Jan Olav Gatland

Olav Dalgard – ein biografi

Samlaget, 2013

«Frikaren» – Olav Dalgard

Den første tanken eg gjorde meg, da eg fekk Olav Gatlands biografi over Olav Dalgard i hendene, var at dette var da ein stusseleg tittel for ein bok om eit så mangslungent menneske som Dalgard – boka skulle sjølvsagt ha heitt, som eitt av kapitla heiter, Frikaren. Men da eg skreiv dette i tekstbehandlaren, skjønte eg straks kvifor det ikkje gjekk – «frikaren» gir i dag heilt andre assosiasjonar enn den fristilde intellektuelle som omgrepet peikte mot for ein mannsalder sidan. Olav Dalgard var såvisst ingen «freak»; for dei som lærde han å kjenne (som meldaren her) framsto han som noko av det mest sindige, rotnorske stødige ein kunne tenkje seg – «busktrollet frå Dovre» kalte korrekturlesaren i Dag og tid han. Og jamvel finst det, når ein les Gatlands framstilling av livet til Dalgard, godt med argument for å seie at han hadde stor sans for «frikarene» i si samtid, avantgardistane på 20- og 30-talet, modernistane på 50-talet og Profilgenerasjonen på 60-talet.

Olav Dalgard var ein av dei store brubyggjarane i norsk kultur gjennom nærare 60 år. I han finn vi samansmeltinga av to av dei store folkerørslene i Noreg i det 20.århundret, arbeidarrørsla og målrørsla, vi finn samansmeltinga av det nasjonale og det internasjonale gjennom arbeidet hans ved Det Norske Teatret og med den norske arbeidarfilmen og vi finn han som ein pioner i arbeidet med å få teatervitskap og filmvitskap akseptert som akademiske forskingsfelt ved norske universitet. Han er vel verd ein biografi.

Gatland har valt å gi ein kronologisk presentasjon av biografiobjektet sitt, der han følger den unge Olav Hanssen frå barneår i Oppdal til ungdomstid på landsgymnaset på Voss og som bonde- og målstudenten Olav Dalgard ved Universitetet i Oslo, der han som formann i Studentmållaget vart påvirka av Erling Falk og Mot Dag. Etter å ha fullførd magistergradseksamen i litteraturhistorie og eit år som journalist i nynorskpressa, vart han tilsett som dramaturg ved Det Norske Teatret i Oslo, ei stilling han kom til å virke i dei neste 51 åra. På 30-talet vart han ein nøkkelperson i filmverksemda som Haakon Lie og AOF satte i gang, der han regisserte fleire valfilmar for DNA i tillegg til tre sjølvstendige filmar, Det drønner gjennom dalen (1937), Lenkene brytes (1938) og Gryr i Norden (1939) med emne frå den norske arbeidarrørsla. I desse åra var han også ein sentral figur i det norske litterære livet som bokmeldar bl.a. i Dagbladet og Arbeiderbladet og som nær ven og støttespelar til forfattarar som mellom andre Kristoffer Uppdal, Olav Aukrust, Tarjei Vesaas og Tore Ørjasæter. I tillegg var han sentral i Det Norske Teatret som dramaturg og i eit par einskilde høve også som regissør.

I 1942 vart han arrestert av tyskarane og sendt til Grini og året etter gjekk vegen til Sachsenhausen. På Grini hadde han gjort ferdig manus til ein spelefilm med emne frå krigstida og da han kom att til Noreg i 1945 var det første han gjorde å gå i gang med spelefilmprosjektet Vi vil leve. Etter dette og ein heller mislukka film frå året etter, ga Dalgard opp filmverksemda, men han interesserte seg framleis for filmen som medium og skreiv i 1951 den første norske boka som tok for seg filmens historie og teori. Han fann også tid til å skrive dei to første innføringsbøkene i teaterhistorie på norsk samstundes med at han var ein drivande kraft i norsk kulturdebatt gjennom etterkrigstida innanfor teater- og litteraturkritikk, språkpolitikk og livssynsdebatt (han var med og stifta Human-Etisk Forbund i 1956).

Dalgard ga ut to sjølvbiografiske arbeid under tittelen Samtid i 1973 og 1978. Det er bøker som utmerker seg blant norsk sjølvbiografisk litteratur, sjølvsagt fordi dei er prega av den nemnde sentrale posisjonen til forfattaren i norsk kulturliv gjennom to mannsaldre, men også fordi forfattaren på mange sett forsvinn for oss gjennom dei mange portretta av andre menneske han har møtt og skildringa av stader, situasjonar og konfrontasjonar han har opplevd. Dei to bøkene i Samtid er noko så særmerkt som biletet av ein nærmast sjølvutslettande forteljar – Gatland peiker sjølv på dette og kallar Samtid «Noregs minst sjølvsentrerte memoarar.» På denne bakgrunnen må eg si at eg hadde store forventingar til Gatlands biografi – skulle vi no komme nærare denne kjempen i norsk kulturliv? Det gjer vi diverre ikkje – Gatland held seg på respektfull avstand frå personen Olav Dalgard, vi får berre i små glimt auge på privatpersonen, på forunderleg vis ser Gatland ut til å ha blitt smitta av den atterhaldne stilen til Dalgard, han vert nærast usynleg som biograf.

I eit etterord takkar Gatland nokre av dei som har hjelpt han i arbeidet med boka, mellom dei sonen, den seinare avlidne Odd Steffen Dalgard, eit sentralt og respektert namn i norsk psykiatri. Det hadde vore interessant å finne ut kva han, som fagperson, hadde å seie om faren, t.d. om etterverknadene av opplevingane på Grini og i Sachsenhausen under krigen. Dalgard skriv sjølv distansert om det i sjølvbiografien og kunne til tider, som Gatland gir døme på, omtale det i ironiske tonelag. Da eg ein gang på 70-talet spurde han om krigsopplevingane, svara han: «Og så hamna eg på Grini, da, og det var interessant, ser du, der var jo heile den norske kultureliten forsamla. Men så vart eg send til Sachsenhausen og det var jo som å kome til hjartet av det intellektuelle Europa!»

Det er sjølvsagt noko svært positivt og sympatisk i Gatlands respekt for privatlivet til biografiobjektet sitt, særleg sett som ein kontrast med mediesamtidas totale forakt for skillet offentlig/privat, men her saknar vi faktisk ein meir «aggressiv» og gravande biografisk metode enn Gatlands, der sitat frå private brev er det næraste vi kjem det personlege uttrykket. Kanskje saknar vi også ein sterkare biografstemme i denne boka.

Noko av problemet med Gatlands Dalgardbiografi ligg i valet av form: med si klassiske kronologiske «levd-liv»-framstilling meiner eg biografen avskjer seg frå mogelegheita til å styrke det kontekstuelle. Rett nok finn vi ansatsar til å presentere Olav Dalgard i ein større kontekst, men i skildringa av livet til ein person som til dei grader sto midt oppe i sentrale politiske, kulturelle og kunstnariske strømmingar i si samtid er Gatland merkeleg atterhaldsam. Ta til dømes Dalgards forhold til eitt av dei store stridsspørsmål blant venstreintellektuelle på 20- og 30-tallet, modernisme eller realisme. Som medlem i Mot dag fram til partisamlinga i 1927 opplevde Dalgard dette i motsetninga mellom den utilitarianistiske marxisten Erling Falk og modernisten Sigurd Hoel, seinere skulle han bli konfrontert med den same motsetninga internasjonalt, etter vitjingar i Moskva i 1933 og 1936 og i Berlin på tidleg trettital. I Moskva vart han kjend med den modernistiske konstruktivismen slik det kom til uttrykk hos Meyerhold og Okhlopkov på teatret og han fekk også høve til å verte betre kjend med montasjeteknikken i den sovjetiske filmen i filmar av Eisenstein og Pudovkin. I 1936 opplevde han og det stalinistiske gufset i kulturpolitikken med kritikken av Sjostakovitsj´ opera Lady Macbeth frå Mtsensk og pålegget frå den første sovjetiske forfattarkongressen i 1934 om «den sosialistiske realismen» som den rette vegen for sovjetisk kunst. I Samtid knytta Dalgard dette til at det opne kulturklimaet som Anatoli Lunatsjarski hadde stått for på 20-talet (Dalgard talar om «hundre blomster») no var over og erstatta av stalinistisk einsretting. Under opphalda i Berlin før nazistane tok over i Tyskland vart han kjend med teaterpraksisen og teoriane til Erwin Piscator og Bertolt Brecht og kom snart til å stå midt oppe i kontroversen mellom avantgarde og tradisjonelt kunstsyn som ein av grunnleggjarane av Sosialistisk Kulturfront. Denne uavhengige samanslutninga av sosialistiske kulturarbeidarar vart ganske snart eit irritasjonsmoment for Arbeiderbladets redaktør Martin Tranmæl, som omtala organisasjonen som ein «trotskistisk giftplante» og sørgja for å få den nedlagd.

Gatland sveiper innom denne problemstillinga og desse namna i si kronologiske framstilling, men akkurat her kunne det ha passa med ein større tematisk kontekstualisering. For nett dette tilhøvet mellom avantgarde og sosialistisk kulturpolitikk er noko som går som ein rød tråd gjennom Dalgards liv, anten han no tar for seg Mot Dag på 20-talet, Sosialistisk Kulturfront på 30-talet, arbeidet for språkleg samling på 50-talet eller den unge, rebelske Profil-generasjonen (Dalgard sjølv jamførde ml-arane på 70-talet med Mot Dag) og som han stadig kom attende til gjennom sitt livslange engasjement for det han sjølv kalte «den sosiale kunsten». På same vis lar Gatland bli å tematisere Dalgards forhold som «frikar» på venstresida i Arbeidarpartiet, som han melde seg inn i i 1933 og heldt på resten av livet, trass i engasjement for Orienteringskretsen og ein klar sympati for «det tredje standpunkt» i dei ideologiske kampane i DNA på 50-talet. Igjen hadde boka tent på å framstille denne problematikken i ein eigen bolk. Dalgard sjølv har et stutt kapittel om det problematiske og ambivalente forholdet sitt til Sovjet i Samtid der han talar om «Guden som svikta» – tittelen på ei bok CIAs kulturelle dekkorganisasjon Congress for Cultural Freedom ga ut på 50-talet, der omvende kommunistar sto fram som angrande syndarar. Gatland er like stutt i eit avsnitt med undertittelen «Sovjet» som handlar om at Dalgard i to år – 1948-50 – var formann i Vennskapssambandet Norge-Sovjetsamveldet og som beintfram skrik etter ein utdjupande kommentar frå biografen. Her skulle ein likt å få vite korleis Olav Gatland så på Olav Dalgards politiske utvikling frå den sosialistiske bondestudenten i 1921 og til nestoren på venstrefløya som gir faderlege råd til ml-arane på 1970-talet.

Mykje vil ha meir, heiter det, og kritikken min mot Gatlands kronologiske framstilling er eit uttrykk for dette. Boka hans om Olav Dalgard er ei sympatisk lesing av eit viktig liv i norsk kulturhistorie og forfattaren står fram som eit like sympatisk og audmjukt menneske som objektet for biografien. Han har gjort eit framifrå gravearbeid med det materialet han har hatt for handa, men har ikkje alltid vore viljug til å nytte dette i ein vidare samanhang. Dette fører til at biografien hans meir framstår som ei utviding av og eit supplement til Dalgards to sjølvbiografiske bøker enn som ein biografi som makter å plassere Olav Dalgard i si fulle kulturhistoriske samanhang. Med det har han, rett nok, gjort lesarar som ikkje tidlegare har hatt kjennskap til dette «busktrollet frå Dovre» ei stor og viktig teneste. Men i denne boka saknar vi røysta til både Olav Dalgard og Olav Gatland – kva meinte dei og kva meiner dei om dei store ideologiske og kunstnariske spørsmåla som var med på å prege det 20. århundret og som Olav Dalgard var med på å prege?