Den norske Filmskolen ble opprettet i 1997, og når dette skrives, er filmskolens kull åtte nettopp uteksaminert. Seks filmregissører, seks filmprodusenter, seks klippere, seks filmlydarbeidere, seks fotografer, seks produksjonsdesignere og seks manusforfattere har fått sine diplomer. For litt over tre år siden ble nettopp disse 42 valgt ut blant i alt 530 søkere. Nå er de på vei ut i filmbransjen. Hva har de lært? Hva har Den norske Filmskolen oppnådd gjennom sitt 17-årige virke? Hvilke utfordringer er møtt og overvunnet? Hvor står vi nå, når det gjelder filmskoleutdanning i Norge, og norsk filmkunst på lerretene?

En norsk filmskole?

Den første utfordringen lå rett og slett i å få etablert Den norske filmskolen. Det skjedde seint sett i internasjonal sammenheng. I Russland ble en filmskole etablert allerede under revolusjonen, i 1919,1 og i flere europeiske land grodde filmskoler fram etter 2. verdenskrig, utover 1950-tallet. Danskene fikk sin filmskole i 1966, svenskene i 1970. Men Norge hadde ingen. I Norge gikk man på «livets skole» og lærte seg filmproduksjon etter mester/svenn-prinsippet: man skaffet seg arbeid innenfor en produksjon, gikk gradene, og lærte seg håndverket skritt for skritt, kanskje supplert med noen kurs. Den norske filmbransjen murret, var lite fornøyd med tingene tilstand, og etterlyste en norsk filmskole. Flere offentlige utredninger behandlet spørsmålet og erkjente behovet, men gikk ikke inn for opprettelse. Fart i sakene ble det først i forbindelse med vinterolympiaden på Lillehammer i 1994.

En filmskole på LILLEHAMMER?

Fra regjerings- og departementalt hold ønsket man gjenbruk av infrastrukturinvesteringene i forbindelse med OL. Et nytt fjernsynsstudio var satt opp på daværende Distriktshøgskolen i Oppland, og skolen var i gang med audiovisuelle utdanningstilbud.2 Ved å legge filmskolen til Lillehammer og den eksisterende høgskolen sikret man gjenbruk og bidro til å styrke høgskolen, samtidig som film-Norge ville få sin etterlengtede filmskole. En god og rasjonell løsning sett med departementale øyne.

Filmbransjen var imidlertid ikke enig. Filmskolen måtte ligge i Oslo. Her befant filmbransjen seg, her lå andre kunstneriske høgskoler det ville være naturlig å samarbeide med, som for eksempel teaterhøgskolen. Filmprofessor Bjørn Sørenssen, ansatt på NTNU i Trondheim, kan fortelle levende om hvordan han ble buet ut av en hær av filmfolk på et åpent møte i Oslo, da han tillot seg å nevne at det ikke ville være helt umulig med en filmskole på Lillehammer. Selv uttrykte jeg et liknende synspunkt i en høringsuttalelse fra 1996 om filmskolesaken, en uttalelse jeg forfattet i egenskap av instituttleder på NTNUs Institutt for kunst- og medievitenskap. IKM så ingen grunn til ikke å markere avstand mot forhold som kunne lukte av Oslo-arroganse, og dessuten forstod vi det slik i Trondheim, at etterbruksargumentet var avgjørende for myndighetene. Problemstillingen var ikke: Norge skal få en filmskole. Hvor bør den ligge? Saken var snarere at dersom Norge skulle ha en filmskole, skulle den ligge på Lillehammer. Slik ble det da også, og lokaliseringsdebatten stilnet, selv om lydlinjens daværende leder Jan Lindvik foreslo flytting til Oslo i forbindelse med en konflikt med HIL i 2008 (se nedenfor). Svaret fra myndighetene var et kategorisk og entydig nei.3

En filmskole eller en høgskoleavdeling?

En diskusjon som derimot blusset opp, dreide seg om graden av integrasjon mellom Høgskolen i Lillehammer og Den norske filmskolen. Filmskolen har helt konsekvent fremmet sine behov for en mest mulig selvstendig status. Høgskolen har ymtet frampå om tettere integrasjon. Formelt er Den norske filmskolen en egen avdeling under HIL, og lederen av filmskolen, Thomas Stenderup, er en av HILs dekaner. I 2008 vedtok imidlertid HILs styre å slå sammen Den norske filmskolen og Avdeling for TV-fag til en avdeling. Dette vakte betydelige protester. Jan Lindvik gikk sterkt ut i Rushprint mot styrevedtaket. Han fryktet først og fremst at filmskolen ikke ville få råderett over sine egne budsjetter, noe som i sin tur ville føre til kvalitetssenking på filmskolen.4 Forskjellen mellom en praktisk-teoretisk fjernsynsutdanning og en kunstnerutdanning med ambisjoner på høyeste internasjonale nivå ble tydelig understreket av filmskolens folk. Faktisk var protestene så sterke at HIL gikk tilbake på vedtaket. Ikke desto mindre ble saken også diskutert i 2013. Filmskolens råderett over eget budsjettet sto fortsatt sentralt i den interne motstanden. Den norske filmskolen er fortsatt en egen avdeling ved HIL.

…og hva med kvaliteten?

Filmskolen uteksaminerte en del markante filmskapere på de første kullene, folk som raskt fant sin plass i norsk film. For eksempel har regissør Sara Johnsen samarbeidet med klipper Zaklina Stojsevska helt siden de begge var studenter på filmskolens første kull, et samarbeid som har resultert i kritikerroste filmer som Vinterkyss, Upperdog og Uskyld.

Produsent Jan Alveberg kom imidlertid på banen i 2008 med skarp kritikk av kvaliteten på filmskolens eksamensfilmer, kull fem, og kvaliteten på utdanningen – noe overraskende, ettersom skolen i 2002 hadde blitt kåret til den beste filmskolen i Europa. I Rushprint5 framhevet Alveberg at i konkurransen Nordic Talents hadde de tre bidragene fra Den norske filmskolen havnet på desidert sisteplass, og Alvebergs svenske og danske med-jurymedlemmer hadde vært overrasket over den lave kvaliteten på de norske filmene. Alveberg konkluderte at Den norske filmskolen ikke lenger fungerte etter intensjonen. Han fant at mangel på styring og dårlig kvalitetssikring hadde fått råde grunnen, slik at skolen ikke lenger maktet å tilføre bransjen motiverte og dyktige filmfolk. Middelmådighet satt i system rådet på filmskolen på Lillehammer, ifølge Alveberg.6 I oppslaget refererte han også til konflikter mellom regissørlinjens studenter og skolen, konflikter såpass dype at regissørene ikke ville følge forelesningene.7

Dette brevet ble besvart, i form av et åpent brev til den nye, påtroppende dekanen, fra samtlige uteksaminerte på produsentlinjen, helt fra oppstarten til 2008.8 Deres brev er holdt i en helt annen tone enn Alvebergs. De tidligere filmskoleelvene så ingen kvalitetskrise, men de leverte gjennomtenkte forslag til forbedringer. For det første mente de at filmfolk utdannet på Lillehammer, har satt sitt preg på norsk film.9 De henviste til spillefilmene Uno, Play, Tommys Inferno, Att Göra En Pudel, Den Brysomme Mannen, Trigger, Uro, Sønner, Mars & Venus, Elias og Kongeskipet,  Switch, Kautokeino-opprøret, Fritt Vilt II, Max Manus, Vegas, alle med produsenter fra filmskolen. «Tar vi med representanter fra samtlige linjer, som arbeider i ledende fagstillinger, vil lista inneholde nær samtlige norske spillefilmer siden 2001».10 Brevskriverne så ingen forfallshistorie, med noen tidlige gode kull, før det gikk nedoverbakke. Det var viktig for dem å få fram at kandidatene fra Den norske filmskolen fortsetter å prege norsk film, fordi de representerer viktige kvaliteter. Når det gjelder forslag til forbedringer, la brevskriverne vekt på at kommunikasjonen mellom de ulike linjene om det faglige opplegget ikke fungerte godt nok. Planleggingen måtte styrkes, slik at studentene visste hva som skulle skje i de månedene som lå foran dem. Brevets forfattere framhevet også at enkelte linjeledere ikke hadde evnet å korrigere opplegget etter kritikk fra studentene. Den nye dekanen ble oppfordret til å sikre skolen de absolutt beste underviserne, til å delegere og gi tillit, men også til å stramme kravene til struktur og forutsigbarhet, ikke minst hos linjelederne. Studentene ba også dekanen om å forsvare filmskolen som en selvstendig enhet på HIL.11

Året etter var den nye dekanen, Thomas Stenderup, på plass, etter dekan nr. 1, Malte Wadmans, avgang. Stenderup svarte på de tidligere studentenes brev, også i Rushprint.12 Her kommenterer dekanen spesielt det som er et generelt problem ved alle kunstnerutdanninger: Kunstskolene skal ha lærere som selv er kunstnere, som selv lager film, ettersom dette gir den beste utdanningskvaliteten. Men disse aktive filmkunstnerne, de må da også være borte fra skolen i perioder. Vikarer må skaffes, også fordi lærere som selv er kunstnere, velger ikke å ha hundre prosent jobb på filmskolen, men en lavere andel. Dermed kan det bli et helt lappeteppe av lærere som kommer og går. Dette lar seg løse, slik at studentene opplever kvalitet og forutsigbarhet, men nitid planlegging er påkrevet, og koordineringsressurser må til. Det må være folk til stede, som studentene kan henvende seg til.

Ellers varslet den nyansatte dekanen allerede i 2009 at utdannelsen er for kort. Han mente at en masterutdanning måtte på plass, noe som vil skje fra og med desember 2014. I sitt svarbrev fra 2009 påpekte også dekanen at filmskolens filmbegrep måtte moderniseres for å være relevant for framtiden: En filmskole for morgendagen må utdanne fortellere ikke bare for filmmediet, men også for TV, computerspill og andre digitale medier.

Hva hadde filmskolens kull åtte å vise for seg?

Så satt vi der, en dag midt i juni, på Lillehammer kino, sammen med de 42 studentene på kull åtte, samt deres venner og familier. Alle hadde vi trukket i finstasen, og vi holdt det utdelte programmet i hendene. Spente og forventningsfulle satt vi klare i kinosetene for presentasjonen av kullets eksamensfilmer.

Vi ble ikke presentert for noe computerspill, men fikk se seks novellefilmer, hver på cirka 25 minutter, selve eksamensfilmene, samt fire kortere, personlige prosjekter, tre av dem musikkvideoer. Den første filmen het Proletar, en komedie fra gruvearbeidermiljø, hvor hovedpersonen finner seg selv, og ikke lenger vil la seg herse med, verken av sjefen, kona eller fagforeningen/arbeidskameratene. Den lille døden handler om ei ung jente som bor sammen med sin far, men blir voksen i den forstand at hun får sin første menstruasjon. Sex blir en realitet for henne, både som egne, uklare fantasier og drømmer, og som tilskuer til farens litt flaue danskebåt-affære. Den tredje filmen bar tittelen Lea, også den om ei ung jente som lever sammen med sin far, men får oppleve at han svikter henne. Stål er nok en far/datter-historie. Faren er stålarbeider, har funnet Jesus etter et liv på kjøret, en type liv datteren selv står midt oppe i. Faren avslår hennes desperate behov for hjelp, men tar seg av henne når hun får kneskålene knust. Han ser sin egen skyld i hennes skjebne, og ofrer seg ved å kaste seg i det glødende stålet, som ligger som et virksomt symbol gjennom hele filmen. Film nummer fem heter Ilden, og handler om en ung mann som er pyroman, ulykkelig og suicidal, og ute av rekkevidde for familie og venner. Den siste filmen bærer tittelen Vi som ser i mørket, og handler om at kjærligheten ikke overvinner alt. Han kommer ut av fengsel, og vil fortsette et liv i sus og rus, mens hun er i ferd med å bygge opp livet sitt, og må la ham gå.

Det ligger i sakens natur at publikummet på Lillehammer kino var entusiastisk. Eksamensfilmene har blitt anmeldt i Aftenposten, Morgenbladet og Rushprint. Hvilke kvaliteter ser avisanmelderne og hvordan vurderer de filmene?

Filmanmeldernes kvalitetsvurderinger

Det er ganske tydelig at forfallshistorien og Alvebergs utblåsning fra 2008 er kjent blant presseanmelderne i 2014. Morgenbladets Ulrik Eriksen presenterer den eksplisitt, og bruker den som en slags satsplanke, for å gå i en annen retning. Han anmelder filmskolens eksamensfilmer under tittelen Det nye alvoret, fordi han han finner gjennomgående tematikker hos kull åtte, tematikker av det alvorlige slaget. For ham er filmene også like i formspråk og tone, han finner dem «merkelig ensartet».13 Han er imponert over filmenes visuelle uttrykk: «regi er mer imponerende enn manus, det visuelle uttrykket mer slående enn innholdet».14

I alle de tre foreliggende filmanmeldelsene understrekes eksamensfilmenes profesjonalitet. Anmelderne ser unge filmfolk som kjenner og behersker alle filmens områder. Allikevel skriver Jon Inge Faldalen i Rushprint at han «...gjerne skulle sett flere slenge skolesekken i veggen».15 Med det mener han blant annet at han gjerne ville sett mer originalitet og dristighet gjennom all kompetansen som demonstreres: «kompetent film er også konform film».16 Han synes ikke noen av filmene utfordrer «den norske middelkulturen», og savner filmuttrykk som røsker mer i tilskueren: «Hvor står det noe på spill? Hvem klør hjernen, legger en klo om hjertet eller kiler huden så hårene reiser seg og bøyer seg?»17

Aftenpostens anmeldelse, ved Ketil Lismoen, faller langs de samme linjene.18 Han finner kull åttes eksamensfilmer ambisiøse og solide, men framhever at Den norske filmskolen må lokke til seg de største talentene. Han føler seg ikke sikker på at den alltid har gjort det. Lismoen sammenlikner eksamensfilmene med filmene vist på årets Kortfilmfestival i Grimstad, og finner at «…kvaliteten (på eksamensfilmene) sto ikke tilbake…snarere tvert i mot.» Lismoen finner altså ikke noe å utsette på filmhåndverket som leveres i kull åttes filmer. Ikke desto mindre konkluderer han med at «Årets eksamensfilmer gjenspeiler en konvensjonell ’middelklassesmak’, iscenesatt av elever som ønsker å bli omfavnet av den etablerte bransjen».19 Lismoen tror at Den norske filmskolen vil lykkes bedre med mer kunstneriske, originale og ambisiøse uttrykk når masterutdanningen kommer på plass fra høsten 2014.

Hva lærer studentene på Den norske filmskolen?

Fokus ligger på audiovisuelle fortellinger. Den norske filmskolen gir ifølge studieplanen kunstfaglig utdanning i filmfortelling.20 Alle linjene vektlegger historiefortelling. Undervisningen er dels fellesundervisning for alle de 42 studentene, dels linjeundervisning for de seks studentene på de sju linjene. Fellesundervisningen legger stor vekt på emnene audiovisuell formidling, dramaturgi, filmhistorie, filmmusikk og kunstfilosofi. På linjene får fotografer, lydfolk, klippere og de andre opplæring i sine spesialemner. Regissørene, for sin del, må ha litt av alt, men personinstruksjon, basert på Stanislavski, fyller en stor del av linjeundervisningen for deres vedkommende.

En vesentlig del av pedagogikken har med de såkalte penneprøvene å gjøre. Penneprøvene er felles produksjonsøvelser, med en student fra hver linje på hvert produksjonsteam. Ideen er at studentenes kreativitet skal inspireres gjennom et sett begrensninger. Produksjonen skal for eksempel fortelle en historie i løpet av fem innstillinger. Den skal vare maks 2 minutter. Filmen skal være uten dialog, bare reallyd kan anvendes. Handlingen skal finne sted utendørs. Historien skal komme klart fram for tilskuerne. Penneprøvene er også viktige for at studentene skal lære seg å samarbeide og bli et velfungerende filmproduserende team. Filmskolestudentene møter flere slike penneprøver i løpet av sine studieår, med varierende, og stadig færre, begrensninger innlagt. Mot slutten av utdanningen har nær sagt alle samarbeidet med alle i større eller mindre produksjoner. Hver eneste penneprøve er blitt diskutert og gjennomgått grundig, oftest under ledelse av dekanen og med alle studentene og flere lærerne til stede. Å riste løs kreativitetsmusklene er viktig i disse øvelsene. Dristighet og gode ideer skal prøves ut, men altså samtidig slik at fortellingen fungerer.

Det har hendt at enkelte penneprøver har fått den begrunnede respons at de fungerer som eklatante eksempler på skolens motto: retten til å gjøre feil. Skolen, særlig de enkelte kullene, blir tette grupper hvor alle kjenner hverandre godt gjennom samarbeid i tre år. Det er ikke noe rart at det er likhetstrekk eksamensfilmene imellom. I studieplanen på filmskolen er ikke det å framstille original filmkunst ført opp som en sentral målsetting. Studentene skal lære seg å lage audiovisuelle fortellinger. Men disse audiovisuelle fortellingene skal kommunisere estetisk med sine tilskuere, og inspirere tanker og følelser hos sitt publikum. Filmene skal sanses, de skal føles, de skal evne å bevege og lede til estetisk erkjennelse, slik erkjennelse som kan føre til at vi som publikum kan kjenne og forstå litt mer av oss selv, av verden og av hverandre, for å parafrasere dekanens ord under diplomoverrekkelsen til kull åtte. Dette er ikke noen pinglete målsetting, men tvert imot et ambisiøst krav å legge på nyutdannete bachelorer fra Den norske filmskolen.

Hvilke fortellinger?

Jone Mortveit, som analyserer Den norske filmskolen i sin masteroppgave fra 2010,21 reiser særlig to kritiske spørsmål, og han reiser dem ut fra et ønske om å bidra til at enda bedre filmkunst skal bli produsert i Norge. Hans ene spørsmål dreier seg nettopp om fortellingen og den fortellende filmen, og kanskje særlig om den amerikanske, klassiske Hollywood-måten å fortelle i film på. Kan det tenkes at Den norske filmskolen har lent seg litt for sterkt og stivbeint på akkurat denne typen filmfortelling? At filmene av denne grunn kanskje ikke ble så originale og nyskapende som de kunne blitt? Synspunktet er ikke betinget av motstand mot fortellende film. Nesten all film er fortellende. Dansk film vant internasjonal anseelse gjennom sine filmfortellinger i tiden rundt millenniumskiftet, og Hollywood-fortellemåten er tøyd, videreutviklet og lekt med nesten til det ugjenkjennelige. Men Mortveit spør allikevel om man kanskje kunne tenke litt mer originalt rundt dette med måter å fortelle på, og mer åpent og bevisst eksperimentere med ulike metoder, for det kunstneriske resultatets skyld.

Det andre spørsmålet dreier seg om regissøren som filmkunstner. Regissøren, ikke som arbeidslederen av et team, som på filmskolen, men som selve filmkunstneren på settet, den som iscenesetter sine personlige visjoner med en særegen, sterk uttrykkskraft. Ville det å gi regissøren en kunstnerrolle på settet, og ikke en «primus inter pares»-funksjon som arbeidsleder, kunne bidra å skape filmkunst av ypperste klasse?

Selv er jeg ikke sikker på hvordan disse spørsmålene bør besvares. Jeg opplever at det i filmskolens opplegg ligger en stor ydmykhet overfor kunsten. Filmkunst vokser ikke på trær. Stor kunst ser man ikke hver dag, verken i Danmark, USA eller andre deler av verden. Når Lismoen spør i Aftenposten, i forbindelse med anmeldelsen av kull åttes eksamensfilmer: «Ville det vært plass for en Lars von Trier på Lillehammer?», spør han litt sleivete om en veldig stor sak. Svaret vil nok være ja. Men en verdensstjerne på filmhimmelen viser seg altså ikke hvert år. Det er en voldsom tro på talentet i vår tid. Det romantiske kunstnersynet vender tilbake. Kunstneren eier et talent med stor T, det skal bare ha et sted å vokse fram og blomstre. Det er mindre tro på arbeid, læring, team, utvikling, og kanskje mindre tro på at kreativitet utfolder seg innenfor et sett av begrensninger. Habile filmarbeidere kan man utdanne. Gode fagfolk trengs og de får stort sett arbeid. Men disse drømmene om verdensledende, norske kunstnere, i hvor stor grad skal de legge premissene for filmutdanningen?

Vi kommer tilbake dit vi ofte kommer, til filmens janusansikt. Selvfølgelig er film kunst. Den kan sirkulere på festivaler, vinne priser og bli elsket av kjennere. Film er også tivoli og underholdning. Film er en vare, som skal selges på et marked, som andre industri- eller håndverksprodukter. Filmvaren er ofte dyr i produksjon, med usikker omsetning og inntjening. Film kan være god underholdning, nærmest for kunst å regne, og film kan være ganske kleine greier.

Men noen skal lage disse filmene, og ha ambisjoner om å lage dem best mulig. Filmproduksjon krever også håndverksmessig kunnskap og fingerspissfølelse, og inneholder elementer som har med trening og erfaring å gjøre. Kull åtte har nettopp demonstrert høy kompetanse innen filmproduksjon i sine eksamensfilmer. Kanskje vil noen komme tilbake til filmskolen for å ta en master om noen år. Kanskje vil noen av de nyutdannete etter hvert bli verdensstjerner på filmens himmel. Og kanskje ikke. Men etter alt å dømme vil Den norske filmskolen fortsette å berike norsk film, og bidra til eksistensen av en norsk filmkultur, så vel som til videre utviklingen av den globale filmkulturen. Etter alle solemerker vil mange gode, interessante og verdifulle filmer fortsatt bli lagd av de som er utdannet ved Den norske filmskolen på Lillehammer.