/kunstner eller spekulant/kunstner.

Avhandlingens kildestudier er strukturert gjennom fire delstudier. I kapitlet «Fra filmkunstner til auteur med Arne Skouen» argumenterer Servoll for at ideer knyttet til auteurbegrepet er til stede i debatten omkring Arne Skouens filmer på 1950- og 1960-tallet, en debatt han selv bidro flittig til. De tre følgende studiene følger auteurbegrepet i filmkritisk diskurs under henholdsvis 1960-, 1970- og 1980-tallet. Under overskriften «60-årene: Generasjonsopprør, bølger og auteurer» drøfter Servoll hvorvidt vi dette tiåret kan snakke om en ny generasjon, en ny bølge i norsk film inspirert av den franske. Hun hevder at forsøkene på å artikulere brudd og motsetning, enten det kom fra unge, selvsikre regissører eller det nye, kunstnerisk ambisiøse filmtidsskriftet Fant, ikke talte så høyt som den brede konsensus i norsk filmliv og kulturpolitikk når det gjaldt forståelsen av film som Kunst og regissøren som Kunstneren. I motsetning til etablert filmhistorisk diskurs, velger derfor Servoll å tone ned 1960-tallet som et oppbruddets tiår. Hun underbygger dette blant annet med å vise til at de unge regissørene aldri dannet noen gruppe (slik som i Frankrike), og at norske filmer med kunstneriske ambisjoner må kunne regnes som unntak. Heller enn å bidra til opprør, bidro auteurideen dette tiåret først og fremst i kampen for filmarbeidernes status og rettigheter, hevder Servoll.

I studien «70-tallsauteurene» finner Servoll at auteurbegrepet paradoksalt nok er mye i bruk selv om filmkunstneren dette tiåret blir til filmarbeider og kunst forstås som relevant bare i den grad den er revolusjonær. Håndverkerrollen rangeres foran kunstnerrollen og filmproduksjon søkes befestet som gruppearbeid. Studien tar for seg Vampyr-regissørene Anja Breien og Per Blom og den tvetydige auteurstatus de mer ble tilskrevet enn påberopte seg; Per Blom innenfor norsk filmkritikk, Breien i større grad internasjonalt. I denne delstudien analyseres også det tidlige 1980-tallets oppgjør med 1970-tallets filmproduksjon. Her tømmes auteurbegrepet for positive konnotasjoner. Fra å peke på konsistens i det kunstneriske uttrykket gjennom et og samme kunstnersinn, brukes nå auteur nedsettende om den filmskaper som ikke ser sin egen begrensning.

Den siste delstudien «Kvinnene og auteurbegrepet» er en kulturhistorisk og kjønnsteoretisk analyse av den mottakelse som ble Anja Breien og Vibeke Løkkebergs 1980-talls filmer til del. Mens auteuren på 1970-tallet forsøkes knyttet til filmkollektivet, fylles begrepet – med 1980-tallets høyredreining – igjen med et kunstnerideal nærmere Romantikkens. Auteurbegrepet viser til filmkunstneren med stor K, men samtidig slik at posisjonen vanskeligere lar seg fylle av en kvinne. Servoll viser at Breiens manglende anerkjennelse utover 1980-tallet, kan ha sammenheng med et skifte fra 1970-tallets hyllest av håndverket til 1980-tallets oppvurdering av filmteknisk profesjonalitet. For en uttalt ambisiøs og personlig engasjert filmkunstner som Løkkeberg bidrar fokuset på egne erfaringer til negativ omtale. Servoll holder her fram hvordan tidsskriftet Filmavisa kom til å bidra til det paradoks at bruk av egen erfaring framstod som positivt utgangspunkt for utenlandske, mannlige storregissører som Woody Allen og Andrej Tarkovskij, men fikk negativt fortegn når en norsk filmskaper trekker på et nært, eller eget stoff. Og især gjaldt dette om regissøren var en kvinne.

Avhandlingens begrepshistoriske metodikk inspirer til omfattende og rike studier av skriftlige kilder. Noe av denne avhandlingens styrke ligger nettopp i de mange interessante og velfunderte påvisninger av hvordan auteurbegrepet har gjort en jobb (for språkbrukeren) enten det har dreid seg om å tilskrive filmen kunststatus eller filmarbeiderne innflytelse, eller hvordan begrepet har gjort en jobb i kampen mot sensur eller for en særskilt filmpolitisk fundert produksjonsmåte og estetikk og så videre. Avhandlingens analyser av auteurbegrepets performativitet gir ny innsikt og representerer oppslag til nye, spennende dypdykk i norsk filmhistorie. Samtidig er også de metodiske utfordringene i arbeidet tydeligst knyttet til den begrepshistoriske metodikken og da særlig Kosellecks vekt på vidtfavnende analyser av de historiske begrepers semantiske felt. Et begrep skal studeres i lys av hvilke forventninger, erfaringer og sosialhistoriske forhold som omkranser det. Dette peker inn i interessante, bredt anlagte språk- og kulturanalyser og stiller samtidig et filmhistorisk orientert prosjekt overfor åpenbare utfordringer med hensyn til avgrensing og tidsakse. Servoll kommer i all hovedsak rundt disse dilemmaene, men noen uklarheter er knapt til å unngå.

Kapitlet om Arne Skouen er eksempelvis nyttig som en bakgrunn for å forstå den norske filmsituasjonen idet auteurbegrepet kommer i bruk på slutten av 1960-tallet. Hvorvidt det var auteurbegrepet eller et mer generelt begrep om filmkunstneren skribentene forholdt seg til i omtalen av Skouen utover 1960-tallet gir ikke avhandlingen et godt svar på. Avhandlingens empiri gir imidlertid grunnlag for å påstå at auteurbegrepet først kommer eksplisitt i bruk om Arne Skouen og hans filmproduksjon under 1980-tallets kamp for å rehabilitere norsk film. At auteurbegrepet, ikke filmene eller filmskaperne, er avhandlingas studieobjekt kunne trolig blitt klarere om studien hadde tatt utgangspunkt her. Auteurbegrepet med sine overlapp mot tilgrensende begrep sammen med historiske begrepers mangetydighet, sier noe om utfordringene og dristigheten i et studium av et begrep og samtidig dets omland. Det kan hevdes at det er den bredere undersøkelsen av filmregissøren som kunstner som best fanger inn denne avhandlingens analyser og da med auteurbegrepet som et selvfølgelig og sentralt bidrag til tematikken.

Johanne Kielland Servoll har med dette arbeidet fanget inn sentrale opposisjoner og skift når det gjelder forestillinger om filmregissøren som kunstner og om film som kunst i etterkrigstidas norske filminstitusjon. Hun skriver ‘forfatterregissøren’ inn i en norsk kontekst og stiller spørsmålstegn ved den etablerte forståelsen av 1960-tallet som oppbruddets tiår. Hun nyanserer det negative bildet av norsk film på 1970-tallet gjennom å løfte fram blant andre Vampyrfilms suksesser og ikke minst illustrerer hun underliggende og åpenbare og fortsatt aktuelle konflikter knytta til posisjonen kvinnelig (film)kunstner. Hun leverer samtidig det mest omfattende bidraget så langt til det vi kan kunne betegne som filmforståelsens og filmteoriens historie i Norge. Avhandlingens konsentrasjon om og omfattende sitater fra skriftlige kilder bidrar til at visse stemmer står fram som særlig interessante. For denne anmelder havner Anja Breiens stil og refleksjonsnivå i en særklasse. Hennes filmer har fått og får berettiget oppmerksomhet. Denne avhandlingen viser at hennes bidrag til vår forståelse av film generelt og film og kjønn spesielt, fortjener større oppmerksomhet.

Anne Marit Myrstad var andreopponent i bedømmelseskomiteen for denne doktorgradsavhandlingen.