Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Norsk krigsfilm og det erindringsteoretiske perspektiv: Tilfellet Kalde spor

Tonje Haugland Sørensen, stipendiat

Institutt for informasjons- og medievitenskap, Universitetet i Bergen

E-post: Tonje.Sorensen@infomedia.uib.no

Abstract

Norwegian war films have been defined colloquially as too heroic and lacking in nuance in their depiction of the Second World War. However, a survey of the films, usually referred to as occupation dramas, reveals that several deal with questions of trauma, doubt and regret. With a basis in the theoretical ideas of Cultural Memory and Remembrance, this paper focuses on one of these unheroic films – Arne Skouen’s Kalde Spor (1962) – and shows the various ways that the legacy of the war can be questioned and problematised. Furthermore, the paper strives to show the internal problematisation within the occupation drama genre as related to depictions of the Second World War.

Keywords:Cultural Memory,Norwegian Cinema,Arne Skouen,War Films

De norske krigsfilmene har i ulike sammenhenger blitt sterkt knyttet til formidlingen av historien om krigen. I denne forbindelsen har filmene ofte blitt betegnet som heroiske og relativt lite nyanserte i sin fremstilling av andre verdenskrig, til tross for at mange av filmene problematiserer krigen og fortellingen om den. Med utgangspunkt i teorier rundt minne og konseptet om kulturell erindring ønsker artikkelforfatteren, gjennom en nærlesning av Arne Skouens Kalde spor (1962), å fremheve den genreinterne problematiseringen av krigen i norske okkupasjonsdramaer.

De fleste monumentene, så vel de «store» som de mer lokale, er reist over falne og har dermed karakter av gravminner. Tydeligst er dette ved de mange lokale monumentene, som gjerne er plassert sentralt på eller ved kirkegården eller på kirkebakken. […] Utover avdødes navn, samt år og dag for fødsel og død, har steinene inskripsjoner som «Norge takker deg», «falt for Norge» eller «bygda reiste denne steinen». Gjennom dette blir den avdøde en offentlig person. Hans død og offer angår bygda og landet, ikke bare ham selv og hans slekt. Ved å reise steinen takker lokalsamfunnet den falne, samtidig som de gjør seg selv delaktige i det som hendte: Hans kamp var også deres. (Eriksen 1995: 122–123).

Filmer om andre verdenskrig omfatter en av de større genrene innen norsk film. Med et produksjonsspenn fra 1946 frem til i dag omfatter den filmatiseringer om krigen produsert under hele etterkrigsperioden. Med sin sterke knytning til krigen som historisk hendelse, er filmene en spennende og kontrastfylt kilde til hvordan den historiske bevisstheten og erindringen om krigen har utspilt seg. Snarere enn å være en ensidig forherligelse av norsk innsats under krigen, fremviser de like gjerne en reflektert og problematiserende holdning. Ett av de beste eksemplene på denne reflekterte tilnærmingen er Arne Skouens Kalde spor (1962). Filmen tar et oppgjør både med symboler og genren den selv er en del av, samt tendenser innen den generelle minnekulturen rundt okkupasjonen.

I en sentral scene returnerer hovedpersonen Oddmund, nedtynget av skyld og dårlig samvittighet, til åstedet for sin forbrytelse. Han er en jaget mann, herjet av minnet om sine handlinger under krigen og kontrasten de utgjør til den offisielle heltedyrkelsen. Han har utnevnt seg selv til sin egen dommer, og gjentar fakta og kjensgjerninger i en anklagende og inkvisitorisk tone. Nå står han foran minnesteinen som er reist over krigshandlingen, og en kontrast oppstår mellom Oddmunds domstolinspirerte språk og bautaens kraftfulle visualisering av minner og erindring. Fortvilt søkende etter sannhet og fakta står han fremfor minnesteinen som en forbryter ved sitt rettersted. Det som møter ham er ikke rettens objektive bevisførsel, men erindringens rungende narrativ. Manisk graver han steinen frem fra snøen, og avdekker ett etter ett navnene som er meislet inn der. Han leser dem høyt, men stopper ved bautaens siste linje:

Det er de beste som dør.

Det er et sitat fra diktet «De beste» av Nordahl Grieg, og få dikt har som dette kommet til å omfatte minnearbeidet, eller kommemorasjonen, og erindringen rundt krigen som dette verset og disse linjene. Indikasjonen er klar, navnene på steinen har blitt gitt en dypere, kommemorativ betydning. De har for alltid blitt innskrevet i det større rammeverket av minner og erindringer rundt krigen. Hvilke fakta Oddmund enn hadde håpet å finne, hva slags objektivt oppgjør han enn hadde sett for seg, har for alltid blitt tapt til erindringens narrativ. Et narrativ hvori det er de falne snarere enn de levende som inntar hovedrollen, og hvor skyldbetyngete karakterer som Oddmund ikke har en plass eller frelse – om de da ikke omfavner credoet: det er de beste som dør.

Kalde spor var det siste av Arne Skouens okkupasjonsdrama, og skildrer fortellingen om Oddmund (Toralv Maurstad) som under krigen fungerte som los for flyktninger over fjellet, og som på siste tur over fjellet sviktet sine losoppgaver på slik vis at flyktningene som stolte på ham mistet livet. Det er disse tolv det siden er reist minnestein over, og det er visjoner av disse flyktningene, disse gjengangerne, som hjemsøker Oddmund. I Oddmunds oppgjør med fortiden trekkes også inn ekteparet Tormod (Alf Malland) og Ragnhild (Henny Moan), som under krigen var involvert i grensetrafikken sammen med ham. Ragnhild var sågar Oddmunds kjæreste, og det er sjalusien og engstelsen han følte i forhold til henne som langt på vei ligger til grunn for hans svik. Både Tormod og Ragnhild forsøker å redde Oddmund, men han driver mer og mer inn i en verden av minner og visjoner. Til sist sniker han seg ut og legger ut på ferd langs den gamle losløypa, og i skisporene bak ham sees de døde følge etter. Denne ferden for å gi de døde fred, fører også til Oddmunds død i en snøstorm.

Figur 1: Oddmund hjemsøkes av gjengangere (Copyright: ARA-film AS / Norsk filminstitutt).

Kalde spor skildrer således ikke bare hendelser under krigen, men hvordan disse hendelsene lever videre som vonde minner og hjemsøkende visjoner. Filmen setter fokus på forsøket på å takle arv og en vond fortid, fremvist gjennom et psykologisk individportrett. Gjennom handlingens plassering på høyfjellet kombineres også den andre verdenskrig med ett av de klassiske norske symboluniversene, og natursymbolikken gis en sentral rolle. Dette bindes sammen gjennom en fortelling som gir erindring en sentral plass. Arne Skouen refererte selv til Kalde spor som et trekantdrama om tolv døde menn, hvor det er én som prøver å huske (Oddmund) og to andre – Tormod og Ragnhild – som forsøker å glemme.1

Sett i sammenheng med genrens tidlige filmer er dette særlig interessant, da mange av dem fremstår som filmatiske monumenter over utvalgte krigshendelser. Refleksjonen og problematiseringen rundt erindring i Kalde spor har dermed et nedslagsfelt som omfatter både filmen i seg selv og den foregående genren generelt. Videre er erindringen også til stede ved inkluderingen av minnesteinen og sitatet av Nordahl Grieg. Sistnevnte kan sies å knytte filmens interne erindringsfokus til den mer offisielle og tradisjonelle markeringen av det kulturelle minnet rundt okkupasjonen. Alt dette er med på å gjøre Kalde spor til en særlig interessant film for å belyse det som kalles et kulturelt erindringsperspektiv, sentrert rundt andre verdenskrig. En analyse av filmen kan dermed være en naturlig innfallsport for å reflektere over dette erindringsperspektivet, og hvordan det har vært sentralt i formasjonen av den norske krigsfilmgenren og i den generelle historiske bevisstheten om krigen.

Hva er kulturell erindring? Kulturelt minne?

Et kulturelt erindringsperspektiv tar utgangspunkt i ideen om et kulturelt minne eller en kulturell erindring som legger til grunn en kollektiv forståelse av erindring. Et samfunn eller en gruppe kan sies å ha felles minner, i den grad de deler en viss oppfatning av historien og fortellinger om denne.2 Disse minnene sees som kontinuerlig produsert i et fellesskap, ofte gjennom ulike kulturelle uttrykk. Det er derimot ikke slik at det kulturelle minnet som de ulike erindringsfellesskapene former er synonyme med de historiske hendelsene de påtar seg å erindre. Ofte kan ulike erindringsfellesskap ha varierende minner om samme hendelse. Jan Assmann, en av de mest sentrale teoretikerne i den tyske minnetradisjonen, har presisert at et kulturelt minne ikke omfatter «fortiden slik den var, men fortiden slik den var erindret» (J. Assmann 2008: 23). De kulturelle minnene om okkupasjonen i Norge handler dermed ikke om okkupasjonen direkte, men snarere om den måten denne har blitt oppfattet, tematisert og anvendt på i etterkrigstiden.

Dette skillet er subtilt, men avgjørende, for selv om historieskriving er bestemt av den tid den skrives i, er det forskjell på om analysefokuset er på historien som en bestemt fortid eller om historien som konstruksjon (Bryld og Warring 1998: 18). Sentralt i sistnevnte er den oppfattelsen av – og rollen som – fortiden gis i samfunnet i bredest forstand som er viktig. Herunder inngår også de ulike fortellingene om fortiden slik de fremkommer, ikke bare i akademiske historieverker, men også i skjønnlitteratur, offisielle merkedager, kunst og film.

De kulturelle minnene kan sees som en form for mentalitetshistorie, eller en form for metahistorie som påvirker hvilke historier som fortelles og hvordan de blir fortalt. Innenfor det tradisjonelle historiefaget har Hayden White sine teorier om narrativitet og troper vært sentrale i å belyse slike metahistorier. I artikkelen «Historiography and historiophoty» debatterer han filmens rolle i forhold til etableringer av slike narrativer, og etterlyser et større fokus på bildene og bildemedienes rolle. Det visuelle kan også være en kilde til det White kaller en diskursiv representasjon, men må ansees å formidle mening på en annen måte enn akademiske historietekster (White 1988: 1194). I den sammenheng kan det være fruktbart å se på filmer ikke som formidlere av en akademisk historietradisjon, men som et ledd i en kulturell minneproduksjon.

Filmenes styrke ligger ikke i at de belyser fakta, men temaer og holdninger til fortiden. De kan gi innblikk i hva som var ansett som en heroisk nordmann, eller så enkelt som hvilke historier som ble bedømt viktige å fortelle. Filmene kan vise hvordan man valgte å visualisere fortiden i etterkrigstiden, men alltid under påvirkning av filmen som medium. Genrekonvensjoner, cinematografi og digitale effekter er eksempler på grep som kan sies å påvirke og forme, på lignende måte som White argumenterer for at ulike troper former den tekstbaserte fortellingen. Dermed kan den kulturelle erindring sies å bli formet i nært samspill med ulike medier, og det kan til dels argumenteres for at mediene legger en føring på utviklingen av den kollektive, kulturelle erindringen. I filmens henseende er det da viktig å huske på at det dreier seg om et underholdningsmedium, hvis mål langt på vei er emosjonelt å bevege det intenderte publikum.

For Vivian Sobchack henger dette tett sammen med filmens evne til visualisering.

Hun argumenterer for at spillefilmer om historiske hendelser langt på vei beveget henne mer enn det akademiske tekster gjorde, især på grunn av filmenes fortellingsmessige struktur og på grunn av deres evne til å fremvise historien på en særlig minneverdig måte (Sobchack 1997: 14).3 For Sobchack er det snakk om en ny historiografisk diskurs som hun oppfatter som mer palimpsestisk i sin natur. Palimpsest-metaforen bringer tanken hen på de originale palimpsestene: pergamenter som ble gjort klar for gjenbruk ved at man skrapte vekk deler av den opprinnelige skriften, men hvor denne likevel skinte igjennom. For Sobchack innebærer dette at en form for historisk diskurs ikke automatisk utelukker en annen, men at de eksisterer samtidig og ofte skinner gjennom hverandre. Hun sier:

[…] the acquisition of what counts as «legitimate» historical knowledge does not «replace» that historical knowledge which is deemed «illegitimate», «mythological.» Indeed, […], our encounters with a variety of historicized images and narratives from a variety of textual sources both layer themselves and sit beside each other in the historical field (Sobchack 1997: 8).

For Sobchack er dette en berikelse som åpner for en mer kompleks historiefremstilling. Sentralt i dette mener hun at medier, og da særlig film, bør fremheves, og igjen er det fristende å se dette argumentet for palimpsestisk historieforståelse i forhold til produksjonen av kulturelle minner.

Sobchacks tese om en palimpsestisk historie sammenfaller på mange måter med den bruken av kulturelt minne slik den finnes hos Astrid Erll. For Erll er det viktig at formidlingen av en hendelse ikke er bundet til et spesifikt medium, slik som en akademisk historiebok, men finnes i mange ulike medier samtidig. Erll oppfatter derfor erindring om historiske hendelser som transmediale fenomener:

[…] to the fact that memorable events are usually represented again and again, over decades and centuries, in different media: in newspapers, articles, photography, diaries, historiography, novels, films etc. What is known about war, a revolution, or any other events which has been turned into a site of memory, therefore, seems to refer not so much to what one might cautiously call the «actual events», but instead to a canon of existent medial constructions, to the narratives and images circulating in media culture. Remembered events are transmedial phenomena, that is, their representation is not tied to one specific medium (Erll 2008: 392).

De ulike historiske diskursene skinner ikke igjennom på samme pergamentrull, men via ulike medier og formidlingsformer. For Erll må dermed de ulike fortellingene om fortiden ansees som transmediale og sterkt gjensidig sammenbundet (Erll 2008).4

Disse konseptene om palimpsestisk historieforståelse og erindringskulturens transmediale lokalisering er særlig interessante sett i sammenheng med en analyse av Kalde spor. De kan gi innblikk i filmens plassering innenfor sin genre, og hvordan den langt på vei kan referere til tidligere filmer, og da særlig Kampen om tungtvannet (Titus Vibe-Müller, 1948). Videre er de også nyttige for å belyse hvordan filmen står i forhold til andre fortellinger om krigen, i filmen særlig symbolisert via minnesteinen og Nordahl Grieg-sitatet.

Okkupasjonsdramaene før Kalde spor. Genrens kommemorative trekk

Med sin premiere i 1962 kom Kalde spor på et vis på slutten av den første store produksjonsperioden av norske krigsfilmer eller okkupasjonsdrama. Flere krigsfilmer hadde allerede blitt suksesser og langt på vei genredefinerende, slik som Englandsfarere (Toralf Sandø, 1946), Kampen om tungtvannet (Titus Vibe-Müller, 1948) og Shetlandsgjengen (Michael Forlong, 1954). Felles for mange av dem var at de hadde blitt gitt status som historieformidlere og visualiseringer av særlig viktige hendelser under andre verdenskrig. Allerede kort tid etter krigen ble det av flere hevdet at det norske folket hungret etter informasjon om hva som hadde skjedd under okkupasjonen, og de tidligste okkupasjonsdramaene ble ofte presentert som at de dekket dette behovet.5 I tillegg til å være underholdningsprodukter ble filmene fremholdt som informasjonsformidlere og visualiseringer av hendelser folk før bare hadde hørt om, men ikke sett. Dette blir virkningsfullt oppsummert av Hartvig Kirans fortellerfigur i Kampen om tungtvannet, hvor en av Kirans radiosendinger fra London under krigen gjenskapes og utvides med betroelsen at det nå skal vises «hva vi ikke kunne fortelle den gang».

Okkupasjonsdramaene hadde etablert seg som et viktig medium innen historieformidlingen, og Gunnar Iversen har riktig påpekt at her ble historien om motstandsbevegelsen sterkt fremholdt som en av de store nasjonale fortellingene, til dels i slik grad at den har ligget til grunn for formasjonen av en moderne nasjonal kultur (Iversen (2005). Når det gjelder den kulturelle erindring, er det interessant å se nærmere på hvilken måte denne historien har blitt formidlet. Et gjennomgående trekk helt fra de tidligste filmene i 1946 er viktigheten ved å minnes de hendelsene og personene filmene gir seg ut for å omhandle. Filmene kan til dels fremstå som filmatiske minnesmerker over utvalgte hendelser, og kan således sies å inngå i det større minnearbeidet som preget etterkrigstiden. Filmene er, om man vil, kommemorative. Det kommemorative aspektet får ulike uttrykk, og forskjellige filmer belyser forskjellige aspekter.

I noen filmer kommer minnearbeidet frem via bruken av et sakralt språk og symbolregister. Et eksempel på dette er Englandsfarere, basert på Sigurd Evensmos bok med samme navn. I filmen benyttes en rekke steder og situasjoner som var velkjent for publikum etter krigen, slik som Møllergata 19 og Grini. Historiske steder gis her en symbolsk ladning ved at filmen benytter et poetisk, nesten religiøst språk med sitering av bibelvers og salmer. Særlig i filmens siste halvdel bærer dialogen til tider preg av en panegyrisk retorikk man vanligvis forbinder med spesielle høytider, minnemarkeringer og lovtaler. Denne retorikken bidrar til å gi filmen er drag av noe religiøst og rituelt, og ofte kombineres panegyrikken med typisk norske symboler. Et eksempel er filmens sluttscene som skildrer hovedpersonene på marsj mot retterstedet. Her høres stemmen til Harald (Knut Wigert) bekjenne til sin kone som ikke er i fangenskap: «Bestandig skal jeg være nær deg, Torild. Vår og sommer skal jeg følge deg på stiene jeg kjente. Høst og vinter skal jeg være i drømmene deres og vende dem mot en ny vår.» Denne fortellerstemmen kombineres med synet av Harald og de andre dødsdømte marsjerende forbi kamera til svellende musikk. Idet de har passert, synes et landskap med snø og bjørketrær. Haralds løfte om at han på et vis skal leve i minnet kobles således sammen med typiske bilder på norsk natur.

I andre tilfeller ble filmene presentert via kommemorative aktiviteter, slik at deres premierer fikk preg av offentlige minnehøytider. Dette gjaldt både Kampen om tungtvannet og Shetlandsgjengen. På sine respektive Oslo-premierer var representanter for kongehuset og regjeringen til stede. Disse inngikk så i seremonier som hyllet veteranene, som i filmene spilte seg selv. Beskrivelsen av premieren til Shetlandsgjengen i Norsk Filmblad gir et godt inntrykk av festivitasen. Klingenberg kino hadde blitt dekorert med norske flagg, blomster i høstfarger og modeller av farkostene benyttet under krigen. Og inne i kinosalen:

Et stort 20-manns orkester spilte Edvard Griegs «Landkjenning» og «Norrønafolket» og Hjemmefrontens leder Paal Berg, holdt en avsluttende tale. Etter at filmen var vist og applausen hadde lagt seg, gikk teppet på Klingenberg til side på nytt og stilte en del av Shetlandsgjengen oppmarsjert ansikt til ansikt med publikum. Generte og ikke så lite brydd over all viraken ble de så presentert for den fullsatte kinosalen som kunne hylle hver enkelt av dem for innsatsen under okkupasjonen.6

I både Kampen om tungtvannet og Shetlandsgjengen blir det kommemorative aspektet ytterligere fremhevet diegetisk. Shetlandsgjengen åpner med en tekst som erklærer at filmen er ment som en hyllest til alle som var med i Nordsjøbussaksjonene. I Kampen om tungtvannet avsluttes filmen med en montasje hvor ansiktene til hovedpersonene vises med høyfjellet i bakgrunnen, og det hele fremstår nesten som en visualisering av «enig og tro til Dovre faller». Tungtvannssabotørene knyttes til et etablert nasjonalt symbol. Omtale og bruk av filmene i sin samtid gjenspeiler også denne kommemorative bruken. I anmeldelsen av Shetlandsgjengen den 12. oktober 1954 skriver Reidar Lunde:

Det er bilder i denne filmen vi aldri vil glemme. Bilder som etser seg inn i bevisstheten, spenner tanken – og gjør minnet levende (Aftenposten, 12. oktober 1954).

Filmen blir her sett på som et minnesmerke som påvirker erindringsprosessen. Dette er argument som gjentas i en anmeldelse av Blodveien (Bergstrøm og Novakovic, 1955). Her bedyrer en anmelder at filmens sterke bilder vekker så mange minner at ingen ville turt å snakke tysk i kinosalen etter at filmen var vist (Dagbladet, 18. februar 1955). Filmene kan således sies klart å inngå i det Astrid Erll mente var en transmedial kulturell minneproduksjon.

Det var en kulturell minneproduksjon som på filmsiden i stor grad var representert av filmer som hadde et dramadokumentarisk uttrykk. I Kampen om tungtvannet var fokuset på å gjenskape tungtvannsaksjonen i forhold til det man mente var størst mulig autentisk fremgangsmåte, og en lignende holdning kan sies å ha preget mange av de etterfølgende filmene. Kalde spor tok derimot opp i seg en tendens som hadde vært mindre representert i de tidligste filmene. Den fokuserte på menneskets indre kamp og fortvilelse, og langt på vei kritiserte filmen den heroiske kommemorasjonen de tidligere filmene til dels kan sies å ha vært en del av. Denne tendering mot et mer internalisert psykologisk drama i Kalde spor gjør at den skiller seg fra den mer halvdokumentariske, uproblematiske heroismen i Kampen om tungtvannet. Dette har fått Gunnar Iversen til å argumentere for at «[v]eien fra Kampen om tungtvannet til Skouens siste film synes lang» (Iversen og Svendsen 1995: 24).

Kalde spor og Kampen om tungvannet

Likevel kan det være fruktbart å foreta en analyse av Kalde spor til dels basert på en komparasjon med Kampen om tungtvannet. Kalde spor benytter mye av dette samme symboluniverset til Kampen om tungtvannet, men reverserer det og gir det et negativt innhold. I forhold til en slik lesning vil ikke filmene fremstå som direkte motpoler, men som forskjellige uttrykk for et kulturelt minne om krigen. Kampen om tungtvannet og Kalde spor kan således leses som uttrykk for ulike erindringsfellesskap, og som deler av den samme palimpsestiske historien.

Oddmunds hjemkomst og oppgjør med fortiden utgjør den sentrale handlingen i Kalde spor. Lokaliseringen av denne handlingen er så å si utelukkende høyfjellet, og øde vidder og skigåing utgjør en sentral del av filmen. Dette kan virke som en velkjent ikonografi, med referanser til den norske naturtradisjonen. Implisitt bringes tankene hen til en nasjonalromantisk forkjærlighet for den ville naturen, hvor særlig skigåing ble opphøyet til å innebefatte nasjonale kvaliteter. Treenigheten Norge, ski og vidde blir lett assosiert med storheter som Frithjof Nansen og den norske sportstradisjonen innen langrenn. I de norske okkupasjonsdramaene kommer denne formen for symbolikk særlig til uttrykk i Kampen om tungtvannet, hvor det foretas mange imponerende og heroiske skiturer under all slags vær- og føreforhold. Dette kommer særlig godt frem i en sentral scene hvor Claus Helberg fremviser utmerket skiteknikk når han blir jaget av en tysk patrulje. Helberg glir elegant ned fjellsiden, og legger en etter en sine forfølgere bak seg til den eneste som greier å holde følge med nordmannen er han filmen identifiserer som en mellomeuropeisk mester, en bayersk alpinist. Når de til sist møtes ansikt til ansikt, pistoler klare, er det Helberg som vinner. Når han så fortsetter sin ferd nedover fjellsiden, fremstår han ikke bare som en god soldat, men også som en som mestrer naturen. En som inkorporerer visse nasjonale verdier.

Selv om fjellene og nødvendigheten av ski er lik, står Kalde spor i kontrast til dette. Den første scenen av Oddmund på ski viser ikke så mye lett glidning som en stabbing opp fjellsiden med bakglatte ski. I en lang scene er alt som høres lyden av Oddmunds ski der han strever seg frem på skareføre, og han sees stoppe andpustent og tydelig utslitt. På vei mot hytta han brukte som los hører han et fugleaktig kall, og skremt ser han seg rundt. Fjellvidda virker fremmed og øde. I Kampen om tungtvannet panerer ofte kameraet over vidda, men her er fjellene noe vakkert og majestetisk, og filmens hovedpersoner er ofte filmet slik at de ruver i landskapet. I tillegg vises de å takle de hardeste strabaser, nær «fimbulvintre» ifølge filmens forteller, uten at dette synlig tærer på krefter eller pågangsmot. Naturens lunefullhet med storm og kulde er noe sabotørene mestrer gjennom kunnskap og kjennskap, og vidda blir fremstilt som en trygg favn for Lingekarene, en verden de kjenner og mestrer på en måte de tyske styrkene ikke gjør. Det er denne kjennskapen til landet og heimstaden som er med på å gi dem et komparativt fortrinn i kampen.

Overlevelse på viddas premisser er også et motsetningsforhold mellom de to filmene. Kampen om tungtvannet viser sabotører som supplerer provianten med reinsdyr de selv har jaktet, som spiser mose når det skorter på og som lever komfortabelt i provisoriske snøgroper mens de jaktes av tyskere. Kameraet panerer ofte over fjellene i Kalde spor også, men her er vidda kald og fjern, og menneskene sees ofte som små flekker i det store hvite. Videre, når han har ankommet den sammenfalne hytta, greier ikke Oddmund på noe vis å lage ly for seg selv eller fremvise noen evner i den retningen. Snarere svinner han hen til feber og visjoner. Den provianten han får er det Ragnhild som tar med fra bygda, og det er hun (og mannen) som tenner i ovnen og forsøker å holde varmen gående. Et vesentlig poeng med Kalde spor er at Oddmund ikke alltid var slik. I ett av flashbackene beroliger Ragnhild flyktningene med Oddmunds skiekspertise og kjennskap om fjellet. «De skal stole på Oddmund. Han går aldri vill. Aldri,» sier hun, og Oddmunds daværende, selvsikre holdning støtter oppunder denne vurderingen. Videre impliserer i nåtid Oddmund selv at han ikke lenger innehar sin gamle form, idet han innrømmer for Ragnhild at han slet opp til hytta, og at han ikke kunne huske at det var så langt. Siden hytta ikke har flyttet seg, er implikasjonen at endringen er hos Oddmund, som har blitt slapp og ikke lenger bevandret i fjellet. Etter at han forrådte flyktningene dro han til Australia, et land ikke kjent for sine fjell og skigåing, og hans kunnskaper som kjentmann svant hen. Således ledet Oddmunds handlinger til at han på et vis mistet makten over vinterfjellets symbolske verden.

Dette er sentralt, ikke bare i kontrast til den naturkjennskapen fremvist i Kampen om tungtvannet, men til en spesifikk trend innen mye av sabotørlitteraturen. Anne Eriksen argumenterer for et gjennomgående fokus på kjærlighet og kjennskap til naturen i mange av sabotør- og motstandsnarrativene. Hun sier:

Heltene behersker landskapet og naturen, og samtidig er de selv en del av dette landskapet. […] Disse egenskapene utgjør en sentral del av heltens kvalifikasjoner. Samtidig er de ervervet i et norsk landskap og presenteres som spesifikt norske. Nærheten til landskapet og herredømmet over naturen gir dermed heltene en nasjonal identitet som norske (Eriksen 1995: 71).

Ut fra dette antar Oddmunds mangel på mestring av naturen, hans reduserte skiferdigheter og redselen for fjellet ekstra symbolske dimensjoner. Han blir stilt i kontrast til friluftsbragdene i Kampen om tungtvannet, men også i forhold til et sentralt symbol på norsk identitet. Han fremstår til dels som fremmedgjort i forhold til den norske naturen. Forræderiet hans omfatter dermed ikke bare de fortapte flyktningene, men har også ført med seg en form for tap av en spesifikk (symbolsk) nasjonal identitet, en identitet som innen genren tidligere har vært sterkest representert via de klart gode og skikkelige sabotørene i Kampen om tungtvannet.

Figur 2: Den nedsnødde minnesteinen (Copyright: ARA-film AS / Norsk filminstitutt).

Det problematiske kollektivet

I Kampen om tungtvannet er fjellet et sted som gir ly og en form for frihet til motstandskjemperne, men i Kalde spor er fjellet og snøen alltid forbundet med død. Allerede i filmens første scene markerer Oddmunds sjåfør fjellet som noe negativt ved å fortelle om minnesteinen, de som døde under krigen og at «dem går igjen oppi der all tolv, skjønner du. […] Dem får ikkje fred, skjønner du.» Han advarer så Oddmund mot å gå opp på fjellet, og impliserer at det kan bli Oddmunds død. Det er kanskje Oddmunds egoisme som dømmer flyktningene til døden, men det er snøen og stormen som dreper dem. I filmens siste scene er det også snø og vind som tar livet av Oddmund, selv om eksponeringen for været er selvforskyldt. Videre blir minnesteinen hver vinter dekket av snø, et faktum Oddmund selv finner ytterst ironisk. «Er den det?» sier han. «Det var fint planlagt. Hver vinter snør de ned. Om igjen og om igjen.» For å lese de dødes navn må han grave vekk snøen, og i den prosessen avdekker han ikke bare de døde, men også de illevarslende og nesten profetiske ordene: «Det er de beste som dør.» I scenen hvor Oddmund så vekker de døde og loser dem på deres – og hans – siste reise, fremstår det derfor som logisk at han nærmest maner dem frem fra snøfonna.

Bruken av kulde og snø i symbolske former har referanser til mange av Skouens tidligere filmer, deriblant Ni liv, hvor vinterlandskapet på mange vis blir metaforisk for de eksterne vanskelighetene okkupasjonen skaper så vel som de indre stridigheter Jan Baalsrud (Jack Fjelstad) kjemper mot (Iversen 1993: 50). I Ni liv fremvises dog fellesskapets innsats som en måte å holde kulda og vinteren stagget på, mens i Kalde spor finnes ikke den samme motvekten. De tiltakene Tormod og Ragnhild foretar seg, ved å tenne i ovnen eller bringe med mat, er enten fåfengte ved at hytta mangler vegger og dermed ikke kan holde på ovnens varme, eller at Oddmund ikke er særlig interessert i å spise. For trass i alle Tormods og Ragnhilds praktiske gjøremål, så unnlater de nesten konsekvent å foreta den handlingen Oddmund trenger mest: de nekter å lytte. De gir fysisk, men ikke psykisk bistand, og den kollektive hjelpen de kan synes å bringe har således et drag av noe hult.

Dette belyser både kuldens og dødens stadige tilstedeværelse i Kalde spor, men også fellesskapets effektive fravær. Da fellesskapet og samhandling i Skouens univers langt på vei er et symbol på tillit og trygghet, kan fraværet av en slik instans i Kalde spor leses som en måte å fremheve filmens fokus på svik og ensomhet. Tap av kollektivet som symbol for trygghet og havn er også merkbart i forhold til den tidligere generelle trenden i okkupasjonsdramaene hvor personen uten tilknytning til fellesskapet som oftest er svikeren og/eller angiveren.7

«Det er de beste som dør» – monumenter og erindringer i norsk okkupasjonsdrama

Skyldspørsmålet er et sentralt tema i Kalde spor, men det er i all hovedsak Oddmund som er fremstilt som svikeren og som også identifiserer seg som denne. Det interessante er at det er Oddmund selv som vil dømmes og få sannheten avklart, men han møter motstand både fra Tormod og Ragnhild, som gjentatte ganger presiserer at Oddmund må gi slipp på saken og at saken nå er glemt. Noe av det første Ragnhild sier er: «Det er glemt nå. […] Han [Oddmund] har glemt han òg. Ikkje mer krig nå. Det er glemt bort for lenge sida.» Videre er noe av det første Tormod sier til Oddmund når de møtes: «Du skal gi deg sjølv fred nå, Oddmund, så får dei tolv fred dei òg.» Til dette reagerer Oddmund med vantro og sinne og anklager Tormod for å ha trodd at de døde er «gjemt og glemt». Senere i filmen presiseres det at bygda er «gammal og glømsk».

Indikasjonen er klar. Selv om det er visse ting man i bygda bevisst har valgt å minnes og markert med monument, er det andre sider ved samme sak man har valgt å glemme og som det ikke er ønskelig å snakke om. Minnesteinen er oppført i den tradisjonelle, norske ikonografien for minnesteiner, som vil si grovt uthogd granitt med navn hogd inn, og epitafet er et sitat som gjenfinnes på utallige monumenter og offisielle kommemorative markeringer rundt i Norge. Slik sett blir minnesteinen en representant for den offisielle historien, den historien man har valgt å minnes, mer enn en markering av hva som skjedde. Likevel presenterer Kalde spor steinen diegetisk ved først å omtale den som et sted forbundet med død, sorg og også gjengangere snarere enn noen form for heroisk fremvisning. Det offisielle minnet får dermed et drag av noe hult og ufullstendig. Dette kommer særlig godt frem i scenen hvor Oddmund graver frem steinen og ikke finner annet enn navn og en mye brukt kommemorativ frase, en frase som benyttes overalt og ikke sier noe om den spesifikke hendelsen minnesteinen er reist for.

Denne mulige hulheten i den offisielle minnemarkeringen blir fremholdt av Oddmund senere i filmen, hvor han utreder for Ragnhild omkring det han klart oppfatter som falskheten og anklagen innbakt i frasen «det er de beste som dør». Scenen finner sted inne i hytta, og Oddmund er på dette tidspunktet klart preget av feber og visjoner. Han sier:

Jeg går igjen. Jeg er min egen dauing. Men alle de andre dør. Bare ikke jeg. Så meg må det være noe i veien med. For det er de beste som dør, sa dikteren. Alle helter dør. Akkurat som det er sant. De tar livet av seg, skal jeg si deg. Det er bare ingen som får vite det.

Han fortsetter å snakke, og forteller om en han kjente som hadde heltestatus – «han var en helt, som det heter» – og hvordan denne personen hadde lagt fra seg medaljene og tatt livet av seg ved å velge å fryse i hjel på fjellet. «Han stod som en statue,» sier Oddmund og avslutter med at det er «lettere dét». Denne scenen er særlig viktig i forhold til filmens sluttscener, hvor Oddmund lykkes å vekke de døde i sitt eget sinn. Dog ikke ved minnesteinen, men fra snøen som har begravd dem, og dette gir dermed nok en implikasjon på hulheten og konstruksjonen ved minnesteinens funksjon. Oddmund finner ikke de døde ved steinen hvor mye han enn leter, der finner han bare fraser og navn.

Videre er Oddmunds fortelling om helten som valgte å fryse i hjel et klart frampek på Oddmunds egen død. Etter å ha ledet gjengangerne trygt frem blir Oddmund fanget i en snøstorm, og når stormen gir seg, står han frosset som en statue tilbake. Det er talende at filmens siste handling er Ragnhild som lukker øynene til den døde Oddmund og fjerner pistolen han holder slik at han skal se fredeligere ut i døden enn det han var i livet, samt fjerner assosiasjonene til galskap og vold. Dermed sikrer hun på et vis Oddmunds ettermæle. Det er en liten, men sentral forskjønning som på mange vis gjentar den forskjønningen minnesteinen til dels representerer, og som også understreker filmens tema: at vi velger hva og hvordan vi skal minnes. Oddmunds nær sagt transformasjon til en statue er også i samspill med det nesten implisitte påbudet i frasen «det er de beste som dør». I sin utredning om helter påpekte Oddmund at det måtte være noe i veien med ham siden han ikke var død, og sett i sammenheng med Oddmunds status som utenforstående i forhold til fellesskapet, er hentydningen at hans fredløshet dekker både det faktiske og det symbolske plan. Han har ikke lenger noen tilknytning til bygda, han har mistet Ragnhild til Tormod, han mestrer ikke lenger symbolverdenen som fjellet utgjør, og han er heller ikke en del av de falnes fellesskap.

Til sist er det bare via de døde han kan innlemmes i kollektivet igjen.

Figur 3: Det er de beste som dør (Copyright: ARA-film AS / Norsk filminstitutt).

Der hvor tidligere okkupasjonsdrama kan sies å ha fungert som filmatiske monumenter, inkluderer således Kalde spor monumentet – minnesteinen – i handlingen, og utsetter det for til dels hard kritikk. Via Oddmunds skjebne fremhever og problematiserer filmen skapelsen av ulike kulturelle erindringer om krigen, og hvordan disse kan fremstå som hule og mangelfulle i forhold til å formidle hva som skjedde. At denne kritikken så fremsettes via film er særlig interessant, sett ut fra den posisjonen mange av de tidligere norske okkupasjonsdramaene hadde skapt og ervervet seg i forhold til utformingen av en erindring om okkupasjonen.

Kalde spor kan ut fra denne lesningen fremstå som en kritikk av offisiell monuments- og erindringskultur som påstås å male et for ensidig bilde av okkupasjonen. Slik sett står den i en viss kontrast til enkelte av de tidligere okkupasjonsdramaene, men den står ikke alene. Kalde spor innehar mange tematiske likheter med Stevnemøte med glemte år (Jon Lennart Mjøen, 1957). Filmen er basert på Sigurd Hoels roman med samme navn. Handlingen i sistnevnte film og bok kretser i stor grad rundt hvordan man minner en fallen fra krigen, og irritasjonen hans venner føler i forhold til det de mener er en teatralsk og langt på vei falsk minnekultur. Hvert år blir Sven Arneberg hedret med en minnemiddag hvor roser settes under portrettet hans og servise settes frem til ham, som om han fremdeles levde og kunne delta. Initiatoren bak minnemiddagen er Vera Bang, en skuespillerinne, og det er hennes mange sitater og historier om Sven som til sist fører til at hans venner (Espen Skjønberg og Henki Kolstad) bestemmer seg for å finne ut av hva som faktisk skjedde under krigen. Minnekulturen fremstår i denne fortellingen som forskjønnende og til dels forenklet, og i tilfellet Vera Bang også knyttet opp til en livsløgn og en personlig fasade som skjuler en mulig skandale. I filmen fungerer oppgjøret med minnet om Sven som én av to parallellhistorier, hvorav forholdet mellom Knut (Skjønberg) og Vera er den andre sentrale. I boken er fokuset derimot klarere på oppgjøret med kommemorasjonen og den offisielle minnekulten, og tidlig funderer hovedpersonen: «Kanskje det foregår en stille kamp om hvem som eier en avdød?».

Dette sitatet kan virke illustrerende på den interne spenningen som kan eksistere mellom de ulike erindringsfellesskapenes forhold til krigen og som okkupasjonsdramaene kan sies å stå i et gjensidig forhold til. Filmene har vært brukt som viktige faktorer i minnearbeidet, og er til dels sentrale visualiseringer av krigen. Mediale aspekter slik som fotografering, valg av skuespillere og klipping kan dermed sies å ha vært påvirkende i hvordan man har konstruert et bilde av krigsårene. Gunnar Iversen har påpekt hvordan særlig Kampen om tungtvannet har blitt knyttet til den moderne kulturarvmarkeringen, og argumenterer for at filmen langt på vei har blitt brukt i en nyere kommersialisering av historien hvor aksjonen mot Vemork blir fremstilt som et underholdningsprodukt (Iversen 2005: 101).8 Spørsmålet er om bruken av Kampen om tungtvannet i denne sammenhengen er noe nytt, og om ikke okkupasjonsdramaene fra starten av har vært et sentralt element i etableringen av et kulturelt minne om krigen. Dermed blir også betegnelsen av Max Manus (2008) som ’monument’ i Iversen og Solums Den norske filmbølgen er ikke bare riktig, men også logisk i forhold til den statusen okkupasjonsdramaene til tider har hatt.

Konkluderende betraktninger

Applisering av et minne- og erindringsteoretisk fokus på okkupasjonsdramaene vil dermed kunne supplere den filmhistoriske lesningen av filmene, og belyse andre, intertekstuelle aspekter ved samme. Samtidig vil en slik analyse, i tråd med Sobchack og Erlls argumenter om at filmen som medium har en sterk evne til å gjøre spesifikke historier mer levende og fremtredende i minnet, kunne belyse hvordan en film kan være med på å legge premisser for hvordan noe minnes. Spesifikt hvordan filmens konvensjoner, slik som genre og valg av visualisering, er et sentralt virkemiddel i forhandlingene mellom samfunnet og historien innen et bredere, mer palimpsestisk historiebegrep.

Oddmunds møysommelig fremgraving av minnesteinen i Kalde spor er således ikke bare en fremstilling av den tvilen og skylden som jager Oddmund, men også en måte for Skouen til å stille spørsmål ved spesifikke fortellinger innen krigserindringen. I Griegs dikt fremhylles ideen om kollektivet, «de beste», men i Kalde spor undres det om en ensidig erindring om disse ’beste’ er ekskluderende likeså mye som heroiserende. Minnesteinen er reist for de falne, men Skouen visualiserer dem som skyggeaktige gjengangere, uten individualitet. Individene hos Skouen er de som svek, de som var svake og som måtte leve med å være «livets nest beste menn».

For også de er en del av krigens palimpsest.

Referanser

Assmann, Aleida (2008): «Canon and Archive», i Astrid Erll og Ansgar Nünning: Cultural Memory Studies – an Interdisciplinary Handbook. Berlin: Walter de Gruyter.

Assmann, Aleida (2006 (1999): Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, C. H. Beck: München.

Assmann, Jan (2008): «Communicative and Cultural Memory», i Astrid Erll og Ansgar Nünning: Cultural Memory Studies – an Interdisciplinary Handbook. Berlin: Walter de Gruyter.

Bryld, Claus og Annette Warring (1998): Besættelsestiden som kollektiv erindring. Roskilde: Roskilde Universitetsforlag.

Braaten, Lars Thomas, Jan Erik Holst og Jan H. Kortner (1995): Filmen i Norge. Norske kinofilmer gjennom 100 år. Oslo: Ad Notam Gyldendal.

Eriksen, Anne (1995): Det var noe annet under krigen. Oslo: Pax.

Erll, Astrid (2008): «Literature, Film, and the Mediality of Cultural Memory», i Astrid Erll og Ansgar Nünning: Cultural Memory Studies – an Interdisciplinary Handbook. Berlin: Walter de Gruyter.

Erll, Astrid og Ansgar Nünning (2008): Cultural Memory Studies – an Interdisciplinary Handbook. Berlin: Walter de Gruyter.

Evensmo, Sigurd (1967): Det store tivoli. Film og kino i Norge gjennom 70 år. Oslo: Gyldendal.

Grieg, Nordahl (1945): «De beste», i Friheten. Oslo: Gyldendal

Hoel, Sigurd (1954): Stevnemøte med glemte år. Oslo: Gyldendal.

Huyssen, Andreas (2003): Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory. Palo Alto: Stanford University Press.

Iversen, Gunnar (1993): «En indre kamp – om Arne Skouens film Ni liv», i Z nr. 43: 46–51.

Iversen, Gunnar (2005):»Kampen om tungtvannet/Operation Swallow», i Tytti Soila (ed.): The Cinema of Scandinavia. Chippenham, Wiltshire: Wallflower Press.

Iversen, Gunnar og Trond Olav Svendsen (1995): Okkupasjonsdramaene. Fem år slik vi har sett dem på film. Oslo: Norsk Filminstitutt.

Iversen, Gunnar og Ove Solum (2010): Den norske filmbølgen. Oslo: Universitetsforlaget.

Misztal, Barbara (2003): Theories of social remembering. Glasgow: Open University Press.

Sobchack, Vivian (1997). The Insistent Fringe: Moving Images and Historical Consciousness. History and Theory, 36 (4):4–20. Middletown: Wesleyan University.

Rigney, Ann (2008): «The Dynamics of Remembrance: Texts between Monumentality and Morphing», i Astrid Erll og Ansgar Nünning: Cultural Memory Studies – an Interdisciplinary Handbook. Berlin: Walter de Gruyter.

White, Hayden (1988): «Historiography and Historiophoty», i The American Historical Review, Vol. 93, No. 5: 1193–1199. Richmond: The University of Chicago Press.



Aviser og tidsskrifter

Aftenposten, 12. oktober, 1954.

Dagbladet, 18. februar, 1955.

Norsk Filmblad, nr. 10, oktober 1954, 22. årgang. Kommunale Kinematografers Landsforbund.



Internettressurser

NRK (28.11.2008): «Shetlands-Larsen» av Thomas Alkärr. Hentet fra http://www.nrk.no/kanal/nrk_gull/1.6325721 Lesedato: 30.11.2010.

1Norsk Filmblad nr. 8/9 august/september 1962, 30. årg.: 226–227.
2Selve betegnelsen collective memory has sitt utspring i sosiologien og studiene til Maurice Halbwachs, men i senere tid har termene popular memory og cultural memory blitt mer akseptert og vanlige. Konseptet om en kollektiv erindring eller et kulturelt minne har en del til felles med konsepter som ’heritage’ og tradisjon, men innehar dog et sterkere metodologisk fokus enn disse. Se ellers Erll (2008), Misztal (2003), Assmann (2006 [1999]), Huyssen (2003). Vektleggingen av kulturens betydning for den kollektive minneproduksjonen gjenfinnes i Astrid Erlls definisjon av termen ’cultural memory’ eller kulturelt minne som understreker sammenhengen mellom minne og erindring og dennes sosiokulturelle kontekst. Erll spesifiserer at dette ikke innbefatter en tilknytning til ’cultural studies’-tradisjonen til Birminghamskolen, men snarere fra den tyske tradisjonen om Kulturwissenschaft og den antropologiske definisjonen av kultur som et samfunns spesifikke levesett innenfor egenkonstruerte rammer, slik den finnes hos Clifford Geertz.
3Sobchack påpeker visse utfordringer i forhold til disse fiktive fremstillingene i møte med det klassiske historieformidlingsidealet, men ser ikke på den fiktive, minneverdige historieformidlingen som direkte negativ av den grunn.
4Erll baserer seg her på konseptene til Aleida Assmann og hennes diskusjon om kanon og arkiv (2008) så vel som verket Erinnerungsräume: Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses (1999). Erll tar dog argumentet et steg videre og hevder at mediene ikke bare er med på å kommunisere minnet, men at mediets form langt på vei påvirker hvilke former det kulturelle minnet skal ta, og hvilken posisjon det blir gitt ut fra intra-mediale og inter-mediale strategier og relasjoner.
5Dette er for eksempel et gjennomgangstema i Norsk Filmblad i en periode etter frigjøringen, og Sigurd Evensmo i Det store tivoli (1967) argumenterer for det samme.
6Norsk Filmblad, nr. 10, oktober 1954, 22 årg.: 278. Artikkelen presiserer ikke hvem av veteranene som deltok på Oslo-premieren, men et fotografi fra hendelsen viser Leif A. Larsen som hilser på kong Haakon, og det virker dermed trolig at han var til stede på premieren. http://www.nrk.no/kanal/nrk_gull/1.6325721. Artikkelen slår videre fast at filmen «vil bli en stor suksess i likhet med en annen norsk autentisk krigsfilm – Kampen om tungtvannet – og filmkritikerne landet rundt har øst med superlativene som vi ikke kan huske når det gjelder norske filmer.»
7Englandsfarere opererer med motsetningen kollektivet mot den individuelle angiveren, således også To liv (1946), Blodveien (1955), Nødlanding (Arne Skouen, 1959), og til dels også Omringet (Arne Skouen, 1960).
8Iversen påpeker at Kampen om tungtvannet, i likhet med Heroes of Telemark (Mann, 1965), blir brukt i museal formidlingssammenheng, og at denne museale konteksten også innebærer tungtvannsmarsjen hvor tur i sabotørenes fotspor ble avsluttet inne på Vemork-anlegget, til musikk og sang av «Ja, vi elsker».

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon