Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Feelgood i generne – Dramaserien Himmelblå mellem biologi og ideologi

Søren Birkvad, førsteamanuensis, dr.philos., Avdeling for tv-utdanning og filmvitenskap, Høgskolen i Lillehammer Epost: Soren.Birkvad@hil.no

This article has three aims. First, it introduces the scientific field of bioculturalism, or evolutionary psychology, within the context of film and media in Norway. Second, through textual analysis it applies some of the key concepts and insights of bioculturalism on a specific case: the uniquely popular, Norwegian drama series Himmelblå (NRK, 2008–2010). The specific point of interest is the peculiar way in which this series interprets the notions of ‘mating’, ‘femininity’ and ‘masculinity’. Himmelblå is at one and the same time a satirical commentary on a certain dominance of ‘female values’ in today’s sex pattern, and an example of how culture in interplay with biology guides the viewer when making life choices. Third, the article uses this case of blurred boundaries between biological and ideological impulses in our media reception to encourage further research within the field of bioculturalism – a hitherto neglected focus of interest among Norwegian film and media scholars.

Keywords: Bioculturalism, biology and ideology, drama series, cognitive film theory

Dramaserien Himmelblå bliver i denne artikel analyseret i krydsfeltet mellem et nydarwinistisk naturbegreb på den ene side og film- og medievidenskabens traditionelle begreb om ideologi på den anden. Dramaseriens fremstilling af partnervalget mellem mænd og kvinder er en tildels ironisk, social kommentar til en kvindelig dominans i vor tids kønsrollemønster. Som eksemplarisk fiktion er serien samtidig et eksempel på, at kulturen i samspil med biologien er med til at guide tilskueren i forhold til egne livsvalg.

I forhold til film- og medievidenskabens genstandsfelt synes Charles Darwin og den udviklingspsykologi, som hans tænkning førte med sig, at fremstå som irrelevant for mange film- og medievidenskabsfolk i Norge. Imidlertid har debatten i internationale medievidenskabskredse i de senere år budt på et forfriskende synspunkt: medieringen af det menneskelige lader sig i et vist omfang tolke som naturlig. Eller med en mere præcis formulering: medieringen er et produkt af kultur og biologi. Specielt medieringen af det kvindelige og mandlige, som står i centrum af denne artikel, synes knyttet til en faktor, som manes frem af biologien og formes af kulturen: vore reproduktive instinkter.

Synspunktet, der er blevet kaldt biokulturalisme (Grodal 2009: 4), bryder med det meste af, hvad der har været god latin i den humanistiske medievidenskab i de sidste 40 år. Den kognitive-evolutionære psykologi, som den i medievidenskabelig sammenhæng målbæres af f.eks. Joseph Anderson, Torben Grodal og Ed Tan, gør op med en række dogmer i de socialkonstruktivistiske, psykoanalytiske og postmodernistiske strømninger, som længe har været dominerende i navnlig medievidenskabens kønsforskning (Anderson 1996; Grodal 1997, 2009; Tan 1996).

Hvad enten man ideologikritisk revser den kommercielle populærkultur eller på et mere relativistisk plan overlader det meste til den enkelte kommunikationsakt (som i f.eks. uses and gratifications-traditionen), så har den kritisk-mistænksomme og den relativistisk-konstruktive tradition ét præmis tilfælles, nemlig idéen om at kulturen er vigtigst (Adorno og Horkheimer 1991; Butler 1990; Fiske 1982; Holub 1984). I tankegangens postmodernistiske konsekvens: at begreber som «naturen» og «det naturlige» er socialt konstruerede størrelser og derfor uden en grundlæggende legitimitet. Af samme grund lader vi os i denne fælles, postmodernistiske eller politisk konstruktive tradition igen og igen opfinde som civilsationsbyggende, sociale væsener – i langt mindre grad som instinktstyrede naturvæsener.

Det er groft sagt denne vidtspændende og sammensatte, socialkonstruktivistiske tradition, som i større og mindre grad modsiges af darwinismens arvtagere i biokulturalismen, in casu film- og medievidenskaben. I denne artikel vil jeg forsøge at applicere dele af den biokulturalistiske teori på NRK’s populære dramaserie Himmelblå, men uden at forsømme seriens ideologiske betydningspotentiale, dvs. dens immanente idéer om hvordan mænd og kvinder har det med hinanden i dagens samfund og hvordan de bør have det.

Formuleret som en tese reflekterer Himmelblå en biologisk indsigt i, men også en mere eller mindre ironisk, social kommentar til begrebskomplekset ‘køn og partnervalg’. For det første fordi serien i kraft af stoffets ‘biologiske’ almenmenneskelighed appellerer til erfaringerne hos et bredt publikum. For det andet fordi Himmelblå udgør et oplagt eksempel på dét, som biologer og biologister ofte overser, nemlig de flydende punkter i teksten, hvor det naturlige holder op og kulturen tager over og vice versa. Inden jeg således dissekerer Himmelblå som en forhandlingsarena for biologiens «sådan er det» på den ene side og folkekomediens og den sociale satires «sådan bør det være» på den anden, skal jeg i al korthed præsentere et udvalg af biokulturalismens hovedpointer inden for begrebskomplekset køn og partnervalg.

Ikke alt er kultur: den evolutionspsykologiske læsning af køn og partnervalg

Interessen for de evolutionspsykologiske aspekter ved massemedierne indgår i den tradition for nyere filmteori, som vi kender under betegnelsen kognitiv filmanalyse. Udgangspunktet for denne strømning er i høj grad David Bordwells skelsættende Narration in the Fiction Film (1986), hvor impulser fra russisk formalisme og strukturel litteraturbeskrivelse spiller på hold med impulser fra kognitiv psykologi.

Kitsch i vor tid. Nationalromantisk billdedæstetik a la «Elg i solnedgang» overlever i populærkulturens lommer. Lommerne er store: de rummer f.eks. ideén om moderkærlighed (hovedpersonen Marit med sine to børn i billedets forgrund) og om alfahannen (de knejsende mandfolk i midterfeltet, Brynjar og Roland) samt andre køns-, par- og familieidealer i et både moderne og mytisk-pompøst natur-tableau, som vi også kender det fra fotoateliernes udstillingsskabe. I tillæg minder de kulturkonservative skabeloner os om en resistens i køns- og kærligdsopfattelsen, som muligvis overskrider det kulturlige og ideologiske. (Signaturbillede fra Himmelblå / sæson 3.) Foto: Fredrik Arff/NRK

Holdningen er i udgangspunktet polemisk. I stedet for at spekulere i store kultur- og samfundsteorier – Grand Theory, som retningen i 1980’erne og 90’erne spydigt kaldte den ideologikritiske og postmodernistiske tradition – forsøger den kognitive filmanalyse at påvise, hvordan de filmiske fortællinger står i direkte kontakt med hjernens almindelige måde at indhente information på. I princippet består en fiktiv figurs funktion ikke primært i at pådytte tilskueren en kunstig og reaktionær mytologi, sådan som f.eks. den marxistiske ideologikritik og den feministiske psyko-semiotik har foreskrevet (Mulvey 1975; Johnston 1988). I princippet minder den fiktive figurs måde at ræsonnere på om tilskuerens egne forsøg på at ræsonnere, løse problemer og træffe beslutninger i det virkelige liv (Bordwell 1986, 1989; Grodal 1997).

Kunsten mimer livet: medieringen er i en vis forstand naturlig. Heri ligger en i sig selv provokerende påstand fra de kognitivt-evolutionære medieforskere i en tid, hvor den postmodernistiske tankegang længe har været pensumstof i store dele af den humanistiske diskurs. Det er også denne tillid til den menneskelige bevidstheds umiddelbare funktionsdygtighed, der kendetegner den evolutionspsykologiske filmanalyse. Ligesom f.eks. psykoanalysen opererer evolutionspsykologien med en skillelinje mellem overflade og dybde, men i dette tilfælde er dybden ikke en mørkelagt kælderetage for kulturelle fortrængninger. I dette tilfælde udmærker det dybe sig først og fremmest som noget instinktivt og hensigtsmæssigt.

I denne sammenhæng hævder f.eks. tolkningen af mediegenrerne sig som en symptomatisk forskel mellem de socialkonstruktivistiske og biokulturalistiske tolkningsrammer i film- og medievidenskaben. Hvor man inden for det førstnævnte paradigme alene benytter sig af sociale og kulturelle modeller for forståelsen af genrepræferencerne hos de to køn, er filmvidenskabelige biokulturalister som f.eks. danskerne Torben Grodal og Mette Kramer også optaget af genrernes brugsfunktion i et evolutionspsykologisk perspektiv. Ifølge biokulturalismen tilgodeser arbejdsdelingen mellem genrerne også visse kønsspecifikke hensyn. Generelt foretrækker kvinder bløde genrer som melodramaet og den romantiske komedie, også kaldet ‘kvindefilm’, som typisk lægger vægt det processuelle forløb i retning af kønnenes forening og børnenes tarv. Omvendt påskønner mange mænd den målrettede underholdning i f.eks. actionfilm og pornografi (Kramer 2005: 57–59; Grodal 2004b: 31–33).

Denne genretolkning baserer sig på det ontologiske grundpræmis, at mennesket er en kønnet art og at f.eks. kvindekønnet – trods utallige lighedstræk med det mandlige køn – besidder en række emotionelle og kognitive færdigheder, som hyldes, plejes og ‘trænes’ i visse film- og tv-genrer. En central biokulturalist som psykologen Simon Baron-Cohen påviser i sin forskning visse elementære forskelle hos et år gamle drenge- og pigebørn: hvor pigerne viser flere veludviklede, empatiske egenskaber end drengene på dette tidlige stadium, responderer drengene positivt på navnlig systembygning (Baron-Cohen 2003: 13–85). Tilsvarende viser undersøgelser af den amerikanske psykolog Judith Hall, at kvinder er bedre til at afkode følelser i et ansigt end mænd (Hall 1984: 44–61).

Når omsorgsinstinktet og etableringen af nære, følelsesmæssige og sociale bånd synes relativt dybere forankret, biologisk, neurologisk og kognitivt, hos kvinder end hos mænd skyldes dette ifølge biokulturalisterne et evolutionspsykologisk forhold: kvinder har i evolutionshistorien specialiseret sig i andre opgaver end mænd (Campbell 2002). Empatisk intuition har formodentlig haft større betydning som overlevelsesfaktor for kvinder end for mænd – f.eks. evnen til at aflæse følelserne hos deres børn eller til at forudsige en potentiel partners bagvedliggende motiver og potentiale som far. Dette almene forhold bør derfor også tages i betragtning, når vi analyserer film og tv-programmer, som vi anser som ‘kvindelige’, og som er fyldt med informationer, der kredser om partnervalg og forhandlingen mellem kønnene.

Det biologiske niveau er i tillæg relevant, hvis vi skal løse en række basale problemer inden for filmteorien, såsom hvorfor mange kvinder har en forkærlighed for filmtyper med stereotype kønsfremstillinger. Selvom filmen eller tv-episoden kan være socialt fordomsfuld og på anden måde tynget af sin kulturs historiske begrænsninger, kan motivationen for at se den for den enkelte kvinde godt være rationel i reproduktiv forstand. Følelser i film- og tv-fiktion afspejler en virkelighed uden for mediet, hvor de menneskelige følelser typisk tjener et basalt formål.

Kærlighed for evolutionsorienterede medieforskere er således andet og mere end sex (Kramer 2004a: 142–144). Hvor den freudiansk inspirerede tekstanalyse, som har været central for mange feministiske filmvidenskabsfolk, typisk reducerer seksualiteten til et spørgsmål om rent (mandligt) begær (Mulvey 1975; Johnston 1988; Williams 1989), er biokulturalismen optaget af andre baggrundsaspekter for seksualiteten end de uproduktivt-kulturlige. Den naturlige udvælgelse, som Darwin beskev den, har således udstyret os med den seksuelle lyst for at ivaretage reproduktionen, kærligheden for at sikre et mandligt nærvær i børnepasningen og ømheden til at sikre sig at børnene via følelsesmæssig næring og social tryghed kan vokse op og senere reproducere sig selv (Kramer 2004a: 143).

Det springende punkt i denne sammenhæng er måden, hvorpå man i de forskellige medievidenskabelige lejre opfatter begrebet følelser. For de kognitionspsykologisk-evolutionære forskere udfolder mennesket visse følelser, som stammer fra en specifik kulturel sammenhæng, men som også er styret af medfødte dispositioner. I denne forstand allierer de urmenneskelige følelser sig med kulturen. I et evolutionsperspektiv har følelserne gennem deres praktiske nytteværdi hjulpet os ud over det rent refleksive niveau, som kendetegner lavere livsformer. I kontrast hertil er menneskets følelser i udgangspunktet primitive og ukontrollerbare ifølge mange medieforskere af mere eller mindre psykoanalytisk observans. For dem bliver følelserne i høj grad undertrykt og forvansket af kulturen og overjeg’et: følelser og kultur er på kollisionskurs med hinanden.

Denne forskel i opfattelsen af det menneskelige følelsesliv får, som det er set, konsekvenser for opfattelsen af massemedierne. At jagte på Den Eneste Ene er ifølge evolutionspsykologien ikke bare romantikkens fikse idé, men også et evolutionært grundpræmis i menneskehedens historie. Ikke alene er mandens deltagelse under barnets opvækst en del af overlevelsespotentialet for mor og barn, men kvindens relative kræsenhed stammer også fra den kendsgerning, at kvinders æg er færre og mere kostbare end mandens sæd. I det hele taget er det tesen om følelsernes funktionalitet, som mest tydeligt minder os om biokulturalismens relevans i tolkningen af medietekster.

Psykologen Nico H. Frijda opfatter således følelserne som processer, der uvægerligt sætter os i en «parat positur». Vakte af visuelle incitamenter og scenarier, der opleves som relevante, reagerer følelserne som «handlingstendenser». De udløser instinktive reaktioner, når det tjener et formål, f.eks. for at undgå fare (frygt), føre arten videre (seksuel lyst), knytte sociale og emotionelle bånd (empati, ømhed) osv. (Frijda 1986). Hele det åndelige og fysiske beredskab hos mennesket – ‘krop og sjæl’, kognitive og emotionelle impulser, sanselige og intuitive faktorer som f.eks. efterligningsmekanismen i de såkaldte spejl-neuroner – aktiveres, idet vi aflæser og imiterer andre menneskers ansigtsudtryk og kropssprog (Grodal 2009: 187; Goldman 2006).

Film- og tv-oplevelsen simulerer således situationer, hvor sådanne «parate positurer» og emotionelle «handlingstendenser» udleves, hvad enten der er tale om actionserier eller gysere, kærligheds- eller pornofilm, følsomme dramaserier eller socialt engagerede problemfilm. En evolutionær hypotese vil således tilsige, at de bløde genrers vægt på centrale aspekter af den kvindelige psykologi indebærer relevante scenarier for navnlig kvinder. Fordi kvinder har en speciel funktionel interesse i de delikate partnervalg – et fokus på parringsvalget, som kan sikre sunde børn, der bliver store nok til selv at føre arten videre – fremstår de bløde fiktionsgenrer som specielt attraktive for dem (Kramer 2004a: 132). Om parringsgenrernes fiktivt-hypotetiske karakter som læringsprocesser – baseret på konkrete problemstillinger som «hvilken mand skal jeg vælge?» eller «skal jeg have børn eller ikke?» – skriver den danske filmforsker Mette Kramer:

De mekanismer i hjernen, som er udviklet for at varetage reproduktive interesser, kan gennem den simulerende effekt, der ligger i at engagere sig i hovedpersonens mål og handlinger, føles som særligt gunstige, fordi træningen af de aktiverede funktioner har en behagelig effekt. En effekt, der i forsimplede træk kan sammenlignes med en funktionel æstetik – så kvinder i den virkelige verden dermed har nemmere ved at omstille sig til og respondere mere fleksibelt i virkelighedens kærlighedsvalg (Kramer 2004a: 144, min fremhævelse).

Det er inspirationen fra dette evolutionspsykologiske perspektiv, som ligger bag min analytiske drøftelse af dramaserien Himmelblå. Med sin genreblanding af melodramatisk dramaserie, folkekomedie og social satire fodrer serien vor psykologiske interesse ved at udvælge og forsimple handlingsforløb, som i den virkelige verden er mere diffuse. Den udgør en symbolsk forhandlingsarena for almene forestillinger om «ægte kærlighed», «omsorg for børn», «det typisk mandlige» og «det typisk kvindelige» på en behagelig måde.

Selv om seersuccessen er unik – Himmelblå er Norges mest sete dramaserie nogensinde, på sit højeste set af 1,3 millioner seere – hører serien ikke desto mindre ikke til blandt de mest prestigetunge. Baggrunden for dette relativt ‘negative’ receptionsaspekt er flerfoldigt. For det første bygger dramaseriens sæson 1 og 2 på et britisk forlæg – BBC’s Two Thousand Acres of Sky fra 2001 – hvilket i sig selv svækker seriens status som værk. For det andet aftegner sæson 2 og 3 i mine øjne en kvalitativ forfaldskurve: den repetative og sentimentale tendens tager over, den underfundigt-veloplagte udnyttelse af folkekomedieskabelonerne i første sæson bliver afløst af en mere gumpetung form i sæson 2 og 3. For det tredje og vigtigste er Himmelblå konciperet og markedsført som feelgood, et tvetydigt udtryk, som både konnoterer uforpligtende hygge og hollywood’sk behagesyge, for ikke at sige virkelighedsflugt.

Ikke desto mindre vil jeg i denne principielle sammenhæng vove følgende påstand: den på mange måder ‘glatte’ og banale Himmelblå-serie er feelgood-tv i momentan kontakt med rationelle kausalitetsforhold i biokulturalismens optik: en evolutionspsykologisk virkelighed. Denne glideflugt fra ‘feelgood’ til en erfaringsbaseret virkelighed er således signifikant i et nydarwinistisk perspektiv. Den evolutionære psykologi er ofte kompatibel med universel folkepsykologi som denne kommer til udtryk i fraser som «mænd er ikke så sociale som kvinder» eller «sex for sex’ens skyld er mest for mandfolk». Af samme grund tilbyder den evolutionære psykologi ofte en mere pålidelig afspejlning af almindelige filmtilskueres forståelse end radikal kulturalisme eller psykoanalyse gør (Grodal 2004a: 8, 25–26).

Dette gælder i høj grad for kønsaspektet i mediefeltet. Mens pornofilmen i et evolutionært perspektiv hævder sig som en først og fremmest mandlig mediepræference, hvor der ødsles med sædceller på det ansigtsløse artsplan, så har de bløde parringsgenrer en bredere publikumsappel. Den romantisk-feminine feelgood-serie har cross over-effekt, fordi dens kvindelige perspektiv bliver genkendt af begge køn som eksklusiv forhandling av kærlighedsbånd (Grodal 2004b: 31–33).

Pattedyrshjernen er en parringskalkulator og der er således intet som tyder på, at denne hjerneaktivitet kobles fra, når vi ser film og fjernsyn. Tværtimod, feelgood’en ligger i generne: tilskuerens stadige øvelser i at leve sig ind i karakterer, at gætte deres tanker og dele deres dilemmaer samler sig om parringslegen som et urritual af fælles, sødmefuld interesse.

Parringsleg uden reproduktion: om partnervalget i Himmelblå

I denne analyse lægger jeg hovedvægten på NRK-seriens kvalitativt mest bemærkelsesværdige sæson, dvs. dens første otte episoder (vist høsten 2008). Min analytiske drøftelse samler sig om i alt seks punktnedslag, der alle kredser om dramaseriens tolkning af det kvindelige og mandlige i partnervalgets anledning. På sit bedste udgør seriens første sæson – præget som den er af en markant, kvindelig indsats på manus- og instruktørside – et oplagt materiale, hvis man vil studere vekselvirkningen mellem biologi og ideologi i medieringen af køn og heteroseksuel kærlighed1.

For det første udgør Himmelblå som nævnt et eksempel på evolutionismens ‘kunsten mimer livet’. Således forstået er dramaserien et positivt eksempel på en fiktion, som i kraft af stoffets ‘biologiske’ almenmenneskelighed appellerer til et meget bredt publikum – en appel som ifølge det evolutionspsykologiske koncept i høj grad virker i kraft af blikke og kropssprog, bundet til konkrete, dramatiske situationer, hos de medvirkende skuespillere (jf. Kramer 2004a: 141–142). For det andet udgør Himmelblå et eksempel på det, som man i de sidste 40 års litteratur-, film- og medievidenskab har kaldt ideologi, dvs. en menneske- og samfundsopfattelse af deskriptiv og normativ karakter, som mærker teksten, og som derfor i princippet bidrager til mentaliteten og meningsdannelsen hos publikum.

Himmelblå er med andre ord ikke alene et eksempel på en ‘naturlig’ mediering. Serien er også en refleksion af og en refleksion over noget kulturbåret og ideologisk (selvom det ideologiske i dette tilfælde hævder sig som noget andet og mere end den «patriarkalske struktur», som traditionelt bliver revset i den feministiske ideologikritik). Læst i et ideologisk perspektiv afspejler serien en følsomt forhandlende forståelse af virkeligheden, et mainstream-kvindeperspektiv, specielt når det gælder pardannelse og familieliv, som man i vor tids mandssamfund møder den som mentalitet og magtudøvelse på mange kvindeligt dominerede domæner. Kort og godt: en (tildels ironisk) accentuering af det traditionelt kvindelige på det traditionelt mandliges bekostning.

Disse immanente egenskaber ved Himmelblå får konkrete konsekvenser for nærværende analyse. Dette gælder først og fremmest det episodisk situationsbundne i serien, hvor troværdigheden står og falder med skuespillernes tolkning, samt de flydende grænser i Himmelblå mellem en underforstået, biologisk argumentation, hvis gyldighed rækker ud over serie-diegesen, og den ironiske og normativt ladede kommentar. På denne baggrund anvender jeg en drøftende form, som i højere grad fokuserer på den enkelte situation end på seriens narrative helhed og som angiver de flydende overgange mellem biologi og ideologi i en tildels kongenial, analytisk-parafraserende form. Afslutningsvist samler jeg trådene i en konklusion og perspektivering.

I Himmelblå er parringslegen centreret om den yngre restaurationskok og enlige mor Marit (Line Verndal), som flytter fra hjembyen Oslo for at starte pensionatsvirksomhed på Ylvingen, en lille, nordnorsk ø, med sine to halvstore børn, datteren Iris (Elvira Haaland) og sønnen Robin (Sebastian Warholm), og sin Oslo-kammerat Kim (Edward Schultheiss). Seriens konstituerende spændingsplot er knyttet til Marits kærlighedsvalg, som det tager sig ud i sæson 1: hvem skal hun i det lange serieløb kåre som manden i sit liv og som den perfekte stedfar for sine børn, den bløde kammerat Kim, som er mere eller mindre hemmeligt forelsket i hende og som fungerer som en sød og ansvarsbevidst stedfar for hendes børn, eller den flotte, lokale fisker Roland (Terje Skonseng Naudeer), som hun føler sig erotisk tiltrukket af?

For at denne problemstilling skal fremstå som relevant og spændende for publikum har serieskaberne udviklet de to partnerkandidater, Kim og Roland, som troværdige alternativer til hinanden. De har hver sine fortrin og ulemper som potentielle kærester for Marit. Oslo-gutten Kim repræsenterer den indforståede tryghed, kammeratskabsloyaliteten og et glimrende stedfaderpotentiale. Til gengæld er der noget barnligt ved hans karakter og udstråling (det runde klovneansigt og den lyse stemme f.eks.), som gør ham uspændende som mand. Den nordnorske Roland fremstår med sin praktiske funktionsdygtighed, sin tilbageholdte charme og sit traditionelt attraktive udseende (høj, mørk, robust, markant hage) som et ‘rigtigt mandfolk’. Til gengæld er han, fordi han er nyt, lokalt bekendtskab for Marit, ikke bare ‘spændende’ for Marit: hun tvivler på om Roland er til at stole på, siden han tidligt i historien synes at virre mellem hende og ekskæresten Karoline (Lena Kristin Ellingsen).

Dilemmaet aftegner sig altså i et landskab af klichéer om ‘bløde’ og ‘hårde’ kvaliteter hos de rivaliserende mænd, som nok skyldes genreforholdet (dramaserien som komedieagtig underholdning), men som samtidig forudsætter en udpræget troværdighed i figurskildringen for at fungere. Stilen fremstår derfor som en blanding af folkekomedielette genreelementer (galleriet af komiske side- og bikarakterer, det evige solskin i de idylliske omgivelser, stemningsmusikkens feelgood) og en traditionelt hollywood’sk realisme-modus, som tilfører den melodramatiske storyline kredibilitet.

Serialiteten forudsætter således en glidende, umærkelig stil, hvor det spændingsladede og emotionelt virkningsfulde står og falder med hvor ægte den enkelte situation virker på tilskueren. Her som der i de romantiske film- og tv-genrer er personkarakteristikken sat i højsædet: plottet samler sig om i hvor høj grad parterne formår at tiltrække hinanden og sætte grænser, tilpasse sig hinandens behov og ‘file kanter’ på en måde, som virker umiddelbart genkendeligt på en gennemsnitstilskuer. Det er med andre ord en form, som forudsætter en omhyggelig personinstruktion og skuespillernes tildels intuitive – dvs. personlige – forståelse af samspillet mellem dramatisk scene, replik, ansigtsmimik og kropssprog (Riis 2003). Hvad angår personinstruktion og skuespillerindsats repræsenterer Himmelblå på sit bedste et højdepunkt i NRK’s dramaproduktion i de senere år (hvorfor udtrykket «populær og undervurderet» i nogen grad gælder i dette tilfælde).

Parringslegen mellem Marit og Roland med dens mange op- og nedture utspiller sig således mellem to ligesindede over lang tid, hvor serieformen i sig selv, foruden fjernsynets klassiske nærbilledæstetik, kommer til sin ret. Det sker i den første seriesæson gennem en zikzak-bevægelse af kalkuleret blufærdighed og seksuelle kaldesignaler. Den enkelte scene lever i kraft af et blik eller et smil mellem Marit og Roland, af måden hun flørte-dasker til ham, af måden Marit, idet hun overlader Roland til ekskæresten, med et kærligt klap på skulderen mærker ham som ‘sin’ over for rivalinden, eller af måden Roland med bønfaldende øjne siger «jeg elsker dig», idet han – momentant dumpet af Marit – lunter ut af sæsonafslutningens cliffhanger-scene med hænderne i lommerne.

I scener som disse fremstår signalafgivelsen – afsendelsen og modtagelsen af signaler – at være praktiske redskaber i parringslegen. Det permanente behov for at udvælge relevant information i parringsspillet har således i evolutionspsykologisk forstand øget effektiviteten i vort kognitive system ved automatisk at sætte formodninger i gang gennem blik og fagter (Kramer 2006: 40–41). Vigtige scener i melodramaer og romantiske film og tv-serier består ofte i ikke-verbale tegn mellem parterne, som tilskueren kan afkode. Når først blikket er indgået (dvs. forhandlet på plads) hos det romantiske par, er der ingen vej tilbage (selvom film- og seriedramaturgiens overraskelses- og spændingsmomenter skaber tvivl om og udsætter parrets forening).

I enkelte segmenter i Himmelblå – som i de respektive episodeanslag, hvor tema og handlingstråde opsummeres – hævder dette antydningsvise signalmønster sig med en egen ironisk-stiliseret pondus. Dette gælder f.eks. anslaget i episode 4, hvor vi bliver præsenteret for trekantforholdet: Marit mellem den bløde mand og den traditionelle he-man. En første indstilling viser i et frøperspektiv hvordan Marit kammeratlig-moderligt nuldrer med en lille blomst under næsen på den sengeliggende Kim som om han var et barn. Stemningen er fnisende og lummervarmt symbiotisk. I en efterfølgende indstilling træder Roland ind af døren iført sit arbejdstøj og tilbyder Marit dagens fangst, idet han smækker kassen med en kæmpestor, slimet fisk i bordet foran hende. I køkkenscenografiens baggrund ses Kim – skulende og mumlende – ved morgenkaffen.

På trods af den næsten barokke, symbolske opstilling – primærnæringens ursituation: mandens fangst til kvinden – er det filmiske arrangement forholdsvis upåfaldende. Det skyldes skuespillernes personlige investering i situationen: det er den, som under instruktionens anvisninger virker på tilskueren som genkendelighed. Rolands skrydende gestus ligger nok i hans fysiske handling, som inkarnerer styrke og mandighed i sig selv, men show off-effekten sætter sig i scenen først og fremmest igennem i hans store smil, som Marit tager imod med oprømt opspilede øjne. Under deres korte replikudveksling udspiller der sig et kropssprog hos det nyforelskede par, som evolutionspsykologien identificerer som en typisk parringsleg: når Roland læner sig kælent til højre, trækker han Marit med sig i en parallel bevægelse. De elskende mimer ubevidst hinanden med deres kropslige kaldesignaler (Frijda 1986; Grodal 2009).

Også både kvindelige og mandlige tilskuere mimer Rolands bevægelse gennem deres bifaldende identifikation: heri ligger en bærende påstand i denne sammenhæng (Grodal 2004a; Rizzolatti et al. 2002; Goldman 2006). Denne tilskuereffekt opstår ikke alene som en følge af fiktionens retoriske arrangement. Den opstår også fordi fiktionen aktualiserer et evolutionspsykologisk scenarium: rivaliseringens rå magtkamp som denne udspiller sig på et artsfælleniveau (Kramer 2004b: 143, 155).

Imidlertid er Himmelblå for kløgtig en serie til at forblive på dette elementære, tematiske niveau. I en sofistikeret kultur og i en forholdsvis sofistikeret tv-serie er mulighedsfeltet langt bredere end ‘junglelovens’. Himmelblå fremstår således som en tidstypisk serie, som ikke handler om jagten på en biologisk far, men om jagten på den pædagogisk kvalificerede stedfar. Alligevel synes reflekserne hos Marit og Roland at basere sig på den samme evolutionære proces, der f.eks. driver de rastløse ungkarle i Donens klassiske musical Seven Brides for Seven Brothers (1954) eller de ømhedstørstende hverdagsmennesker i Brooks’ sentimentale melodrama Terms of Endearment (1983). Den reproduktive psykologi synes at ligge så dybt i os, at den også virker når den umiddelbart føles mindre relevant – f.eks. i den righoldige film- og tv-fiktion, der ikke interesserer sig for forplantning, men som tilsyneladende kun handler om sex (f.eks. Verhoevens Basic Instinct, 1992), der handler om mennesker, som har fået de børn, de skal have (f.eks. Eastwoods The Bridges of Madison County, 1995) eller der – som i tilfældet Himmelblå – handler om mennesker, som måske/måske ikke har fået de børn, de skal have.

Hertil kommer et rent genrekonventionelt og seriedramaturgisk aspekt: havde Himmelblå ensidigt favoriseret den umiddelbart stærke Roland på den umiddelbart svagere Kims bekostning, ville man have forsømt den romantiske series konstituerende spændingsmoment. Det er indirekte fremgået, at Marit frem til nu er faldet for den forkerte type mand («som blåser i ungene sine, som lyver, som er utro, som stikker så snart ting blir en smule vanskelig», som hun siger om sin eksmand). Af samme grund blotlægger serien partnerpotentialet i Marits omgivelser, Roland og Kim, som et åbent spørgsmål – og ikke uden ironisk brod.

Det er således på denne tvetydige baggrund, at Kim fremstår som seriens antihelt, der kompenserer for sine mangler – det barnligt aseksuelle, det sødt klovnagtige – med et righoldigt vokabularium af moderne mandefacetter. I løbet af serien fremstår han som en dobbeltspiller, der bevidst opererer på kvindernes traditionelle banehalvdel for at positionere sig som mand. Det ses f.eks. i en vittig scene (episode 8), hvor han gør sig til situationens herre med sin peptalk om Den Store Kærlighed. Anledningen er et bryllup, som måske–måske ikke skal aflyses:

Det handler ikke om penger her! Det handler om Britt og Brynjar som må finne hverandre! Det er en kjærlighetens dag, skjønner du. Innerst inne vil de ha en fest! Altså det er på regntunge dager og du har litt motgang, ikke sant, det er da du tar frem fotoalbumet og begynner å bla litt og mimre litt og sånne ting. Så begynner du å tenke litt på vennene dine som var i bryllupet, alle gavene du fikk, musikken, maten, kakene, alle sånne ting som det, det er det som er kjærlighet, altså … Jesus Christ!

Her finder en traditionelt kvindelig drøm (og målet for alverdens kvindelige parrings- og feelgood-genrer: romantik, bryllupslogistik og kage) mund og mæle hos en moderne mand. Hvor Roland generelt fremstår som den traditionelle mandemand – erotisk tvetydig, tilknappet, men god til en flørt, typisk på vej til de syv have «så snart ting blir en smule vanskelig» – fremstår Kim som kommunikerende og steady-going: en potentiel langtidspartner.

Som den socialt intelligente spiller og gennemskuer er Kim i tillæg klar over, hvor stødet skal sættes ind, når der skal hjælpes, vejledes – og tages igen. I sæsonsafslutningens cliffhanger-situation (episode 8) har Marit netop opdaget, at Roland har gjort sin ekskæreste Karoline gravid. Dermed får Kim ret i sine bange anelser om og advarsler mod ærkerivalen Roland. Da Marit i et øjeblik af fortvivlet distraktion beder Kim om som vanligt at putte sønnen, mens hun prøver at samle tankerne, må Kim minde hende om, at han nyligt har afbrudt deres kammeratlige samboerskab. Efter at Marit på det seneste har satset på Roland som kæreste står Kim ikke længere automatisk til rådighed som den jovialt kammeratlige børnepasser og stedfar for hendes afkom. Kim har gradvist gjort sig uundværlig for seriens enlige mor og hendes børn, men ved dette melodramatiske vejskille behandler han ikke længere sine egne følelser stedmoderligt.

Det brede perspektiv med den snævre virkning: om kvindernes overlegne position i Himmelblå

I denne den første og mest vellykkede seriesæson af Himmelblå fremstår Kim med de mange ‘kvindelige’ egenskaber som den mest sammensatte mandefigur eller som den måske eneste sammensatte mand. Som det videre vil fremgå er mændenes perspektiv i almindelighed smallere end kvindernes i dramaserien.

For det første har dette at gøre med seriens narrative tilrettelæggelse: ved sæsonafslutningen, hvor hun har mistet både Roland og Kim, står Marit sørgeligt alene, men samtidig er hun den, som mændene – og seerne – venter på. Som selve det narrative omdrejningspunkt for seriefortællingen, det vælgende subjekt, er Marit den, som det kommer an på. For det andet omfatter denne relative suverænitet ikke alene hovedpersonen, men også mange andre af seriens kvinder. Kvinderne i Himmelblå synes i kraft af deres særlige kvindelighed at have mere overblik end mændene. Af samme grund styrer kvinderne ofte mændene.

Denne tematiske pointering af mændenes relative underordning må forstås på baggrund af to faktorer, som har med henholdsvis biologi og ideologi at gøre. På den ene side finder man i Himmelblå en underforstået biologisk argumentation, som bygger på den folkepsykologiske konsensus om det typisk mandlige og kvindelige, men som også på mange måder bekræftes af den evolutionspsykologiske forskning. På den anden side finder man i dramaseriens tematisering af køn og kærlighed en ideologisk ladet kommentar, som opererer et sted mellem den tidstypiske mentalitet og den sociale satire.

At det kan være vanskeligt at afgøre hvor biologien hører op og det ideologiske synspunkt tager over, er en vigtig pointe i sig selv. I denne sammenhæng hævder jeg derfor den principielle værdi af begge poler i blandingsformen: den kreativt ansvarlige, normativt ladede tolkning af visse alment gyldige, biologiske temaer.

Scenen, hvor Rolands ekskæreste Karoline afslører for Roland, at han har gjort hende gravid, er et centralt eksempel på denne blandingsform (episode 7). Situationen er denne: Karoline opsøger Roland i hans fiskerhytte, hvor hun afbryder hans og Marits sofa-flørt og på tomandshånd konfronterer ham med resultatet af sin graviditetstest. Her er altså atter tale om en trekantsituation, men denne gang fortalt fra Karolines synsvinkel. Vi ved, hvad hun ved, vi ser hvad hun ser og det er først og fremmest hendes følelseskomprimerede ansigtsmimik, vi følger fra øjeblik til øjeblik.

Som en forsmået og jaloux ekskæreste udgør Karoline den svage part i trekantforholdet. Derfor spiller hun i denne pressede situation sit stærkeste kort: biologien. Efter at have udvekslet et bitchy øjekast med Marit, som pligtskyldigt forlader stuen, kaster Karoline graviditetstesteren på bordet foran Roland med lidt af den samme triumferende selvbevidsthed, som Roland tidligere havde smækket dagens fangst i bordet foran Marit. Nærbilleder afslører Karolines ophidset-forventningsfulde blik, mens hun følger Rolands reaktion på testresultatet.

Hvad denne scene åbenbarer er således en slags biologiens magtkamp: Karoline både ydmyger sig for Roland og triumferer over ham i kraft af sin graviditet. Som et urscenarium udstiller scenen kvindens sårbarhed, for ikke at sige afmægtighed, sådan som denne kommer til udtryk i spændingsfeltet mellem den sociale tilfældighed på den ene side og naturens imperativ på den anden. Karoline tror og håber, at Roland i denne skæbnesvangre stund vil blive glad trods alt, men han afviser hende kort og brutalt. Han ønsker ingen «forpligtelser», «jeg vil være fri til å reise. Jeg er ikke familietypen!».

Samtidig blotlægger scenen et andet aspekt i kønnenes kamp, nemlig mandens afmagt. Selvom scenen angiver den desperate sårbarhed i kvindens situation, viser den også, hvordan det trods alt er kvinden, som er indehaveren af det narrative overblik og det moralske overtag. Et overblik og et overtag, som ligger i dette nøgne, biologiske forhold: kvinden ved, manden ved ikke, kvinden bærer på et andet liv, manden bærer kun på sit eget.

Således betragtet er også denne scene et eksempel på, hvor effektivt Himmelblå formidler sine elementære, kausale sammenhænge gennem skuespillernes typerigtige mimik og kropssprog. Roland lader den strittende graviditetstester hvile på sin pande, som om han venter på, at meningen langsomt siver ind, mens han tavst stirrer ned i sofabordet. Dernæst falder mandefjolsets klassiske slag i luften: «Og du er sikker på at der er meg som er faren?». «Ja, la meg nå se!», snerrer Karoline sarkastisk, «hvem kunne det ellers være? Kim! Ja, ham må det være!»

Kvinden, som forstår og manden som ikke forstår understreges yderligere i en anden scene, hvor den gravide Karoline er på vej i båd til en bryllupsceremoni for sin far, den lokale købmandspatriark Brynjar (Ketil Høegh), og hans kæreste, skolelæreren Britt (Ingrid Vollan) (episode 8). Her handler det igen om en trekant: Karoline er skilsmissebarn og har haft vanskeligt ved at acceptere faderens samboerskab med Britt. Imidlertid opstår under denne bådtur en kvindelig alliance mellem datter og stedmor, som vender op og ned på trekantforholdet og spiller faderen og patriarken ud på sidelinjen.

Scenen er i al sin folkekomediekomik et studium i det forhånede begreb «kvindelig intuition» (Baron-Cohen 2003; Kramer 2004a: 138, 149) – også i dette tilfælde udsat for et symbolsk ladet arrangement fra manuskriptforfatterens og instruktørens side. Hverken Brynjar eller Britt ved noget om Karolines graviditet, men den barnløse (sterile) Britt aner den. Da Karoline pludselig kaster op i Britts bryllupskjoleskød, er det ikke faderen, men stedmoderen, som fatter den højere sammenhæng. Den rasende Brynjar tror Karolines ildebefindende handler om ham – en provokation fra datterens side, fordi hun ønsker at spolere brylluppet for ham og kæresten. Men hos Britt har den evolutionære intuition båret frugt: «Er det det jeg tror det er? Er du gravid?» Hvorpå faderen – netop udråbt til «idiot» af den grædende Karoline – atter engang tror at verden står og falder med ham. Opildnet af pludselig bedstefarstolthed afgiver Brynjar nye ordrer til bådføreren: «Roy, vi må snu! Karoline er syk! Vi gifter oss en annen gang!»

Ligesom i tilfældet Roland viser denne scene, hvordan manden famler sig funktionsløst frem i krydsfeltet mellem to kvinder. Midt i folkekomediehyggen anbringes manden i et ironisk perspektiv, som tør kaldes klassisk: det er ham, som afgiver skipperordrerne, men det kvindens biologi, som styrer båden.

Perspektivet er også klassisk i den forstand, at latterliggørelsen af magten – i dette tilfælde den gammeldags patriark – historisk set har fungeret som en social ventil og kompensationsmekanisme (Marteinson 2006). I Himmelblå’s tilfælde indføjer ironien sig således i et narrativt mønster, hvor seriesæsonens mere eller mindre kvindelige ophav fremstiller kvinderne som – stort set – de voksne og mændene som – stort set – børnene.

Kærligheden er nemlig nok et fælles projekt for mand og kvinde i Himmelblå, men den er forutsat af magten – og magten tilhører kvinden. I kærlighedens spil er manden lille, fordi hans mentale perspektiv synes smallere. De enkelte mænd bliver i serien domineret af deres kvinder, idet mændene bøjer sig for definitionsmagten hos deres bedre halvdele: heltinden Marit pendler selvbevidst mellem machobejleren Roland og tilbeder-børnepasseren Kim, den lokale, kvindelige præst «vælger at gå» fordi hendes mand sømanden ikke i tilstrækkelig grad er til stede for hende, en lokal indvandrerkvinde skiftevis forkaster og godkender sin lokale bondemand i samme ånd, mens købmandens Britt sætter sin kraftesløse købmandspatriark på prøve før hun vælger at vælge ham. Til stadighed er det trusselscenariet fra Henrik Ibsens «Et dukkehjem», som udnyttes: angsten for at blive ladt alene tilbage får mændene til at makke ret.

Resultatet af Britts karaktertest er således lige ved at ende fatalt for Brynjar. Under et tragikomisk højdepunkt (episode 4) finder Britt sin Brynjar sovende i sit badekar, hvor han har søgt tilflugt i det lune vand efter at Britt for en stund har lagt ham på is. Da Britt vækker ham med sit moderligt bekymrede «Hva er det med deg, Brynjar?», er den store mand næsten helt nedkølet. I denne situation rejser Brynjar sig pludselig med et på én gang bydende og afmægtigt fingerpeg: Giv mig ringene der borte! Dermed er isen brudt mellem de to. Brynjar frier, nøgen og sårbar som et kæmpefoster, fra bunden af sit badekar og Britt byder ham sit ja.

Som det antydningsvist vil være fremgået af disse eksempler er Himmelblå både et mainstream-eksempel på og en intelligent satire over hvad man kunne kalde det feminiserede samfund i vores del af verden. Gennem sin appel til et alment erfaringspotentiale hos seerne udnytter og tematiserer Himmelblå en kvindelig overlegenhed i pardannelsens psykologi. Mændene i dramaserien indgår således i en smidig, skønt alt i alt underordnet, vekselvirkning med kvindernes sociale biologi.

Serien fremstiller på den ene side dette som et naturgivet præmis (jf. eksemplerne med Karolines graviditet, hvor den lette latterliggørelse af manden fremstår som evolutionært begrundet). På den anden side benytter serien anled-ningen til i en mere eller mindre underfundig form at reflektere over den fortrængning af traditionelt mandlige værdier til fordel for traditionelt kvindelige værdier, som kendetegner dele af vor tids vestlige kultur (jf. den dobbelttydige humor i scenerne med Kim som den ‘kvindelige’ festtaler og revanchistiske børnepassermand, som udfolder sin magt på kvindernes traditionelle banehalvdel, eller den ensomme og infantiliserede patriark i badekarret). Inden for dette tematiske register levner feelgood-serien plads til både evolutionær indsigt og social kritik.

Tre udsigelsesniveauer: om vekselvirkningen af biologi og -ideologi i Himmelblå

Lad mig på dette stadium i den punktvise, analytiske drøftelse af Himmelblå opsummere seriens blanding af biologi og ideologi gennem en lidt mere systematisk differentiering. Jeg vil foreslå tre udsigelsesniveauer i Himmelblå fordelt på tre hverdagslige udsagn: 1) «sådan er det», seriens ontologiske udsagn om det mandlige og det kvindelige 2) «så vidt er det kommet», seriens satiriske kommentar til vor tids kønsrollemønster og 3) «sådan bør det være», seriens konstruktive, ideologisk ladede budskab, som bygger på udsigelsesniveauerne 1 og 2.

Ad 1) «Sådan er det». Dette udsigelsesniveau adskiller sig fra de mere ideologisk mærkede udsigelsesniveauer 2 og 3, men udgør samtidig deres forudsætning. Mine seks punktnedslag i dramaserien – rivalscenen mellem fiskeren Roland og «barnet» Kim, Kims kærlighedsmonolog, scenen, hvor Kim minder om sin egen uundværlighed som stedfar, scenerne med graviditetstesten og bådturen samt badekarscenen – synes på hver sin måde at blande det historisk specifikke (den moderne manderolle f.eks.) med det universelle (det arketypisk mandlige og kvindelige).

Gennem skuespillernes personlige investeringer i deres roller – via mimik og kropssprog – bliver en evolutionspsykologisk latens åbenbaret i disse kernescener, nemlig henholdsvis a) hvad heteroseksuelle mænd og kvinder typisk tænder på hos hinanden (under ét: forskel), b) hvor vigtig mandens funktion i yngelplejen er, c) på hvilken måde graviditeten ytrer sig som et biologisk, kønsspecifikt grundpræmis, og d) hvordan den moderlige omsorgsrolle også omfatter manden som et fysisk stærkt, men emotionelt udsat (ensomhedstruet) væsen. På dette meningsniveau er udsigelsen ontologisk. «Mænd og kvinder er forskellige», synes serien momentant at slå fast som et underforstået udsagn, idet den tilføjer: «disse forskelle er naturlige».

Ad 2). «Så vidt er det kommet». Himmelblå drøfter løbende spørgsmålet om biologi og ideologi gennem sin vekselvirkning mellem et «sådan er det» og et «så vidt er det kommet». På den ene side peger dramaserien med en egen feministisk komediepondus på dette paradoksale forhold, at det er kvinderne, som er seriens kraftfulde handlingsmennesker, selvom mændene puster sig mere eller mindre latterligt op som «rigtige mænd» og klassiske patriarker (købmanden Brynjar og Ylvingen-ordføreren i særdeleshed). Kvinderne har magten, fordi deres perspektiv er bredere end mændenes – som nævnt mindre barnligt, mere voksent. På den anden side, synes serien at hævde, skyldes kvindernes magt også en historisk specifik, samfundsmæssigt offensiv kvindelighed, som socialt udvider kvindernes biologiske forspring i visse elementære (familie)sammenhænge i en grad, så den ind imellem truer mændenes integritet som kønsvæsener.

Det er således i dette perspektiv, at man må forstå dramaseriens satire over det feminiserede samfunds overdrev. I den danske offentlighed er det i de senere år navnlig historikeren Henrik Jensen, som i bogen Det faderløse samfund har sat ord på en almen erfaring blandt borgerne i de skandinaviske lande: selvom mænd fortsat dominerer, når det gælder f.eks. økonomisk magt, er de faderligt-autoritære værdier, som stod i forgrunden i det borgerlige samfunds patriarkat på vigtige områder trængt i baggrunden til fordel for de traditionelt moderlige værdier, som så længe blev plejet i patriarkatets baggrund. I navnlig den skandinaviske kultur er vi dermed på den ene side blevet befriet for en lang række tyranniske træk i det klassiske mandssamfund. På den anden side har udviklingen indebåret en vis skævvridning af forholdet mellem traditionelt mandlige værdier – pligt, myndighed, hierarki, skyld og straf, «du skal!» – og traditionelt kvindelige værdier: indre motivation, nær omsorg, intuitiv forståelse, overbærenhed, «hvad synes du selv?». Dette gælder på en række vitale områder som familieliv og opdragelsesidealer, uddannelsesprincipper og social- og bistandspolitik, kultur og kunst (Jensen 2006).

I Himmelblå fremstår satiren over det feminiserede samfunds overdrev og dobbeltstandarder gennem skildringen af intimsfæren. Et udgangspunkt i kvindens traditionelle hoveddomæne med andre ord, men udbygget gennem nye former for kvindelig, instrumentel magt. Vi ser f.eks. hvordan Marit bevidst eller ubevidst udnytter sin klassiske rolle som det forgudede prinsesseobjekt i de daglige rutiner som arbejdsgiver. Vi ser også hvordan Kim – ved at annektere et typisk kvindeperspektiv – oplever magten som moderlig mand, men også den seksuelle afmagt som umandig mand. I en sidehistorie oplever vi samtidig, hvordan en kvindelig, alternativ terapeut forsøger at reformere sin harryagtige kæreste Roy (socialt klodset og fåmælt omkring egne følelser og derfor problematisk i hendes øjne) gennem ‘kvindelige værdier’ med stearinlys, bare tæer på gulvmadrasser og anden inderlighedskult. Det er endelig i dette satiriske perspektiv – «så vidt er det kommet med feminiseringen» – at serien i tiltagende grad peger på omkostningerne ved et samfund, hvor den traditionelle, faderlige mandighed trues med marginalisering2.

Kvindernes barnliggørelse af mændene synes således som en almen tendens ikke at blive mindre i et samfund, hvor mange sønner vokser op uden en far. En sådan almen pointe gøres central i Himmelblå som samlet serienarration. Hvad der i mine øjne gør sæson 2 og 3 svagere end sæson 1 – sentimental dødvande- og nødløsnings-narration, bl.a. en psykologisk udlægning af Kim som faderløs søn i sæson 2 og hans «mystiske» forsvinden i sæson 3 – er samtidig udtryk for en tematisk koherens. Den langstrakte jagt på den perfekte mand for Marit og den perfekte stedfar for hendes børn minder os som seere om tidens familiemisére, men også om dens grøde. På den ene side oplever mange af nutidens skilsmissebørn det samme som Kim og hans stedbørn: fædre forsvinder, stedfortrædende eller ej, og dermed også muligheden for et løbende (bl.a. biologisk determineret) korrektiv til vor tids ‘moderkultur’. På den anden side oplever de af nutidens unge, som i deres opvækst beholder eller vinder en far, en rigdom i familiesamværet, fordi nutidens mande- og farrolle, trods amputeringen på visse områder, rummer flere facetter end mande- og farrollen i det gammeldags patriarkat.

Ad 3) «Sådan bør det være». De problematiske aspekter ved det feminiserede samfund sammenfattes i en godnat-scene i sæson 3 af Himmelblå (episode 5), hvor Marit for sin præpubertale søn forklarer sit mislykkede samliv med børnenes far gennem denne pædagogisk nedladende omskrivning: «du vet, Dolly vil så gjerne, men så kommer Donald og roter det til, selv om det egentlig ikke er det han vil». Her synes den fraværende far – i kraft af den kvindelige definitionsmagt ved sengekanten – at blive reduceret til en tegneseriefigur.

Sådan bør livet ikke være for søn og mor og datter, synes serien at tilføje i løbet af anden og tredje seriesæson3. Skal man således identificere seriens ideologisk ladede budskab finder man – som ved enhvert skabelonagtigt narrativ – vigtige spor i dens afslutning. Med Kim anbragt på et narrativt sidespor (fundet igen, men nu forlovet med en kæreste fra udlandet) kan serien i sin sidste episode samle sig om udgangspunktet i en mere sluttet form: er Marit og Roland de rette for hinanden?

Svaret på dette spørgsmål er bekræftende og det selvsagte i dette «ja» beror på flere forhold. Afslutningsvis i denne analytiske gennemgang skal jeg derfor henholdsvis henlede opmærksomheden på og opsummere to aspekter ved dramaserien, som atter engang peger i retning af det ideologiske og biologiske. For ideologiens vedkommende: en feministisk orienteret kompromisvilje. For biologiens vedkommende: den evolutionspsykologiske simuleringseffekt, der potentielt hjælper seeren med at komme videre i sit eget liv.

På et rent ideologisk niveau («sådan bør det være») fremstår seriefortællingen om Marit og Roland som en kvalificeringsproces: for at gøre sig fortjent til lykken må parterne mødes på midten i et mere ligeværdigt forhold. For at mødes på midten må både Roland og Marit ‘slibe kanter’ og forene det bedste i såvel den mandlige som kvindelige kønsrolle.

På den ene side har Roland således gradvist gennemgået en modnings- og forædlingsproces som mand: da Marit til slut vælger ham som sin livsledsager har han både vist troskab som kæreste og udviklet sine mandlige omsorgsegenskaber gennem den stedfaderlige kontakt med Marits søn, Robin. Det sidste sker under en fælles, detektivisk målrettet mandefærd over havet til Skotland, hvor jagten på den forsvundne Kim endelig lykkes. Denne ekspedition er i princippet skildret som en dannelsesrejse, hvor de to gradvist knytter tætte bånd til hinanden, fordi samarbejdet om at finde Robins gamle stedfar gradvist gør Roland til Robins nye stedfar.

Endnu engang ligger der en ikke ubetydelig, evolutionspsykologisk latens i denne henholdsvis klichétunge og arketypiske far og søn-historie. Og endnu engang giver historien navnlig mening fra en kvindelig synsvinkel. Nyere evolutionsforskning peger således på, at kvinder, der leder efter et fast forhold, i almindelighed vælger partner ud fra, om manden er stabil, omsorgsfuld, har fast indkomst, er vellidt, udstråler sundhed og om han kan give sig hen; altså om manden besidder det, der i evolutionspsykologi hedder «fitness-forøgelse». Det vil sige om han er i stand til at forbedre kvindens situation socialt, mentalt og økonomisk og på den måde tilføre vigtige ressourcer til et eventuelt familieliv – det være sig med egne eller andres børn (Buss 2003).

På den anden side må Marit – efter i for lang tid at have lagt Roland på is – opgive sin afvisende og bossy stil over for ham og realisere sit forsømte potentiale som elskende kvinde inden det er for sent. I serieafslutningens last minute rescue-scene tvinges hun til – med en udendørsparty-mikrofon i hånden – at råbe Roland tilbage inden han endnu engang i sin fiskerkutter forsvinder i horisonten. Dermed synes den ærekære, hårdnakkede og småbitre kvinde at have overgivet sig til sit oprindelige og blødere, kvindelige jeg i kærlighedens navn.

Det ideologiske i denne konstruktion lader sig sammenfatte på denne måde: de klassisk kvindelige dyder, yngelpleje og eftergivenhed, er i Himmelblå tilgodeset gennem et fælles kønskompromis. Seriens både ironiske og normative pointering af de bløde værdiers gennemslagskraft bliver inkarneret i Roland og Marits parallelle udvikling. Gennem den på én gang ligestillingsorienterede og lettere kulturkonservative happy ending antager serien karakter af lærestykke: dens «sådan er det» og «så vidt er det kommet» fusioneres i et «sådan bør det være».

Kærligheden fører til social integration: et klassisk og populært komedieperspektiv (Schatz 1981). Vi sætter i almindelighed pris på attraktive, fiktive figurer, hvis moral matcher vor egen: der må herske fred mellem mentalitet og serieprodukt, hvis der skal opstå feelgood (Carroll 1998). Den egalitære afbalancering af det mandlige og kvindelige i Himmelblå er således resultatet af en moderat og folkelig feminisme, som deler sol og vind lige i tidens og folkekomediens udogmatiske forhandlingsånd. «Mandighed med måde» – det synes at være budskabet for både mænd og kvinder i vor tids tvetydige kønskultur, det feminiserede mandssamfund.

Med dette ideologisk ladede budskab i den sidste episode af Himmelblå synes kanterne at være slebet af en dramaserie, som i sin indledende sæson vovede en langt mere tvetydig blanding af «sådan er det» og «så vidt er det kommet». Det selvsagte i seriens kompromissøgende happy ending synes imidlertid også at operere på et højere, evolutionspsykologisk generaliseringsniveau: afslutningen opleves som selvfølgelig, fordi serien i almindelighed efterligner tilskueren sådan som tilskueren i almindelighed efterligner serien.

Ifølge mange biokulturalister stikker imitationsimpulsen så dybt i vor omgang med fiktionstekster, at vore løbende evalueringer af dem (min egen vurdering af afslutningsscenen som corny f.eks.) fremstår som krusninger på overfladen (Grodal 2009: 204; Rizzolatti et al. 2002; Goldman 2006). Det vigtigste for tilhængerne af den såkaldte simuleringsteori inden for psykologien (jf. den tidligere omtalte Nico H. Frijda) er ikke diskursens ideologiske elementer, men dens evolutionspsykologiske potentiale. Før de sociale og kulturelle påvirkninger må der eksistere et mentalt beredskab, som kulturen kan bygge på. Derfor er serieafslutningens happy ending i Himmelblå næppe alene et knæfald for den hollywood’ske seriemonogami. Den synes også at tale til det reproduktive i tilskueren.

Heri ligger således den bærende påstand: at forstå er at simulere (Grodal 2009: 197). Kunsten er ikke et abstrakt system, ladet med tilfældig, social mening, som eksponenten for en postmodernistisk eller en mere eller mindre firkantet, socialkonstruktivistisk holdning vil hævde, men også resultatet af konkrete, menneskelige simuleringsprocesser med en oprindelig, evolutionær nytteværdi. Anskuet i dette perspektiv synes kunsten at mime livet. Teksten er ikke et hvad som helst for hvem som helst. I nøglescener som dem, der er fremhævet i min analyse af Himmelblå, er alle tekniske og narrative virkemidler udnyttet for at øve indflydelse på tilskueroplevelsen, så den enkelte seer efterligner synspunkterne, følelserne og handlingerne hos de fiktive personer (Grodal 2009: 45–46).

Det er derfor også på denne principielle baggrund man må forstå selvfølgeligheden i Himmelblå’s happy ending. En dybereliggende årsag til den lykkelige serieafslutning er som anført kulturel – en historisk forklarlig impuls, hvor visse eksistentielle og samfundsmæssige problemer løses i kraft af en herskende ideologi og populærkulturens genreskabeloner – men den må også forstås på en mere almenmenneskelig baggrund. Det er således tænkeligt, at den urmenneskelige udnyttelse af empatien som den emotionelle form for artsfællebeskyttelse og overlevelsesstrategi dukker op i alverdens nutidige forklædninger. For eksempel i tv-seerens sans for fairness og feelgood i serieafslutninger (Grodal 2009: 82; Zillmann 2000).

Biokulturalismen som det tiltrængte supplement: en afsluttende drøftelse

Vores psykologi kan ikke skilles fra vores biologi. Biologien har været fortrængt så længe, at det har fikseret filmteorien, så den ikke længere er i stand til at reflektere over vigtige aspekter omkring den kvindelige subjektivitet [...] Mange af de problemer, som kvinder oplever – dilemmaet mellem at prioritere karriere frem for moderskabet, den ømme kærlighed for den stærke mand, selvrealiseringen frem for tryghed – bliver netop svære at forstå, fordi ingen tør tale om biologi. Det er på tide, at nogen siger reproduktion uden at få dårlig samvittighed (Kramer 2004a: 146, 138).

I den brede offentlighed i Norge er det først og fremmest Harald Eia og Ole Martin Ihles omdiskuterede dokumentarserie Hjernevask (NRK, 2010), der inden for de senere år har sat det biokulturalistiske perspektiv på dagsordenen. Med en hidtil uset gennemslagskraft tog man i denne populærvidenskabelige tv-serie et opgør med den ligegyldighed og/eller fjendtlige indstilling til naturvidenskabelige forklaringsmodeller, som i nogen eller høj grad hersker inden for menneskevidenskaber som f.eks. kønsforskningen, kriminologien og sociologien. Således forstået fremstod denne enkelt konciperede dokumentarserie som en slags civilisationernes sammenstød på videnskabens område mellem tilhængerne af henholdsvis arv og miljø.

Det er i denne forbindelse bemærkelsesværdigt, at den omfangsrige og ophidsede debat, som omgav Hjernevask både før, under og efter tv-visningen i høj grad tog sig ud som en kamp om midten. Ingen af hovedaktørerne i diskussionen ønskede at fremstå som ensidige. Tværtimod gjorde man sig i kampens hede umage med at citere den anden part for noget «ekstremt», som man så kunne tage behørigt afstand fra. Harald Eia selv gjorde det til en central pointe, at et hovedsigte med tv-serien var ønsket om en øget dialog mellem de rivaliserende videnskabsdiskurser. Programskabernes overordnede synspunkt var moderat: det er vekselvirkningen mellem arv og miljø, som er det interessante, hvorfor biologer og humanister bør snakke sammen i stedet for at isolere sig fra hinanden i respektive lejre.

Også overtegnede tilslutter sig dette moderate synspunkt. Et supplement til socialkonstruktivismen er tiltrængt i den videnskabelige og samfundsdebatterende offentlighed. Også jeg ønsker således at pege på det generelt disproportionale i visse dele af den videnskabelige offentlighed mellem nydarwinisternes naturbegreb på den ene side og det traditionelt humanvidenskabelige begreb om kultur på den anden. Som det vil være fremgået omfatter dette misforhold blandt andet film- og medievidenskaben i Norge.

I typiske fremstillinger om kønsperspektivet i massemedierne – fra ugeblads- og tv-analyser til art cinema-studier og forskning i de nye medier – er det biokulturalistiske perspektiv fraværende. Selv inden for den vigtige forskning, som køns- og medieforskere har udført om ‘det kvindelige’ i kvindegenrer som melodramaet og sæbeoperaen ønsker man ikke – ikke engang på et underordnet og drøftende niveau – at inddrage perspektivet. Eller i en anden og muligvis endnu mere udbredt variant (som indtil nyligt har omfattet overtegnede): man anerkender i princippet relevansen af biokulturalistiske perspektiver, mens man fortsætter med at diskutere kulturprodukter uden en eneste reference til den righoldige og hastigt voksende, naturvidenskabelige forskning om samspillet mellem menneske og miljø.

Hvor vor tids humanvidenskaber traditionelt har sat en ære i at være tværvidenskabelige – i et omfang, som i 1970’erne og 80’erne fik f.eks. dele af litteraturforskningen til at antage karakter af underafdelinger af socialantropologisk sprogvidenskab, (marxistisk) økonomi og (psykoanalytisk) psykologi – har interessen og tolerancen ikke omfattet de naturvidenskabelige discipliner. Denne humanistiske skepsis til naturvidenskaben omfatter imidlertid langt mere end de sidste 40 års videnskabshistorie. Den centrale, danske biokulturalist Torben Grodal opregner således fire hovedårsager til den klassiske modvilje blandt humanister til de biologisk-evolutionære forskningsinteresser, som står i centrum af denne artikel.

For det første er den darwinianske evolutionslære blevet uretmæssigt sammenblandet med den engelske filosof Herbert Spencers såkaldte socialdarwinisme (med dennes ekstreme følgeslutninger på individ-niveau af Darwins evolutionisme og på trods af Darwin mere forbeholdne og generelle artsfælleargumentation). For det andet er evolutionære eller biologiske forklaringsmodeller på forhånd blevet afvist som reaktionære, fordi disse modeller angiveligt afviser ideen om det sociale fremskridt. For det tredje er darwinismen blevet misbrugt af fascister til at forsvare racisme og racehygiejne. For det fjerde og sidste har man inden for visse humanistiske traditioner modsat sig materialistiske forklaringsmodeller på baggrund af religiøse eller andre åndelige argumenter om den menneskelige sjæls autonomi (Grodal 2009: 9).

På et almenmenneskeligt plan kan der da også være grund til at møde en altomfattende idé om evolutionens almenmenneskelighed med en vis skepsis. Enhver form for ortodoksi og systemmageri, når det gælder menneskelige forhold, kan føre til blandingen af naiv autoritetstro og mekanisk bedreviden. I dette perspektiv udgjorde postmodernismens strømninger omkring millenniumskiftet et tiltrængt opgør med det 19. og 20. århundredes «store fortællinger» fra Darwin til Marx og Freud. Også denne forfatter gyser ved tanken om den reaktionære reduktionisme og afstumpethed, som den biologiske determinisme i forne tider har ført med sig. Som den slags kan føre med sig den dag i dag.

Hertil kommer spørgsmålet om debatproportionerne, som i sin tid fulgte i kølvandet på Hjernevask-serien. En eftervirkning af Hjernevask var således det generelle indtryk i den offentlige debat af humanvidenskaberne som en overhund i forhold til naturvidenskaberne i Norge. På et generelt grundlag er forholdet på mange måder det modsatte: humanvidenskaber og kunstfag bliver i disse år underprioriteret og skåret bort, både i grundskolen og i den højere uddannelse og forskning. Det er i tillæg værd at minde om, at humaniorafolk – trods de postmodernistiske yderligheder i visse humanistiske miljøer – ikke kan og bør forsøge sig som ‘rene’ naturvidenskabsfolk og vice versa. Normative spørgsmål omkring f.eks. etik og kunst, historiske beviser, sammenligningen af synspunkter om social uretfærdighed eller undersøgelsen af så socialt konstruerede størrelser som ‘penge’ og ‘politik’ besvares fortsat bedst på et udpræget human- og samfundsvidenskabeligt grundlag (Lindgren 2011).

Ikke desto mindre er påmindelsen vigtig i netop Norsk medietidsskrift: en naturvidenskabeligt orienteret retning som evolutionspsykologien er velgørende anderledes i vore kredse. Ifølge en moderne evolutionær biokulturalisme er medier sofistikerede produkter af en given kultur, men samtidig understøttet af en menneskelig natur, som er udviklet gennem millioner af år. Også for humanvidenskaberne er det vigtigt at drage nytte af naturvidenskabelige indsigter, når man f.eks. i en filmanalyse eller i en mediehistorisk undersøgelse diskuterer grænserne mellem lokale faktorer som skyldes en særlig kultur og faktorer, som må begrundes i universelle elementer ved mennesket som artsvæsen.

Det udfordrende i den akse af biologi og ideologi, som jeg har forsøgt at undersøge gennem mit Himmelblå-case study, er således forankret i et biokulturalistisk problemkompleks. Den evolutionære tænkning forudsætter ikke, at alle vore handlinger determineres af arveanlæg. Til gengæld udgør vore arvelige dispositioner ifølge evolutionismen et fleksibelt rammeværk inden for hvilket det står det enkelte menneske frit at vælge i naturlig og kulturel interaktion med andre.

Hvad dette betyder i film- og medievidenskabelig praksis er (re)vitaliseringen af nye og gamle spørgsmål, det være sig universelle som lokale, polemiske som konstruktive. Hvordan f.eks. fylde tomrummet efter de strukturalistiske og post-strukturalistiske slogans om «sprogsystemet» («alt er sprog», «der findes intet uden for udsigelsen»), når naturalistiske forskere for længe siden har slået fast, at sproget ikke lader sig forklare uden at inddrage de ikke-sproglige, kognitive systemer? (Grodal 2009: 14–15). Hvordan uden videre hævde, at formsproget i den tidlige stumfilmhistorie eller i de nye, digitale underholdningmedier er produkter af modernitetens helt særlige, spektakulært opjagede mentalitet, når læsningen af Odysseen eller de islandske sagaer tilsiger en mere universel forståelse af de menneskelige former for fortællekunst? (Grodal 2009: 9–19). Hvem siger, at medierede voldsgenrer ikke fremprovokerer et genetisk ‘sovende’ voldspotentiale hos visse medieforbrugere? Hvordan kommer vi som kulturforskere videre i debatten om det multikulturelle samfund, hvis vi konstant fokuserer på de kulturelle forskelle frem for på de fællesmenneskelige ligheder? Kort og godt: hvordan viser vi som modernitetsforskere den civilisatoriske langsomhed respekt?

Et brugbart svar på disse spørgsmål kunne være dette: gennem en nøjere afvejning af forholdet mellem biologi og kultur. I sin bog Embodied Visions. Evolution, Emotion, Culture, and Film lancerer Torben Grodal forskningsfeltet under betegnelsen biokulturalisme, som også er anvendt i denne artikel, idet forfatteren karakteriserer alliancen mellem naturvidenskab og humaniora som «the new emerging paradigm» og «the third culture» (Grodal 2009: 4). Det kan muligvis lyde pompøst, men egentlig er budskabet i biokulturalismen jordnært og besindigt: medierne er en historisk variant af noget universelt. Det er medieforskere også.

Referanser

Adorno, Theodor og Max Horkheimer (1991): Kulturindustri. Oslo: Cappelen.

Anderson, Joseph D. (1996): The Reality of Illusion: An Ecological Approach to Cognive Film Theory. Carbondale: Southern Illinois University Press.

Baron-Cohen, Simon (2003): The Essential Difference: Men, Women, and the Extreme Male Brain. London: Allan Lane/Penguin.

Birkvad, Søren (2008): «Matriarkalsk følefjernsyn» i Morgenbladet 24.10.

Bordwell, David (1986): Narration in the Fiction Film. London: Methuen.

Bordwell, David (1989): Making Meaning. Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Cambridge, Mass: Harvard University Press.

Buss, David (2003): The Evolution of Desire: Strategies of Human Mating. New York: Basic Books.

Buss, David og David Schmitt (1993): «Sexual Strategies Theory: An Evolutionary Perspective on Human Mating» i Psychological Review nr. 100. S. 204–232.

Butler, Judith (1990): Gender Trouble. London: Routledge.

Campbell, Anne (2002): A Mind of Her Own – the Evolutionary Psychology of Women. New York: Oxford University Press.

Carroll, Nöel (1998): A Philosophy of Mass Art. Oxford: Clarendon/Oxford University Press.

Fiske, John (1982): Introduction to Communication Studies. London: Routledge.

Frijda, Nico H. (1986): The Emotions. Cambridge: Cambridge University Press.

Goldman, Alvin L. (2006): Simulating Minds: The Philosophy, Psychology, and Neuroscience of Mindreading. New York: Oxford University Press.

Grodal, Torben (1997): Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feelings, and Cognition. Oxford: Clarendon/Oxford University Press.

Grodal, Torben (2004a): «Kærlighed og lyst: Filmromantik og filmpornografi i lyset af den kognitive-evolutionære psykologi» i Kosmorama. Tidsskrift for filmkunst og filmkultur årg. 50, nr. 234. S. 7–28.

Grodal, Torben (2004b): «Love and Desire in the Cinema» i Cinema Journal årg. 43, nr. 2. S. 26–46 (Winter).

Grodal, Torben (2009): Embodied Visions. Evolution, Emotion, Culture, and Film. Oxford: Oxford University Press.

Hall, Judith A. (1984): Nonverbal Sex Differences: Communication Accuracy and Expressive Style. Baltimore: The Johns Hopkins University Press.

Hessen, Dag Olav, Thore Lie og Nils Christian Stenseth (red.) (2009): Darwin: Verden ble aldri den samme. Oslo: Gyldendal.

Holub, Robert C. (1984): Reception Theory: A Critical Introduction. London: Methuen.

Jensen, Henrik (2006): Det faderløse samfund. København: People’s Press.

Johnston, Claire (1988): «Double Indemnity» i E. Ann Kaplan (red.): Women in Film Noir. London: BFI. S. 89–98.

Kramer, Mette (2004a): «Visuel lyst og bløde film: Når kroppens funktioner motiverer følelsesoplevelsen» i Kosmorama. Tidsskrift for filmkunst og filmkultur årg. 50, nr. 234. S. 131–151.

Kramer, Mette (2004b): «The Mating Game in Hollywood Cinema – A Darwinian Approach» i New Review of Film and Television Studies årg. 2, nr. 2. S. 137–159.

Kramer, Mette (2005): «Funktion og følelse: Kvindefilmens biologi», i Kritik nr. 174. S. 57–63.

Kramer, Mette (2006): «Partnervalg på film», i Mediekultur nr. 40. S. 53–63.

Lindgren, Lena (2011): «Lett match i vitenskapsakademiet» i Morgenbladet 11.–17.03.

Marteinson, Peter (2006): On the Problem of the Comic: A Philosophical Study of the Origins of Laughter. Ottowa: Legas Press.

Mulvey, Laura (1975): «Visual Pleasure and Narrative Cinema» i Screen årg. 16, nr. 3. S. 6–18.

Riis, Johannes (2003): «Film Acting and the Communication of Feelings» i Lennard Højbjerg og Peter Schepelern (red.): Film Style and Story: A Tribute to Torben Grodal. Copenhagen: Museum Tusculanum. S. 139–152.

Rizzolatti, Giacomo, Laila Craighero og Luciano Fadiga (2002): «The Mirror System in Humans» i Maxim Stamenov og Vittorio Gallese (red.): Mirror Neurons and the Evolution of Brain and Language. Amsterdam: John Benjamin. S. 37–59.

Schatz, Thomas (1981): Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking, and the Studio System. New York: McGraw-Hill Companies.

Tan, Ed (1996): Emotion and the Structure of Narrative Film: Film as an Emotion Machine. Mahwah, N.J.: Erlbaum.

Williams, Linda (1989): Hard Core: Power, Pleasure, and the «Frenzy of the Visible». Berkeley: University of California Press.

Zillmann, Dolf og Jennings Bryant (1994): «Basic Morality in Drama Appreciation» i Ib Bondebjerg (red.): Moving Images, Culture and the Mind. Luton: University of Luton Press. S. 53–63.

1Alle 8 episoder i sæson 1 er instruert af Eva Dahr (episode 1, 2, 5, 7) og Anne Sewitsky (3, 4, 7, 8). Manuskriptforfatterne er, foruden Lasse Nederhoed (2, 7), Kathrine Haugen (1, 5, 8), Sissel Haugen (3, 7) og Anne Sewitsky (4).
2På sit bedste angiver serien et kryds- og balancepunkt mellem biologi og ideologi, som i andre tidstypiske tilfælde tipper over i ren ideologi. Et eksempel på en stærkt ideologiseret tv-serie er TV 2’s konkurrerende og umiddelbart beslægtede yngre-singlekvinde-begynder-på-en-frisk-dramaserie Hvaler (2008). Her synes den almoderlige omsorg at omfatte alle i det feminiserede samfund, idet dramaseriens kvindelige psykolog og centrale heltinde kurerer alverdens outsidere i sit adopterede lokalsamfund med professionelt ‘moderlig’ forståelse. I denne serie forekommer de matriarkalske træk ikke naturlige, men kulturlige. Det kvindelige perspektiv er så at sige institutionaliseret i den nævenyttige terapeuts skikkelse og en problematisering af dette perspektiv virker i bedste fald halvhjertet fra programskabernes side. For en sammenligning af Himmelblå og Hvaler, se Birkvad (2008).
3Det kan i denne forbindelse være værd at mærke sig, at hvor det kreative ophavsforhold i sæson 1 i overvejende grad er kvindeligt (jf. note 2) er ophavsforholdet i højere grad mandligt i sæson 3. Manuskriptforfatterne i sæson 3 er, foruden Birgitte Bratseth (episode 3, 6), Morten Hovland (2, 5, 8) og Lasse Nederhoed (1, 4, 7). De enkelte episoder er instrueret af Peter Næss (1, 2), Trond Fausa Aurvåg (3, 4), Audny C. Øiamo-Holsen (5, 6) og Eva Dahr (7, 8).

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon