Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

«Min första egentliga film»

Lisbeth P. Wærp, professor

Institutt for kultur og litteratur, Universitetet i Tromsø – Norges arktiske universitet

E-post: lisbeth.waerp@uit.no

Abstract

Fiskerlivets farer – probably produced between 1906 and 1908 – is regarded the first Norwegian fiction film, but what was it like? It is lost, and the existing sources are deficient. The aim of this article is to contribute to a better understanding of how the film may have been. Crucial sources are discussed, most importantly the photographer's pronouncements about it in film journals and newspapers. The image we get from the sources is compared to a compilation of two Danish films, Fiskerliv i Norden (1906) and Ved Havet (1909), as well as to Bjørnson's «Faderen» (1860). Among other things, it is argued that this Norwegian film could not have been a plagiarised version of Fiskerliv i Norden, as has been suggested, and that nature was an essential part not only of Fiskerlivets farer, but of several other films from Jaenzon's period in Norway.

Keywords: Fiskerlivets farer, Et drama paa havet, Silent movies, Julius Jaenzon

Fiskerlivets farer – som sannsynligvis ble laget en gang mellom 1906 og 1908 – regnes som Norges første fiksjonsfilm, men hvordan var egentlig denne filmen? 1 Originalversjon-en av filmen er tapt, og kildematerialet er mangelfullt. Hensikten med denne artikkelen er å bidra til en bedre forståelse av hvordan den tapte filmen kan ha vært. Sentrale kilder blir gjennomgått, viktigst her er filmfotografens egne omtaler av filmen i intervju og artikler i svenske filmtidsskrift og aviser. Filmen – eller rettere det bildet kildene gir av den – blir dessuten sammenliknet med en kompilasjon av to danske filmer, Fiskerliv i Norden (1906) og Ved havet (1909), samt Bjørnstjerne Bjørnsons novelle «Faderen» (1860). Artikkelen viser bl.a. at den norske filmen ikke kan ha vært en ren etterlikning av Fiskerliv i Norden, noe som har vært antydet, og at naturen har vært viktig ikke bare i Fiskerlivets farer, men i flere av Jaenzons første, norskproduserte filmer.

I Innledning

I Norsk medietidsskrift nummer 2 i 1995 har Gunnar Iversen, professor i filmvitenskap ved NTNU, en interessant artikkel om kildeproblemene ved det som anses å være Norges første fiksjons- eller spillefilm, nemlig Fiskerlivets farer, eller Et drama paa havet og Naa er det godt igen, som den også omtales som.2 Iversens poeng er at den tapte originalen på tynt grunnlag er blitt utpekt som Norges første spillefilm, at 1954-rekonstruksjonen ofte blir formidlet som om den var originalen, og at mye tyder på at dette ikke er en adekvat rekonstruksjon av filmen.

Hensikten med min artikkel er verken å problematisere Iversens påstand om rekonstruksjonens forhold til originalversjonen, eller å drøfte grunnlaget for å utpeke filmen som Norges første spillefilm, men – inspirert av Iversens artikkel – å bidra til å prøve å skape et bedre grunnlag for å forstå hvordan originalversjonen av Fiskerlivets farer kan ha vært. Det vil jeg gjøre ved for det første å se nærmere på sentrale kilder om den tapte originalversjonen av Fiskerlivets farer. De viktigste kildene vi har til informasjon om filmen, er filmfotografens egne omtaler av den. Det var den senere så anerkjente og produktive svenske filmfotografen Julius Jaenzon (1885–1961), mest kjent for sitt samarbeid med de to suksessrike regissørene Victor Sjöström (1879–1960) og Mauritz Stiller (1883–1928), som fotograferte Fiskerlivets farer. For det andre vil jeg sammenlikne det bildet kildene gir av filmen, med en dansk film det er nærliggende å sammenlikne den norske filmen med, nemlig Fiskerliv i Norden (1906), eller En Fiskers farefulde Færd som den også omtales som, av den danske filmprodusenten og grunnleggeren av Nordisk Film, Ole Andersen Olsen (1863–1943). Dette er en film som bare finnes bevart i en versjon hvor den er klippet sammen med Olsens Ved havet (1909), også det en film hvor havet og fiskermiljøet er sentralt. Også Bjørnsons novelle «Faderen» (1860), en av Bjørnsons kjente bondefortellinger, blir trukket inn i sammenlikningen, fordi særlig klimaksdelen av novellen, til en viss grad også protagonisten og plotkomposisjonen, kan ha fungert som litterære forelegg for filmen. Det er særlig på disse punktene – protagonisten, plotkomposisjonen og klimaksdelen – at den norske filmen skiller seg fra den danske.

De tidligste skandinaviske filmene er filmer det er skrevet lite om, og det er derfor et poeng i seg selv å studere dem nærmere. Hovedtanken er imidlertid at vi, gjennom en nærlesning av den danske kompilasjonen, og en sammenlikning av den med det bildet kildene gir av den tapte originalen av Fiskerlivets farer, kan få en bedre forutsetning for å danne oss et bilde av hvordan den tapte originalversjonen av Fiskerlivets farer kan ha vært. Denne problemstillingen innebærer at det teoretisk-metodiske grepet i artikkelen blir en tolkning av sentrale kilder, en narratologisk orientert nærlesning av kompilasjonsfilmen og en komparasjon av denne filmen, og Bjørnsons «Faderen», med det bildet kildetolkningen gir av den tapte norske filmen.

Det er flere grunner til å sammenlikne med akkurat Ole Olsens film og Bjørnsons novelle. Fiskerlivets farer har likhetstrekk med Bjørnsons novelle, slik det også har vært foreslått (f.eks. i Iversen 1995). Men hvilke? Tematisk-motivisk likner Fiskerlivets farer mer på den danske filmen Fiskerliv i Norden, som jo også går under en tittel som er mer beslektet med den norske filmtittelen – En Fiskers farefulde Færd. Begge disse filmene er filmer hvor naturen, nærmere bestemt havet, og dramatikk på havet utgjør hoveddelen, og hvor naturen og forholdet mellom mennesket og naturen utgjør en signifikant del av så vel miljøframstilling som konflikt- og plotkomposisjon. Viktig er det også at Fiskerlivets farer, slik blant annet Sigurd Evensmo i klassikeren Det store Tivoli. Film og kino i Norge (Evensmo 1992:42) har foreslått, kan være inspirert av – eller eventuelt, hvis vi tar hensyn til den formen for «delings»-kultur som eksisterte i den tidlige filmindustrien, – rett og slett en etterlikning eller det vi ville kalle plagiat av Ole Olsens Fiskerliv i Norden. Evensmo åpner for plagiat: «Ideen til Norges første lille filmdiktning kom antagelig fra Danmark. Slike tyverier var helt alminnelige i de årene» (Evensmo 1992:44). Mitt poeng er imidlertid at filmen kan se ut til å ha vært en mer selvstendig film enn antatt. Den tidligere tivolimannen Ole Olsen fotograferte selv de to filmene som inngår i kompilasjonen. Den som fotograferte den norske filmen, sto på ingen måte tilbake for den danske fotografen, snarere tvert imot: Det at det var Julius Jaenzon som fotograferte Fiskerlivets farer, taler for at denne tidlige norske spillefilmen kan ha hatt kvaliteter utover det som var vanlig på denne tiden. Den følgende komparative analysen vil da også vise at den norske filmen på vesentlige punkter skiller seg fra den danske.

II Originalversjonen av Fiskerlivets farer

Filmens produksjons- og premiereår er ukjent. De fleste ser likevel ut til å være enige om at Fiskerlivets farer ble filmet en gang mellom 1906 og 1908. De kildene jeg har hatt tilgang til, er utvetydige på at den ble produsert av Hugo Hermansen (1879–1939), direktør i Norsk Kinematograf Aktieselskab, som ble etablert i 1906, og at den ble filmet av Julius Jaenzon. Vi vet også at det dreier seg om en kort film på rundt 80–90 meter (4–4,5 minutter). Forholdene i den tidlige filmindustrien taler dessuten for at fotografen gjorde det meste selv og lot seg inspirere av eller mer eller mindre selvstendig etterliknet andre filmer. Jaenzon har interessant nok også uttalt at han ofte brukte malerier som forelegg i sine tidligste filmer. «Jag hade f.ö. ofta olika konstnärers tavlor som förebild» (Sjöström 1945:154).

Gunnar Iversen framhever med rette Julius Jaenzons erindringer som en helt sentral kilde til vår ellers mangelfulle viten om filmen: «Jaenzons minner, trykt i Biografbladet 5–6 1936 hører med «til de eldste og mest troverdige kilder vi har om denne filmen […]»» (Iversen 1995:52)3. Iversen gjør ikke noe mer ut av denne kilden, men hans poeng er da også et helt annet, nemlig kildeproblemene, og ikke bare det at vi har få og sprikende kilder til filmen, men også måten 1954-rekonstruksjonen blir brukt som kilde til originalversjonen. I denne artikkelen har jeg hovedsaklig basert meg på et svensk kildemateriale som jeg har fått fra Svenska Filminstitutet.4 Dette materialet består av 42 sider klipp fra svenske filmtidsskrift og dagsaviser i perioden 1920–1961. Perioden er ikke tilfeldig: I 1920 feiret Jaenzon tiårsjubileum som filmfotograf i Sverige, og 1961 er året han døde og nekrologene om han ble trykt. Sannsynligvis siden filmindustrien ennå var så ny, dekket tidsskrift og aviser alle mulige milepeler, og mange av artiklene og intervjuene i kildematerialet gjelder fotografens ulike jubileer. Det eldste jubileet i dette materialet er Jaenzons tiårsjubileum som filmfotograf i Sverige i 1920. Materialet har sine begrensninger: Det er begrenset til film- og fototidsskrift og aviser, det er neppe komplett, og noen av referansene er mangelfulle.5 Det er imidlertid godt nok til å gi et pålitelig grunnlag. I materialet fra Svenska Filminstitutet finnes det flere omtaler av filmen av Jaenzon selv, omtaler i erindringssekvenser i portrettintervju eller artikler, og disse omtalene er med ett unntak veldig like. Før vi ser nærmere på dem, skal vi imidlertid se på noen tidligere kilder, hvor Jaenzon forteller om sine aller første filmer, som ble laget i Norge, for å sette Fiskerlivets farer inn i en produksjonssammenheng. Hva slags andre filmer laget Julius Jaenzon de aller første årene som filmfotograf, det vil si årene 1906–1909, som er den perioden Fiskerlivets farer ble produsert i?

Jaenzon startet som fotograf i Göteborg, hvor han hadde atelier sammen med en kollega, men i 1906 fikk han jobb hos Hugo Hermansen, som da nylig hadde startet Norsk Kinematograf Aktieselskab. I et portrettintervju i den svenske Film-journalen i 1920 forteller Jaenzon humoristisk om direktøren, lokalene, utstyret og de aller første filmene han laget:

Jag blev erbjuden en plats hos en «film»-direktör vid namn Hermansen, som hade någon slags verksamhet inom kinematografien och en lokal som skulle föreställa laboratorium – några enligt nutida mått betydligt antikvariska trummor och torkhjul och väsen högt uppe på en vind. Där började jag och fick sedan hålla på med att ta naturbilder och dylikt. Då för tiden var man ju inte så kinkig med vad som visades på biograferna – man stod och tog bilder helt enkelt av gatutrafiken här och där på trottoarerna. Bilderna visades sedan på den eller den bion, som fick en väldig massa folk som ville titta på sig själva. Ett annat mycket gouterat nöje var att filma kungens och drottningens inte alt för ovanliga besök på diverse biografer, och tack vare möjligheterna till snabbframkallning av den upptagna filmen kunde man till publikens och de höga gästernas obeskrivliga nöje vid föreställningens slut visa högstdensammas entré i lokalen (S.C. 1920:370-371).

En dag meddelade mig emellertid min direktör att han tyckte, att jag snart kunde «lave» någonting. Med «lave» menade han att inspela något stycke med handling i, men det blev mig lyckligtvis aldrig förunnat att lave någonting under nämnda förhållanden. Firman lavede emellertid ändå en hel mängd små stycken till mycket billigt pris (ibid. 371).

Fiskerlivets farer er en kort fiksjonsfilm og etter all sannsynlighet et av disse små og billige stykkene som Jaenzon laget hos Hermansen. Naturen ser interessant nok ut til å ha vært spesielt viktig for Jaenzon den første tiden. De tidlige naturfilmene framheves ikke bare i dette intervjuet (jf. formuleringen «Där började jag och fick sedan hålla på med att ta naturbilder och dylikt» (min kursiv)), men også andre steder som viktigere enn det andre han laget i den første fasen av karrieren. Samtlige av de følgende sitatene gjelder filmene fra Jaenzons tid i Norge 1906–1909, altså den perioden Fiskerlivets farer ble laget innenfor:

[Jaenzon] började arbeta aktivt som filmfotograf. Gav sig ut på gator och torg. Till norska fjordar och fjäll. Och fotograferade «natur» i meter efter meter. «Natur» var slagordet för dagen inom den tidens filmkonst. Man återvände inte till naturen som herr Rousseau. Man började med den. Julius Janzon började med den i varje fall (de Bergerac 1935:26).

[Jaenzon] bereste Norge kors og tvärs per båt och tåg och tog naturbilder. En «riktig film» var han också med om, ingenting mer eller mindre än «Glada änkan», som inspelades med Ingolf Schancke som Danilo. Men denne var ensam i ensemblen, inventarierna utgjordes huvudsakligast av ett piano och hela filmen tog fem minutter (Uten navn 1935).

Jag reste mycket och tog naturfilmer och en och annan journal. Mitt första stora reportage var för resten kung Oscars begravning i Stockholm. En filmfotograf var en betydande person på den tiden. Jag hade fria resor på alla båtar och tåg och fick även resa på loket, om jag det ville (Sjöström 1945:150).

Han gjorde mest naturbilder, berättar han. Där var en film som hette «Sæterjentens söndag», vidare «Bröllopet i Hardanger» med båtfärd vid forsen i Odda, «Fiskelivets faror» o.s.v. (Hedström 1957).

I det siste av disse utdragene ser vi at Jaenzon selv kategoriserer Fiskerlivets farer som naturfilm, men som vi skal se omtaler han den også som dramatisk film og realistisk drama. Av filmtitler som Sæterjentens söndag og Bröllopet i Hardanger ser vi helt konkrete eksempler på hvordan Jaenzon lot seg inspirere av norsk kunst. Han uttaler seg også om inspirasjonen fra, eller bruken av, malekunsten (jf. det tidligere siterte «Jag hade f.ö. ofta olika konstnärers tavlor som förebild», Sjöström 1945:154). Men han laget altså også filmer fra urbant miljø i denne tidlige perioden, og også reportasjefilmer. Ikke bare filmet han kong Oscar den andres begravelse i Stockholm i 1907 (jf. f.eks. Sjöström 1945:150) og kong Haakons kroning samme år (jf. f.eks. Uten navn, 1934), han filmet til og med – på Norsk Kinematografs bestilling – president Theodore Roosevelt i USA i 1907 (jf. f.eks. Tannefors 1929:9). Naturens betydning denne første tiden er likevel av større interesse. Den vektlegges lite i norsk filmhistorie, hvor naturens betydning i filmen vanligvis forbindes med en dreining i filmen først fra 1920-tallet av, en dreining ikke bare mot naturen, men også det nasjonale. Helt konkret nevnes som regel Rasmus Breisteins debutfilm som regissør, Fante-Anne (1920), som eksempel, en adaptasjon av en av bondefortellingene til landsmålsforfatteren Kristofer Janson (Bondefortællinger, 1908).

Mest interessant i vår sammenheng er selvsagt det Jaenzon uttaler om Fiskerlivets farer. Han forteller flere steder om filmen, både beskrivende og vurderende, og gir også handlingsresymé av den. Beskrivelser, vurderinger og resymeer er detaljerte og sammenfallende nok til at vi kan danne oss et bilde av filmen. Det han sier, er imidlertid ikke alltid helt det samme. Vi skal derfor se litt nærmere på omtalene og sammenlikne dem. Jeg har funnet fire gode erindringspassasjer fra ulike portrettintervju og biografisk vinklede artikler hvor det Jaenzon forteller om filmen er pregnant nok til å være av interesse, enten han nå forteller i førsteperson, eller til en intervjuer som refererer i tredjeperson:

  1. Hos detta bolag [Norsk Kinematograf Aktieselskab] gjorde jag också min första egentliga film.»Fiskarlivets faror» hette den och var ett oerhört spännande och realistiskt drama på hela 90 meter. Intrigen var på det hela taget ganska enkel och skådespelarstaben begränsad till tre personer – en fiskare, hans hustru och deras son. När filmen började såg man familjen stående på en brygga. Havet stormar och vågorna gå höga. Far och son ämna gå ut i den lilla fiskarbåten. Modern ber dem låta bli. Trots hennes böner, gå de ombord och lägga ut. Man ser båten dansa som ett nötskal på vågorna. Den kantrar. De bägge männen kämpa för livet. Om en stund ser man fadern ensam komma kravlande i land. Han faller i den gråtande hustruns armar. Slut. Filmen blev en stor succès och rullades runt hela Skandinavien (Tannefors 1929:9).

  2. Den första dramatiska filmen jag fotograferade hette Fiskelivets faror eller Nu är det gott igen. En film måste alltid ha en dubbelbenämning. Den nu omnämnda hade en längd av – 80 mtr. Scenerna i densamma: far, mor och son komma ned till båtbryggan, männen gå i båten, modern vinkar, båten kantrar, moderns förtvivlan, kampen för livet (bland vågorna på grunt vatten), äntligen räddade (Uten navn 1934:34).

  3. De medverkande voro tre: fiskaren, hustrun och sonen. Först såg man de tre stående på en brygga. Havet stormade, vågorna vräkte. Männen ville ut och fiska, men hustrun bad bevekande att de skulle låta bli. Hon var minst lika upprörd som havet. Men männen struntade naturligtvis i bönerna, och lade ut. Båten dansade som ett nötskal på vågorna. Männen kämpade för livet. Båten kantrade. Fiskaren kravlade ensam i land – sonen var drunknad. Han föll gråtande i hustruns armar (Idestam-Almquist og Allberg 1936: 81–82).

  4. En av dessa dramer hette «Fiskelivets faror» eller – det skulle vara minst ett «eller» på den tiden – «Nu är det gott igen». Vad det var som blev gott igen lyckades Julle [Julius Jaenzon] aldrig utröna, ty filmen handlade dessvärre om en man som drunknade och en hel timme tog det att inspela detta skakande människoöde som sedan visades på biograferna runt om i världen. Handlingen var föga komplicerad: två män vill ut och fiska, en kvinna bönfaller dem att inte gå ut i den vilda stormen – förgäves. De ger sig i väg, båten kantrar omedelbart, en av männen drunknar medan den andre lyckas simma i land, där han dyvåt och skakande av gråt faller i kvinnans armar. «S l u t» meddelade texten lakoniskt efter denna koncentrerade livsskildring (Per Sona (pseud.) 1946).

Felles for alle fire omtaler er persongalleriet på tre og den dramatiske handlingen hvor klimaks er at båten kantrer, med det som konsekvens at de to fiskerne, far og sønn, havner i vannet. Forskjellene: I handlingsreferatet i utdrag nr. 2/1934 ser det ut til at begge overlever, mens poenget er at sønnen drukner i de tre andre referatene. Hvordan forklare et slikt avvik?

Én mulig tolkning er at grunnlaget for omtalene er to ulike versjoner av filmen, dvs. også en med en lykkelig slutt. Da er det rart at det ikke kommenteres noe sted, det gjør det i hvert fall ikke i det kildematerialet jeg har hatt tilgang til. Det passer også dårlig med at Jaenzon i 1946-omtalen siteres på at han aldri har forstått valget av den positive filmtittelen: «Vad det var som blev gott igen lyckades Julle aldri utröna, ty filmen handlade dessvärre om en man som drunknade» (Per Sona (pseud.) 1946). En annen mulighet er at journalisten feilsiterer Jaenzon; filmens andre tittel – Nu är det gott igen – som nevnes i samme tekst, åpner jo for en lykkelig slutt. En tredje mulighet er at det rett og slett dreier seg om en trykkfeil, det vil si at det skulle stått «räddad» og ikke «räddade» i teksten, noe som ville bety at bare den ene ble reddet. Denne omtalen skiller seg også på andre måter fra de andre omtalene: Det er et kortere og mer stikkordspreget resymé enn de andre tre. Mye av den viktige informasjonen vi får de tre andre stedene, får vi ikke her, for eksempel får vi ikke vite noe om været. I de tre andre siterte omtalene beskrives været som svært dårlig med storm og høye bølger. (Når det i parentes står at «kampen för livet» foregår «bland vågorna på grunt vatten», skyldes nok det praktiske forhold, f.eks. at man filmet fra land.)

De tre andre filmomtalene (nr. 1/1929-klippet, nr. 3/1936-klippet og nr. 4/1946-klippet) har altså også det viktige til felles at været beskrives som svært dårlig, nærmere bestemt slik: «havet stormar och vågorna gå höga» (nr.1/1929-klippet), «havet stormade och vågorna vräkte» (nr. 3/1936-klippet) og «den vilda stormen» (nr. 4/1946-klippet). I tillegg presenteres i alle disse tre omtalene en konflikt mellom de tre personene, far og sønn versus mor/kone, og ikke bare en intrige, men dermed også en konfliktbestemt plotkomposisjon fra en utgangssituasjon til en sluttilstand, en plotkomposisjon hvor klimaks er båtens kantring og kampen for livet. Protagonisten framstår dessuten i disse tre omtalene som utstyrt med det som i dramateorien kalles en tragisk feil (hamartia) – overmotet og hovmodet hans – jf. det at han trosser konas bønn om at de ikke skal dra ut på fiske i uværet.

Den informasjonen vi får om filmen fra disse fire omtalene, har merkelig nok vært lite påaktet i det som er skrevet om filmen. Det er ikke så rent lite vi her får vite om filmen, tatt i betraktning at det dreier seg om en svært kort film (et sted, utdrag nr. 1/1929, sier Jaenzon 90 meter, dvs. 4,5 minutter, et annet sted, nr. 2/1934, 80 meter, dvs. 4 minutter).

Det er interessant nok scener fra filmen vi får formidlet i omtalene, bilder og tablåer, like mye som et resymé av filmens handling eller plot. Det dreier seg da også helt tydelig om en attraksjonspreget film hvor vekten er på å presentere spennende bilder, like mye som å fortelle en sammenhengende fortelling. Så tidlig som i 1906–1908 dominerte fortsatt presentasjonen av attraksjonsbilder over filmfortellingen (Gunning 2007), men det er nå det skifter, og som resymeet viser, utgjør denne filmen også en sammenhengende fortelling med konflikt og plotutvikling.

I de fire omtalene får vi ikke bare rollelisten, men også filmens åpningsbilde (de tre hovedpersonene – fiskeren, hans kone og sønnen – på bryggen), eksposisjon og tilspissing av konflikten (det dårlige været, kona som ber om at de ikke skal dra ut på havet, det at de drar likevel), spenningens stigning (båtens utsatte posisjon på havet i uværet og kampen for livet), den dramatiske handlingens klimaks (båten kantrer og sønnen drukner) og spenningens fall (fiskeren kommer alene i land, gråter i konas armer). Det vi kan lese ut av dette er en ganske stram plotkomposisjon, bestemt ikke bare av konflikten, men også av protagonistens tragiske feil (dristigheten og hovmodet) og forandring (fra hovmod til gråt). Ikke bare får vi her handlingen i filmen, og dens dramaturgi, vi får også noen pregnante bilder både av den ytre verden og personenes indre, eller mentale, tilstand: De tre menneskene på bryggen, det stormende havet, fiskerkonas sinnstilstand – «hon var minst lika upprörd som havet», båten som «dansade som ett nötskal på vågorna», båten som kantrer, fiskeren som svømmer i land alene, fiskeren som gråter i armene på kona. Verdt å merke seg er også naturens rolle i fortellingen. Naturen er ikke bare vakre omgivelser eller ren setting, på grunn av uværet blir den også fisker-protagonistens farligste motstander eller antagonist. I tillegg koples menneskets indre og naturen, ikke bare konflikten og uværet, men i ett tilfelle også det stormende havet og fiskerkonens mentale tilstand, hennes sinne og fortvilelse, jf. «hon var minst lika upprörd som havet» (nr. 3/1936-klippet). En metaforisk sammenføring av menneske og natur finner vi et svært vellykket filmisk eksempel på litt senere i Julius Jaenzons karrierre, i hans filming i Victor Sjöströms Terje Vigen (1916). Denne Ibsen-adaptasjonen åpner med en tekstplakat – «Der bodde en underlig graaprængt en / paa den ytterste nøkne ø» –, og første bilde viser Terje Vigen sittende foran peisen. Filmens dvelende fokus på Terje Vigens forstyrrede ansiktsuttrykk og intense blikk får fram protagonistens indre opprørthet, som koples metaforisk sammen med en lang tagning av havet i storm. Det kan selvfølgelig være at Julius Jaenzon i ettertidsperspektivet lar det vi kan kalle ekspresjonismen fra Terje Vigen-filmen, farge 1936-omtalen av Fiskerlivets farer, men det kan også være motsatt, dvs. at sammenføringen av natur og sinn i Fiskerlivets farer prefigurerer den senere ekspresjonismen i Terje Vigen.

Det vi ikke får vite noe om gjennom disse omtalene av originalversjonen av Fiskerlivets farer, og heller ikke fra det øvrige tilgjengelige kildematerialet, er helt sentrale ting som klipping, bildeformat, bildeutsnitt, bildekomposisjon, tekstplakater, program, musikk og annonsering. Omtalene av filmen åpner imidlertid for en interessant mulighet når det gjelder klippingen: Det at fiskeren i tre av resymeene faller gråtende i konas armer med en gang han kommer på land igjen, kan tyde på at hun har vært der hele tiden, og – dermed – at vi kan ha å gjøre med et tidlig eksempel på parallellklipping, det vil si at filmen kan ha parallellklippet mellom mennene i båten og kvinnen på land. Parallellklippingen ble i internasjonal sammenheng utprøvd tidlig på 1900-tallet med den amerikanske filmregissøren og filmfotografen Edwin S. Porter (1870–1941), som pioner på området med filmen The Great Train Robbery (1903). D.W. Griffith (1875-–1948) videreutviklet teknikken i for eksempel The Lonely Villa (1909) og i senere mer kjente filmer som The Birth of a Nation (1915) og Intolerance (1916). Men også Jaenzon var innovativ og en pionerskikkelse innen filmfotografering, og i Classics of the Swedish Cinema framstilles han ikke bare som innovativ, men også som den som sammen med filmmannen Charles Magnusson (1878–1948) gjorde Stiller og Sjöström minst like gode som Griffith:

Both [Jaenzon og Magnusson] were eager to experiment and began their film studies already during the first years of the new century. Facts reveal that in many respects they were ahead of their European and American colleagues. When Stiller and Sjöström surrendered themselves to films they were schooled by Magnusson and Jaenzon and proof that the schooling was excellent can be found in Stiller's early picture «Black Masks» (1912), and in Sjöström's «Ingeborg Holm» (1913), which seems to have contained all that Griffith had to offer at the time and a few things more. [...] The Swedish cinema developed out of experiments of its own, independently of Griffith (Idestam-Almquist 1952:10, min kursiv).

Selv om det er usannsynlig at de utviklet seg upåvirket av Griffths filmer, slik det påstås her, er det grunn til å anta at de ikke bare var helt på høyde med det som skjedde i amerikansk filmindustri, men også selvstendige og innovative. Åtte–ti år senere (avhengig av når Fiskerlivets farer ble produsert), i 1916-filmen Terje Vigen hvor Jaenzon var alene om klippingen og sluttredigeringen av filmen (jf. Forslund 1980:93), og altså samtidig med at Griffith laget Birth of a Nation og Intolerance, gjør Jaenzon utstrakt bruk av effektfull parallellklipping i filmens flere jaktsekvenser. Her jakter engelske soldater på Terje Vigen til havs og skyter etter ham med rifler og kanoner. Her er det filmet både fra det engelske krigsskipet, fra den mindre båten de setter ut, og fra Terjes lille robåt. Så innovativ var denne filmen at det i amerikansk presse ble skrevet følgende:

When watching A Man There Was [Terje Vigen], one cannot imagine an American director who would have been able to bring over the psychology of the film and its realistic theme better or even as well. In its kind A Man There Was is unique in pictorial impact, content, acting and direction. Victor Seastrom ought to get to America and teach his competitors how to create films (Sitert fra Idestam-Almquist 1952:10, som ikke oppgir kilde).

Det de ikke kjente til, var imidlertid fotografens avgjørende rolle for sluttresultatet av filmen: Julius Jaenzon fikk ifølge Sjöström-biografen Bengt Forslund nærmest eneansvaret for klippingen og sluttredigeringen av filmen (Forslund 1980:93), og det var altså like mye han som regissøren som burde komme til USA. Både Sjöström og Jaenzon forlot da også Sverige til fordel for USA, og i USA samarbeidet Jaenzon ikke bare med Sjöström, men også med den andre kjente svenske regissøren fra denne tiden, Mauritz Stiller.

Selv om tilfelle av parallellklipping i filmen ikke er noe vi har grunnlag for å bevise, i hvert fall ikke på grunnlag av det kildematerialet jeg har hatt tilgjengelig, og selv om det ville være et tidlig skandinavisk eksempel på parallellklipping, er det en mulighet som gir seg av kildematerialet, og som derfor bør få spille med når vi forsøker å skape oss et bilde av hvordan den første norske fiksjonsfilmen kan ha vært.

Gjennom de omtalene av Fiskerlivets farer vi har sett på, framstår filmen som en blanding av attraksjonsfilm og enkel filmfortelling. Sentrale attraksjonselementer er framstillingen av det som for et bypublikum på begynnelsen av 1900-tallet må ha fortonet seg som et eksotisk miljø: fiskernes. Med fiskeren som protagonist føyer filmen seg inn i en kunsttradisjon med røtter i nasjonalromantikken, hvor bonden og fiskeren portretteres. Kjente og i vår sammenheng relevante litterære eksempler er Henrik Ibsens episke langdikt Terje Vigen (1862) og bondefortellingene til Bjørnstjerne Bjørnson, ikke minst Synnøve Solbakken (1857) og «Faderen» (1860). Når det gjelder tidlige, skandinaviske filmeksempler på det samme, har vi ikke bare de danske filmene Fiskerliv i Norden eller En fiskers farefulde Færd (1906) og Ved havet (1909), samt selvfølgelig 1909-kompilasjonen av disse, men også Victor Sjöströms 1916-adaptasjon av Ibsens Terje Vigen, hvor Jaenzon var fotograf; to svenske adaptasjoner av Bjørnsons bondefortellinger, nemlig John W. Brunius' Synnøve Solbakken (1919) og Rune Carlstens Et farlig frieri (1919), for ikke å glemme den norske adaptasjonen av Kristofer Jansons bondefortelling fra 1908 om Fante-Anne: Rasmus Breisteins Fante-Anne (1920). Fiskerlivets farer er ingen adaptasjon, men kan ha hatt Bjørnsons «Faderen» som inspirasjonsgrunnlag, særlig novellens klimaks og plotkomposisjon. De viktigste attraksjonselementene i Fiskerlivets farer er nok likevel ikke fiskeren og fiskermiljøet som sådan, men de dramatiske bildene av båten på havet i uvær, båten som kantrer, kampen for livet, sønnen som drukner, og fiskeren som gråter i armene på kona.

Filmen framstår gjennom de siterte omtalene av den som en enkel, men godt motivert og kausalt sammenhengende fortelling om mot eller dumdristighet, alt ettersom man ser det, og ikke minst: tap og sorg. Som tapsfortelling, eller fortelling om sønnetapet, gir den assosiasjoner til klimaksdelen i Bjørnsons «Faderen». Ikke bare mister fiskeren i den norske filmen – i likhet med protagonisten i Bjørnsons novelle, storbonden Tord Øveraas – sønnen i en drukningsulykke, men filmen tematiserer også, i likhet med Bjørnsons bondefortelling, sønnetapet som et resultat av protagonistens stolthet og hovmod (det at han overhører konas bønn om ikke å dra på havet), og ikke minst vektlegger den utviklingen fra stolthet og hovmod (det at han trosser konas bønn om at han ikke skal dra ut på fiske) til fortvilelse og ydmykhet (det at han faller gråtende sammen i armene på kona). Dette er et plotmessig og tematisk element Fiskerlivets farer har til felles med «Faderen», som vi ikke finner i den danske filmen, som har en løsere plotkomposisjon. Der Bjørnsons novelle har en ordknapp stil og lite eksplisitt uttrykt patos, tyder imidlertid kildematerialet på at Fiskerlivets farer var en melodramatisk film med mye uttrykt patos. Det er, som vi skal se, definitivt også Ole Olsens Fiskerliv i Norden.

Fiskerlivets farer ble i 1929 inkludert i kompilasjonsfilmen Fra Christian Michelsen til kronprinsparet. Produsent var A/S Cinema. Jeg har per i dag ikke fått sett denne kompilasjonsfilmen, men ifølge filmhistoriker Gunnar Iversen er størstedelen av den tapt og absolutt ingenting bevart av det som var med fra Fiskerlivets farer (Iversen 1995:53). Det er dessuten usikkert om Fiskerlivets farer var med i sin helhet, eller om bare en del av filmen ble tatt med, det er til og med usikkert om det dreier seg om originalversjonen av filmen eller om en rekonstruksjon eller annen versjon av den. Det kan altså finnes flere rekonstruksjoner av Fiskerlivets farer enn den bevarte 1954-filmen laget av daværende kinodirektør i Oslo, Kristoffer Aamot (1889–1955), på vegne av Norsk Film AS for Norsk Filmmuseum. Grunnen til at jeg overhodet trekker fram dette, er at rekonstruksjonen(e) av filmen og originalversjonen ofte sammenblandes. På Wikipedias nettside om originalversjonen av Fiskerlivets farer, for eksempel, finner vi et handlingsresymé som angivelig skal være skrevet av journalist og filmregissør Leif Sinding (1895–1985) og trykt i Aftenposten 26.03.1932. Det dreier seg om et svært satirisk handlingsresymé av filmen, som, hvis trykkeår er korrekt,6 kan være basert på den versjonen som inngikk i 1929-kompilasjonen, men som også passer på 1954-rekonstruksjonen. Resymeet kan imidlertid ikke, hvis vi antar at Jaenzons siterte resymeer av originalen er noenlunde korrekt, være basert på originalversjonen av filmen. Resymeet, som er nådeløst satirisk, avviker nemlig på to helt vesentlige punkt fra Jaenzons resymeer av sin egen film – handlingen og været:

Det var et rystende skuespill «Et drama på havet». Mot den uhyggelig og dystre bakgrunn som Frognerkilens speilblanke og glitrende vann ga tilskueren opprulledes det nervepirrende drama. Fiskeren er dratt ut på sitt farefulle og [sic] arbeid. Fiskerbåten er langt til havs – det bare såvidt man kan skimte Oscarshalls silhouette i bakgrunnen. Uforferdet kaster fiskeren og hans sønn, en femten års gutt, ut garnene. Så plutselig reiser gutten seg, går frem til rælingen og slår ut med armene. Er han blitt svimmel – eller er det en [sic] nervøst anfall? Nei, han er et offer for «Fiskerlivets farer» (under denne tittel husker forresten flere eldre kinogjengere filmen), og med et plask forsvinner han i Frognerkilens grønne dyp. På land har moren vært vitne til det forferdelige drama. Hennes sorg er fryktelig. Filmen slutter med at den fortvilede mor kaster seg over sønnens avsjelede legeme (Fiskerlivets farer, http://no.wikipedia.org).

Her kantrer ikke båten, slik at begge faller overbord, slik de gjør i originalversjonen, her er det bare sønnen som på uforståelig vis faller overbord. Her er det heller ikke uvær, ikke dårlig vær engang, noe det ifølge Jaenzon er i originalversjonen, men blikkstille og speilblankt hav, noe som fullstendig undergraver dramatikken i filmen. Går vi til 1954-rekonstruksjonen, som er tilgjengelig på dvd (Aamot 2005), ser vi akkurat det samme i denne filmen: Det er blikkstille på havet, båten kantrer ikke, sønnen faller bare plutselig overbord. Til tross for at han med farens hjelp raskt greier å karre seg opp i båten igjen, dør han før de kommer i land. En annen forskjell er framstillingen av fiskerens kone. I 1954-rekonstruksjonen protesterer hun ikke, mens hun i originalversjonen (slik den framstilles av Jaenzon) bønnfaller mannen om å ikke dra ut på havet. Ytterligere en forskjell er framstillingen av fiskeren: Han gråter ikke, noe han ifølge Jaenzon gjør i originalversjonen. I rekonstruksjonen framstår han derimot som en litt desinteressert tilskuer. Handlingen i 1954-filmen framstår dermed som svakere motivert, realistisk usannsynlig og mindre patosorientert, samtidig som plotkomposisjonen er løsere. Én ting er dermed at 1954-rekonstruksjonen filmteknisk sett ikke nødvendigvis er en adekvat rekonstruksjon av filmen, noe Gunnar Iversen med rette poengterer i sin artikkel (Iversen 1995:50). En helt annen ting er det at innholdet, slik det framstår av handlingen, personframstillingen og plotkomposisjonen i 1954-rekonstruksjonen, skiller seg fra originalen, og det på helt vesentlige punkt.

Det er likevel verken rekonstruksjonen(e) eller det angivelige Sinding-resyméet som i seg selv er hovedproblemet. Hovedproblemet er sammenblandingen av originalversjon og rekonstruksjon/versjon, og her er det slett ikke bare Wikipedia som svikter: Iversen viser som allerede nevnt hvordan denne rekonstruksjonen ofte formidles som om den var originalen, til og med på Den internasjonale filmarkivarforeningens kongress i Paris i 1957 og i Oslo i 1993, og i kompilasjonsfilmen Kamera går! produsert i 1982 til Norsk Films 50-årsjubileum (Iversen 1995:50). Det er oppsiktsvekkende at noe slikt kan skje på en konferanse for spesialister på feltet (filmarkivarer), og det ikke bare én, men to ganger, og trist at det skjer i en kompilasjonsfilm som ifølge Iversen brukes i skoleverket (ibid.).

Det er vanskelig å tenke seg at originalversjonen av Fiskerlivets farer kunne ha blitt den suksessen den blant annet ifølge filmregissør, kinoeier og distributør Gustav Adolf Olsen ble, hvis den hadde vært filmet med blikkstille hav og en mann som på uforståelig vis faller overbord og drukner:

Noget imponerende verk var det ikke, men den gjorde allikevel vældig lykke i enhver henseende. Men saa maa man erindre, at ved kameraet stod den nu saa berømte svenske filmfotograf Julius Jaenzon (Olsen 1925:9).

Også Julius Jaenzon selv omtaler i ettertid filmen som en stor suksess: «Filmen blev en stor succès och rullades runt hela Skandinavien» (sitert fra Tannefors 1929:9).

III Ole Olsens Fiskerliv i Norden/Ved havet (1906/1909)

Flere (Evensmo 1992 [1967], Engberg 1977, Iversen 1995) hevder at originalversjonen av Fiskerlivets farer var sterkt inspirert av en dansk film fra 1906, Fiskerliv i Norden, som som nevnt også går under titlene En Fiskers farefulde Færd og Fiskernes liv i Norden. Denne filmen finnes ifølge Det Danske Filminstituts nettsider (http://www.dfi.dk) kun bevart i en svensk distribusjonskopi hvor den er klippet sammen med Ole Olsens Ved Havet fra 1909. Ved Havets format er 85 meter, svart hvit stumfilm, tintet (Ved Havet, http://www.dfi.dk). Kompilasjonen, som i sin helhet kan sees på Det Danske Filminstituts nettsider, er 200 meter (Fiskerliv i Norden, http://www.dfi.dk). Fordi vi kjenner lengden på Ved Havet, samt på grunnlag av det vi vet fra premiereprogrammet til Fiskerliv i Norden om innholdet i Fiskerliv i Norden, er det mulig å identifisere hoveddelen av 1906-filmen i den sammenklipte versjonen. Premieren på Ole Olsens Fiskerliv i Norden, som på grunn av sin dramatiske handling er den av de to kompilerte filmene som den norske filmen likner mest på, fant ifølge Det Danske Filminstitut sted 15. september 1906 (Fiskerliv i Norden, http://www.dfi.dk). Olsen er fotograf, og hovedrollene, fiskeren og hans kone, spilles av Viggo Larsen (1880–1957) og Margrethe Jespersen (1881–1941). Viggo Larsen spiller også presten. Premieren inngikk i et program som har en helt spesiell betydning i dansk filmhistorie: Det var første gang det da eneste eksisterende danske kino- og filmproduksjonsselskapet – Ole Olsens Biograf-Theatret – kunne presentere et program hvor samtlige filmer var egenproduserte. Dette vektlegges da også i selskapets presentasjon av dette historisk viktige programmet. Her framheves også såvel det nasjonale aspektet som bruken av naturen:

Med denne Uges Program indleder vi Fremvisningen af den lange Række Billeder, der i Sommerens Løb er blevet fremstilled paa vort eget Etablissement.

I saa vid en Udstrækning som muligt er Naturen, den smukke, danske Natur, benyttet som Ramme om de Skuespil, der, spillet af unge danske Skuespillere og omhandlende Emner, der særlig kan gouteres af danske, udgør Hoveddelen af vort Repertoire (Fiskerliv i Norden, http://www.dfi.dk).

Selve programmet så slik ut:

  1. Mellem Aber og Bjørne

  2. Fiskerliv i Norden

  3. Fæstningskrigen. Fra de store Øvelser ved Københavns Befæstning

  4. En Foræring til min Kone (ibid.)

 

Mellem Aber og Bjørne og Fæstningskrigen er reportasjefilmer, den første fra zoologisk hage (den går også under tittelen Zoologisk Have), den andre fra militære øvelser ved København festning. Den siste filmen, som også går under tittelen Den fulde Mand, er en fiksjonsfilm som handler om «Petersen, der har svinget et Par Bægre for meget» (ibid.), og som etter noen komiske forviklinger blir banket av kona. Som nevnt er det gjennom programmets utførlige beskrivelse av Fiskerliv i Norden at vi kan danne oss et inntrykk av hva som i den kompilerte versjonen er fra denne filmen, og hva som er fra Ole Olsen senere film Ved Havet. Jeg siterer derfor beskrivelsen i sin helhet:

Ved i stor Udstrækning at benytte baade Naturen og originale Fiskertyper, ved at samle alle de mest interessante Facer i Fiskerlivet er det her lykkedes at skabe et virkelig fængslende og gribende Billede af Livet som det leves af de daadkraftige, ejendommelige og sympatetiske, nordiske Fiskere.

Efter først at have set, hvorledes den gamle Fisker i Solskinnet sidder og bøder paa Redskaber og Garn, følger vi en ung Fiskers Færd fra det Øjeblik han glad tager Afsked med sin Hustru og sine to smaa Børn for at drage ud paa Søen med sine Kammerater, og videre paa hans farlige Færd.

De efterfølgende Billeder viser Livet paa Søen, baade naar Vejret er godt og Fangsten god, og naar Stormen bryder løs. Vi ser Fiskerbaaden som en Bold for Storm og Sø ynkelig forlise – ser Søen lukke sig over de stakkels Fiskere. De sidste Scener: Den unge Fiskers Lig paa Strandbredden, Begravelsen paa den fattige Kirkegaard og endelig Enkens Besøg ved Graven, virker ved sin Realisme stærkt gribende paa enhver Tilskuer (ibid.).

Siden det er den dramatiske handlingen i kompilasjonen som svarer til handlingen i Fiskerliv i Norden, blir rekkefølgen på kompilasjonens hoveddeler – de to filmene – 1) Ved havet og 2) Fiskerliv i Norden. Kompilasjonsfilmen, som varer i 7.05 minutter, kan imidlertid deles i tre, og rommer i tillegg en montasjesekvens med havet som det er vanskelig å si om hører til i del en (Ved havet-delen) eller to (Fiskerliv i Norden-delene). Den kan inngå i begge, jeg velger derfor å omtale den som en egen del, og da blir inndelingen av kompilasjonen slik:

  1. Generell beskrivelse av fiskermiljø, varighet 1 min og 35 sek.

  2. Havmontasje, 30 sek.

  1. Dramatisk fortelling om skipsforliset, 3 min.

  2. Enken ved liket på stranden, prosesjonen med kisten, begravelsen, enkens besøk ved graven, 2 min.

Den sammenklipte versjonen går under tittelen Fiskerliv i Norden i referansene til filmen, men har tittelen Vid hafvet i filmen, fordi dette er en svensk distribusjonskopi, og muligens også fordi kompilasjonen starter med klipp fra Ved Havet. Kompilasjonen har altså en komposisjon i fire deler: Del en, som det er grunn til å anta er klippet fra Ved Havet, eller utgjør denne filmen som helhet, består av en lengre, rent miljøbeskrivende sekvens som viser fiskerlivet: Først havet, deretter fiskerne som ankommer brygga i båt, arbeidet deres på brygga, hvor de ordner med fangsten, bøter garn og vedlikeholder redskaper, og til slutt garnene som henger til tørk. Her er det kun miljøframstilling, ingen konflikt, ingen enkelt-protagonist og antagonist, og ingen dramatisk handling, bare beskrivelse, og fokus er ikke på én bestemt fisker, men på fiskeren som type. Del to av filmen består av en montasje av bilder av havet i ulike typer vær. Del tre er mer handlingsorientert og dramatisk, og det er del tre og fire som det – på grunnlag av programomtalen av Fiskerliv i Norden – er grunn til å anta utgjør Fiskerliv i Norden. Del tre handler nemlig om én bestemt fiskerfamilie, to voksne og to små barn, og mer konkret om en tur på havet som i likhet med turen på havet i Fiskerlivets farer, får katastrofale følger: Det blir uvær, og idet seilene ødelegges, kantrer båten og alle ombord havner i havet. Hovedpersonen greier som den eneste å svømme mot land, men drukner like ved stranden, hvor liket blir liggende å vugge i bølgene før det blir funnet. Del fire handler om fiskerkonas fortvilelse, prosesjonen med likkisten gjennom den lille landsbyen, begravelsen og til slutt fiskerkonas og ett av barnas besøk ved graven.

Kompilasjonen har en enkel dramaturgi: Etter den miljøskildrende første delen og det vi kan tolke som en overgang eller som anslaget til den dramatiske delen (en montasje av kontrastbilder som viser havet i stille solnedgang og i storm), kommer en problemfase (uværet, seilene ryker) som leder fram mot klimaks og katastrofe (båten kantrer, alle drukner). Plotkomposisjonen er ikke basert på noen mellommenneskelig konflikt, slik den ser ut til å ha vært i Fiskerlivets farer (hvor mannen vil ut å fiske selv om det er uvær, mens kona vil stoppe han), og blir dermed løsere enn vi kan anta den var i Fiskerlivets farer. Historien er kronologisk framstilt uten parallellklipping, bilderammene er lukkede og bildeutsnittet stort sett totalt eller ultratotalt. Filmen inneholder kun én tekstplakat – «Allt hopp ute!» – som er satt inn like før handlingens klimaks (tekstplakater var en stor utfordring den første tiden), men som dermed ettertrykkelig slår fast hva som kommer til å skje. Filmen har ingen close ups, og med unntak av begravelsessekvensen ser vi i liten grad ansiktene på personene. Spillestilen er melodramatisk, så melodramatisk at Margrethe Jespersen, Danmarks første ordentlige, kvinnelige filmskuespiller, som spiller fiskerkona, skal ha ledd så hånlig under en av framvisningene at hun ble utvist på livstid fra framvisningslokalet (Engberg 1977:48).

Denne filmen er på mange måter representativ for den tidlige stumfilmen, men bruken av naturen kan sies å peke framover. For det første er naturen utnyttet som noe langt mer enn en dekorativ bakgrunn i filmen: Havet fyller flere ganger hele bildet, og det gis også en viktig dramatisk rolle i filmen, som fiskerens antagonist. Det er stille hav mens båten ligger ved kai, små bølger når de drar ut, og sterk vind og store bølger like før de mister seilene og båten kantrer. I tillegg har man, i starten og som en illevarslende og spenningsskapende prefigurasjon av ulykken, klippet inn bilder av havet alene (dvs. uten fiskebåter og fiskere) i skikkelig uvær. I den danske avisen Politiken reagerte man likevel på mangelen på ordentlig uvær, «Stormens Hylen og Elementernes Rasen» (sitert fra Evensmo 1992:42), men så stille som det ifølge det angivelige Sinding-sitatet skal være på havet i Fiskerlivets farer, er det definitivt ikke i den danske filmen (og, som vi har sett, neppe i originalversjonen av den norske filmen heller).

Det andre aspektet ved filmens utnyttelse av naturen er en tematisk montasje: I overgangen mellom de to kompilerte filmene kontrasteres to havbilder. Det ene havbildet – havet i uvær – kontrasteres på en enkel, men effektfull måte med det andre – det blikkstille havet i solnedgang. Dette kan tolkes som et tidlig filmhistorisk eksempel på tematisk montasje. Kontrasten mellom disse havbildene skaper, i samspill med filmtittelen, assosiasjoner til fiskernes eksistensielle utsatthet og prefigurerer slik den dramatiske handlingen i filmen. Når danskene i filmhistorien sies å være Hollywood i forkant på denne tiden, er det blant annet gjennom bruken av naturen, og vekten på forholdet menneske–natur. Det er uklart om denne montasjen tilhører Fiskerliv i Norden eller Ved Havet, den kan tilhøre begge, men det er ikke så viktig i denne sammenhengen, siden Ole Olsen uansett er fotograf i begge produksjonene.

Sammenlikner vi kompilasjonsfilmen, og kanskje spesielt delene fra Fiskerliv i Norden/En Fiskers farefulde Færd med den norske filmen Fiskerlivets farer, eller rettere med det bildet vi på grunnlag av kildene kan få av originalversjonen av den norske filmen, ser vi ikke bare at miljøet er det samme – det nordiske fiskermiljøet – men også at naturen og været er avgjørende for den dramatiske handlingen i begge filmene. I originalversjonen av Fiskerlivets farer er det, som vi har vært inne på, sannsynligvis uvær og store bølger. Været er også dårlig i den dramatiske hoveddelen av Ole Olsens film, det er høye bølger og sterk vind, noe som gjør dramatikken som oppstår til havs realistisk sannsynlig i begge disse filmene.

Den danske kompilasjonen og den norske filmen har også det til felles at de er attraksjonsorienterte filmer med en enkel dramatisk handling med drukningsdød som klimaks. Begge er også typeportrett og har fiskeren og hans kone som hovedpersoner. En viktig forskjell mellom dem er imidlertid at også sønnen er viktig i Fiskerlivets farer. Ikke minst er det en viktig forskjell at det er han som drukner i den norske filmen, og ikke faren, slik det er i Ole Olsens film, hvor sønnen bare er et lite barn som ikke er med ut i fiskebåten. Til forskjell fra Fiskerliv i Norden blir dermed den norske Fiskerlivets farer en film om sønnetapet og om farens reaksjon på tapet, som han selv til en viss grad kan sies å ha skyld i, og påfølgende forandring: Hovmodet og overmotet (det at han overhører konas bønn om ikke å dra ut på sjøen i uværet), tapet (sønnens drukning) og fortvilelsen og ydmykheten etterpå (det at fiskeren faller gråtende sammen i armene på kona). Olsens film blir til sammenlikning en film om to små barn og en ung kvinne som mister en far og ektemann på grunn av uværet alene. Den norske filmen kan være inspirert av Bjørnsons novelle «Faderen» på dette punktet, i denne bondefortellingen er klimaks nettopp sønnens drukning, og fokus på farens utvikling fra hovmod til ydmykhet. Den norske filmen har altså neppe vært et rent plagiat av den danske Fiskerliv i Norden, heller ingen uselvstendig etterlikning av den.

Både handlingen og spillestilen er melodramatisk i Fiskerliv i Norden. Omtalene av Fiskerlivets farer tyder på at også Fiskerlivets farer var melodramatisk. Spillestilen har vi ingen kilder på, men det er liten grunn til å tro at den ikke var melodramatisk.

En annen interessant likhet mellom den danske filmen/kompilasjonen og den norske, er bruken av naturen. I programomtalen av Fiskerliv i Norden framheves, som vi har sett, vekten på naturen så vel som på det nasjonale. I norsk filmhistorie forbindes naturens og det nasjonales rolle i filmen med senere filmer som Fante-Anne fra 1920 og med den norske reaksjonen på at svensk film på denne tiden gjorde stor suksess med adaptasjoner av norske klassikere med norsk natur og norsk miljø (Iversen 2011:36). En av disse svenske suksessfilmene er Victor Sjöströms adaptasjon fra 1916 av Henrik Ibsens Terje Vigen (1862), filmet av Julius Jaenzon. Men naturen og det nasjonale var altså en helt sentral del allerede i de aller første filmene Jaenzon laget i Norge, ikke bare Fiskerlivets farer, men som vi har sett også i flere andre av Jaenzons filmer fra perioden i Norge (1906–1909).

IV Konklusjoner

Hensikten med både nærlesningene og komparasjonene har vært å gi de tidlige filmene vitenskapelig oppmerksomhet, se nærmere på dem, og viktigst – skape en kontekst og et bedre grunnlag for å forstå hvordan den filmen som ansees som den første norske fiksjonsfilmen, kan ha vært.

Det nærlesningen av det svenske kildematerialet om Fiskerlivets farer har vist, er at filmen ser ut til å ha vært en blanding av attraksjonspreget film og enkel filmfortelling med et lite persongalleri, en fiskerfamilie på tre; at den har hatt en etter forholdene relativt stram plotkomposisjon med utgangspunkt i en protagonist med en tragisk feil (hovmod og overmot) og en mellommenneskelig konflikt (mellom fiskeren og hans kone om å trosse uværet eller ikke), og sist, men ikke minst at det dreier seg om en film hvor naturen har vært brukt som mer en ren setting (havet som antagonist og som metafor). Nærlesningen og kontekstualiseringen har også vist at Fiskerlivets farer framstår som en film som kan ha hatt innovative trekk (parallellklipping, havet som metafor), noe som ikke har vært påaktet i det lille som hittil er skrevet om denne filmen. Selv om det ikke har vært noe hovedpoeng i artikkelen, har vi også sett at naturen har vært viktig ikke bare i Fiskerlivets farer, men også i andre av Jaenzons første, norskproduserte filmer.

Det komparasjonen av den norske og de danske filmene har fått fram, er at Fiskerlivets farer nok har hatt likhetstrekk med Fiskerliv i Norden, slik det har vært foreslått uten at det har vært begrunnet nærmere, og ikke bare at, men også konkret hvilke: Fiskermiljøet, typeframstillingen, konsentrasjonen om familien og tragedien som rammer den, dramatikken på havet, den sammenhengende fortellingen med vekt på attraksjonsbildene, den melodramatiske handlingen og bruken av naturen som noe mer en ren setting eller dekorativ bakgrunn. I tillegg har den – gjennom påvisningen av signifikante forskjeller mellom den norske og den danske filmen – argumentert for at den norske filmen slett ikke har vært et plagiat eller en uselvstendig etterlikning av den danske filmen som den gjerne sammenliknes med: I den danske filmen drukner faren, i den norske sønnen. Den norske filmen har dessuten til forskjell fra den danske en åpningskonflikt og en protagonist med en tragisk feil (dristighet og hovmod) og dermed også en strammere plotkomposisjon. Mens den danske filmens utvikling fra åpningstilstand til sluttilstand går fra jevn hverdagslykke via en plutselig og uventet ulykke til sorg, finner vi i den norske filmen en konfliktbestemt bevegelse fra hovmod og dristighet via en ikke uventet ulykke (fiskerens kone frykter åpenbart en ulykke) som protagonisten til en viss grad selv har skyld i, til ydmykhet og gråt.

Sammenlikningen med Bjørnsons «Faderen» har dessuten vist hvilke likheter den norske filmen kan ha hatt med Bjørnsons novelle som det også har vært foreslått at den kan være inspirert av: Sønnetapet, farens hovmod, skyld og forandring, og sist, men ikke minst, en stram, konfliktbasert plotkomposisjon med sønnens drukning som klimaks.

Referanser

Bjørnson, Bjørnstjerne (1995 [1857]): Synnøve Solbakken. I: Bjørnstjerne Bjørnson. Samlede verker. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag.

Bjørnson, Bjørnstjerne (1995 [1860]): «Faderen». I: Bjørnstjerne Bjørnson. Samlede verker. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag.

de Bergerac (1935): «Den karl'n är då alltid bra», Filmjournalen nr. 29 [Fullt forfatternavn mangler i kilden].

Engberg, Marguerite (1977): Dansk stumfilm, bind 1: De store år. København: Rhodos. Internationalt Forlag for Videnskab, Kunst og Debat.

Evensmo, Sigurd (1992 [1967]): Det store Tivoli. Film og kino i Norge gjennom 70 år. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag.

Forslund, Bengt (1980): Victor Sjöström. Hans liv och verk. Stockholm: Bonniers.

Gunning, Tom (2007): «The cinema of attraction: early film, its spectator and the avant-garde». I Paul Grainge, Mark Jancovich og Sharon Monteith (red.) Filmhistories. An introduction and reader.

Hedström, Karl Olof (1957): «Julius Jaenzon om 50 år i filmens tjänst», Stockholms-Tidningen 15.2.1957.

Ibsen, Henrik (2009 [1862]): Terje Vigen. Henrik Ibsens Skrifter, bind 11. Oslo: Aschehoug.

Idestam-Almquist, Bengt og Allberg, Ragnar (1936): Vid den svenska filmens vagga. Stockholm: Albert Bonniers Förlag.

Idestam-Almquist, Bengt (1952): Classics of the Swedish Cinema. The Stiller & Sjöström Period. The Swedish Institute. Stockholm: AB Svensk Filmindustri.

Iversen, Gunnar (1995): «Snarveier til fortiden. Kildeproblemer og formidlingsaspekter omkring Norges første spillefilm». Norsk medietidsskrift nr. 2.

Iversen, Gunnar (2011): Norsk filmhistorie. Spillefilmen 1911–2011. Oslo: Universitetsforlaget.

Janson, Kristofer (1908): Bondefortællinger. Kristiania: Gyldendal.

Olsen, Gustav Adolf (1925): «Film- og kinematografbranchens utvikling i Norge» Filmavisens Årbok. Oslo: Filmavisens forlag.

Per Sona (pseud., 1946): «3 kulissen», Aftontidningen 28.11.1946.

S., C. (1920): «Tio år bakom filmkameran», Filmjournalen nr. 12 [Fullt forfatternavn mangler i kilden].

Sjöstöm, K.O. (1945): «Julius Jaenzon 60 år. Hur jag började», Fotografi nr. 6.

Tannefors, Gunnar (1929): «Klipp ur J. Julius og Axel Lindbloms minnesfilmer från svensk films fornstera dar» [Trykkested mangler i kilden].

[Uten navn] (1934): «Medaljören Julius berättar», Biografbladet nr. 5–6.

[Uten navn] (1935): «Trettio år vid filmkameran. Ungdomlig filmveteran berättar.», Svenska Dagbladet 4.10.1935.

Digitale kilder

Fiskerlivets farer, http://www.no.wikipedia.org/wiki/Fiskerlivets_farer. Sist lastet ned 27.01.2014.

Fiskerliv i Norden, http://www.dfi.dk/faktaomfilm/film/en/35356.aspx?id=35356. Sist lastet ned 17.01.2014.

Ved Havet, http://www.dfi.dk/faktaomfilm/film/en/32440.aspx?id=32440. Sist lastet ned 17.01.2014.

Filmer

Breistein, Rasmus ([1920] 2011): Fante-Anne. Kommunernes Filmcentral AS. Anvendt versjon: Restaurert utgave ved Norsk filminstitutt og Nasjonalbiblioteket 2011.

Brunius, John W. ([1919] 2010): Synnøve Solbakken Anvendt versjon: Nyutgivelse av Bjørnson-adaptasjoner, produsert av Nasjonalbiblioteket og Norsk filminstitutt, 2010, som også inneholder Rune Carlstens Et farlig frieri (1919) og Brunius' En glad gut (1932).

Carlsten, Rune ([1919] 2010): Et farlig frieri Anvendt versjon: Nyutgivelse av Bjørnson-adaptasjoner, produsert av Nasjonalbiblioteket og Norsk filminstitutt, 2010, som også inneholder John W. Brunius' Synnøve Solbakken (1919) og En glad gut (1932).

Fra Christian Michelsen til kronprinsparet (Norsk filmjubileumsrevy 1904–1929), 1929. Produsent: A/S Cinema.

Griffith, D.W. ([1909] 2006): The Lonely Villa. Grapevine Video, USA ([1915] 2011): The Birth of a Nation. I serie: Kino Classics, New York: Kino Lorber ([1916] 2002): Intolerance. I serien: Griffith Masterworks. New York: Kino on video.

Jaenzon, Julius (1906–1908?): Fiskerlivets farer. Filmen finnes ikke bevart. Produsert av Hugo Hermansens Norsk Kinematograf Aktieselskab, Kristiania.

Olsen, Ole Andersen (1906/1909): Fiskerliv i Norden og Ved havet. http://www.dfi.dk/faktaomfilm/film/en/35356.aspx?id=35356 og http://www.dfi.dk/faktaomfilm/film/en/32440.aspx?id=32440 Sist lastet ned 17.01.2014.

Porter, Edwin S. ([1903] 1994): The Great Train Robbery. I serien: Landmarks of Early Film. USA: Film Preservation Associates.

Sjöström, Victor ([1916/1917] 2005): Terje Vigen. Anvendt versjon: Svenska Filminstitutets restaurerte utgave fra 2005 slik den foreligger i Ibsen på film, Norsk filminstitutt 2006.

Aamot, Kristoffer ([1954] 2005): Fiskerlivets farer. Anvendt versjon fra By og gate. Buss og trikk. 24 Oslofilmer fra 1948–1958, utgitt av Norsk Filminstitutt & Oslo Byarkiv.

1Sitatet i artikkelens overskrift er hentet fra Tannefors 1929:9.
2Det var vanlig at de tidlige stumfilmene hadde flere titler. Denne filmens titler er omtalt flere steder, f.eks. i Biografbladet nr. 5–6, 1934, s. 34, som «Fiskelivets faror eller Nu är det gott igen» (Uten navn:1934) og i Aftontidningen 28.11.1946, også her med titlene «Fiskelivets faror» og «Nu är det gott igen» (Per Sona (pseud.):1946). At titlene her figurerer i svensk versjon skyldes at publiseringskanalene er svenske.
3Iversens referanse til Biografbladet ser ut til å være feil: Det dobbeltnummeret han viser til, inneholder ikke Jaenzons erindringer. Det finnes imidlertid en biografisk presentasjon av Jaenzon, med intervju-sekvenser, fra samme år – 1936 – i Vid den svenska filmens vagga (Idestam-Almquist og Allberg 1936), hvor vi finner en omtrent identisk omtale av filmen som den Iversen siterer i sin artikkel.
4Takk til bibliotekarene Ola Törjas ved Svenska Filminstitutet og Bente Storvestre ved Universitetsbiblioteket ved Universitetet i Tromsø – Norges arktiske universitet for hjelp til å finne fram til dette materialet.
5I referanser og i litteraturlisten er artikler uten navn og usignerte artikler, ført opp slik: Uten navn:årstall.
6Jeg har sjekket referansen, og enten trykkested (Aftenposten) eller dato (26.03.1932) må være feil.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon