Anne Marit Myrstad

Husmora i fokus. Den norske husmorfilmen 1953–1972

Tapir Akademisk Forlag, Trondheim 2012.

Andre boller: Husmorfilm i Norge

Historien om husmorfilmen var opprinnelig en del av et større tverrvitenskapelig prosjekt kalt «Mellom markedsøkonomi og befolkningspolitikk», et prosjekt om det moderne husarbeidets ideologi og praksis som ble gitt støtte av Norges Forskningsråd på begynnelsen av 2000-tallet. Siden den gang er dryppvise resultater publisert om husmorfilmen i form av artikler, bokkapitler, rapporter og lignende. Denne boka er imidlertid den første samla fremstillingen av husmorfilmens historie i Norge, et fenomen som består av nærmere 30 timelange filmer produsert for turnévirksomhet og formidlet gjennom formiddagsvising på kino og øvrige forsamlingslokaler over en periode på knapt 20 år.

Selv om husmorfilmene er et særegent mediefenomen tilhørende en spesifikk periode, så utgjør de også et brytningspunkt for et tidsbilde som formidler holdninger og oppfatninger i rask endring innenfor en bredere kontekst. Studien belyser mange aspekter som hver for seg tegner et bilde av etterkrigstidens kultur og samfunnsliv i sammenheng. Husmorfilmene illustrerer hvordan økt varetilgang og en intensivert konsumkultur, nye markedsføringsstrategier, og sist men ikke minst endringer i kjønnsrollemønstrene og på arbeidsmarkedet ble bearbeidet innenfor rammen av disse sammensatte medietekstene som husmorfilmene var.

I utgangspunktet kunne man forestille seg at historien om husmorfilmen var en fortelling om likestillingskamp på husmoras bekostning, men det er det ikke blitt. I boka undersøkes utviklingen av en kvinnelighetsnorm som først «posisjonerer husmora som sterk og stolt» på 1950-tallet, og som ble utfordret da «husmora i løpet av 1960-tallet også innrammes av skyld og skam» (side 19). Boka adresserer dessuten ideologiske posisjoner som settes opp mot faktiske forhold. Dette er mulig gjennom et bredt anlagt perspektiv på forskningen. Husmora i fokus er inndelt i til sammen ti kapitler med en tydelig todelt struktur hvor de første kapitlene fokuserer på husmorfilmens ulike kontekster, mens den andre delen studerer husmorfilmene som filmtekster gjennom en tradisjonell diskursanalyse. Det er nettopp ved å innlemme disse ulike perspektivene, som undersøkes gjennom forskjellige metodiske grep, at husmorfilmen som en unik genre med mange berøringspunkter til samfunnsutviklingen i perioden, trer fram.

I innledningskapitlene tegnes et historisk riss av hvordan husmorrollen ble utviklet innenfor modernitetens diskursive ramme. Linjene trekkes fra Rousseaus oppdragelsesprogram hvor kvinnen tilskrives en posisjon hvis oppgave er å hjelpe, støtte og behage mannen, selve subjektet og borgeren. Gjennom velkjente dikotomier plasseres kvinnen inn i privatsfæren, en sfære som karakteriseres av stabilitet, rekreasjon og passivitet, i sterk kontrast til den offentlige og aktive produksjonssfæren kjennetegnet av utvikling og framskrittstro. Denne behagende og betagende «engelen i hjemmet», som helst skulle velge gardiner som sto til hårfargen, var et ideal for borgerskapet med liten eller ingen gyldighet for lønnsarbeidende kvinner i arbeiderklassen. Imidlertid siver de moderne idealene inn i hjemmesfæren, og «engelen» får etter hvert konkurranse fra «hjemmets leder» – den kompetente husmora. Moderne hushold innebærer kunnskap som må tilegnes, en viktig kompetanse som er nødvendig i en samfunnsmessig kontekst. Dette skiftet kommer også som et resultat av kampen for kvinners rettigheter like før og etter det forrige århundreskiftet. Slik vokser den kyndige og stolte husmora fram, ifølge forfatteren, hun som kan alt om hygiene, næringsstoffer, oppdragelse, forbruk og husholdsøkonomi, og som i tillegg turnerer en stadig voksende moderne maskinpark av det nyeste innen husholdsapparatur.

Innen 1950-tallet var husmora etablert som Forbrukeren med stor F, og følgelig et hovedmål for produsenter i et stadig økende marked av ulike varer. Det gjøres ettertrykkelig rede for hvordan husmorfilmene var et resultat av næringslivets behov for å introdusere nye produkter, ikke husmoras. Husmorfilmene var opprinnelig et svensk fenomen inspirert av amerikanske forbilder og nye «marketing»-strategier. Statlige og private interesser gikk her sammen i dialog og tett samarbeid med representanter fra målgruppa. Svenske interesser spilte også en nøkkelrolle i etableringen av den norske husmorfilmen, og i selskapet som produserte disse filmene. Filmene var ikke isolerte produkter, men inngikk i kampanjer sammen med andre medietekster.

Gjennom et stort og grundig kildearbeid får vi innblikk i det motsetningsfylte landskapet som næringslivet sto ovenfor i etterkrigstida. Veksten i markedet med stadig flere husholdsprodukter kolliderte med begrensede reklamemuligheter. Eksempelvis var det for reklamefilmene, som hadde kinoene som eneste visingsarena, opptil halvannet års ventetid. Samtidig var det stor skepsis til reklame som ble ansett som en manipulativ form, og troverdighet måtte skaffes gjennom innovative midler. Husmorfilmens ethos ble derfor bygget på tre fronter: Dette dreide seg om informasjon, ikke reklame, og informasjonen ble legitimert gjennom fagredaktører med stor anerkjennelse og troverdighet på husholdets område – som Ingerid Askevold og Ingrid Espelid i Norge. Til sist skulle det være et kvalitetsprodukt hvor landets beste filmfolk og tekstforfattere bidro. Denne strategien resulterte i at den norske husmorfilmen fikk en lengre og mer ekspansiv historie her hjemme enn i andre land. Kapittelet som tar for seg husmorfilmenes mottakelse er dessuten underholdende lesning. Beskrivelser av lange køer og tilnærmelsesvise opptøyer illustrerer filmenes popularitet i glansdagene. Innenfor resepsjonsstudien kommer også husmødrene selv til orde. Deres stemmer viser at selve opplevelsene av filmene var sammensatte og flertydige. Selv om det ytres skepsis til det informative ethos som filmene ønsket å fronte, synes fenomenet å ha hatt en oppbyggende og positiv funksjon som var med på å øke selvrespekten og bygge en felles identitet.

Publikums egne betraktninger avslutter bokas kontekstorienterte del, og deretter følger tre kapitler som med hvert sitt tematiske fokus anvender diskursanalysen på medietekstene. Først studeres filmenes henvendelsesform. I husmorfilmene er det viktig at publikum snakkes «med og til – ikke ned til» som forfatteren uttrykker det (side 137). Det er altså snakk om en ikke-autoritær, nær og intim tiltaleform som foregriper dagens dominerende henvendelsesform slik vi kjenner den fra for eksempel tv. Videre spiller datidens kjendiser en stor og viktig rolle, som konferansier, i bærende roller eller med humoristiske sketsjer, musikalske innslag og «Hjemme hos»-reportasjer, som for øvrig ytterligere understreker det intime og nære. Nettopp filmenes bruk av humor som virkemiddel vies et eget kapittel, og her kommer vi raskt i kontakt med en velkjent figur; den inkompetente mannen som hjelpeløst forsøker mestre det daglige husholdets mange komplekse oppgaver – og mislykkes. Humoren endrer seg imidlertid utover i perioden, og besitter det Myrstad karakteriserer som et kritisk potensial. Dette er ikke bevisst politisk retorikk, men avslører «større og mindre inverteringer av 1950- og 1960-tallets seriøse diskurser om husarbeid, kjønn og fornuftig forbruk» understreker hun (side 164). Humoren må også forstås i lys av visningskonteksten, der husmødrene opplevde samhold i kinosalen gjennom rungende latter.

Det siste analysekapittelet fokuserer på selve husmorrollen slik den framstilles og utvikles i filmene. I korte trekk er historien som følger: På 1950-tallet er husmora yrkesutøver som bedriver et tungt arbeid. Hun er aktiv og drivende med fagkunnskap og ekspertise og har en funksjon som talsperson for modernisering og implementering av ny teknologi – spesielt står kjøkkenet i fokus med nye lettstelte innredninger og apparater som forenklet arbeidet. På 1960-tallet dominerer en annen diskurs der utseendet tillegges en ny, eksplisitt betydning. Husarbeid blir arbeid som ikke synes, og filmene viser fram flere produkter av skjønnhets- og hygienemessig karakter. Husmorfilmene har så å si flyttet inn på baderommet ved inngangen til 1970-tallet. Dette skyldes dels at markedet for husholdningsprodukter er mer mettet på 1960-tallet. Det er derfor annonsører som selger skjønnhetspleieprodukter finner kanalen mest interessant. Samtidig spiller diskursen på skambelagte undertoner knyttet til angsten for å framstå som ustelt og sjuskete, for husmora har ikke bare ansvar for sitt eget ytre og for å være tiltrekkende for sin ektemann. Hun bærer hele familiens fasade. Samtidig berører de siste husmorfilmene på begynnelsen av 1970-tallet endringer på arbeidsmarkedet og i kjønnsnormene, med en kvinnelig lønnsarbeider og en mann som opererer på hjemmebane. Samfunnsutviklingen bragte den moderne husmora i miskreditt, og hun forbindes ikke lenger med lederskap og kompetanse, men med isolasjon og uselvstendighet – uten rettigheter og uten mening. Dette er hovedforklaringen på også husmorfilmens endelikt.

Husmora i fokus er et gjennomarbeidet og velskrevet eksempel på at vår nære film- og kinokultur rommer et langt større spekter enn fiksjonsfilmens historie. Husmorfilmene framstår som en unik og sammensatt kvinnegenre, og historien om dette mediefenomenet er et spennende bevis på hvordan bildet av våre nære fortid kan utdypes og nyanseres. Myrstad er særlig dyktig i å få fram hvordan tilsynelatende motsetninger og spenninger bearbeides i disse filmuniversene. Samtidig kan utviklingslinjene herfra også føres fram til vår tids ambivalente husmordiskurs. Husmorfilmene tilbyr dessuten oppklarende og opplysende perspektiver på den enorme floraen av tv-programmer som tematiserer utseende, hjemmeinnredning, barneoppdragelse, kokekunst og bakverk, formater som er bærere av mange av de samme spenningene og motsetningene som karakteriserte husmorfilmene. Slik får historien også aktualitet og relevans. Det var muligens andre boller som ble bakt av husmødrene før, men ingrediensene er for det meste de samme.