Anne Gjelsvik

hva er FILM

Universitetsforlaget, Oslo 2013.

En test som ethvert fagmenneske burde ta

Det er en test som ethvert fagmenneske burde ta: «lav en introduktion til dit fagområde». Formidlingen af fagligt kernestof er på mange måder en sandhedens prøve i forhold til bredde, dybde og relevans på et næsten hvilket som helst fagområde, det være sig teologi, biologi eller socialt arbejde. Universitetsforlaget har i de senere år givet en række fagformidlere denne udfordring under serieoverskriften «hva er…» (sms-demokratisk anført uden stort begyndelsesbogstav og spørgsmålstegn). Det er en strålende idé, skabt i omkredsen af udenlandske konkurrenter som f.eks. Oxford University Press’ Very Short Introduction-serie. I Anne Gjelsviks på mange måder vellykkede introduktion, hva er FILM, får vi således et norsksproget forsøg på at sammenfatte filmen som kunstart og kommunikationsmedium i pocketformat.

Der er typisk to hovedføringer for en sådan introduktion. På den ene side lægger genren op til noget opsummerende og konsensusorienteret. Der kan dermed opstå en fare for, at the conventional wisdom på et fagfelt fremstår som konventionelt. Det vil i så fald stå i et direkte modsætningsforhold til den anden føring, nemlig følsomheden over for seriekonceptets åbne eller undrende «jamen hvad er egentlig…?» Et hensyn, som ifølge bogens bagsidetekst bl.a. skal tilgodese den «viderekommende» læser med «nye perspektiver». En rå setting, altså. Her nytter det ikke bare at recirkulere favoriteksemplerne og pensumlitteraturens fraser om «dokumentarfilmens modi» og «regissører som tror på billedet og regissører som tror på virkeligheden», for i en bog som denne fremstår de faglige kerneforklaringer uden auditoriets institutionelle søvnighed og power point-showets bondesmarthed: ordet fanger.

Mine egne forsøg som filmformidler beror på en både enkel og vanskelig øvelse, nemlig gennem den konkrete eksemplifikation at give ordene kød og blod. Kunsten består i det ubanale: at undgå den mekaniske gentagelse. At sige det allerede sagte på en måde, som er tænkt påny. Efter alt at dømme deler Anne Gjelsvik dette elementære, pædagogiske ideal. Netop «kød og blod» er hendes dannelsesideal som forsker og formidler, tror jeg. Jo mere vi fjerner os fra den alment æstetiske analyse og pligtstoffet om «storgenren» dokumentarisme i bogens første halvdel og nærmer os det i bogens anden halvdel, som Gjelsvik for alvor interesserer sig for som forsker – først og fremmest oplevelsesdimensionen i filmens «kropsgenrer» – desto mere kommer der kød og blod i ordene.

Forfatteren har gjort nogle gode, konceptuelle valg. Hun har fravalgt den konventionelle, kronologiske gennemgang af de «filmiske virkemidler» og «filmens historie» og «filmens teori». I stedet samler hun fremstillingen om nogle centrale spørgsmål vedrørende filmmediets væsen og kvalitet, forhold til virkeligheden, menneskeskildring, fysiske omgivelser og teknologiske fremtid med en eller to konkrete film som hovedeksempler i de respektive kapitler. Indfaldsvinklen er udpræget filmvidenskabelig, selv om forfatteren heldigvis også inddrager filmkritikken som referencefelt. Branchens egen institutionelle og æstetiske selvforståelse, som vi f.eks. kender den fra praksisnære manualer eller interviews, er derimod udeladt som så ofte før. Forfatteren definerer filmteori (i modsætning til filmpraksis) som «å lære å forstå, fortolke og formidle film» (s. 10) og tilkender filmvidenskaben det humanistiske mål at opnå «en økt forståelse av hva som former oss som mennsker» (ibid.) – en normativ markering, som falder i denne anmelders smag.

Som led i denne almendannende retorik er bogen fuld af retoriske spørsmål a la: «Hvorfor er vi tiltrukket av vold på film?» og «Kan film gjøre oss til bedre eller verre mennesker?» Spørgsmål som disse er en del af genrepakken i denne type introduktionspædagogik. Jeg vil tro, at alle bøgerne i «hva er…»-serien begynder med at slå fast, hvor udbredt og/eller relevant dette og hint emne er for dig og mig. Som antydet ovenfor er der ofte tale om gode spørgsmål i hva er film, ofte også om gode svar, men i enkelte tilfælde kan man som læser gribes af en tanke, som minder om menighedsmedlemmets under præstens prædiken: «Det var et godt spørgsmål, men hvad var egentlig svaret?» Lad mig derfor gå bogens kapitler igennem med henblik på en sådan både-og-argumentation.

Det første kapitel hedder «Hva er en (god) film?» og er et af de svagere i bogen. Når Gjelsvik i forbindelse med sin kvalitetsdiskussion konkluderer med, at filmen er den mest fascinerende kunstart, «fordi det ikke finnes én regel for hva som er god film», så er pointen så almen, at den kunne omfatte en hvilken som helst kunstart. I denne forbindelse er det dog mere problematisk, at forfatteren ikke i tilstrækkelig grad besvarer sit eget spørgsmål – «hva er (god) film?» – gennem sit hovedeksempel, Alfred Hitchcocks psykologiske thriller Vertigo (1958), som hun bl.a. har valgt, fordi den er blevet kåret til «verdens bedste».

Gjelsvik bruger således filmen som et eksempel på mange ting, bl.a. det genuint «filmiske». I denne forbindelse tror jeg ikke forfatterens tekst vil bestå testen i forhold til en forsamling af ikke-indforståede filminteresserede, som typisk, med Gjelsviks egne ord, vil opfatte filmen som «gammeldags, treg og litt kunstig» (s. 26). I dette tilfælde yder Gjelsvik ikke filmens særhed retfærdighed, fordi hun ikke vover en tolkning. Hendes ord strækker ikke til, fordi hun har for travlt med at bruge dette unikum af en film som et eksempel på lidt af hvert, inklusive det, som gør den almindelig (f.eks. blandingen af locations og studieoptagelser).

Kapitlet «Filmens funksjoner: fornøyelse eller frigjørelse?» rummer parafraserende afsnit om bl.a. Hollywoodfilmen og dokumentarfilmen. Behandlingen af sidstnævnte tema byder på tiltrængte pointer («den objektive dokumentarfilm» er mere inferiør i genrens historie end ofte antaget), men også på enkelte lettvintheter, synes jeg. (Det er) «ingen klare skiller mellom hva dokumentar og fiksjon kan handle om, eller hvilke funksjoner de har» (s. 66), skriver forfatteren, og sådan noget siges jo ofte. Gjelsvik uddyber:

Både dokumentarfilmen og fiksjonsfilmen kan sende oss til månen eller over Stillehavet. I møte med så vel dokumentarfilmens virkelighetsbilder som science fiction-filmens fantasiverden er troverdighet den viktigste delen av kontrakten mellom film og tilskuer (ibid.).

Her synes jeg ikke præcisionsniveauet er i orden. Man kan ikke tale om «troværdighed» i dokumentar og fiktion uden at differentiere. Modsat Gjelsvik mener jeg man kan pege på substantielle forskelle mellem de to «storgenrer», fiktion og dokumentarisme.

I forhold til de to første kapitler synes jeg der er en annerledes afklarethed og intensitet over de tre sidste. I kapitlet «Filmens mennesker» opholder forfatteren sig kun flygtigt ved psykoanalysen, men hun er spændende at læse, når det drejer sig om de to andre indfaldsvinkler til «det menneskelige», kognitiv filmteori og fænomenologi. Her kommer Gjelsviks jeg-form, som gennem små, charmerende erindringsvignetter afløser det pædagogiske «Vi» i løbet af bogen, til sin ret som forfatterstemme. I dette kapitel nærmer hun sig også et svar på bogens konstituerende spørgsmål om filmens væsen: «Det konkrete, kroppslige og nære som filmmediet kan tilby tilskueren, skaper noen særegne opplevelser, noe som blir særlig tydelig for oss i filmatiske framstillinger av sex og vold» (s. 70). Hvor forfatteren er ordrig og ukoncis i omtalen af Vertigo, er hendes beskrivelse af den franske «rape-revenge»-film Irreversible nærværende og klar, både som eksempel og sprog.

I resten af bogen drøfter forfatteren bl.a. filmens væsen og fremtid i lyset af tranformationen fra et fotografisk og analogt medium til et audiovisuelt og digitalt medium. Diskussionen om filmens ontologi er interessant i sig selv, også fordi digitaliseringen selvsagt har fået enorme, praktiske konsekvenser for, hvordan man i dag producerer, distribuerer og konsumerer audiovisuelt materiale, men efter min mening er det kun i dokumentargenren, at diskussionen brænder «indholdsmæssigt» på: her er der grænser for hvor digital-kreativt man kan bearbejde virkeligheden før den mister moralsk og politisk autoritet.

Gjelsvik går fint ind i dette diskussionsfelt, men heller ikke ved denne anledning overholder hun vel helt og holdent sin egen «kontrakt» om klare svar i en bog med titelspørgsmålet «hvad er film?». Jeg er mest enig med hende, når hun forfægter det konservative synspunkt i «software»-debatten: «den tradisjonelle måten å fortelle på (er) forbausende standhaftig» (s. 131). Her vil vandene ofte skilles mellem medievidenskaben (som vil hæfte seg ved f.eks. Netflix’ digitale overvågning af sine kunder) og den traditionelle filmvidenskab (som vil hæfte sig ved det dybt traditionelle i 99% af Netflix-indholdet). Her ville en meningsudveksling også kunne opstå mellem dem som udlægger det traditionelle i filmenes tematik og fortælleformer på en socialkonstruktivistisk måde og dem, som også ser denne traditionalisme i et evolutionspsykologisk medieperspektiv. En sådan spændvidde rummer det norske film- og medievidenskabsmiljø endnu ikke.

Tilbage er Gjelsviks efter min mening både sympatiske og tiltrængte understregning af en af de allerstørste attraktioner i filmens verden, nemlig «menneskene». Jeg synes det er glimrende, når hun i en bog som denne minder om de moralske og politiske dimensioner i filmens «drømmeverden», som 70’er-marxismen i sin tid kidnappede og som siden blev borte vekk i medievidenskaben. Men en polemiker er Gjelsvik ikke. «Forestillingen om at film skal være et farlig medium, er en fordom jeg som filmforsker gjerne vil til livs», skriver hun (s. 9). Personligt synes jeg det ville være forfriskende at møde et film- og medievidenskabsmenneske, som mente det modsatte.

Dermed er vi tilbage ved bogens bagsidepointe om de «nye innsikter» også for den «viderekommende» læser. Med sit gode overblik og sin ind imellem lifligt personlige tone lægger hva er FILM op til både den ene og den anden indsigt, men giver os samtidig appetit på mere. For eksempel deler jeg forfatterens interesse for de etniske stereotypier i en klassisk film som Lawrence of Arabia, men kunne samtidig, både her og der, ønske mig en større, empirisk fantasi på et stereotypi- og ideologikritisk felt som dette. Hvorfor er der f.eks. så få filmanalytikere, som lægger vægt på, eller bare empirisk slår fast, at afroamerikanere i amerikansk film er til stede i alle yrker (i kontrast til deres situation i den virkelige verden), men at de stort set er fraværende i de kriminelle? En dramaserie som The Wire er blandt andet epokegørende, fordi den peger på netop denne elefant i rummet. Tv-serien polemiserer indirekte mod den udialektiske og konkliktsky holdning til det racistiske, amerikanske samfund, som hersker blandt både praktikere og teoretikere i filmens verden.

Det skulle ikke undre mig om Anne Gjelsvik et andet sted i sit forfatterskab er en af undtagelserne fra denne regel. Hun har i hvert fald overblikket og kompetencen til at rette op på den slags.