Noe av det vanskeligste å forholde seg til når noen dør, etter min erfaring, er foto-album.

Når jeg sammen med mine søstre ryddet huset etter våre foreldre, var det en eneste gjenstand som det var avgjørende for meg å beholde – og å beholde helt som den var: fotoalbumet som inneholdt bildene fra min barndom. Tanken på at en av de andre to skulle ønske seg det var nesten ikke til å bære. Jeg arvet albumet og har ikke åpnet det siden. Fremdeles er det for nært, for nakent og for fylt av nostalgiske følelser, mer enn tre år etterpå.

I stedet ser jeg på andres bilder. Jeg går på fotoutstillinger. Det gjorde jeg sjelden før. Jeg har fått et nytt favorittmuseum, C/O Berlin, som viser vekslende utstillinger av fotokunstnere og fotojournalister. I det gamle forfallende posthuset i Prenzlauer Berg i tidligere Øst-Berlin, har jeg de siste årene sett store retrospektive utstillinger med Magnumfotografen Leonard Freed og Robert Mapplethorpe, og sist sommer med Larry Clark, også kjent som regissøren bak filmene Kids (1995) og Ken Park (2002). Alle tre utstillinger som på ulike måter berørte meg sterkt.

Best liker jeg fotografier som dokumenterer hverdag og vanlige folk har jeg oppdaget. Bilder som gir inntrykk av noe ekte og sant, som viser virkelige mennesker og verden slik den er, eller var. Her er fotografiet som medium på sitt beste, og her er fotografiet bedre enn de andre mediene. Et eksempel på en slik utstilling er Gundula Schulze Eldowys dokumentasjon av livet i DDR før muren falt, mellom 1977 og 1990, en for meg inntil da ukjent fotograf som fanger livets oppturer og nedturer, menneskets sorger og styrker. Serien «Der große und der kleine Schritt» ligger helt på grensen for hva man (i alle fall jeg) kan tåle å se av menneskelig sårbarhet og sykdom, blant annet med bilder av fødsler og deformerte dødfødte.

Fotografier av fødsler som ikke går bra er hard kost, særlig i farger. Gundula Schulze -Eldowy: Zanengeburt, aus Serie: Der Grosse und der kleine Schritt, 1987. © Gundula -Schulze Eldowy / BONO, Oslo 2012.

Da den fysiske balansen bokstavelig talt var gjenopprettet etter at jeg noen svimle minutter hadde støttet meg mot veggen i den tidligere gymsalen til postfunksjonærene, fyltes hodet med medieteoretiske og etiske spørsmål: Finnes det noe som ikke kan avbildes? Hva er fotografiet ytterste grense? Finnes det noe man kan skrive men ikke vise? Hva er det med mediet som gjør at man stiller slike spørsmål?1

Oftest ser jeg fotografier på internett. Særlig er det et nettsted som har fått meg til å tenke på viktigheten og verdien av fotografi. Og som på et forunderlig vis både tematiserer mine egne opplevelser og fotografiets status i den digitale tidsalderen. Mange har nemlig stilt spørsmålet om fotografiet er det det engang var. Er ikke det digitale fotografiet fundamentalt annerledes enn det analoge? Når man i dag for eksempel kan lage fiktive portrettfotografier uten at noen har posert, så er tilsynelatende det indeksikale båndet som det analoge fotografiet hadde til virkeligheten klippet over (se for eksempel Hoel 2005, Rosen 2011, Gunning 2008 for diskusjoner av dette). Jeg husker ennå opplevelsen av Keith Cottinghams serie «Fictious Portraits» fra 1992 som et av de første og mest «uncanny» eksemplene på portretter som så ekte ut, men som var rene konstruksjoner av ikke-eksisterende gutter (http://www.kcott.com/work4.php).

Nettstedet http://www.dearphotograph.com viser imidlertid at medieteknologien har endret lite på hvordan folk ser, tenker og føler om fotografi. Konseptet bak nettstedet som den unge Taylor Jones etablerte i mai 2011 er like enkelt som det er genialt, noe som forklarer hvorfor stedet raskt har blitt et fenomen, med tusenvis av innsendte bilder og millioner av treff. Ideen er som følger: Man tar et bilde fra fortiden som betyr noe for en, oppsøker stedet der bildet ble tatt, holder det gamle bildet opp foran det samme punktet og avfotograferer et bilde av bildet og bakgrunnen. Og sender det – digitalt – til nettstedet som publiserer utvalgte eksempler og som sprer bildene via Twitter, Facebook og Tumblr (og nå senest som bok: Jones 2012). Resultatet viser det nettstedet omtaler som et møte mellom fortid og nåtid, og mellom minner og virkelighet, og kan for eksempel se slik ut:

«Dear Photograph, fra Pam». Andre menneskers sommerminner vekker nostalgiske følelser hos mange. Se http://dearphotograph.com.

Kvinnen som sannsynligvis holder bildet er Pam, og hun er trolig et av barna i båten. Teksten som ledsager bildet er kort og enkel: «Grandpa loved the outdoors. But he loved us more».

Hvorfor treffer disse bildene meg, og mange med meg? De fleste bildene er familiebilder fra vanlige menneskers liv og hverdag; første skoledag, bryllup og ferier går igjen, men mest av alt viser de barn som nå er blitt voksne, eller voksne og eldre mennesker som nå er borte. Og selv om ikke dette er min bestefar eller min båttur møter bildet et minne jeg har om en sommer, eller et menneske, som nå er borte. Om en tid som var og som ikke kan holdes, men som kan fanges i et fotografi. Når man leser de mange brukerkommentarene er det ting nettbrukeren har felles med menneskene på bildene som dominerer; man hadde lignende fliser på badet, man husker hvordan det var å være barn, å ha småbarn, man har vært det samme stedet. Først og fremst er det verdien av det som engang var og som ikke lengre er som karakteriserer opplevelsen. Slik sett fanger nettstedet kanskje det som har blitt omtalt som «new age nostalgi», men kanskje skyldes suksessen først og fremst at det treffer nært noe som kan beskrives som fotografiets essens.

Opplevelsene som gjengis i kommentarfeltene minner nemlig om den svimlende opplevelsen Roland Barthes beskriver i La Chambre claire (Det lyse rommet), i møte med et historiske fotografier. For Barthes er det tilskuerens blikk som definerer fotografiet; og møtet mellom en rotfestet troverdighet og en «en tillintetgjørelse av tiden» skaper et svimlende møte mellom en fortid og noe som ikke lenger finnes (Barthes 2001:117:). For Barthes var fotografiets vesen eller essens (eller det han mer presist med Husserls fenomenlogiske begrep beskrev som fotografiets noema): «Dette har vært»; det vil si som noe betrakteren forstår som noe som har vært, som ikke lengre er, men som vi gjerne vil beholde, men ikke kan. Noe som kan minnes slik det er fryst i et bilde, men som ikke kan gjenoppleves. Slik det er for meg i møte med mitt fotoalbum, og for besøkende på www.dear photograph.com.

Også er det bildene vi så gjerne vil glemme, men ikke kan. Også lille Norge har nå slike bilder; bilder som ligger på netthinnen, fotografier som er for nære, for sterke, ennå, ett år etterpå. I vinter skapte det kontroverser at den prestisjefulle fotokonkurransen World Press Photo gav den svenske fotografen Niklas Hallström andrepremie for bilder av døde ungdommer på Utøya, bilder som var så sterke at de i følge lederen i Pressefotografenes Klubb, Terje Bringedal, ikke ville bli trykket av en eneste avis i Norden (Tennes 2012).

Politifolk etterforsker situasjonen på Utøya. © Terje Bendiksby/NTB scanpix.

Forsvarerne av bildene argumenterte med at det vi tenker på som et tabu når det er våre ungdommer ikke gjelder når nyhetsfotografiene er fra krigshandlinger i Afrika eller Afghanistan (Camron 2012, Øgrim 2012). Den lille avstanden mellom Norge og Danmark synes likevel lang nok til at man der så disse bildene med et annet blikk, dersom man skal tro holdningene som ble reflektert i Informationens sak om bildene. For den danske fotojournalisten Per Folkver ble nærhet forstått som noe som hindrer publikum å se bilder de trenger å se, og som en slags rasisme, hvor «de andre», de som er drept langt borte stilles til skue, men hvor våre egne ofre skjules (Camron 2012).

Men kanskje er det ikke galt å la nærheten være det som er avgjørende for hva vi ser og ikke ser. Kanskje bør man heller la være å vise bilder som umenneskeliggjør mennesker som er geografisk langt unna? Karl Ove Knausgård perspektiverte viktigheten av nærhet og problemene med avstand i sin minnetekst til ofrene under minnemarkeringen 22.7.2012. Også hans utgangspunkt var bilder som ikke kan glemmes; også den norske sommeren er blitt til bilder av en «øy med døde kropper dekket av plast». Minnetalen åpnet slik:

Det finnes noen bilder fra sommeren 2011 jeg aldri kommer til å glemme. Det er bildene av en regnvåt øy i en fjord, de mørkegrønne trærne som vokste helt ned til vannkanten, de gråspraglete bergene, den tunge urørlige vannflaten, lyset fra den overskyede himmelen. Dette landskapet er så kjent at vi normalt sett ikke ser det. Det forsvinner inn det hverdagslige. Den norske sommeren som jeg er vokst opp i og fortsatt lever i. Men på disse bildene lå det mennesker. De var døde og de var dekket av plast. Livet som dagen før hadde lyst i øynene, var slukket for alltid.

For at vi ikke skal glemme det viktige trenger vi nærhet, minnet Knausgård oss om. Det er avstand som er farlig, det er avstand som gjør det mulig å drepe et menneske fullt av ungdom og latter, av liv. Han bruker tanken om at noen skal kunne drepe hans egne barn som eksempel: «For å kunne ta livet av dem der de leker i hagen, der de krangler og slåss, ler og løper, for å slukke lyset i deres levende øyne, må man stå på så lang avstand til dem at alt det forsvinner» (Knausgård 2012).

Mange av nyhetsbildene glemmes. For Roland Barthes var nyhetsfotografiene for ofte det han betegnet som «unære». Det unære henviser her ikke til avstand i konkret forstand, men til det som bare transformeres uten å berøre, bilder som ikke sårer eller uroer (Barthes 2001:51-52). Barthes framhevet dette «noe» som noen fotografier har som gjør at de skaper det lille sjokket, som gjør at de blir. Hva som gjør at et bestemt fotografi bli værende er subjektivt, for Barthes var detaljene avgjørende, en hånd som er plassert på et særegent vis, den skitne veien. Nyhetsbildene er viktigst når de kommer nært, samtidig bør vi diskutere forskjellen på bilder som berører og bilder som sårer, for mye.

Sommeren 2012 fikk jeg nye bilder: Bilder av styrken i mennesker, også i mennesker som er i sorg. Bilder av pårørende som hang opp sine bilder, av sine kjære, på noen små oppslagstavler ved vannkanten på Utøya. Vanlige bilder fra da hverdagen ennå var vakker. Bilder som viser at minnebilder ikke bare er vonde, men også viktige. Fordi fotografier, mer enn noe annet medium kan vise oss hva det menneskelige er – at den andres ansikt ligner ditt eget.

Postscript

Etter at teksten var skrevet, og på oppfordring, er mitt eget album hentet fram. Å sette ord på den fotografiske opplevelsen har gjort det lettere å betrakte bildene, men bildene gjør det ennå vanskelig å beskrive fortid med ord. Også mine minner er fulle av sommer, båt og sjø. Et bilde peker seg ut som det fineste, og viser et (for meg) viktig glimt fra min barndom, akkurat slik den var.

Fra forfatterens fotoalbum: Slik fortidens sommer, onkel Walter (til venstre) og faren min var.

Referanser:

Barthes, Roland (2001) Det lyse rommet, Oslo: Pax.

Cameron, Lærke (2012) «Racismen lever i fotografiet», www.information.dk/294838 29.2.2012

Gunning, Tom (2002) «WhatŽs the point of an Index? Or, Faking Photographs», i Karen Beckman og Jean Ma (red) Still Moving. Between Cinema and Photograpy. Durham og London: Duke University Press.

Hoel, Aud Sissel (2005): » Fotografisk mening og makt. en fremstillingsfilosofisk kritikk av postmodernistisk fototeori», Norsk medietidsskrift 4/2005.

Jones, Taylor (2012) Dear Photograph, New York: HarperCollins Publishers.

Knausgård, Karl Ove (2012) Fra minnemarkeringen «22.juli et år etter» http://www.nrk.no/nett-tv/indeks/309694/

Rosen, Philip (2002) Changed Mummified. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Tennes, Nordis (2012) «Uenige om Utøya-bilder», Klassekampen, 14.2.2012 http://klassekampen.no/artikler/kultur_medier/59913/article/item/null

Øgrim, Helge (2012) «Bilder fra Utøya», http://www.journalisten.no/node/37062 02.03.2012.

Nettsteder:

http://www.kcott.com/work4.php

http://www.dearphotograph.com