Gunnar Iversen

Visjon og virkelighet. Arne Skouen og filmen

Akademika forlag, 2013

Grundig om Skouen

I 2013 var det 100 år siden journalisten, filmskaperen, dramatikeren og romanforfatteren Arne Skouen ble født. Man kunne kanskje ha forventet at Skouens virke i offentligheten gjennom et langt liv (han døde i 2003) ville ha foranlediget for eksempel en biografi utgitt av Skouens forlag Aschehoug. Men nei, den generelt interesserte må her fortsatt søke tilbake til antologien Hverdag og visjon fra 1983 for en bredere presentasjon av hans mangfoldige virke. For den filminteresserte derimot, stiller det seg heldigvis annerledes. I jubileumsåret ble Skouens samlede spillefilmer utgitt i en flott DVD-boks (minus filmen Barn av solen (1955) som Skouen ikke var fornøyd med), og Gunnar Iversen kom med sin bok om filmregissøren Skouen: Visjon og virkelighet. Arne Skouen og filmen.

Iversen er kanskje vår fremste ekspert på norsk film og hans publikasjonsliste over temaet er lang og innholdsrik. Han har også skrevet mye om Skouen tidligere og det trekker han naturligvis veksler på i boka. Men dette er likevel langt fra en sammenstilling av tidligere arbeider. Iversen har for anledningen gått tilbake til kildene og sett filmene om igjen. Det er med andre ord en «nylesning» av Skouens verk vi står overfor. Hva dette har resultert i skal vi komme tilbake til. Men først noen ord om hvordan forfatteren har tilrettelagt sitt stoff.

Boka faller i to deler, hvor første del er en kronologisk gjennomgang av Skouens filmproduksjon mens den andre er en kronologisk-tematisk analyse av Skouens verk, altså en auteur-analyse hvor gjennomgående tematiske og stilistiske trekk framheves. Denne organiseringen kan ved første øyekast virke merkelig, ikke minst fordi den uvegerlig fører til en del gjentakelser. Som leser må man også bla litt fram og tilbake for å fange helheten. Man kan forestille seg at forfatteren har bakset med å få dette til å henge sammen i en helhetlig framstilling uten å lykkes helt, for til slutt å lande på den nest beste løsningen: å plassere produksjonshistorien i en del og analysene i en annen. Det fungerer på sitt vis, men ideelt er det ikke.

Den første delen er som nevnt en beretning om filmenes produksjons- og resepsjonshistorie, med tilhørende handlingsreferat. Her gir Iversen også et kort og informativt riss av Skouens virke før og etter filmen. En viktig kontekst for beskrivelsen for øvrig er rammebetingelsene for norsk filmproduksjon i perioden, altså det filmpolitiske, og hvordan Skouen navigerte i forhold til dette, bl.a. ved å opprette sitt eget produksjonsselskap Ara-film. Forfatteren trekker også inn tendenser i norsk filmhistorie mer generelt for å sette Skouens verk i perspektiv. Et rikt utvalg av sitater fra samtidige filmanmeldelser gir et interessant bilde av tidens smak og filmkritikkens stil. Både resepsjonen, filmhistorien og -politikken er godt integrert i framstillingen, som for øvrig er velskrevet og har et fint driv.

Del to av boka gir en annen og mer analytisk inngang til Skouens filmer. Gjennom fem kapitler, som dels omhandler enkeltfilmer, dels grupper av filmer, leter Iversen fram det særegne ved Skouens filmunivers. Den gjennomgående solidaritets- og fellesskapstematikken i filmene har mange skrevet om tidligere, også Iversen, og dette er naturligvis gjennomgående også her. Men analysene er mer perspektivrike nå, når Iversen kan trekke veksler på hele sin filmhistoriske og analytiske kompetanse, og har helheten i Skouens verk som referanse. Her viser han at Skouens syn på forholdet mellom fellesskapet og individet/outsideren er adskillig mer komplekst enn det man kan få inntrykk av i mer generelle omtaler av Skouens filmer.

Det første kapitlet i denne delen er viet debuten Gategutter, hvor Skouens gjennomgangstemaer allerede er utviklet. Filmens slektskap med neorealismen har mange skrevet om tidligere. Det er også sentralt her, men like interessant er sammenligningen med romanen. Flere av Skouens filmer er adaptasjoner av egne og andres bøker og Iversen gir her en relativt grundig analyse av overføringen fra roman til film.

Det neste kapitlet omhandler Skouens fire okkupasjonsdramaer. Sjangeren var viktig i etterkrigstidens Norge og flere av hans mest populære filmer er å finne her. De fire filmene analyseres med sjangerutvikling som kontekst, en utvikling gjennom fire faser som Iversen har etablert i tidligere analyser av okkupasjonsdramaene. Materialet til dette kapitlet finner man altså flere steder i Iversens forfatterskap. Slik sett har ikke forfatterens nylesning av Skouens okkupasjonsdramaer bidratt til noe direkte nytt. Men det er en større nyanse- og perspektivrikdom i analysene, annen nyere forskning på området blir inndratt og kapitlet er i det hele tatt svært presist formulert. Her begynner man for øvrig å merke det problematiske ved bokas struktur, siden Iversen nødvendigvis må ha med elementer av handlingsbeskrivelse også i forbindelse med analysene og dermed står i fare for å gjenta seg selv fra bokens første del. Dette skjer da også til en viss grad.

I forhold til okkupasjonsdramaene har Skouens komedier fått adskillig mindre oppmerksomhet. De har blitt betraktet som en økonomisk innbringende avstikkere for å finansiere hans mer kunstneriske ambisiøse prosjekter. Det var de kanskje også, men hvordan forholder de seg til Skouens verk som helhet? Dette ser Iversen nærmere på i et eget kapittel, og så vidt meg bekjent er dette første gang komediene hans blir underlagt en slik tematisk analyse. Det Iversen finner i analyser av filmer som Barn av solen (1955), Bussen (1961) og Pappa tar gull (1964) er at de er «muntre idéfilmer» med tematisk slektskap til Skouens mer seriøse filmer. Konteksten for analysen er samtidens komedier, som jo var periodens dominerende sjanger. Det norske samfunnet var i endring og mange av komediene problematiserte aktuelle temaer i tilknytning til dette, som f.eks. de mange ekteskapskomediene. Også Skouens komedier kan leses som kommentarer på moderniseringsprosesser i samtiden, og de er til dels svært kritiske til samfunnsutviklingen. Iversen viser her hvordan komediene på mange måter var muntre variasjoner over en tilbakevendende drøfting av individets forhold til fellesskapet. Slik nyanserer han bildet av Skouens verk.

Også behandlingen av Skouens idédramaer gir nye perspektiv til forståelsen av disse filmene. En interessant kontekst for analysene her er den litterære, budskapsorienterte idéromanen, eller tendensromanen som setter problemene under debatt, og den amerikanske «sosial problem»-filmen. Plasseringen av filmene i en kontekst som dette er interessant og gir god mening. «Det brenner i natt!» er et typisk eksempel i så måte, idet den tar opp problemet pyromani. Trilogien om behandlingen av barn med psykiske problemer likeså. Dette var en sak Skouen virkelig brant for og tok opp både som filmskaper, journalist og samfunnsdebattant. Også de to filmene fra religiøse miljøer (Pastor Jarman kommer hjem og Herren og hans tjener) er filmer som setter problemer under debatt, i dette tilfellet kirken som samfunnsinstitusjon.

Skouens tidlige filmer er for det meste fortalt i et realistisk og tradisjonelt filmspråk. Men med idéfilmene på 1960-tallet begynte han å eksperimentere med form og stil. Inspirasjonen kom fra ekspresjonistisk teater og europeisk filmmodernisme. Iversen viser bakgrunnen for dette gjennom samtidige intervjuer med Skouen, og de konkrete resultatene i filmene gjennom stilistiske analyser. Tematikkene er de samme som tidligere, men ikke fortalt med idédramaets tydelighet, men ved hjelp av modernismens fragmenterte og åpne fortellerform.

Iversen samler trådene i en avsluttende kapittel om Skouens siste film An-Magritt (1969). Tilsynelatende er dette en utypisk Skouen-film, den er hans første fargefilm, et kostymedrama fra 1600-tallet fortalt i widescreen og med en kvinnelig hovedperson. Iversen gir her en interessant beskrivelse av den vanskelige adaptasjonsprosessen av Falkbergets romansyklus. Det er denne bearbeidelsen som ifølge ham gjør An-Magritt til en umiskjennelig Skouen-film. Han viser dette gjennom analysen av filmens hovedkarakter med hensyn til Skouens tematikk om forholdet mellom fellesskapet og den som står utenfor. I dette tilfellet er fellesskapet skildret mer negativt, mens outsideren blir den som representerer solidaritetsfølelse og medmenneskelighet, og som gjennom dette kan forandre samfunnet til det bedre. Iversens analyser viser kompleksiteten i Skouens beskrivelser av både individ og samfunn. Fellesskap er et gode, men fellesskap kan også virke ekskluderende. Samtidig som hans helter eller antihelter kan vise både svakhet og styrke, som i livet selv.

Gunnar Iversens «nylesning» av Skouens verk har ikke gitt noen dramatisk endring i filmskaperens status som en av landets fremste filmskapere gjennom tidene. Snarere tvert imot. Slik Iversen beskriver og drøfter Skouens verk framstår det som særdeles helstøpt og interessant. Selv om forfatteren åpenbart er Skouen-fan og kan ha en tendens til å felle kategoriske kvalitetsdommer over filmene, virker han likevel ikke ukritisk i sine vurderinger. Analysene er grundige og gir et godt grunnlag for en beskrivelse av filmenes form og stil. De film- og kulturhistoriske perspektiveringene kaster også til dels nytt lys over filmene. Alt i alt har vi fått en både nyansert og helhetlig framstilling av Skouens filmunivers som vil bli stående som et viktig referanseverk til en sentral filmskaper i norsk filmhistorie.