Med medieestetikkens briller

Liv Hausken

Medieestetikk: Studier i estetisk medieanalyse

Oslo: Scandinavian Academic Press, 2010

Kva er eigentleg ei «estetisk medieanalyse»? I si nye bok sirklar først Liv Hausken inn eit svar til dette spørsmålet i ein poengtert fagkritisk introduksjon, for deretter å demonstrere korleis ei slik tilnærming kan verte utført i fem påfølgjande kapittel. Medieforskinga treng «mediesensitive» analysar, hevdar Hausken, og ei sterkare merksemd mot «hvordan ting framstår» (s. 14). Dette inneber at kommunikasjonsperspektivet ikkje står i sentrum, at teori blir ei form for tenkjing, og at fenomenologien får påverke denne tenkjinga, og måten ho utfaldar seg på. Ein blindskap har gjort seg gjeldande i medievitskapleg samanheng, påstår forfattaren. Det som ikkje har vorte sett godt nok er mediets materialitet – noko som kan verke overraskande, gitt at faget presumptivt skal framdyrke vitskap om mediet.

Ingen som les dette vil la seg overraske av det Hausken teiknar opp som bakgrunnen for ein slik blindskap. Det rådande fokus i medieforskinga har vore retta mot kvantitative studier av massekommunikasjon, og dermed av massane, og nærlesingar som ikkje kunne utvinne generaliseringar med grunnlag i empiri har vore av mindre interesse, skriv ho. Vidare har medieforskarar vore meir interesserte i menneskets mediebruk enn i kva for tyding mediets materialitet måtte ha. Meiningsdanning er av interesse, men frå eit kommunikasjonsperspektiv, slik at formidlingas materialitet ikkje ser ut til å ha noko innverknad på korleis meining blir kommunisert mellom sendar og mottakar.

Medieestetikken slik Hausken framlegg denne har fleire tangeringspunkt med tekstanalysen og kunstfilosofien. Eit problem med tenkjinga rundt det estetiske utanfor kunsten, skriv ho, er at denne vert prega av negative definisjonar; det ein nærmar seg er «ikkje-kunst». I tekstanalysen har ein gjerne operert med eit «utvida» tekstomgrep, der ein heller burde ha utvikla eit «generelt» tekstomgrep, for å ivareta ein sensitivitet overfor spesifikke materialitetar. Slik veks behovet for ein positivt formulert mediesensitiv medieestetikk fram. Ideen om ein generell medieestetikk «innebærer en ambisjon om et medieestetisk perspektiv som er rele

vant overfor alle typer objekter, inklusive de trivielle og hverdagslige», skriv Hausken (s. 17). Vidare erkjenner medieestetikken at erfaring i grunnleggande forstand er mediert, og at dette impliserer ein kompleks estetisk situasjon der forskarsubjektets rolle ikkje skal gjerast usynleg, men snarare takast høgde for. Medieestetikkens objekt er ein relasjon mellom subjekt og objekt i Berleants forstand, skriv Hausken (s. 163). Medieestetikken kan bidra til mediumteori eller til ontologiske studier, men formåla med analysen er ikkje først og framst dette, men snarare å framhave tydinga av «å arbeide teoretisk ved hjelp av konkret refleksjon underveis i arbeidet med mediesensitive analyser av fenomener i samtiden» (s. 20). Metoden er altså heuristisk og tverrdisiplinær, og forskarar som prøver seg på medieestetiske lesemåtar bør ideelt sett vere både nyfikne og tolmodige.

Hausken sjølv innehar begge desse kvalitetane, og for denne lesaren er det ein fryd å konstatere at det her finst nærlesingar som lét det ta den tida det tek verkeleg å komme innpå objektet. Hausken hastar aldri vidare, ho er samvitsfull og etterretteleg. Alle dei fem kapitla nærmar seg eit objekt som ber i seg ei rørsle som inviterer nye måtar å betrakte eit gitt medium på, og som samtidig reiser spørsmål langt utover det mediumspesifikke. To av kortfilmane til Anja Breien, Solvorn (1997) og Uten tittel (2005), blir identifiserte som «stillbildefilmar» sidan dei gjer utstrakt bruk av stillbilde, noko som dannar utgangspunkt for ein refleksjon rundt m.a. kva som konstituerer både rørsle og det romlege i filmuttrykket. Hausken viser korleis stillbildefilmen «kan brukes til å formulere» store spørsmål som har interesse langt utover sjangeren eller til og med filmmediet, slike som er viktige «for billedforskning mer generelt» (s. 57). Eit røntgenbilde på ei T-skjorte tener som inngang til ein teoretisk refleksjon rundt det fotografiske, og dei problemstillingane det digitale bildet reiser for vår forståing av det fotografiske dokumentet. Hausken «framandgjer» lesarens blikk ved å sjå på fotografiet via røntgenbildet. I eit rikhaldig kapittel om CSI (bokas lengste) tek m.a. Hausken opp korleis fotografi og fotografering formar både seriens handlingsunivers og formidlingsform. Vidare følgjer ei lesning av Margreth Olins Kroppen min (2002) som representerer ei kjærkomen nyansering av filmens tydingsrom frå den vi har fått gjennom kritikken i dagspressa. I bokas siste kapittel følgjer eit estetisk møte med vérmeldinga, der vi blir inviterte til å skjerpe blikket mot ein formidlingsform som alle lesarar kjenner, men som dei aller fleste ikkje vil ha sett på Hauskens måte. Ein av dei raude trådane i Mediestetikk er altså ei vedvarande tilbakevending til kva som konstituerer det fotografiske i vid forstand, og korleis forestillingar om det fotografiske spelar inn i erfaringa av andre medieuttrykk enn fotografiet, enten det no er i stillbildefilmen, i kriminalteknisk fjernsynsfiksjon, i røntgenfotografiet, eller i satelittbildet. Hauskens tilnærming er gjennomgåande av ein slik art at det medieestetiske blikket nødvendigvis blir teoretisk. Denne pendlinga mellom refleksjonen rundt det konkrete, og eit større problemkompleks som omgir det, er vellukka.

Vendinga mot fenomenologien og ei dramatisk utviding av objektfeltet er sentrale impulsar i samtidig internasjonal forsking. Når Hausken rettar blikket mot

røntgenfotografiet og satelittbildet, og dermed nærmar seg det vi kan kalle vitskapsbildet, kan ein få pionerar som Barbara Maria Stafford eller James Elkins i tankane. For sistnemnte er også ei opning mot det ikkje-vestlege ein implikasjon for ei slik utviding av det estetiske feltet. Det inneber ei orientering bort frå den «kvardagen» Hauskens bok sirklar inn, enten det no gjeld vérmeldinga eller amerikansk fjernsyn. Denne globale impulsen kunne ha vore nemnt eller diskutert i Hauskens bok.

Hausken gjer det klart allereie tidleg i boka si at ho ikkje vil gå djupt inn i grenseoppteikningane mellom medieestetikken og kunstfilosofien, og at ho vil overlate til andre å undersøkje korleis desse «eventuelt kan kombineres eller berike hverandre» (s. 9). Spørsmålet denne lesaren stiller seg, er om ein kan tillate seg å utsetje denne refleksjonen når ein formulerer ein medieestetikk. Hausken skisserer kort nokre moglege «utvekslingar» mellom medieestetikk og kunstfilosofi i introduksjonen på ein måte som gir meirsmak, og som eg gjerne skulle ha sett følgt opp i analysekapitla. Slik desse pregnante tankane står no, får dei noko abstrakt over seg. «Med en medieestetisk forskningstilnærming kan man diskutere hvordan mediet gjør en forskjell i en hvilken som helst praksis, inklusive en kunstpraksis,» skriv ho: «Det er i slike tilfeller at grenseoppgangen mellom medieestetikk og kunstfilosofi blir særlig vanskelig, for om objektet er kunst, hvordan unngår man da at medieestetikk ikke også framstår som en teori eller filosofi om kunst?» (s. 10). Å tenkje vidare rundt denne grenseoppgangen i pakt med den heuristiske tilnærminga som boka elles praktiserer, ville innebere å la dette skje i møte med konkrete kunstobjekt. Det er ikkje det at eg saknar refleksjon rundt denne grenseoppgangen i nærlesingane i boka, som loddar djupt og til same tid er presise. Men om Hausken hadde valgt litt andre objekt enn det ho gjer, ville saknet kunne ha gjort seg gjeldande. Det eg særleg tenkjer på er at mange av våre møte med det estetiske i dag ikkje alltid lét seg kategorisere så greitt innanfor eller utanfor «kunstsfæren» eller «media». Kva for implikasjonar har vår tids utbreidde estetiske migrasjon for det medieestetiske perspektivet? I særleg grad verkar det politiske og det estetiske samanvevd på måtar som trengst undersøkjast frå eit medieestetisk perspektiv, både her heime og på andre og større arenaer. «Why Media Aesthetics?» var tittelen på Miriam Hansens korte innlegg i eit medieteoretisk symposium i Critical Inquiry i 2003 (vol. 2, nr. 3). Hansen skildra korleis Colin Powells FN-tale i februar same år, der han argumenterte for Irak-krigen, gjorde eit medieestetisk perspektiv presserande for å kunne forstå hendinga. Powell talte framfor ein teppevevd reproduksjon av Picassos Guernica, som vart tildekt med eit blått forheng. Denne dimensjonen skulle eg ønskt meg utforska i Hauskens bok – at eit medieestetisk perspektiv ikkje berre mogleggjer eit kritisk blikk på fenomen som vanskeleg lét seg plassere som forskingsobjekt innanfor tradisjonelle disiplingrenser, men at det også opnar for ei tilnærming til dei vanskelege grenseoppgangane mellom det politiske og det estetiske, som opptek sentrale samtidige teoretikarar som t.d. Jacques Rancière. Eg vil gjerne høyre meir om kva Hausken meiner om desse problemstillingane og rolla dei spelar for korleis vi kan tenkje «medieestetisk», men

eit slikt sakn hindrar ikkje at hennar skarpe og utrøyttelege mediesensitivitet representerer eit viktig tilskot i den norske medievitskapen.