Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Filmtraileren – en alternativ fortælling. En kognitiv undersøgelse af forholdet mellem traileren og filmens narration og genre

Charlotte Sun Jensen, Cand. mag

Studieskolen i København

E-post: Charlottesunj@gmail.com

Abstract

The overall aim of this article is a cognitive investigation of how, in the light of its epitext character – its commercial aspect – the film trailer manages to give the story of the film and at the same time to hold it back. In this article, three different film trailers, which are Danish directed and produced, are taken as examples: Elsker dig for evigt (2003) by Susanne Bier, Solkongen (2005) by Tomas Villum Jensen and Antichrist (2009) by Lars von Trier. A central observation common to all three is that they, so to speak, give priority to the basic emotional tone at the expense of staying in tune with the narrative chronology of the film. Film trailers often omit either complex elements or events that might contradict their basic emotional tone. In that sense the key purpose of the film trailer is to create an emotional atmosphere capable of making an impact on the audience. As a result, film trailers often appear monomaniac and very intense compared to the film itself, which of course also has to do with the fact that they operate within a limited time frame.

Keywords: Film trailers, Narration, Genre, Cognition and emotions

Denne artikel ser udfordringen i at undersøge filmtraileren i et kognitivt filmanalytisk perspektiv. Her er der specielt fokus på, hvordan den omgår sin ontologiske spænding mellem både at skulle give sit produkt – sin spillefilm – og samtidig holde det tilbage. Hypotesen er, at klassiske genrefilms-trailere søger at sælge deres produkter ved at kondensere en række genretræk, der fremkalder en specifik, intens emotionel oplevelse hos publikum. Et centralt aspekt er her, at traileren vælger at aktivere filmens hovedgenre og dertilhørende følelsesregister ved at omrokere og reducere dens ofte komplekse narrativ. På baggrund heraf kan den i sammenligning med trailerens film således anskues som en alternativ fortælling.

I dag er de fleste af os ganske fortrolige med filmtraileren, hvor det ikke længere kun er i biografen såvel som inden for filmmediet, at vi støder på den. For siden starten af det nye årtusinde har traileren været en fast bestanddel på internettet, i fjernsynet, på skærme i det offentlige rum og på ekstramaterialet på dvd’en. Som en stigende tendens i tiden bliver dens form endvidere også benyttet inden for øvrige genrer som fx teatret, balletten og – mere bemærkelsesværdigt – den skriftsproglige litteratur.1

Først kan det derfor undre, at den akademiske interesse vedrørende dette eksoteriske fænomen er yderst begrænset. Som eksempler kan det nævnes, at emnet blot strækker sig over tre sider i David Bordwell og Kristin Thompsons 532 siders lange – og i undervisningssammenhæng flittigt benyttede – Film art – an introduction fra 2004, hvor overskriften er: «Selling the film». Janet Staiger fremhæver ligeledes traileren i forhold til den amerikanske filmindustris udvikling af det professionelle markedsapparat bag filmpromoveringen i dag (Staiger 1990:4). Og denne marketingsmæssige, socialøkonomiske indgangsvinkel til produktet synes ganske symptomatisk for størstedelen af den foreliggende litteratur.

Ved nærmere eftersyn er det således nok i kraft af trailerens formelle status af at være en forudgående epitekst (Genette 2010:95) – dvs. en reklame til spillefilmen – der forårsager, at filmtraditionen har overset den som en selvstændig genre med sin egen unikke æstetik, fordi filmen automatisk betragtes som det egentlige værk. Men ud fra en basal betragtning er argumentet i denne artikel, at trailerens unikke æstetik netop konstitueres i kraft af dens eksplicitte kommercielle formål, hvorfor det er problematisk at isolere de to fænomener i et filmanalytisk henseende. Den centrale årsag til dette beror på trailerens metonymiske karakter, hvilket betyder, at den kun kan tage materiale fra og vise noget af den film, som den skal sælge. Dette konstituerer en indre spænding i traileren, der kan siges at være dens motor, idet den på én og samme tid skal formidle sin spillefilm samtidig med, at den skal formå at holde den tilbage.2 Hvordan den omgår denne problematik, og hvordan det mere konkret manifesterer sig i dens æstetik i et receptivt øjemed er netop udgangspunktet for undersøgelsen i denne artikel.

Analytisk fordrer dette en komparativ vægtning af forholdet mellem narration og genre i henholdsvis traileren og dens spillefilm, og disse vil blive inddragede i et kognitivt og emotionsteoretisk perspektiv, der fungerer som en teoretisk forklaringsramme for betydningsetableringen mellem tilskueren og værket. Kombinationen af kognition og værk med særlig vægt på receptionsaspektet er yderst relevant med henblik på, at trailerens funktion jo netop er at appellere til publikum.

I det følgende vil jeg derfor starte med at rette nogle generelle bemærkninger til traileren som en genre, hvorefter artiklens overordnede hypotese vil blive uddybet. Dette vil ydermere ske ved en fremhævning af to centrale forskningsbidrag i relation til traileren samt ved at sammenligne traileren med relaterede storgenrer som tv-reklamen og musikvideoen. Dette vil blive fulgt op af analyseeksempler fra nyere danskproducerede trailere, der tæller Tomas Villum Jensens kærlighedskomedie Solkongen (Thura Film 2005), Susanne Biers kærlighedsdrama Elsker dig for evigt (Zentropa 2002) og Lars von Triers Antichrist (Zentropa 2009), der tilhører den fantastiske genre.3 Fælles for de tre trailere er, at de alle er udformede efter et vestligt kanonisk narrativt princip, hvor prototypen inden for et filmanalytisk regi er den klassiske Hollywood-film, der arbejder med generiske skabeloner (Bordwell og Thompson 2004:48). Således kan de betragtes som klassiske genre-trailere. Dette er på trods af, at de skal markedsføre tre meget forskellige typer af film, hvor de to sidstnævnte nærmere kan kategoriseres som kunst- end egentlige genrefilm (Grodal 2009:280). Årsagen til denne omformning – eller diskrepansen mellem markedsføringsobjektet og produktet – kan imidlertid relateres til trailerens indre spænding. Dette vil senere blive uddybet.

Filmtrailerens æstetiske kompleksitet

Som nævnt indledningsvist afstedkommer trailerens marketingsmæssige formål den primærspænding, at den: 1) både skal give sit produkt og samtidig holde det tilbage. Men ydermere skal den naturligvis også 2) formå at appellere til publikum samt 3) kommunikere en række formelle informationer vedrørende sin spillefilm såsom titel, premierdato og skuespillernavne. Da dette vel at mærke skal ske inden for en meget kort tidsramme à små to minutter – i sammenstilling med filmens typiske 90 minutter – kommunikerer den som regel sin film ved hjælp af mange forskellige kodebærende modi, der overordnet tæller billeder, lyd og skrift. Disse kommer typisk til udtryk som bevægelige billeder, grafik, reallyd, dialog, musik, voice over og mellemtekster, hvori der ydermere alterneres mellem fortælleforhold som diegese, non- og ekstradiegese.4 Hertil skal en hurtig klipning og dertilhørende mange abrupte spring mellem tid, rum og personer yderligere medregnes, hvorfor traileren ud fra en æstetisk vinkel med rette må betegnes som meget kompleks. Dog afstedkommer den sjældent de store receptive kvababbelser, idet den som regel formår at kombinere de mange modi i en meningsfuld syntese, så produktets semantiske indhold fremstår klart og tydeligt på kort tid. Dette skyldes ikke mindst, at der – på trods af dens fragmenterede komposition – tilsigtes en indre fremdrift i form af en narrativ kausalitet, der er et vigtigt medvirkende i forhold til publikums meningssøgende bestræbelser.

Imidlertid er tesen her, at traileren omgår sin spænding ved at vægte filmens genre – dvs. dens emotionelle grundstemning – som sit primære formidlingsprojekt, hvilket sker på bekostning af filmens narrative kronologi og uddybende nuancer, idet den kun medtager de handlingstråde fra filmen, der understøtter grundfølelsen. Den skaber således en monoman udgave af den film, som den henviser til, ved både at ændre og reducere filmens narrative kompleksitet for i stedet at fokusere på og aktivere hovedgenrens prototypiske emotive register. På sådan vis søger den at appellere til tilskueren ved at give denne en intens emotionel oplevelse. Samtidig er det netop trailerens indbyggede narrative kausalitet, der muliggør oplevelsen, da den hjælper til at forankre det givne følelsesregister ved at kontekstualisere eller frame det og dermed gøre det mere forståeligt. Mere generelt oplever vi således ofte, at narrationen i traileren ikke konvergerer med filmens. Til gengæld efterlades vi sjældent med en usikkerhed om, hvorvidt vi lige har set en trailer til en morsom, sørgelig eller uhyggelig film. Dette vil blive uddybet og eksemplificeret efter en gennemgang af forskningsfeltet og trailerens relaterede genrer.

Filmtrailerens sproglige retorik

Selvom hovedparten af det i forvejen begrænsede forskningsfelt om filmtrailere har et stramt marketingsmæssigt fokus, eksisterer der imidlertid et par betydningsfulde undtagelser, der i højere grad betoner trailerens æstetik i en sammentænkning med dens økonomiske potentiale. I 2004 udkom Coming Attractions – Reading American Movie Trailers, der er forfattet af den amerikanske medieforsker Lisa Kernan. Heri undersøger hun trailere til amerikanske spillefilm i en epokal optik ud fra en aristotelisk sproganalytisk vinkel med et fokus på filmindustriens promoveringsstrategier. Overordnet anskuer Kernan traileren som en paratekst, der inden for Gérard Genettes terminologi skal forstås som en samlebetegnelse for alle de tærskeltekster (seuils), som omgiver en tekst og former dens møde med læserverdenen (Genette 2010:96). Motivationen for hendes projekt er at eksemplificere den tyske medieforsker Vinzenz Hedigers hypotese om, at filmindustrien nærmere har af- end egentlig udviklet de amerikanske trailere over tid ved bestandigt at afsløre mere af filmenes narrativer (Hediger 2003:54). Hun begrunder hypotesen ud fra sine sammenligninger af tidligere trailere, hvor der – specielt i hvad der kategoriseres som «den klassiske æra» fra omkring slutningen af 1920’erne til 1940’erne – var konsensus om, at traileren ikke måtte afsløre for meget af filmens historie. Tværtimod skulle dens funktion være at efterlade så mange spørgsmål til filmen som muligt, hvilket blev muliggjort af en hyperbolisk diskurs.5 Herved forsøgte filmindustrien at holde narrativen – produktet – tilbage ved at vise så mange forskellige aspekter af filmen, at det ville umuliggøre et samlet indtryk af historien fra tilskuerens side, hvilket også betød, at den blev mere bredt appellerende. Årsagen til denne omformning skal ifølge Kernan findes i filmindustriens formodning om publikums behov for at kende mere til narrativen i filmen. De sproglige analyser centrerer sig derfor om, hvordan sproget konkret kommer til udtryk i trailerne, fx i hvordan der gøres brug af imperativer, forskellige deiksisformer osv. i forsøget på at henvende sig direkte til publikum. Mere overordnet er analyserne beregnet på at afdække de ideologiske implikationer, der ligger til grund for filmindustriens forestillinger om publikums interesser, idet: «... I hope the analyses facilitate a certain degree of «awakening» on the part of readers interested in experiencing trailers more critically» (Kernan 2004:212). Det overordnede mål med undersøgelsen er således at formulere en ideologikritik af traileren i et socialhistorisk perspektiv. Her skriver Kernan sig også op af Hediger, der integrerer historiske og psykoanalytiske ressourcer i sin definition af trailerens kulturelle status som et objekt, der tilfører tilskueren: «… an illusory security of unitary identities» (Kernan 2004:38), med hvilken tilskueren skaber en imaginær identitet. Kernan benytter derfor sit systematiske kvantitative arbejde som et slags springbræt til en mere symptomatisk fortolkning af tilskuerens rolle som forbruger.

En anden vigtig undtagelse er sprogforskeren Carmen Daniela Maiers The promotional genre of film trailers – Persuasive structures in a multimodal form fra 2006. Ph.d.-afhandlingen består af en indgående undersøgelse af nutidige trailere til amerikanske og engelske komediefilm, hvori Maier hypotetisk bebuder, at disse: «... have a distinct generic structure in which each functional stage has to achieve specific communicative purposes» (Maier 2006:4), og disse bliver formidlet igennem dens multimodale kategorier. I sine analyser sammenkæder Maier de funktionelle stadier med sociolingvisten William Labovs sproghandlingsteori, hvori han og Joshua Waletsky – ud fra optagelser af hverdagssamtaler i Harlem i 1967 – har påvist, at vi skaber sproglige narrativer i vores daglige interaktion (Labov og Waletsky 1997). Ud fra disse optagelser opstiller de et skema for den strukturelle organisation af talehandlinger, der konstituerer den fuldt udviklede narrativ. Ud fra dette skema påviser hun, at traileren indeholder en klar narrativ struktur. Maier har således en mere funktionel tilgang til emnet end Kernan, idet hun, på et basalt plan, ønsker at afdække trailerens stadier i forhold til måden, hvorpå den strukturerer sine informationer i et salgsmæssigt øjemed. Hun redegør derfor ikke for, hvilke følgevirkninger denne kommunikation kan afstedkomme for tilskueren, som Kernan gør det, eller for selve betydningsprocessen for den sags skyld. Med andre ord lægger hun ikke vægt på tilskuerperspektivet, idet hun implicit arbejder ud fra en formodning om, at retorikken i de multimodale strukturer følgelig har en effekt på seeren.

Følelsernes rolle for den æstetiske oplevelse

Fælles for Kernan og Maier er, at de primært sætter fokus på trailerens (sproglige) retorik i forhold til dennes marketingsmæssige diskurs. Deres kvaliteter til trods medtænker ingen af værkerne tilskuerperspektivet i forhold til de emotionelle og kognitive mekanismer, der aktiveres i oplevelsessituationen, og som konstituerer den centrale forbindelse mellem tilskueren og værket. Relevansen af denne forbindelse skal her forstås som synonymt med dens kommercielle hensigt i kraft af dens evne til rent æstetisk at organisere sig så hensigtsmæssigt, at den kan sælge billetter til filmen. Som jeg også senere vil komme ind på, er Noël Carrolls teori om strukturen i erotetiske narrativer og tilskuerens begær efter narrative lukninger (closure) vigtig i forhold til trailerens æstetiske organisation. Dette skyldes, at der tilsigtes en klar forbindelse mellem de spørgsmål og svar, som traileren giver (Carroll 1990, 2007) med den betydningsfulde undtagelse, at traileren på et strengt formelt plan sjældent skaber et komplet narrativt lukke.6

Imidlertid er argumentet her, at tilskuerens begær ikke kun angår narrativen, da traileren i høj grad også søger at vække et begær i tilskueren efter at få mere af filmens emotive register. Et eksempel på dette kan være, at vi – efter at have set traileren til kærlighedsdramaet Elsker dig for evigt – sidder tilbage med et sug i maven og følelsen af bevægethed, fordi Niels (Mads Mikkelsen) mod alle odds lige har sagt til Cecilie (Sonja Richter): «Jeg er bange for, at jeg er blevet meget forelsket i dig». For i løbet af de hektiske små to minutter, som traileren varer, har vi fået så mange informationer, at vi ved, at hans forelskelse er forbuden frugt, så der kan jo umuligt være tale om en overfladisk flirt, for Cecilie har en kæreste, og Niels er gift og har børn. De små to minutter har således vakt et begær i os efter at se «den rigtige film», så vi endnu engang og i længere tid kan føle den så afvæbnende lidenskabelige forelskelse dybt nede i maven og ikke mindst blive forvissede om, at Niels ord (i traileren) virkelig også repræsenterer den ægte kærlighed (i filmen).

Kernans hypotese om at traileren bortgiver hele filmens historie er vigtig i denne sammenhæng, da det jo synes logisk, at traileren nødvendigvis må efterlade en intenderet «rest» – et spørgsmål uden svar – for at vække tilskuerens nysgerrighed. Dog begrundes hypotesen primært ud fra det, som hun forudsætter, der er filmindustriens formodninger om publikums ønsker til traileren i en blanding med tænkte tilskuerreaktioner, der skuffede ønsker en større uvished. Problemstillingen er essentiel, såfremt den rettes mod trailerens indbyggede dynamik i henhold til dens balancering mellem at give og at holde tilbage. Men det er yderst hensigtsmæssigt med en mere indgående analyse og diskussion af, hvad dette forhold mere specifikt beror på, da traileren af indlysende årsager – dens korte format taget i betragtning – ikke kan medtage alt fra filmen. Så hvilke dele af narrativen er det egentlig, at traileren medtager, og hvad ligger til grund for denne selektion? For at komme svarene nærmere er artiklens argument, at man er nødt til inddrage en anden vigtig instans – dens genre, og mere præcist må man tage højde for konstellationen af traileren som en genre i relation til tilskuerens følelser i samspil med spillefilmens genre. Den basale begrundelse for denne konstellation er, at graden af tilskuerens indlevelse afhænger af graden af de følelser og forventninger til produktet, som traileren skaber, hvilket er afgørende for oplevelsen og dernæst for, hvorvidt tilskueren har lyst til at se selve filmen. Typen af tilskuerens følelser spiller direkte sammen med, hvilken type af genre der fremstilles. Dette vil senere blive uddybet. Når både Kernan og Maier sætter fokus på trailerens sproglige retorik i forhold til dens instrumentelle økonomiske potentiale, kan det undre, at de begge stort set ikke nævner begrebet «følelser», hvilket for Maiers vedkommende faktisk skal forstås helt bogstaveligt. Ideen om at følelser er en form for passiv tilstand, der påføres kroppen af udefrakommende impulser er netop omdrejningspunktet i Aristoteles’ Retorik, med hvilken han har skabt en af de mest betydningsfulde lærebøger i, hvordan man styrer andre menneskers følelser igennem sproglige ytringer (Jensen og Skov 2007:21). Imidlertid vil produktets (med)aktivering af tilskuerens følelser også blive medregnet som andet end blot sproglige ytringer i undersøgelsen, og desuden vil de blive sat i relation til kognitive færdigheder som hukommelse, erfaring, forståelse, abstraktion osv. I første del af traileren til Antichrist, hvor kvinden (Charlotte Gainsbourg) tilsyneladende befinder sig i en hypnose, anslås den uhyggelige stemning fx ikke kun i kraft af mandens (Willem Dafoes) verbalsproglige spørgsmål om: «What frightens you?» i scene 5. For man må også medregne måden, hvorpå det udsiges, hvilket her betyder, at det kommer til udtryk i en diegetisk voice over, og det kan derfor synes som om, at det er direkte henvendt til os i et metaperspektiv. Følelsen af et farefuldt univers etableres derudover af, at spørgsmålet stilles forholdsvis pludseligt, hvorfor den ellers afslappende og tillidsvækkende hypnotiske drømmerejse pludselig får en markant negativ drejning i takt med dette. Etableringen af stemningen angår derfor konteksten og den frygtindgydende uforudsigelighed, hvor positive følelser pludselig kan drejes over i negative. Mere konkret realiseres det her ved et skift i underlægningsmusikken fra Händels blide Laschia til skingre metalliske lyde, en hurtigere og abrupt klipning til truende billeder af træer i blæst og dæmoniske masker. Som jeg senere vil berøre skabes uhyggen også mere subtilt af en flydende grænse mellem diegese og nondiegese – størrelser der ellers normalt er fastdefinerede.

En ren formel analyse af de narrative strukturer i traileren, der ikke tilgodeser følelsernes betydning for oplevelsen, vil således ikke være omfangsrig nok til at kunne beskrive trailerens appellerings- og fascinationskraft. Så i modsætning til Kernan og Maier vægtes samspillet i denne artikel mellem de intenderede, emotive oplevelsesstrukturer, der kan siges at være indeholdt i værket og den implicitte tilskuers reception af denne intenderede mening (Carroll 1988:221). Undersøgelserne er derfor funderede i den kognitive filmteori og emotionsforskning, der arbejder på et basalt oplevelsesmæssigt niveau, hvormed den både kan sige noget kvalificeret om selve betydningsdannelsen i begivenhedsøjeblikket og om forudsætningerne for denne.

Den emotionelle oplevelse af filmtrailere

Med henblik på en teoretisering af trailerens intenderede oplevelsesstruktur er de to kognitive filmforskere David Bordwell og Torben Grodal yderst relevante. En sammentænkning af deres teorier inkluderer både tilskuerens kognitive og emotionelle responser i forevisningssituationen som en sammenvævet proces. Inden for den klassiske vestlige videnskabshistorie og filosofi er de ellers hidtil blevet opfattet som to disparate moduler (Gallagher og Zahavi 2008:137).

På baggrund af David Bordwells neoformalitiske betydningsteori, der potenserer tilskueren til at være en aktiv medskabende instans, udvikler Grodal sin teori om følelser og genrer i film. Ligesom Bordwell er Grodal også interesseret i at beskrive de mentale processer, der danner udgangspunktet for den æstetiske oplevelse. I forhold til trailerens intenderede mening og generiske skabeloner er teorien om skemata relevant. Denne går ud på, at tilskueren i mødet med et givent audiovisuelt produkt bearbejder en række stimuli, der består af operationer, der hviler på et grundlag af en række internaliserede kognitive eller mentale modeller og procedurer – de såkaldte skemata. Disse skal forstås som viden og erfaringer, der er organiseret med henblik på at kunne tages i brug i bestemte situationer. De kan således betragtes som en slags lagret viden, der struktureres i forhold til deres anvendelsesområder (Bordwell 1985:29). Hypotesen om skemata dækker over den opfattelse, at måden hvorpå vi fungerer er mentalt formet af vores kroppe, hvilket kort sagt vil sige, at vores bevidsthed er kropsligt forankret, idet vores perceptioner og handlinger – vores forskellige men tæt integrerede kognitive kapaciteter – er formet ud fra vores kropslige oplevelser og erfaringer med verden. I denne forstand er det vores kroppe, der strukturerer vores oplevelser (Merleau-Ponty 2006:8):

In all these activities, whether we call them perceptual or cognitive, organized clusters of knowledge guide our hypothesis making. These are called schemata. The mental image of a bird is a schema for visual recognition, and the concept of a well formed sentence functions as a schema in speech perception. Schemata may be of various kinds – prototypes (the bird image, for instance), or templates (like filing systems), or procedural patterns (a skilled behavior such as knowing how to ride a bicycle) (Bordwell 1985:31).

Bordwell betragter således tilskueren som en instans, der, i kraft af mentale processer, forsøger at konstruere filmens historie og dermed betydning på baggrund af perceptuelle data og signaler – cues – som tilskueren løbende præsenteres for i filmen. I lighed med Georg Lakoff og Mark Johnsons nærtbeslægtede metaforteori er ideen, at en konceptuel struktur, der udgøres af ganske få cues kan generere et helt skema – dvs. en hel betydningsstruktur (Johnson og Lakoff 1981:27). Dette kan eksemplificeres med åbningssituationen i traileren til Solkongen. Her bliver vi mødt af et close up af Tommy (Nikolaj Lie Kaas), og af en formanende kvindestemme (Lotte Andersen) i en diegetisk voice over, der i uoverensstemmelse med Tommys nervøse og utilpasse ansigtsudtryk siger: «Det ser godt ud, Tommy. Du er blevet meget mere udadvendt». Kvinden fortsætter i scene 2 med: «Jeg synes, at du skal tage det job, Tommy. Det vil være godt for dig at komme ud og møde nogle mennesker». Sekvensen udspiller sig på under ti sekunder, men det er nok til, at vi kan aktivere et skema for den velkendte individuationshistorie om den unge, usikre fyr, der skal lære at stå ved sig selv. Og vi kan slutte os til, at dette med stor sandsynlighed vil ske inden for rammerne af jobmarkedet. Sidst men ikke mindst har vi muligvis også en formodning om, at det nok ikke vil blive helt let, for det foreskriver den form for fortællinger som regel. I stil med Wolfgang Isers klassiske receptionsæstetik mener Bordwell derfor også, at enhver fortælling rummer en række ellipser (Iser 1996:110), hvilke vi i forevisningssituationen udfylder med et forestillingsindhold, der beror på vores egen hverdagslige omgang med verden, hvilket fx tæller tid, rum, kausalitet, personer osv. Vores indlejrede skemaer muliggør på sådan vis, at vi ikke blot er i stand til at genkende og medskabe en narrativ, for ofte kan vi ligefrem også forudsige den.

Men hvor Bordwell overvejende fokuserer på tilskuerens rationelle kognitive mekanismer i en skarp distinktion mellem forståelsen af film og en emotionel medindlevelse i dem, forsøger Grodal at sammentænke sansning, perception og refleksion med følelse og handling.7 Med stor inspiration fra neuroforskningens kliniske forsøg (Damasio 1994; LeDoux 2000) kan man ifølge Grodal ikke adskille følelser og kognition, da følelserne er den instans, der tilskriver såkaldte rationelle handlinger en værdi i en negativ eller positiv retning. Set i lyset af den vestlige videnskabshistorie er dette ikke en klassisk anskuelse, da kognition – forstået som «tænkning» – traditionelt set altid er blevet valoriseret højere. Dette skyldes kort sagt, at kognition med dens processer som refleksion, abstraktion osv. er blevet forbundet med de højtbesungne begreber om rationalitet og fornuft. Følelserne derimod er ofte blevet udlagt som forbundne med menneskets dyriske side, hvorved man sigtede til kroppen og dennes behov og lyster (Jensen og Skov 2007:16; Gallagher og Zahavi 2008:174). Igennem historien er der imidlertid forekommet et holdningsmæssigt skred i forhold til kroppen og dens sanser, og ligeledes er der også foregået en komplet omvæltning i synet på følelser inden for neurovidenskaben, der har forgrenet sig til mange øvrige videnskaber – deriblandt humaniora (Jensen 2011:41). Ganske vist har der været forløbere inden for den vestlige filosofiske og psykologiske tænkning, der har beskæftiget sig med følelsernes rolle for menneskets erkendelse så som David Hume, Charles Darwin, William James og Sigmund Freud, men det var først med neurovidenskabens fremkomst,8 at der for alvor blev rykket ved den gængse forestilling om kognition og følelser som to adskilte og modsatrettede domæner i den menneskelige bevidsthed (mind). Igennem kliniske studier har specielt neurologen Antonio Damasio påvist, at det der før i tiden blev benævnt som «en kølig beslutning» – dvs. en ren rationel beslutning – ganske enkelt ikke er mulig. Denne opsigtsvækkende påstand hænger sammen med hans evolutionære hypotese om de såkaldte somatiske markører. Disse skal forstås som nogle lynhurtige kropslige signaler, der fremkommer som emotionelt betingede reaktioner i det autonome nervesystem, hvilke i en valgsituation sender en impuls i en enten negativ eller positiv retning. Dette bevirker så at sige, at man instinktivt er tiltrukket eller frastødt afhængigt af handlingens mulige konsekvens (Damasio 1999:47). Med andre ord vil vores oplevelser miste deres «farve», hvis vi mister kontakten til hjernens emotionelle system, idet det populært sagt er hjernens værdisystem. Vores hjerners kognitive mekanismer er dermed farvet af kroppens somatiske tilstand. Således skal vores følelser forstås som vigtige ydere af både positive og nødvendige bidrag i forhold til hjernens beslutningsproces, idet vores evne til handling markant forringes uden disse. (René) Descartes’ fejltagelse (jf. Damasios værk med samme titel fra 1994) skal således forstås i kraft af det fraværende «sentio» i hans berømte sætning.

I relation til den æstetiske oplevelse af fiktive produkter som traileren kan man netop indvende, at en ren formel strukturel analyse, der ikke medtænker følelsernes betydning, vil reducere oplevelsen markant. Endvidere er det vigtigt (kognitivt) at kunne forstå det emotive register, der fremlægges, før det rigtig kan udfolde sig. Ud fra den noget nøgterne beskrivelse af åbningssituationen i traileren til Solkongen kan det eksempelvis være svært at vurdere, hvorvidt vi egentlig har at gøre med en tragedie eller en komedie. For trailerens komiske – det vil her sige overgjorte – effekter der er manifesteret i musikken og skuespillet såvel som i diskrepansen mellem kvindens ord og Tommys udtryk er ikke blevet påpeget. Såfremt det forholdt sig på samme måde for tilskueren i forevisningssituationen ville det muligvis afstedkomme en enten intetsigende eller en kognitivt dissonerende oplevelse. Ingen af delene er imidlertid dækkende for traileren, da dens helt store tiltrækningskraft består af dens humor. Om følelsernes rolle for oplevelsen skriver filmforskeren Birger Langkjær:

Vi taler om, at en film er gribende, uhyggelig, sjov, spændende eller trist. Vi starter med at fortælle, hvad den gjorde ved os følelsesmæssigt. Først derefter følger en beskrivelse af typen: «den handler om ...». Med andre ord er filmens emotive komponenter og de følelsesmæssige forløb og oplevelser, som tilskueren gennemlever, en fundamental måde at forstå og karakterisere audiovisuel fiktion på (Langkjær 2000:53).

Syntesen mellem kognition og følelser i samspil med tilskuerens mentale mekanismer og strukturerne i produktet udgør således en vigtig forklaringsramme for trailerens instinktive appelleringskraft – dens attachment. Men en detaljeret undersøgelse af hvordan dette samspil mellem tilskuer og værk mere præcist er struktureret inkluderer yderligere en forbindelse til begreberne: narration og genre. Dette vil straks ske efter en kort gennemgang af trailerens relation til reklamefilmen og musikvideoen, hvor de paradoksale følgevirkninger, der fremkommer af dens ontologiske spænding, vil blive skitserede.

Relaterede genrer

Som en overordnet genre har filmtraileren mange fællestræk med reklamefilmen og musikvideoen. Dette skyldes både trailerens korte koncentrerede format og dens multimodale kommunikationsform, der kan ses som et resultat af dens føromtalte spænding mellem at være et audiovisuelt produkt, der tilbyder seeren en æstetisk oplevelse samtidig med, at den indeholder et direkte pragmatisk mål. I dette perspektiv er Carrolls teori om tilskuerens begær efter et narrativt lukke samt Kernans klassifikation af traileren som en paratekst naturligvis relevant. For trailerens kommunikationsstrategi inkluderer i bedste fald, at den bevidst spiller på, at den ikke udgør en færdig betydning – ikke besidder et narrativt lukke – ved blot at pege på dens spillefilm. Indledningsvist har jeg dog foreslået en forudgående epitekst som en mere præcis betegnelse, idet den inden for Genettes typologi fx inkluderer forfatterinterviews og annoncer, der styrer tekstens vej ud i offentligheden (Genette 2010:99). Noget tilsvarende gør sig specielt gældende for reklamen, da en reklamefilm for fx chokolade jo netop kun er en audiovisuel repræsentation af produktet. Trailerens og reklamens «uafsluttede naturer» sigter derfor til, at tilskueren i bedste fald både tænker med og frem på produktet, hvorfor afkodningen kan siges at være aktivt distribueret mellem produktet og publikum, da man er nødsaget til at tænke med værket.

Men imidlertid adskiller traileren sig også helt grundliggende fra reklamen, da denne principielt set ikke har nogen begrænsninger i forhold til det materiale, den viser. Vi er derfor så vant til, at reklamer, der fx har til hensigt at sælge kaffe eller alkohol, markedsfører sig på en trendy livsstil, sex eller andet, hvormed der sker en forskydning fra selve produktet, da reklamerne i højere grad tematiserer de eventuelle positive værdier, som seeren skal knytte til dette (Gilly 1988:76; Stigel 2008:65).

I sammenligning hermed foreslår jeg, at traileren har et helt andet grundvilkår, da den indeholder et metonymisk – synekdoke – præg, idet materialet er givet på forhånd. Den er på én og samme tid perfektum (er skabt) og futurum (skal ses), hvilket betyder, at den både tager fra og viser noget af selve produktet9 (spillefilmen). Mere konkret manifesterer trailerens spænding sig ved, at den skal sælge og fortælle en historie, hvilket som førnævnt følgelig implicerer, at den både skal give og holde igen.

Den modsatrettede bevægelse kommer også til udtryk i jargonen, idet der eksisterer flere termer om fænomenet, hvoraf de mest konventionaliserede nok er filmtrailer og forfilm, der på engelsk tilsvares med film trailer og pre movie. Og disse to termer synes netop ikke tilfældige, idet den første etymologisk refererer til det produktionsmæssige forløb (skabt efter filmen) med substantivet «trailer», der er en afledning af det fransk-latinske «trágula», som i verbumform betyder «at slæbe noget efter sig». Med sit præfiks tager den anden term derimod udgangspunkt i rækkefølgen af de fremviste audiovisuelle produkter i biografen (før filmen).

Det skal dog understreges, at traileren ikke i fuld udstrækning kan betegnes som en synekdoke, idet der til tider forekommer det ret specielle fænomen, at der indsættes noget materiale, der ikke forefindes i filmen. I scene 3 i traileren til Solkongen, er der fx indsat et klip af hovedpersonens nære ven på godt og ondt – Finland (Niels Olsen) – hvori han spørger: «Argh, hvorfor skal vi hele tiden tale om Tommy?», og dette eksisterer ikke i spillefilmen. Kernan nævner også et klip af Melvin Udalls (Jack Nicholson) «fjollede gang» («silly walk») i traileren til James Brooks As good as it gets (1997) som et eksempel på dette (Kernan 2004:11).

På visse områder deler musikvideoen det samme grundvilkår som traileren, da denne også er baseret på sit produkt – musikken. Men hvor trailerens materialitet både er fremstillet i billede og lyd, er det for musikvideoens vedkommende kun det auditive, der er hentet fra det fore- eller bagvedliggende arbejde. I forhold til det visuelle har den derfor, i stil med reklamen, et langt større råderum at udfolde sig i, selvom de fleste musikvideoer konvergerer deres billede- og lydspor med det resultat, at tilskueren bliver mødt af en form for præfokuseret og overensstemmende fortolkning, idet de abstrakte sproglige tegn forsøges visualiserede i en mere konkret repræsentation (Højbjerg 2000:22; Fetveit 2011:168).

Men på trods af at traileren er bundet op på sin audiovisualitet er det ikke ensbetydende med, at den ikke (ligesom reklamefilmen der er berømt og berygtet for at modificere sagsforholdene) kan fordreje materialet, så det fx fremstår med et andet semantisk indhold end det, der er givet i spillefilmen. Kernan nævner fx et klip fra Nora Ephrons You’ve got mail (1998), hvor det kontekstuelt – i sammenhæng med de forudgående klip – konnoterer noget positivt, da Kathleen Kelly (Meg Ryan) kaster sig ned i en seng, selvom det er udtryk for frustration i filmen. I traileren til Solkongen forholder det sig lige omvendt, da den langt ældre solariechef – Susse (Birthe Neumann) – med bævrende stemme bekender sig til sin unge, uerfarne kæreste og ansatte – Tommy – med: «Jeg har ikke haft sex, siden Muren den faldt». Inden for trailerens kontekst kommer udsagnet til at fastslå den håbløshed om seksuel aktivitet, der eksisterer imellem dem på grund af Tommys præstationsangst, hvilket traileren i de foregående scener har gjort meget ud af at fremstille. Men i filmen har udsagnet den helt modsatte effekt, idet den så at sige bliver indgangsbilletten til deres seksuelle samliv, da hun medfølende udtrykker, at Tommy ikke er alene om at være nervøs, og de går i seng med hinanden umiddelbart efter. Konteksten skal her forklares ud fra et perceptuelt niveau, hvor antagelsen er, at perception ikke blot kan forklares som en simpel reception af information, idet den altid involverer en fortolkning, hvorfor man så at sige perciperer, som man gør grundet den kontekstafhængige fortolkning (Gallagher og Zahavi 2008:96; Habekost 2010:49).

Så til forskel fra musikvideoens faste lydspor har man i postproduktionen med traileren mulighed for at klippe i og omrokere det færdige arbejde, hvilket medfører, at det semantiske indhold omformes i konvergens med den ændrede kontekst. Dette betyder, at traileren er sammensat af en masse løsrevne billede og lydklip, der som regel har en markant anderledes scenekronologi end referencen. Som oftest er de kombineret således, at der fx er hentet dialog fra et sted, der afspilles som en diegetisk voice over til et billedklip fra et helt andet. Dette ses fx i traileren til Antichrist, hvor den kvindelige protagonist befinder sig i skoven sammen med sin mand. I en diegetisk voice over siger hun: «I heard a sound. The cry of all the things that are to die». Men på billedsiden ser man dem ikke tale sammen, for den auditive information er hentet fra det, der svarer til filmens scene 27, og billedsiden stammer fra scene 19. I traileren kombineres de i, hvad der er tilsvarende med dennes scene 16. Generelt henter traileren til Antichrist megen auditiv information fra dennes scene 29, som distribueres i en diegetisk voice over i en række øvrige billedsekvenser fra filmen. Dette skyldes formentlig, at scene 29 har en meget ladet lydside, men på billedsiden foretager personerne sig ikke andet end at ligge i en seng og tale sammen.

Med rette kan traileren derfor anskues som en alternativ fortælling, da den i henhold til sin film fremstår i en alternativ version. Med trailerens marketingsdiskurs in mente forsøger producenterne naturligvis at optimere vareæstetikken ved at gøre den så informationsmættet og indbydende som muligt ved – som i ovenstående beskrivelse – fx at kombinere en ladet kommunikativ billedside med en tilsvarende lydside. Mere overordnet vil det sige, at de forsøger at lægge en skarp vinkel, udvælge nogle flotte eller spektakulære scener fra filmen, så produktet præsenteres og publikum bliver interesserede i at købe det. Imidlertid er brugen af fragmenter i en ikke-kronologisk orden ikke ensbetydende med, at der ikke tilsigtes en narrativ struktur.

Narration og kausalitet

På trods af at filmtraileren består af en masse løsrevet materiale fra sin spillefilm, skal tilskueren kunne forstå det udspillede for at indleve sig i det og finde det meningsgivende. Dette indbefatter et væsentligt fænomenologisk begreb som intentionalitet (Gallagher og Zahavi 2008:109). Ifølge Carroll beror intentionaliteten på en indlejret spørgsmål/svar-struktur i narrativen som føromtalt. Denne skal forstås sådan, at filmen forankrer tilskuerens oplevelse – filmens intenderede mening – ved at rette (og fastholde) dennes opmærksomhed efter de givne spørgsmål, som den implicit stiller. Spørgsmålene skal forstås som et nøje – dvs. intenderet – struktureret netværk af makro- og mikrospørgsmål, som han sammenligner med hoved- og ledsætninger. Mikrospørgsmålene på scene- og sekvensniveau knytter sig – som en art subplots – til de bærende makrospørgsmål, der overordnet strukturerer fortællingen, og som afgør, hvornår denne er færdig. Hvis der ikke skabes et narrativt lukke, og vi ikke får: «[...] the phenomenological feeling of finality that is generated when all the questions saliently posed by the narrative are answered» (Carroll 2007:1), er det forstyrrende i en grad: «[...] enough to feel irritating» (Carroll 2007:6).

Når en trailer på et rent formelt plan efterlader sig en åbning, responderes det dog sjældent med en sådan negativ følelse. Dertil er publikum for bevidst om trailerens funktion. Ifølge Kernan og Hedigers forholder det sig jo nærmere omvendt, idet de mener, at hele narrativen bortgives. Dette er – grundet det korte format – som førnævnt umuligt. Derfor skal kritikken nok snarere ses i lyset af trailerens skematiske og generiske brug, der medfører, at tilskueren kan forudsige handlingsforløbet og dermed hypotetisk besvare filmens makrospørgsmål. Man kan således sige, at tilskueren ønsker at blive narrativt afbekræftet. Tilskueren ønsker at blive overrasket.10

Men på hvilken måde kan vi på trods af trailerens kompleksitet formå at skabe en intuitiv mening?

Med klar inspiration fra kognitionsforskerne Leonard Talmy og Mark Turner uddyber den danske kognitionsforsker Kristian Tylén hypotesen om, at fortællingen ikke blot er et fænomen, der er forbeholdt litteraturens verden, idet den er en manifestation af vores egen hverdagsbevidsthed: «Den litterære bevidsthed er ikke en separat form for bevidsthed. Den er vor egen bevidsthed. Den litterære bevidsthed er den fundamentale bevidsthed» (Turner 2000:13). Dette gør Tylén mere specifikt ved at redegøre for, hvad der egentlig konstituerer et sådant narrativt system. Hertil mener han, at vores indlejrede narrative strukturer nærmere bestemt beror på vores konceptuelle strukturer. Disse er, som begrebet antyder – konceptuel stammer fra det latinske koncipere, der betyder at sammenfatte – kendetegnet ved at kunne omslutte og integrere sekvenser af oplevet tid og rum i kohærente helheder, hvilket netop også karakteriserer den vestlige kanoniske fortælling (Bordwell og Thompson 2004:89). Et af de mest fundamentale karakteristika ved os som mennesker er vores konstante søgen efter sammenhæng. Ikke kun sammenhæng i en overordnet metafysisk forstand, men også i en helt konkret sammenhæng i vores daglige oplevelse af verden, der kan kæde små begivenheder sammen og derved sikre en nogenlunde stabil oplevelse af vores omgivelser. Disse meningssøgende bestræbelser er stort set altid forbundet med en form for kausalitet, hvilket medfører, at vi sættes i stand til at opfatte en begivenhed som resultat af en anden. Når disse små kausale betydningsstrukturer sammensættes, benævner vi dem, ifølge Tylén, for narrativer (Tylén 2002:31). Dette er naturligvis narrativer forstået i en meget basal forstand som en grundliggende måde kognitivt at organisere vores oplevelser på, hvilke så senere på et mere overordnet og komplekst niveau afspejles i den måde, hvorpå fortællinger i fx litteratur eller film er struktureret på. Traileren forsøger netop at orkestrere sine fragmenterede dele efter et sådant mønster, og dette angår både måden, hvorpå den strukturerer sig efter nogle overordnede principper som fx de aristoteliske med indledning, midte og afrunding eller efter plotpunkter, såvel som at den tilsigter kausalitet på et mikroniveau mellem de forskellige klip.

Med udgangspunkt i en plotpunktsstruktur (Larsen 2003:78)11 kan man eksempelvis se, at narrativen i traileren til Elsker dig for evigt er organiseret efter fem punkter: 1) Åbningssituation (19 sekunder): Vi præsenteres for hovedfiguren Cecilie og hendes kæreste (Nikolaj Lie Kaas). 2) Igangsættende begivenhed (21 sekunder): Cecilies kæreste køres ned og kommer på hospitalet. Den kvindelige påkører (Paprika Steen) er gift med Niels, der er læge, og ham møder Cecilie. 3) Første store vendepunkt (41 sekunder): Cecilie og Niels indleder en affære. 4) Midtpunkt: Affæren opdages (15 sekunder). 5) Andet store vendepunkt (9 sekunder): Niels og Cecilie er nødt til at træffe en endelig beslutning. Den ene begivenhed fører dermed ubesværet til den næste, hvorfor handlingsgangen synes opbyggelig og motiveret. Noget tilsvarende gør sig gældende for traileren til Antichrist, der – på trods af et til tider meget forvirrende indhold i overensstemmelse med dens usikkerhedsskabende genrekonvention – på et rent teknisk mikroniveau også er organiseret efter et lignende sammenhængsskabende princip. Dette ses fx i scene 22–23, hvor kvinden, imens hun på billedsiden har et angstanfald på et badeværelse, siger: «I can’t ...» i en diegetisk voice over, der afsluttes i en diegetisk dialog med: «... do this» i scene 23, hvor hun er ude i haven foran hytten med sin mand. I dette tilfælde (kropsligt) forankres hendes ord således, og de skaber en intuitiv sammenhæng imellem de to forskellige situationer. Scene 23 afsluttes med, at kvinden i en diegetisk voice over siger: «The ground is burning», imens hun ser til venstre i billedet, hvorefter vi ser en halvtotal af manden ude i en skov – i scene 24 – der ser til højre i billedet, imens han responderer hende (verbalt) med: «The ground is not burning». Billederne og lyden kommunikerer således på trods af, at vi befinder os i forskellige tider og rum.

Med henblik på trailerens mere overordnede temporale og strukturelle organisation er den typisk karakteriseret ved at starte i et langsomt tempo for gradvist at øge hastigheden mellem scenerne. Dette gælder for de tre nævnte trailere, men det synes også at være en generel tendens.12 En central årsag til at specielt åbningssituationerne som regel fylder meget, idet klippehastigheden ikke er så hurtig mellem scenerne, beror sandsynligvis på, at der tilsigtes plads til, at tilskueren kan indleve sig i det diegetiske univers og ikke mindst identificere sig med personerne. I in medias res møder vi således protagonisterne i disse tre trailere, imens de befinder sig i ganske intime situationer – jobterapi, forlovelse og hypnose – hvormed vi så at sige (men faktisk helt konkret i traileren til Antichrist) kommer ind under huden på dem øjeblikkeligt. Efterfølgende tildeles der også tid nok til, at vi kan få et indblik i deres konflikter, hvorigennem deres mål og planer for at nå dem præciseres. Men dette sker generelt på mere dynamisk vis, idet der veksles mellem nogle få informationstunge scener og en række små motiverede intermezzi (der kan have en decideret montageform). Deres funktion er som regel at bekræfte informationerne fra forskellig hold, hvilket de fragmenterede scenebilleder – i kombination med en sammenhængsskabende diegetisk voice over fra en af de informationstunge scener – jo netop kan gøre. Tempoet og intensitetsniveauet øges markant ved udbruddet af en ny konflikt, hvorved denne udtrykkes i en montage, der primært består af følelsesladede, isolerede reaktionsbilleder. Til tider – som fx i traileren til Solkongen – efterfølges afslutningsmontagen af en epilog eller et efterspil, der på lidt didaktisk vis sikrer sig, at tilskueren har forstået projektet ved at betone udgivelsestidspunktet, temaerne og genren: «Nu kommer Solkongen. En komedie om trofaste venner, en strålende karriere og den store kærlighed» (Solkongen, 2005, 00:47:13).

En inciterende indvending er imidlertid, at en sådan betoning sjældent er nødvendig og slet ikke, når det angår spillefilmens genre. For som beskrevet er argumentet i denne artikel jo mere præcist, at traileren vægter filmens genre – dens grundstemning – hvormed der skabes en monoman følelsesmæssig prototype, der gør det nemt for tilskueren at indleve sig i universet på kort tid.

Genrer og følelser

Ifølge neurologen Antonio Damasio kan følelserne jo populært sagt karakteriseres som hjernens værdisystem, idet vi foretager en emotionel evaluering af de mulige konsekvenser for vores handlinger (Damasio 1994). I et simulationsteoretisk perspektiv kan den samme tanke siges at gøre sig gældende med henblik på narrativens fremdrift og dynamik, da protagonistens ønsker og mål som regel er tæt forbundne med en eller flere følelser, hvorved disse bliver primus motor for begivenhedsrækken. Hvis en fortælling ikke portrætterer følelser vil den hurtigt blive kedelig eller føles intetsigende, for som føromtalt vil den miste sin «farve».

Ifølge Grodal er der en systematisk relation mellem det, som psykologen Paul Ekman har betegnet universelle primærfølelser, der tæller: sorg, vrede, glæde, afsky, frygt og overraskelse (Ekman 1973:218) og prototypiske populærgenrer som fx actionfilmen, gyseren, melodramaet og kærlighedskomedien, idet en genre er defineret ved sit følelsesregister – dvs. hvilken grundfølelse den skal indgyde i tilskueren (Grodal 1997:253). En fantastisk historie – i filosoffen Tzvetan Todorovs optik – som den fx kommer til udtryk i traileren til Antichrist går derfor under denne genrebetegnelse grundet dens evne til at vække følelser som frygtindgydende usikkerhed og desorientering på grund af dens tvetydige udsigelse om, hvad der inden for diegesens rammer skal forstås som virkelighed eller overnaturlige fænomener (Todorov 1998:33). Den ubehagelige stemning i traileren konstrueres eksplicit i kraft af kvindens udvikling fra først at være passiv og deprimeret til at udvise en aggressiv og upålidelig adfærd, som hun forklarer ud fra dualistiske udsagn om, at verden rummer en metafysisk dimension, idet: «Nature is Satan’s church». Da hun jo har været indlagt med angst og depression vil man hurtigt kunne rationalisere hendes udsagn som et produkt af sygdommen, der gør, at hun ikke kan skelne mellem realitet og fantasi. I så henseende ville traileren genremæssigt være et drama, der tematiserer en psykologisk virkelighed. Imidlertid beror den ubehagelige stemning netop på en tvivl – eller tøven – om, hvad der egentlig er rigtigt, og hvad der er forkert.13 Subtilt skabes usikkerheden af de føromtalte pludselige vendinger men også ved en flydende grænse mellem diegese og nondiegese, der fx kommer til udtryk ved, at kvinden til tider lader til at reagere på lyde, som vi instinktivt ville tillægge en nondiegetisk karakter. I scene 17 ser vi fx en halvtotal af hende, imens hun står ude i haven i sollys og først ser lige ud, hvorefter hun hurtigt ser op, da et crescendo blander sig med den nondiegetiske underlægningsmusik: Laschia. Kameraet følger hendes hovedbevægelse op, og en stor skov kommer til syne i billedet, imens crescendoet forstærkes og trækkes ud, da skoven vises. Hendes abrupte bevægelse virker således som en hurtig refleksreaktion på lyden, som om den kalder på hende! I denne sammenhæng kan man sige, at den fantastiske genre ligefrem fordrer, at spørgsmålene skal forblive ubesvarede.

I traileren til kærlighedsdramaet Elsker dig for evigt er det derimod de bløde objektrelaterede følelser som at knytte bånd (bonding) og at skabe langvarige relationer, der er i centrum. Cecilie og Niels’ frustration over, hvorvidt de skal vælge at blive i deres etablerede forhold eller starte et nyt liv sammen aktiverer primærfølelser som glæde og sorg. Dog foreskriver genren ikke nødvendigvis en sympatisk identifikation, for i traileren til Solkongen er protagonisten – Tommy – frygtelig ked af, at han som følge af sin usikkerhed både er impotent og uden arbejde, men i stedet for at afføde en sørgmodighed skaber den en sjov stemning, hvor tilskueren snarere hensættes i latter end i gråd. Således må man foretage en distinktion mellem personernes følelsesmæssige tilstande og tilskuerens reception af fortællingens samlede grundstemning.

Intensitet og reduktioner

Som det fremgår af foregående afsnit besidder filmtraileren en evne til at engagere tilskueren ved at appellere til dennes følelser på intuitiv vis. Men i en intern relation med intentionaliteten i den narrative fremdrift i trailere til klassiske kanoniske (genre)film er følelsesregistrets nok mest udprægede karakteristika – dens intensitet. I denne kontekst skal begrebet forstås som en stærk følelsesmæssig påvirkning, der dannes på baggrund af en fuld udnyttelse af alle tilgængelige ressourcer (jf. dens multimodalitet). I forhold til det følelsesmæssige aspekt er argumentet her, at intensiteten primært skabes i kraft af, at traileren gøres monoman (i modsætning til hyperbolisk). Dette betyder mere præcist, at folkene bag traileren vælger at lægge fokus på én grundfølelse fra filmen, med hvilken de bygger den op om.

Som førnævnt er pointen, at traileren kan anskues som en alternativ fortælling i forhold til dens reference, og den væsentlige årsag hertil beror netop på måden, hvorpå den organiserer fremstillingen af den følelsesmæssige stemning i spillefilmen i forhold til narrationen. Som det før er blevet beskrevet i artiklen er traileren præget af en stærk narrativ, forstået i den (vestlige kanoniske) forstand, at den er opbyggelig, dynamisk og formår at skabe en form for afrunding, idet den giver så mange cues, at vi som tilskuere med vores genrekendskab også kan skabe en mere overordnet (om end hypotetisk) narrativ, der peger ud i fremtiden. For at intensivere oplevelsen gøres traileren ligeledes monoman – den får et stramt, entydigt fokus – så man som tilskuer kun skal forholde sig til én primærfølelse og de mere komplekse (objektrelaterede) følelser, der eventuelt knytter sig til denne. I denne forstand kan man sige, at producenterne forsøger at skabe en prototype – en overvejende grundstemning – hvormed traileren får en klar retningsbestemthed – intentionalitet.

Fokus for filmtraileren til Solkongen er således udelukkende på den morskab, som Tommy og Susses seksuelle kvababbelser – eller kærligheden om man vil – afstedkommer. I traileren til Elsker dig for evigt lægges der ligeledes kun vægt på Cecilies sorg over, at hendes kæreste er kommet til skade og frustrationerne omkring, hvorvidt hun skal ofre sig ved at blive hos ham, eller om hun skal hengive sig til den flotte læge, der er så dedikeret over for hende. På grund af trailerens korte format er det stramme fokus yderst hensigtsmæssigt, da det som udgangspunkt kan være svært at skabe en ordentlig forbindelse til eller identifikation med personerne og det generelle univers, og dette ville kun blive forstærket, såfremt der var flere grundfølelser i spil. Så ville vi muligvis kunne finde et interessant emne i mængden, men vi ville ikke være i stand til at indleve os ordentligt i det, da traileren konstant ville punktere sin egen følelsesmæssige stemning – og ramme – ved bestandigt at introducere en ny.

Men en logisk konsekvens af denne rettethed er, at traileren ofte ikke giver en så nuanceret fremstilling af spillefilmen, da denne – med sine 90 minutters varighed – typisk indeholder et bredere følelsesregister. Dette ses fx i spillefilmen Solkongen, hvor Tommys individuationsproces i høj grad også angår mange af hans andre forhold, end det han har til Susse. Dette tæller bl.a. hans problematiske forhold til sin familie, venner og til sig selv – hans egen individuelle mangel på færdigheder som at kunne læse og skrive. Med plotpunkterne in mente, der normalt rummer syv, kommer de sidste tre ikke til udtryk i traileren. Disse udeladelser skyldes formentligt, at spillefilmen i disse plotpunkter markant ændrer følelsesmæssig diskurs i takt med udbruddet af konflikterne. For udover at Tommy og Susses forhold lider seksuel nød, involverer konflikterne også, at Tommys far dør, Tommy forsøger at være Susse utro, han kommer op at skændes med sine venner og Susse tager en overdosis. Da filmen insisterer på at fremstille disse hændelser som deciderede konflikter – dvs. uden brug af komik – tenderer den faktisk til at blive en smule sørgelig her. Såfremt disse begivenheder var blevet medtaget i traileren, ville de have modarbejdet grundfølelsen. I traileren til Elsker dig for evigt fremstilles det som om, at Cecilies samvittighedsfulde dilemma beror på, at hun svigter sin tilskadekomne kæreste ved at være ham utro, på det tidspunkt hvor han har allermest brug for hende. Men i filmen er forholdet diametralt modsat, idet hendes kæreste udvikler en langt mere kompleks personlighed i takt med ulykken, der gør, at han brutalt afviser hende. Han bryder således med et prototypisk skema, der sammenstiller positionen som patient med en hjælpeløs offerrolle. Frustrationen i filmen kommer sig derfor af Cecilies desperate forsøg på at overbevise sin kæreste om, at de skal blive sammen og ikke at miste modet. Cecilies kærestes kompleksitet fremkalder netop komplekse følelser, idet han på den ene side vækker negative følelser som afsky, fordi han er bitter og ondskabsfuld, og på den anden side kan vi på empatisk vis godt sætte os ind i, hvordan det må være at blive lam. Hans udvikling, og alt hvad det medfører, bibringer spillefilmen en vis dybde og realistisk nuancering, der er svær at portrættere på små to minutter, hvis hensigten er at give tilskueren en stærk, ensrettet følelsesmæssig oplevelse. Til fordel for klarheden har man således i traileren valgt at se fuldstændig bort fra denne handlingstråd i spillefilmen.

Modsat traileren vil spillefilm have svært ved at opretholde et tilsvarende monomant intensitetsniveau uden at blive trivielle. For at forhindre en sådan proces er det nærmere filmene, der kan siges at indeholde en hyperbolisk diskurs, da de indfletter nogle øvrige og – til den dominerende handlingstråd – ofte modsatrettede diskurser undervejs, der fungerer som en form for intermezzi. I kraft af disse, der ofte tilpasses handlingen ved at manifestere sig som små delmål til det egentlige mål eller som ledsætninger til hovedsætninger, får tilskueren en lille pause fra den – også i filmen – intense grundstemning, hvilket kontinuerligt fastholder intensiteten. For de små pauser fungerer netop som mentale og følelsesmæssige adspredelser og udfordringer, der fastholder og forlænger den overordnede narrativ i filmen, som den grundliggende stemning knytter sig til.

Med trailerens marketingsdiskurs in mente afvikler den således sin problematik ved at fokusere på spillefilmens grundstemning, hvilket automatisk medfører, at narrationen reduceres markant, da den kun medtager de handlingstråde, der understøtter følelsesregisteret. Der er således foretaget en skarp selektion, idet begivenheder eller personer, der eventuelt kan komplicere eller være i direkte modstrid med grundfølelsen, enten fravælges eller reduceres. Inden for Carrolls terminologi kan man således sige, at den kun medtager filmens makro- og ikke mikrospørgsmål.

Samspillet mellem følelser og kognition, genrer og narration

Den for filmtraileren typiske langsomme opbygning i første halvdel etablerer en kausal kontekst eller ramme for den sidste hyper intensive halvdel, der jo som oftest kun består af en række isolerede – men effektfulde – reaktionsbilleder. Pointen er, at narrationen i denne forstand kan siges at frame følelserne, da den muliggør, at vi som tilskuere så at sige kognitivt kan forstå, hvorfor det udspillede er sjovt, sørgeligt eller skræmmende. Dette har en optimerende effekt, idet den præfokuserer vores perceptoriske, følelsesmæssige fortolkning, hvilket så at sige letter afkodningsprocessen, således at vores følelsesmæssige reaktioner foregår nogenlunde simultant – i modsætning til retrospektive efterreaktioner – med de udspillede situationer. Dette skaber en umiddelbar nærværende og intens oplevelse.

Dette kan eksemplificeres med en af hovedscenerne (scene 24) i traileren til Solkongen, hvor situationen er, at Tommys mor – der med rette ikke kan siges at være i besiddelse af et større perspektiv – er spændt på endelig at skulle møde sin svigerdatter – Susse – for første gang, men taber ansigt af overraskelse over hendes alder. Argumentet er, at scenen ikke ville have været så sjov, hvis ikke traileren forinden havde bygget op til denne «overraskelse» eller dette vidensfald ved at give os de rette informationer om, at forældrene i lang tid har undret sig over, at deres søn ikke har en kæreste, og da de endelig får nys om, at han har fået en, glæder de sig til at møde hende. Ud fra disse cues har traileren således etableret en kontekst, der aktiverer et genkendeligt skema for det, man kan benævne som «det store øjeblik», hvor forældrene endelig skal møde den udkårne, hvilket normalt foregår med hjertelige smil og en byden indenfor, og dette er vigtigt, da traileren ellers ikke ville kunne bryde det. Såfremt vi ikke havde kendt til denne kontekst, ville vi muligvis synes, at morens ansigtstab ser sjovt ud, men samtidig hermed ville vi bruge kognitiv kapacitet på at søge efter en årsag til det. Ansigtstabet er således motiveret og opbyggeligt i lighed med strukturen for en veldrejet vittighed, hvilket vil sige, at det udspringer af en større semantisk kontekst, der gør, at vi kan opnå et fuldt, intenst følelsesmæssigt udbytte af det. Den samme mekanisme gør sig gældende i traileren til Elsker dig for evigt. Denne ville ikke have haft den samme sørgmodige og bevægende effekt, hvis ikke vi var blevet informerede om, at Cecilie og Joakim lige skulle til at starte et liv sammen, og at Niels i udgangspunktet er en god mand og familiefar, der ikke ville indlede en affære med en anden kvinde, hvis ikke han virkelig var forelsket i hende. Autenticiteten og fremstillingen af den ægte kærlighed etableres således ved, at den er på trods. Ligeledes er det samspillet mellem diskursen for kvindens afbrudte psykiatriske behandling og parrets tur op til det farligt portrætterede område i starten af traileren til Antichrist der skaber uvisheden om, hvorvidt det hele blot er psykiske forvrængninger, eller om kvinden faktisk inkarnerer Satan, hvilket følgelig fordrer dennes eksistens. Fraværet af en reel kontekst, der fx etableres af det uigennemskuelige forhold mellem diegese og nondiegese, indikerer universets yderst problematiske forhold til virkeligheden, hvilket skaber et utrygt rum.

Samspillet mellem kognition og narration og følelser og genrer er således et helt centralt parameter i forhold til en analytisk beskrivelse af, hvordan traileren omgår sin ontologiske spænding mellem at give og at holde igen, og hvad dens brede (receptive) appelkraft mere præcist består af. Med mere specifikt henblik på relevansen af et teoretisk såvel som et analytisk fokus på følelsernes betydning for tilskuerens oplevelse skal det afsluttende bemærkes, at traileren implicit selv foreskriver dette, idet den i hovedreglen er tro mod at repræsentere de for filmene bærende følelsestyper. I dette perspektiv kan den nyere kognitive filmteori præcisere forhold, der angår traileren, men samtidig kan traileren også præcisere forhold, der angår filmteorien.

Konklusion

Filmtraileren er på mange måder et interessant og finurligt produkt, da den som beskrevet indeholder en ontologisk spænding mellem at skulle give og holde tilbage. Analyserne i denne artikel har påpeget, at dette mere konkret kommer til udtryk ved, at den vægter spillefilmens genre på bekostning af dens narrative kronologi, idet den skarpt fokuserer på spillefilmens følelsesmæssige stemning ved at udse sig én af filmens handlingstråde, hvorfra den udvælger de mest informationsrige eller mættede billedsider og dialoger og eventuelt kombinerer dem med nondiegetiske mellemtekster eller en voice over, der netop – på didaktisk vis – hæver sig over de diegetiske fortælleforhold. Narrativen i filmen holdes således tilbage ved, at traileren faktisk laver sin egen alternative fortælling, idet den skaber en følelsesmæssig monoman udgave af den film, som den refererer til ved blot at aktivere hovedgenrens prototypiske og gennemgående emotive register uden at medtage alt.

Litteraturliste

Aristoteles (1983): Retorik. København: Museum Tusculanums Forlag.

Balslev, Daniela, Christian Gerlach og Olaf Paulson (2007): «Hvad er PET og fMRI?» i Thomas Wiben Jensen og Martin Skov (red.): Følelser og Kognition. København: Museum Tusculanums Forlag.

Bordwell, David (1985): Narration in the fiction film. London; Routledge.

Bordwell, David og Kristin Thompson (2004): Film Art – An Introduction. New York: McGraw Hill.

Branigan, Edward (1992): Narrative, Comprehension and Film. London og New York: Routledge.

Carrol, Noël (1988): Mystifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory. New York: Colombia University Press.

Carroll, Noël (1990): The Philosophy of Horror. Or Paradoxes of the Heart. New York: Routledge.

Carroll, Noël (2007): «Narrative Closure» i Philosophical Studies årg. 135, nr. 1.

Damasio, Antonio (1994): Descartes’ Error – Emotion, reason and the human brain. New York: Penguin Putnam.

Damasio, Antonio (1999): Fornemmelsen af det, der sker. København: Hans Reitzels Forlag.

Ekman, Paul (1973): Darwin and Facial Expression. New York: Akademic Press.

Fetveit, Arild (2011): «Mutable Temporality In and Beyond the Music Video: An Aesthetic of Post-Production» i Eivind Røssaak (ed.): Between Stillness and Motion: Film, Photography, Algorithms. Amsterdam: Amsterdam University Press.

Gallagher, Shaun og Dan Zahavi (2008): The Phenomenological Mind – an introduction to philosophy of mind and cognitive science. London: Routledge.

Genette, Gérard (2010): «Paratekst» i Jens Bjerring Hansen og Torben Jelsbak (red.): Boghistorie. Århus: Aarhus Universitetsforlag.

Gilly, Mary (1988): «Sex Roles in Advertising: A Comparison of Television Advertisements in Australia, Mexico, and The United States» i The Journal of Marketing årg. 52, nr. 2.

Grodal, Torben Kragh (1997): Moving Pictures – A new theory of film genres, feelings, and cognition. Oxford: Oxford University Press.

Grodal, Torben Kragh (2009): Embodied visions – Evolution, emotion, culture, and film. Oxford: Oxford University Press.

Habekost, Thomas (2010): «Hvordan vælger hjernen, hvad den vil se?» i Anders Gade (red.): Hjernen og synet. København: Hjerneforum.

Hediger, Vinzenz (2003): «Self-promoting story events, serial narrative, promotional discourse, and the invention of the movie trailer» i Anna Antonini (red.): Il cinema e i suoi molteplici. Amsterdam: Forum.

Højbjerg, Lennard (2000): Fortælleteori 2 – Musikvideo og reklamer. København: Akademisk Forlag.

Iser, Wolfgang (1996): «Tekstens appelstruktur» i Michel Olsen og Gunver Kelstrup (red.): Værk og læser: En antologi om receptionsforskning. København: Borgen/Basis.

Jensen, Thomas Wiben (2011): Kognition og Konstruktion – To tendenser i humaniora og den offentlige debat. Frederiksberg: Forlaget Samfundslitteratur.

Jensen, Thomas Wiben og Martin Skov (2007): Følelser og Kognition. København: Museum Tusculanums Forlag.

Johnson, Mark og George Lakoff (1981): Metaphors we live by. Chicago: University of Chicago Press.

Kernan, Lisa (2004): Coming Attractions – Reading american movie trailers. Austin, Texas: University of Texas Press.

Labov, William og Joshua Waletsky (1997): «Narrative Analysis – Oral versions of personal experience» i Journal of Narrative and Life History årg. 7 (1–4).

Langkjær, Birger (2000): Den lyttende tilskuer. Perception af lyd og musik i film. København: Museum Tusculanums Forlag.

Larsen, Peter Harms (2003): De levende billeders dramaturgi. Bind 1. København: DR.

LeDoux, Joseph (2000): «The Amygdala and Emotion: A view through fear» i John Aggleton (ed.): The Amygdala. Oxford: Oxford University Press.

Maier, Carmen Daniela (2006): The Promotional Genre of Film Trailers – Persuasive structures in a multimodal form. Ph.D Thesis. Aarhus School of Business, Department of Language and Business Communication.

Merleau-Ponty, Maurice (2006): Kroppens fænomenologi. Frederiksberg: Det lille Forlag.

Riis, Johannes (1998): «Film, følelser og forståelse – David Bordwell, Noël Carroll og Kognitionsteori» i Kosmorama, nr. 221. S. 24–41.

Staiger, Janet (1990): «Announcing Wares, Winning Patrons, Voicing Ideals: Thinking about the History and Theory of Film Advertising» i Cinema Journal årg. 29, nr. 3.

Stigel, Jørgen (2008): «Humor i dansk TV-reklame. Et middel på tværs af livsstil?» i Mediekultur, nr. 45.

Todorov, Tzvetan (1998): Den fantastiske litteratur. Århus: Forlaget Klim.

Turner, Mark (2000): Den litterære bevidsthed – En kognitiv teori om tankens og sprogets oprindelse. København: P. Haase og Søns Forlag.

Tylén, Kristian (2002): Fortælling og bevidsthed. Prisopgave fra Humanistisk Fakultet, Aarhus Universitet: http://www.hum.au.dk/semiotics/docs2/pdf/tylen_kristian/kognitiv_narratologi.pdf

1D. 16/2-10 tog det danske forlag Høst og Søn fx initiativ til en filmtrailer-konkurrence, der skulle bygge på krimiserien Genstart. I udgangspunktet kan det således synes en smule paradoksalt, at netop litteraturen vælger at ty til denne konkrete repræsentationsform, da et af det litterære mediums helt store privilegier netop beror på læserens frihed til en egen audiovisuel fortolkning af skrifttegnene. På trods af at både skuespillet, balletten og operaen har en audiovisuel repræsentationsform, så består deres unikke karakter i høj grad af deres forankring i et her og nu, hvorfor kameraets fastfrysning af det udspillede ligeledes kan synes som en selvmodsigende marketingsstrategi.
2Her skylder jeg Carmen Daniela Maier stor tak for at have påpeget dette tilbage i 2006.
3Eksemplerne er hentet fra nogle multimodale transskriptioner af filmtrailerne og scenesegmenteringer af spillefilmene, der muliggør en direkte sammenligning af deres scenekronologier.
4Ifølge Edward Branigan skal ekstradiegese forstås som en instans, der står udenfor fortællingen som fx en mellemtekst med produktionsselskabets navn (Branigan 1992:87).
5Kernan sammenligner diskursen med promoveringsstrategierne til et cirkus eller en vaudeville, der forsøger at appellere til et bredt publikum ved at annoncere, at de har noget for enhver smag fx: dansende søløver, linedansere og kanonkonger (Kernan 2004:20). Se også Staiger 1990:9, der bibringer dette et øvrigt perspektiv, idet hun betoner, at det skete ved hjælp af mange ekstradiegetiske klip, hvor man fx kommer med bag optagelserne og får et glimt af livet bag scenen – bag diegesen.
6Denne følgeslutning er dog ikke helt uproblematisk, da filmene ikke altid selv skaber et sådant narrativt lukke. Specielt ikke hvis de typemæssigt (deriblandt deres kategorisering) er placeret inden for realismen eller kunstfilmen. Dette gælder fx både Antichrist og Elsker dig for evigt.
7For yderligere information om positionerne inden for den kognitive filmteori (1. og 2. generation) vil jeg henvise til Johannes Riis’ Film, følelser og forståelse – David Bordwell, Noël Carroll og kognitionsteori, 1998.
8Dette skyldes især fremkomsten af de nye og stadig mere avancerede skanningsteknikker inden for de sidste 10–15 år, hvoraf PET og fMRI er de mest udbredte. Med disse er det blevet muligt at studere hjernen, mens den arbejder – hvor man før i tiden kun kunne kortlægge dens strukturer udefra ved at dissekere den, som fx den spanske neurolog Ramòn y Cajal gjorde – hvilket bl.a. har medført en øget og ganske detaljeret viden om hjernens emotionssystem og følelsernes evolutionære grundlag. Se Balslev, Gerlach og Paulson 2007:37.
9Eksempler på noget tilsvarende er dog set. Fx opsatte Coca-Cola en række glasskabe på Kongens Nytorv i København i 2007, der ikke indeholdt andet end fyldte flasker. På denne vis forsøgte man at promovere produktet i kraft af selve produktet. Men til forskel fra traileren var det ikke muligt at smage sodavanden. I en sammenligning hermed synes de velkendte smagsprøver i supermarkedet derfor at have mere til fælles med traileren.
10Men dette gælder bestemt ikke, når det angår genren. Den danske instruktør Nicolas Winding Refn er fx lige blevet sagsøgt af en biografgænger for traileren til sin film Drive (2011) med begrundelsen «falsk varedeklaration». Ifølge kunden lægger traileren nemlig op til, at det er en action film med mange biljagter.
11Ifølge Peter Larsen rummer den klassiske fortælling syv plotpunkter: 1) Åbningssituation. 2) Igangsættende begivenhed. 3) Første store vendepunkt. 4) Midtpunktet. 5) Andet store vendepunkt. 6) Hovedscene. 7) Forløsning.
12Se fx trailerne til de aktuelle film: Drive (2011) af Winding Refn, Headhunterne (2011) af Morten Tyldun og The Island (2011) af Kamen Kalev.
13Ifølge Todorov er den fantastiske litteratur defineret ved dens uafgrænsede forhold mellem (psykologisk) virkelighed og fantasi, hvilket medfører en tøven (hésitation), der skal forstås inden for en afgrænset kontekst, hvor det refererer til en metarefleksiv tilstand, der fx fremkaldes i situationer, hvor læseren – oftest i takt med den fiktive hovedfigur – føler sig uvis om, hvorvidt et givent anliggende er et udtryk for noget fysisk konkret – en realitet – eller om det blot er tankespind og et produkt af den frie fantasi.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon