Washington: University of Washington Press 2008

Populærkulturens sosiale engasjement

Sammenliknet med de fleste andre språk- og områdestudiene er skandinavistikk et relativt beskjedent fag på amerikanske universiteter og colleger. De største miljøene finner man blant annet ved universitetene i Los Angeles, Berkeley, Madison og Seattle. Det er på steder som disse man finner bredden i faget representert, som foruten språk består av en eklektisk blanding av norrøn mytologi og litteratur (for det meste sagalitteraturen), folkloristikk (den muntlige fortelletradisjonen og skaldediktning), moderne litteratur (som regel er dette gullalderlitteraturen), film (trender og regissører) og en culture and society-del (alt fra politikk og samfunn til kunsthistorie og populærkultur). Selv om forskning og undervisning gir fokuserte studier av enkeltstående fenomener i de enkelte nordiske landene, er likevel tendensen, særlig i undervisningen, relativt brede sveip som omfatter de fleste landene. Denne villigheten til å gjøre omfattende nedslag i analysene er da også noe som preger amerikansk akademia på en helt annen måte enn det vi vanligvis har tradisjon for i Norden.

Andrew Nestingen redigerte for få år siden boken Transnational Cinema in a Global North sammen med Trevor Elkington (Wayne State Press 2005). Boken tok for seg forskjellige sider ved den nordiske filmkulturen, og hvordan den kan ses i sammenheng med skiftende internasjonale forhold. Artiklene behandlet den nordiske filmen både historisk, institusjonelt og med henblikk på rådende sjangere og fremtredende auteurer. Dette er de tradisjonelle tilnærmingene innen det feltet som omtales som national cinema. I innledningen fremhevet Nestingen og Elkington at det var gode grunner for å se samlet på den nordiske filmkulturen som helhet, mens de enkelte bidragene gikk inn på forhold som gjaldt de enkelte land.

I Nestingens nye bok, Crime and Fantasy in Scandinavia, er ambisjonen å peke på, og også definere, noen fremtredende trender innen nordisk populærkultur. Nestingen diskuterer og analyserer film og litteratur, der de fleste kapitlene henter eksemplene fra kriminalsjangeren. I tillegg diskuterer han en bestemt form for melodrama i ett kapittel, mens et annet kapittel tar for seg fantasysjangeren. Mest

interessante er de to kapitlene om film. Det er her Nestingen gjør sine bredeste nedslag, diskuterer trender og foreslår begreper. Disse kapitlene er også lettest å ha innvendinger mot. Kapitlene om litteratur har en mer monolittisk karakter, ved at de konsentrerer seg om verk og bestemte forfatterskap. I disse tilfellene er Nestingens analyser relativt lokale, i den forstand at de i liten grad peker forbi de objektene han analyserer.

Nestingen befatter seg med perioden som ble innledet rundt 1990 og frem til i dag, og som han (og mange med ham) beskriver som et politisk vendepunkt fra tradisjonelle sosialdemokratiske verdier til neoliberal korporatisme. Bærende ideer omkring likhet og samhold ble utfordret, samtidig som viktige politiske prosesser og beslutningstagninger i økende grad foregikk uten nærhet til befolkningen. Refleksjoner omkring verdinormer og erfaringer med samfunnsendringer forflyttet seg fra den politiske sfæren og over til populærkulturen. Populærkulturen er dermed ikke å betrakte som en skjult bekreftelse av rådende ideologi, slik Frankfurterskolen og dens etterfølgere har fremmet, men i stedet som en arena for reforhandling av hegemoniske posisjoner. Kort sagt, en politisering av populærkulturen som gir plass for folkelige (eller populistiske, om man vil) opposisjonelle forståelsesrammer.

Man kan jo spørre seg om ikke postmodernismens forståelse av populærkulturen har gjort disse perspektivene mer eller mindre selvfølgelige. Samtidig er det lett å følge Nestingens argument om at den nordiske populærkulturen har egenskaper som gjør at den på enkelte områder skiller seg fra den globale (les: amerikanske) populærkulturen, og dermed verd å studere. Dens annerledeshet utfordrer på enkelte områder etablerte oppfatninger av populærkulturen. Nestingen deler ikke sin oppmerksomhet demokratisk mellom alle de nordiske landene, men det er tydelig at de tendensene han peker på er ment å dekke hele regionen. Denne type sammenfatninger er ellers sjelden å se andre steder.

Nestingen lanserer to begrepskategorier som sammen beskriver en dominerende andel av filmproduksjonen i Norden de to siste tiårene. Disse er medium concept og melodrama of demand. Hver for seg uttrykker og utforsker filmene som faller inn under disse begrepene noen særlige erfaringer og konsekvenser, både sosiale og politiske, ved at individualismen har styrket seg på bekostning av sosialt samhold.

Medium concept-filmer har vokst frem som en betydelig kategori film, helt siden suksessfilmen Veiviseren (Nils Gaup 1987). I utgangspunktet er medium concept et derivat av Justin Wyatts begrep om high concept-filmer. High concept-filmer er en særlig type blockbusterfilmer der markedsføringen og selve filmfortellingen er mer eller mindre uløselig knyttet sammen, der filmens bærende idé er viktigere for historien enn en velkonstruert fortelling, og der filmstjernenes star personae ser ut til å overskygge egenskaper ved karakteren som fremstilles. Medium concept-filmer kombinerer auteurfilmtradisjonen med publikumsvennlige fortelleformer, og da spesielt innen kriminal- og spenningssjangeren. Auteurfilmens politiske engasjement og estetiske utforskning smelter her sammen med

en publikumsvennlig fortelleform, og skaper et populærkulturelt uttrykk med en sosialt bevisst agenda.

Man kunne nok her ønsket seg at Nestingen i enda større grad gjorde rede for den politiske dimensjonen ved auteurfilmtradisjonen, og hvordan medium concept-filmene har tatt opp i seg denne. Denne historiske arven ville det vært relevant å belyse, særlig når Nestingen inkluderer flere sitater fra dagens filmskapere som helt uforbeholdent tar avstand fra denne delen av sin egen filmhistorie. Man kan også spørre seg om i hvilken grad medium concept er særegent for nordisk film, og Nestingen gir inntrykk av at det er det, eller om begrepet også passer for en rekke europeiske filmnasjoner. I grunnen kan det synes som begrepet også er anvendelig for deler av amerikansk filmhistorie, særlig den perioden som omtales som Hollywood-renessansen (ca. 1965–1975), som nettopp var en sammensmelting av auteurfilm og sjangerfilm, eller for en nyere independentfilmskaper, som John Sayles (Lone Star 1996).

Nestingen knytter helt eksplisitt begrepet opp mot de politiske og samfunnsmessige endringene som har funnet sted i Norden de siste to tiårene. Problemet er at denne koplingen mellom politikk og estetikk gis for stor forklaringsstyrke i forhold til de filmene han diskuterer. Men likevel, Nestingen har påpekt en tendens det kan være vel verd å merke seg. Styrken i hans diskusjon er at han forankrer populære sjangerfilmer i en lokal kontekst, og på den måten er i stand til å forklare fremveksten av disse uten å se dem entydig som imitasjoner eller variasjoner av utenlandske suksessformularer. Samtidig påviser han mulighetene for samfunnskritikk iboende i disse filmene, så kan man heller diskutere hvor treffende dette er for den enkelte film.

Om medium concept-begrepet favner vidt, så er melodrama of demand langt smalere i sin orientering. Diskusjonen av denne formen for melodrama er også langt fyldigere, og i tettere dialog med det teorifeltet Nestingen trekker veksler på. Selve filmanalysene er også konsentrert omkring et lite utvalg filmeksempler. Nå er melodrama i utgangspunktet et relativt vidt og til dels uavklart begrep, og dette gir rikelig med anledning til å definere en rekke forskjellige perspektiver som kan knyttes til begrepet. Denne anledningen lar ikke Nestingen gå fra seg. Sentralt i melodrama er at hovedpersonen blir påført store lidelser, til dels uforskyldt, og at disse lidelsene i løpet av handlingen blir anerkjent (av omgivelsene, av publikum), og at denne anerkjennelsen leder frem til en form for forsoning og oppreisning. Slik blir den lidende personen reintegrert i det sosiale fellesskapet. Denne lidelseshistorien er koplet opp mot en tydelig moralsk verdensanskuelse, det Peter Brooks har kalt for moral occult i sin klassiske The Melodramatic Imagination. Filmvitenskapelige diskusjoner omkring melodrama, blant annet fremført av Christine Gledhill og Linda Williams, baserer mange av sine argumenter på Brooks.

Nestingen selv diskuterer i liten grad Brooks, i stedet kontrasterer han sitt begrep om melodrama of demand med Linda Williams’ fremstilling av melodrama i amerikansk film. Melodramaets offer-helt gjennomgår lidelse, urettferdighet, og opplever som oftest en form for oppreisning. Denne typen historier har individet

som sitt fokale punkt, det er hans eller hennes personlige erfaringer som formidles. Nestingens argument er at i melodrama of demand utgjør kollektivet en avgjørende dimensjon. For det første har filmene skrevet inn kollektivet som en form for appellinstans. Vi som publikum skal ikke bare bevitne og anerkjenne den urettferdighet og de lidelser karakteren må gjennomgå. Filmene appellerer til at vi skal utbe en forklaring for at disse lidelsene kan inntreffe, og inviterer til et krav om å vise ansvar – et krav ikke rettet mot fiksjonens antagonister, men mer generelt mot den type samfunn som tillater slike hendelser. For det andre påviser filmene konsekvensene av et fraværende kollektiv. De individuelle lidelseshistoriene er også historier om et sviktende kollektiv. Den kollektive ånd som kjennetegnet den nordiske samfunnsmodellen, har langt på vei blitt avviklet som følge av den neoliberalistiske vendingen samfunnet har tatt. Tilbake står individet mer sårbart enn før, og melodrama of demand uttrykker et varsko om denne endringen og utber en forklaring for at den har inntruffet.

Denne formen for melodrama Nestingen diskuterer er en fruktbar kontrast til Williams’ beskrivelse av amerikansk melodrama. Hadde Nestingen orientert seg mot Brooks, kunne han funnet betydelig støtte for flere av sine poenger vedrørende den kollektive indignasjon. En så sentral tekst som The Melodramatic Imagination burde vært trukket inn i diskusjonen i større grad. Og igjen er det grunn til å spørre hvor særegent nordisk Nestingens observasjoner er gjeldende. Filmene til britiske Stephen Frears (Dirty Pretty Things 2002) ser ut til å passe innenfor denne melodramaformen. Det er også uklart om Nestingen påviser en dominerende trend, slik han mener medium concept er, eller en tendens som gjelder et mindre utvalg filmer. Argumentasjonen hans tyder på det første, mens det fåtallet av filmer han diskuterer peker mot det siste.

Melodrama er godt representert i nordisk filmhistorie, noe Nestingen også redegjør for. Han ser melodrama of demand som en særegen melodramaform, som eksisterer side om side med andre former for melodrama. Ved å operere med finmaskede kategorier risikerer han også at de blir smale og eksklusive. Nestingen nevner ingen norske filmer. Med mulig unntak av Erik Skjoldbjærgs En folkefiende (2005) er det heller ikke umiddelbart lett å tenke seg hvilke filmer som kan diskuteres i denne sammenhengen. Dette kan selvsagt tyde på at svenskene lager mer politiske filmer enn oss, men det kan også tenkes at Nestingens begrep hadde vært enklere å applisere hvis han i større grad hadde trukket Brooks inn i diskusjonen. Det ville gjøre det lettere å finne referanserammer også utenfor de filmene Nestingen diskuterer.

Like fullt er det all grunn til å fremheve at Nestingen peker på og diskuterer aspekter ved nordisk film som har vært lite påaktet i filmteorien og filmhistorien. Så får det heller være at litteraturlista har enkelte påfallende mangler. Dette gjelder særlig for det norske, for eksempel Nærbilder (Gunnar Iversen og Ove Solum, red. 1997). Men norsk film er jo som kjent for de helt spesielt interesserte. Da er det mer påfallende at en antologi som Blågult flimmer (Erik Hedling, red. 1998) er

fraværende. Blant annet burde Hedlings analyse av Jegerne (Kjell Sundvall 1996) som high concept vært interessant for Nestingen å diskutere.

I de tre siste kapitlene gjør Nestingen en nærlesning av tre forskjellige forfatterskap – finske Johanna Sinsalo og Leena Lehtolainen, samt svenske Henning Mankell. Skandinavisk kriminallitteratur er et merkenavn i utlandet, mye takket være Mankell, som helt ubestridt er det forfatternavnet som er mest anerkjent, best kjent og som selger mest. Sinsalos lekne bruk av nasjonaleposet Kalevala ses i sammenheng med de dramatiske endringene Finland har gjennomgått de to siste tiårene, både politisk og kulturelt. Argumentasjonen virker både spenstig og relevant. Samtidig forekommer denne romanen som såpass særegen at den ikke kan være representativ for noen trend i nordisk litteratur.

Kapitlet om Lehtolainen er mindre overbevisende. Koplingen mellom kriminallitteraturen og selvbiografiens henvendelsesform kan ha noe for seg. Desto merkeligere at det gjøres her helt uten å trekke inn den selvbiografiske vendingen – og påfølgende referensielle usikkerhet – skjønnlitteraturen har hatt en tiårs tid. Glemt synes også å være realismediskusjonen Nestingen førte i forrige kapittel, med referanse til begrepet virkelighetshunger, men som burde være relevant i forhold til det selvbiografiske aspektet Nestingen drøfter. Nestingen gir også en fremstilling av skandinavisk krim og det oppsvinget den har hatt siden begynnelsen av 1990-tallet. Her er Nestingen i overkant generell. At skandinavisk krim ser ut til å ha visket ut skillet mellom høy og lav litteratur, er diskutert i flere artikler. Og den skandinaviske kriminallitteraturen demonstrerte sitt samfunnskritiske potensial minst 20 år før den neoliberalistiske politiske orienteringen Nestingen tar utgangspunkt i.

Det siste kapitlet er en utmerket nærlesning av Mankells faste gjennomgangsfigur, politimannen Kurt Wallander. Her tydeliggjøres ambivalenser ved Wallander-skikkelsen og de politiske og sosiale temaene han på forskjellig vis er befattet med. I dette kapitlet, som i alle de foregående, er en grunnlinje i argumentasjonen at populærkulturen generelt, og kriminalsjangeren spesielt, har inntatt posisjonen som kanskje den mest sentrale arenaen for å bearbeide og utforske erfaringer ved omveltninger i samfunnet. Dette innebærer, ifølge Nestingen, både at man (dvs. populærkulturen og derigjennom dens publikum) tar stilling og stiller krav til virkningen av disse endringene.

Kriminalsjangeren ser ut til å være den dominerende innen populærkulturens sjangerformer. Den har vært vedvarende til stede gjennom hele det forrige århundret, og har vist seg bemerkelsesverdig mottakelig for endringer. I norsk sammenheng, og dette gjelder trolig for resten av Norden også, var antall egne bidrag til sjangeren nokså beskjedent etter andre verdenskrig. Dette endret seg på midten av 1970-tallet for litteraturens del, og volumet økte kraftig. Tilsvarende endringer, om enn noe mer beskjedent, fant sted innen norsk film og tv-dramatikk omtrent et tiår senere. Nestingens bok beskriver hvordan denne sjangeren kan være så viktig i nordisk sammenheng. Til tross for de innvendingene man måtte ha til Nestingens drøftelser er Crime and Society in Scandinavia like fullt ambisiøs i sin brede orien

tering og sitt nedslagsfelt, og dermed også nokså enestående i nordisk sammenheng. Den er et velkomment bidrag til et felt som fremdeles er nokså usystematisk dekket.