Abstract:

Many film and media histories claim that the very first film audience started to scream, ducked for cover and jumped in their seats when seeing Lumières film The Arrival of a Train at the Station in December 1895. This story has become an important founding myth of cinema and media effects, but is it true or is it just a myth? The article discusses the very first film shows, and goes on to discuss the founding myth in film history.

Keywords:Early film history,Media history,Media effects

De fleste har hørt at publikum reagerte med skrekk under de aller første filmvisningene i Paris i 1895. Opplevelsen av det nye mediet skal ha vært så overveldende at når publikum så en film der et tog så ut til å kjøre rett mot tilskuerne, reagerte de voldsomt. Noen skriver at publikum krøp sammen i setene, andre at de forlot kinosalen i redsel. Disse historiene bygger imidlertid ikke på virkelige hendelser. Den filmen man skildrer, ble ikke engang vist på de aller første filmvisningene. Det er ikke historiske fakta, men en anekdotisk myte. Hvorfor har denne forestillingen om det skrekkslagne publikum vokst fram, og hvorfor blir den fremdeles stadig gjentatt?

I romanen Den sjenerte pornografen problematiserer forfatteren Nikolaj Frobenius det moderne samfunnets forhold til det visuelle. Mot slutten av boken finner man et avsnitt som kommenterer det moderne visuelle regimets opprinnelse. I en indre monolog kommer bokens hovedperson inn på dette, og knytter det til de aller første filmvisningene:

Jeg sitter og ser ut av vinduet og forsøker å tenke at jeg sitter og ser på den første filmen som noen gang ble vist for et publikum. Tenk deg det, Tobias. Ser du det for deg? Landskapet utenfor togvinduet er levende bilder, og jeg har aldri sett levende bilder før, skjønner du leken? Først blir jeg redd. Jeg tenker at landskapet kommer mot meg, det kommer til å knuse meg og trykke meg flat. Men når trærne og engene seiler forbi meg, skjønner jeg at det ikke er farlig. Jeg sperrer opp øynene og føler meg som en herre over landskapet og naturen (Frobenius 1999:163).

I dette avsnittet refererer Frobenius indirekte til filmhistoriens kanskje aller mest kjente anekdotiske historie. En historie som samtidig er en opprinnelsesmyte om filmmediets særegne påvirkningskraft og publikums forhold til de aller første levende bildene. Anekdoten forteller om de første offentlige filmvisningene til Auguste og Louis Lumières Cinématographe, og skaper et bilde av et skrekkslagent publikum som overveldet av de levende bildene ikke klarte å skille mellom representasjon og virkelighet.

Skildringer av dette forskrekkede publikum, som reagerer med skrekk, overraskelse og flukt fra kinosalen, finnes i utallige bøker og artikler. Ikke bare i populære framstillinger, men også i medievitenskap, kunsthistorie og i filmvitenskap. En norsk introduksjonsbok i filmvitenskap, Introduksjon til film, gjengir historien på følgende måte:

Det fortelles også fra Paris i 1895 at da publikum så en film som Toget kommer inn på stasjonen, krøp de sammen i kinosetene i redsel for å bli overkjørt av toget som kom mot dem fra bakgrunnen mot forgrunnen på filmlerretet (Braaten, Kulset & Solum 2000:47).

Forfatterne av denne boken er ikke alene, ikke minst rommer filmvitenskapen mange lignende framstillinger, og dette er trolig en av grunnene til at denne historien er blitt så vanlig i en lang rekke ulike sammenhenger. En populær innføringsbok i kunsthistorie, som moderniserer faget og inkluderer ulike aspekter ved visuell kultur, og deriblant film, framstiller samme hendelse på denne måten:

On the night of December 28, 1895, a small audience gathered in the basement of a Paris café, which was to become the first commercial movie theatre in history. The audience viewed several very short films, including one of a baby being fed its dinner, another of a gardener being doused by a hose. One film in particular caused a strong reaction. LArrivée dun train en gare (The Arrival of a Train at the Station) set the audience to screaming, ducking for cover; and jumping from their seats, because it featured a train hurtling directly toward the viewers. Never before, except in real life, had people seen anything of the kind, and they responded automatically. From the beginning, motion pictures could make an image on a screen seem real indeed (Getlein 2007:229).

Det er imidlertid intet som tyder på at denne historien er sann og dermed noe annet enn en myte og en fiktiv anekdote. Typisk for alle som gjenforteller denne historien, i ulike ord og med varierende grad av konkrete henvisninger til publikums reaksjoner, er fraværet av referanser. Spesielt til primærkilder. Som oftest gjengis historien kun som et historisk faktum. I beste tilfeller forsøker man å «forklare» publikums heftige reaksjon med filmmediets «overbevisende virkelighetseffekt»:

Hvordan kunne et kulturelt sofistikert parisisk publikum bli et umiddelbart ’offer’ for filmens overbevisende virkelighetseffekt? Kanskje kan vi best analysere denne type publikumsreaksjon på dette tidspunkt i filmhistorien slik: Den spesielle kombinasjonen av visuelle signaler som her blir presentert filmatisk, hadde for disse menneskene ikke eksistert tidligere, bortsett fra når de faktisk var kommet fra et virkelig tog som kjører inn på en virkelig stasjon.Man var ikke vant til å oppfatte filmbildene som tegn for noe, som en bestemt form for visuell representasjon (Braaten, Kulset & Solum 2000:47).1

Publikum i Paris ved Lumières aller første visninger reagerte imidlertid neppe på denne måten, og filmen L’Arrivée d’un train en gare (Toget ankommer stasjonen) som tilskrives den skremmende effekten, hørte ikke engang til de filmene som ble vist på det aller første offentlige filmprogrammet den 28. desember 1895. Denne filmen ble først vist tidlig på våren 1896, bl.a. i Lumières åpningsprogram i London 9. mars 1896 (Rossell 1995:140, 144; Waldekranz 1985:119).

Viktige primærkilder trekker fram helt andre egenskaper ved filmen enn dens evne til å skremme og sjokkere, eller oppheve forskjellen mellom virkelighet og representasjon. Nyere filmforskning har riktignok vist at i enkelte tilfeller har enkeltmennesker i et publikum virkelig blitt skremt av denne «tog-effekten» (Bottomore 1999). Dette gjelder imidlertid ikke Lumières første visninger, som ble tatt imot med ro og begeistring.

I nyere filmforskning finnes flere viktige diskusjoner omkring den empiriske eller teoretiske bakgrunnen for det man kan kalle en opprinnelsesmyte. Spesielt viktig er Stephen Bottomores artikkel «The Panicking Audience? Early cinema and the ’train effect’» (Bottomore 1999). Dette er en meget omfattende og veldokumentert diskusjon av det han kaller «tog-effekten», både gjennom diskusjon av ulike primærkilder omkring forrige århundreskifte, og gjennom en psykologisk diskusjon av perseptuelle reflekser. Sammen med Tom Gunning har Bottomore mest grundig forsøkt å kontekstualisere og diskutere forestillingene om et skrekkslagent publikum i nyere filmvitenskap. Der Bottomore langt på vei ender i et skille mellom sofistikerte og «naive» tilskuere, og en hypotese om et mer differensiert publikum enn i tidligere diskusjoner, presenterer imidlertid den foreliggende artikkelen den kulturhistoriske bakgrunnen i større grad og legger større vekt på det retoriske arbeidet i selve diskusjonene om det skrekkslagne publikum. Ikke minst i moderne film- og medievitenskap, der denne myten har fått en sentral posisjon i forhold til andre medier. Behovet for å befeste filmmediets spesifisitet, er en av grunnene til at denne myten har fått vokse seg så sterk og fremdeles synes å være det overalt. Derfor er det viktig nok en gang å diskutere bakgrunnen for forestillingen om det skrekkslagne publikum.

Hvorfor har da denne feilaktige opprinnelsesmyten oppstått, og hvordan blir den brukt for å skildre filmens mediespesifisitet og historisitet? Dette er utgangspunktet for denne artikkelen. Før vi ser nærmere på dette, er det imidlertid på sin plass å skildre de aller første filmforestillingene og deres publikum på en mer historisk korrekt måte. Etter en presentasjon av de aller første offentlige filmforestillingene, diskuterer denne artikkelen underlaget for forestillingen om det skrekkslagne publikum. Deretter forklares de mest sannsynlige årsakene til denne mytens sentrale rolle i film- og medievitenskap. Avslutningsvis diskuteres Maksim Gorkijs første reaksjon på film i 1896, som i senere år har blitt benyttet i filmvitenskapen for å kontekstualisere og historisere de første tilskuernes opplevelser i kinosalene.

De første filmforestillingene og dets publikum

Det som regnes som de første virkelige filmforestillingene, fant sted i Paris lørdag den 28. desember 1895. Antoine Lumière, faren til Louis og Auguste Lumière som hadde utviklet det kombinerte opptaks- og visningsapparatet Cinématographe, arrangerte en rekke filmforestillinger sammen med sin venn, fotografen Clément Maurice. Filmvisningene fant sted i Salon Indien, et mindre lokale i underetasjen til den luksuriøse restauranten Grand Café, med egen inngang fra Boulevard des Capucines. Salon Indien, som egentlig var en biljardsal, innredet i orientalsk stil med bambuskledte vegger, ble utstyrt med sitteplasser til omlag 100 personer, som satt på kaféstoler. På den aller første forestillingen besto publikum av inviterte gjester, først og fremst skribenter fra pressen og vitenskapelige magasiner, samt direktører fra Paris’ teatre. Venner av Antoine Lumière var også invitert. De følgende filmforestillingene på kvelden samme dag var åpne for alle, og inngangsbilletten var på 1 franc. Forestillingene var vel besøkte, og Cinématographe Lumière ble raskt en suksess på underholdningsmarkedet i Paris. Tidlig i januar 1896 måtte en politimann sørge for å holde orden på køene utenfor inngangen i Boulevard des Capucines, og inntektene for de daglige 20 forestillingene var på mellom 2500 og 3000 franc (Rossell 1995:139–140; Waldekranz 1985:118–121).

De første filmforestillingene til Lumière i Paris varte om lag 15 minutter og besto av ti filmer som alle var omkring 50 sekunder lange. Maskinisten var Charles Moisson, som hadde hjelp av fotografen Jacques Ducom. Sistnevnte opererte den magiske lanternen, forløperen til lysbildeapparatet, som projiserte tittelen på filmen før Moisson startet selve filmen. Gammel og ny teknologi inngikk dermed i et multimediashow. På de aller første forestillingene var det muligens intet musikkakkompagnement, men senere ble filmene trolig ledsaget av pianomusikk (Larsen 2005:17–18; Lumière 1995:83). Forestillingene besto av et variert program av det som senere fikk navnet actualité; aktualitetsfilm. Det var små dokumentariske glimt fra hverdagslivet, som skildringen av arbeidere som forlater Lumière-familiens fotofabrikk i Lyon, Auguste Lumière som mater sin lille datter, eller havets bølger. Unntaket var filmen Le Jardinier, som senere fikk navnet L’Arroseur arrosé. Dette var en komisk sketsj basert på velkjente aviskarikaturer, med en rampegutt som skaper trøbbel for en gartner som vanner sine planter (Rossell 1995:140; Waldekranz 1985:119; Crafton 1990:252–253).

De ti første Lumiére-filmene som ble vist offentlig for et betalende publikum, var La sortie de l’Usine Lumière à Lyon, La Voltige, La Pêche aux Poissons Rouges, Le Débarquement du Congrès de Photographie à Lyon, Les Forgerons, Le Jardinier, Le Repas, Le Saut à la Couverture, La Place des Cordeliers à Lyon og La Mer. Når filmene startet, sto det aller første filmbildet stille i noen få sekunder, før maskinisten satte filmen i gang. På denne måten understreket Lumière forskjellen mellom det stillestående fotografiet og filmens evne til å reprodusere bevegelse. Dette var noe kritikeren i Paris-avisen La Poste la vekt på i sin lille anmeldelse av de første forestillingene: «Picture a screen on which appears a photographic projection. So far, nothing new. But suddenly, the image starts to move and comes alive, the door of a factory opening to let out a flood of men and women workers, with bicycles, dogs running, carriages, all that is moving, swarming. It’s life itself, it’s movement taken from life» (Elsaesser 1999:67).

To dager etter de første filmforestillingene sto de første «filmanmeldelsene» på trykk i Paris-avisene Le Radical og La Poste. Her framstilles Lumières Cinématographe som et betydelig vitenskapelig framskritt innenfor reproduksjonsteknikken, og begge kritikerne trekker fram hvordan selve døden nå synes overvunnet. Muligheten til å se sine venner og kjære, ned til deres kjente gester og bevegelser, selv etter døden, er noe kritikerne tilskriver filmen. I Le Radical skriver kritikeren at man kan se sine venner og familie som om de er levende lenge etter at de har forsvunnet, og i La Poste slås det fast at døden ikke lenger er absolutt; «la mort cessera d’être absolue» (Christie 2001:8, 11). Begge avisenes kritikere var entusiastiske, men ingen av dem nevner at publikum skulle ha blitt skremt eller forskrekket av filmene. Heller ingen andre samtidige kilder antyder lignende publikumsreaksjoner. Snarere er det et begeistret og entusiastisk publikum som skildres i mange samtidige kilder.

En av de som kunne fortelle noe om den aller første filmvisningen, var Jules Carpentier. Ingeniøren og oppfinneren Carpentier hadde vært til stede da brødrene Lumière demonstrerte sitt film- og framviserapparat for Société d’Encouragement pour l’Industrie Nationale i Paris den 22. mars 1895. Han ble en nær venn av Louis Lumière, og en viktig forretningspartner i fasen mellom første demonstrasjon av utstyret og første virkelige kinoforestilling. Det var dessuten Carpentier som startet serieproduksjon av Lumières apparater umiddelbart etter kinopremieren. I et brev til Louis Lumière datert 30. desember 1895 forteller Carpentier om sine venners reaksjoner. Selv hadde han ikke blitt invitert, fordi det var Antoine Lumière som organiserte visningene, og ikke hans sønner Louis og Auguste. I sitt brev beskriver imidlertid Carpentier første kveld som en «tremendous success». Hans venners inntrykk av kvelden var, som alle andre blant publikum, utmerket (Lumière 1995:26, 83–84).

Verken avisene eller andre primære kilder nevner noe som kan minne om de historiene om et forskrekket publikum som i dag er så vanlige når de første forestillingene beskrives. Isteden var det selve bevegelsen, de minutiøse små bevegelsene av vinden i løvet eller bølgene i sjøen, som mange trakk fram. Som kritikeren i La Poste formulerte det: «C’est le mouvement pris sur le vif.»

At apparatet var attraktivt, vitner også de mange forespørslene om å kjøpe apparater som Lumière fikk om. Den senere filmindustrigründeren Léon Gaumont sendte brev til brødrene Lumière allerede tre dager før kinopremieren, der han gjorde forespørsler om salg av apparater (Lumiére 1995:82). Etter premieren og suksessen tok flere av de inviterte teatereierne kontakt med Antoine Lumière med forespørsler om enerett eller salg av apparater. Så vel Georges Méliès, som drev Théatre Robert-Houdin, som direktørene for Musée Grévin og Folies-Bergère, ønsket å utnytte suksessen (Robinson 1993:12–13; Ezra 2000:1). Ingen av disse kan ha hatt opplevelsen av et nytt medium med egenskaper som skremte sitt publikum, noe som ville ha gjort det vanskeligere å markedsføre og selge opplevelsen. Heller ikke i politiets arkiv finnes det noen rapporter som nevner en negativ publikumsrespons og panikk (Loiperdinger 1996).

Ingen primærkilder nevner det skrekkslagne publikum, og filmen om toget som ankommer stasjonen ble ikke engang vist før senere. Kan det likevel være at det nettopp er denne filmen, og dens spesielle overbevisende virkelighetseffekt, som er opprinnelsen til historien om det sjokkerte publikum? Heller ikke dette synes trolig. Ei heller omkring denne filmen finnes det noen primærkilder som beskriver et skrekkslagent publikum. Snarere skildrer de mange øyenvitnene, de som opplevde denne filmen våren 1896, helt andre publikumsopplevelser.

En av de mange som opplevde Toget ankommer stasjonen våren 1896, var den norske avisen Morgenbladets korrespondent i Paris. I en artikkel datert 29. februar 1896 beskrives Cinematografen. Riktignok tar korrespondenten feil i sin påstand om at selve apparatet kom fra USA, men da den berømte Edison hadde laget film for sitt Kinetoscope siden 1890, var denne misforståelsen ikke så unaturlig, men viktigere er skildringen av selve forestillingen i Salon Indien:

Det bevægelige Fotografi opfanges som Skyggebillede i stærkt forstørret Maalestok paa et Lagen, og Tilskueren har for sig levende Billeder af Naturen, saasom to legende Børn, Gutter svømmende i svulmende Bølger, en Gadescene med hele dens brogede Liv, et Banetog, som standser ved Stationen, med Folk, der stiger ud og ind, osv. Folk staar i Queue hele Dagen for at komme ind i Cinematograftheatret ved Boulevard des Capucines. Fornøielsen er vel værd den Franc, den koster (Evensmo 1967:15).

Av beskrivelsen av filmene som ble vist, forstår vi at nå har Toget ankommer stasjonen blitt inkludert i programmet, men dersom denne filmen virkelig hadde hatt den ofte tilskrevne sjokkeffekt, er det trolig at Morgenbladets korrespondent, eller andre øyenvitner, hadde skildret og diskutert dette. Isteden har vi gang på gang utelukkende positive og entusiastiske rapporter fra kinoens mørke. Et annet eksempel, av mange mulige, er den beskrivelsen den tyske industrialisten Ludwig Stollwerck gir av en av de første Lumière-forestillingene i London.

Ludwig Stollwerck var sjokoladeprodusent, og gjennom sine mange sjokoladeautomater ble han interessert i film, som på denne tiden også var tilgjengelig gjennom ulike titteskapautomater. Opprinnelig samarbeidet Stollwerck med den britiske produsenten Birt Acres, men etter å ha sett Cinématograph Lumière i London i mars 1896, innledet han et samarbeid med Lumière isteden. I et brev til sine brødre i Köln beskrev han filmforestillingen, som fant sted på et varieté-teater. Blant ulike innslag av levende underholdning inngikk også filmvisning:

On Monday, on the special recommendation of Messrs Bartholomew and Searle, I went to the Empire Theatre to view the projection apparatus of the Parisian firm Lumière. In this theatre, ten different pictures were shown in about 15 minutes. It was simply a space of perhaps 5 metres wide and 3 œ metres high, and the pictures were projected from the rear. The results were simply marvellous and better than Acres’. The pictures: a train arriving, workers leaving a factory, and many other subjects were so deceptive that the audience burst into the loudest applause. Before that there was a wonderful ballet with about 200 dancers, who were dressed in the most beautiful costumes, but the applause was definitely not as loud as it was for this new act (Loiperdinger 2005:90).

De første filmforestillingene til Lumière i desember 1895 og våren 1896 beveget og begeistret sitt publikum, men det finnes ingen indikasjoner på at publikum ble sjokkert, krøp sammen i setene, begynte å skrike av redsel eller forlot kinosalen i panikk. Snarere tvert imot. Publikum ble begeistret over virkelighetsillusjonen, og framstillingen av bevegelse var en attraksjon på underholdningsmarkedet som kunne danke ut opplevelsen av 200 dansere i flotte kostymer. Verken forestillingene uten eller med Toget ankommer stasjonen vakte de reaksjoner av skrekk som i dag ofte beskrives.

Ei heller i tilfellet med brødrene Lumières mange samtidige konkurrenter finner man beviser på et skrekkslagent publikum. I USA hadde Edisons assistenter arbeidet med film for titteskapet Kinetoscope siden 1890, og etter Lumières suksess gikk Edison over til å projisere filmer isteden. Fra 1896 av produserte Edison-selskapet bl.a. en serie togfilmer kalt Black Diamond Express, åpenbart inspirert av Lumières togfilm, men det finnes ingen indikasjoner på at disse filmene skremte sitt publikum (Musser 1997:259–261, 292–293, 594–595; Phillips 1997:122–123). Dette var heller ikke tilfellet med filmene til Max og Emil Skladanowsky. Deres Bioscop-forestillinger startet 1. november 1895 på varieté-teateret Wintergarten i Berlin, og på sin turné våren 1896 besøkte de bl.a. Kristiania, men heller ikke Bioscopet skapte et skrekkslagent publikum.

Det er heller ikke slik at man finner mindre sofistikerte – og mer skrekkslagne – reaksjoner utenfor de store byene. Da kinematografen kom til det lille svenske tettstedet Örebro i februar 1897, reagerte selv barna positivt på Lumières togfilm, og en journalist fra lokalavisen kunne rapportere om barnas første møte med filmmediet:

Och omåttligt rolig hadde de åt de komiska gubbarne på det stora lakanet – åt järnvägståget, som så lifslefvande brusade emot dem, att det såg riktigt farligt ut, åt den okynnige upptågsmakaren till pojken, som spelar den idoge trädgårdsmästaren ett fult spratt, men omsider dock skördar sina onda gärningars lön, åt de franska småflickorna, som bygga dammar vid sjöstranden och leka krig – alldeles som hemma hos oss. Och där skrattades och applåderades så det blef till en riktig åska. Det var riktig hänförelse från golf till tak (Jernudd 2007:86).

Selv om filmen Toget ankommer stasjonen «såg riktigt farligt ut», reagerer selv barna i en liten by i Sverige på en annen måte enn med skrekk og redsel.

Ytterligere et argument kan anføres mot forestillingen om det skrekkslagne publikum. Riktignok representerte Lumières Cinématographe noe helt nytt, men publikum så vel i Paris som mange andre steder hadde hatt lignende opplevelser i lang tid, uten å bli skrekkslagne. Ikke minst hadde publikum i Paris latt seg pirre av ulike virkelighetseffekter, f.eks. på vokskabinettet Musée Grévin, der spektakulære scener fra samtiden ble utstilt siden 1881 (Schwartz 1998). Enda viktigere var det optisk pregede melodramateateret, der virkelighetstro tog med bevegelse, røyk og damp hadde kommet inn på scenen helt siden 1839. Dette året var tog første gang en scenisk attraksjon, i Ferdinand Laloues Les Pilules du diable.

I andre halvdel av 1800-tallet var tog et viktig scenisk element i det virkelighetstro sensasjonsmelodramaet, i Paris, London eller New York. Augustin Dalys stykke Under the Gaslight (1867) brukte det framrusende toget som en visuell attraksjon på scenen, så å si i D.W. Griffiths ånd (Waldekranz 1976:230–231, 292–297). Suksessen til dette stykket førte til mange imitasjoner. I London i 1868 ble teatrene nærmest overveldet av «locomotive engine and railway terror», som en av kritikerne uttrykte det, og på fem forskjellige teatre ble det samtidig iscenesatt spektakulære jernbaneulykker (Daly 1998/1999). Sjansene er dermed store for at de første tilskuerne til Lumières Cinématographe og Toget ankommer stasjonen våren 1896, enten det var i Paris, London eller New York, allerede hadde sett lignende togscener på teateret. Kanskje nettopp derfor var de små bevegelsene, som filmmediet kunne gjengi med særegen sterk virkelighetsillusjon, mer oppsiktsvekkende enn et framrusende tog.

Alt tyder på at historiene om det skrekkslagne publikum er en myte. Uten primærkilder, og kun med fantasifulle forklaringer, har disse historiene karakteren av en vandrehistorie uten rot i virkeligheten. Hvorfor og hvordan har da denne feilaktige forestillingen oppstått, og hva er grunnen til at den nærmest er blitt allestedsnærværende i dag?

En opprinnelsesmyte

Selv om historien om det skrekkslagne publikum i Paris i 1895 ikke er sann, kan man selvfølgelig finne eksempler der enkelte tilskuere har reagert med overraskelse og skrekk i kinosalen. Ikke bare i filmens tidligste år, men også i moderne tid. Den britiske historikeren Stephen Bottomore har undersøkt denne såkalte «tog-effekten» nærmere, og han konkluderer med at selv om det finnes eksempler på sjokkerte publikummere, var den vanlige reaksjonen overfor de mange togfilmene entusiasme og ikke frykt. Det var til og med som oftest den delen av filmene som viste passasjerer som kom ut av toget som imponerte publikum mest (Bottomore 1999:179–181). At enkelte i publikum som hadde få eller ingen erfaringer med fotografi eller film, kunne reagere fysisk på filmbilder av framrusende tog eller andre bevegelseseffekter, skyldtes trolig perseptuell forvirring eller den automatiske perseptuelle refleksreaksjon som kalles «the looming response» (Bottomore 1999:189).2

Det er likevel to slående trekk ved de aller fleste framstillingene som finnes av et sjokkert publikum eller av enkeltpublikummere som reagerte fysisk ved syn av film. Det ene er at det som oftest er kildeløse fortellinger, som nærmest må karakteriseres som vandrehistorier. Det andre er at de naive tilskuerne som reagerer fysisk på overveldende filmbilder nesten alltid er «de andre». Enten den naive fra bygda som opplever film for aller første gang, eller mennesker fra før-industrielle kulturer. Ikke minst her har filmindustrien selv bidratt til å skape et bilde av én type «primitiv» og naiv tilskuer.

Bare noen få år etter Lumières første offentlige filmforestillinger, dukker de første metafilmene opp som skildrer den naive tilskuerens første omtumlede møte med filmmediet. Den britiske produsenten og regissøren R.W. Pauls film The Countryman and the Cinematograph fra 1901 hører til de aller første. I denne filmen ser vi tre tablåer. En mann står ved siden av et lerret der tre ulike filmer vises. I første og tredje scene står mannen stille og gestikulerer, åpenbart inspirert av de levende bildene av en ung danserinne og et forelsket par som setter seg på en benk. Mellom disse to scenene kommer imidlertid en scene der et tog kommer kjørende framover. Når «the countryman» får se denne filmen, begynner han å gestikulere vilt, som for å stoppe det framrusende toget, men når han ser at dette ikke nytter, løper han bort fra lerretet. Pauls film dannet skole, og fikk mange oppfølgere. Mest berømt er Uncle Josh at the Moving Picture Show (Edison, 1902), The Magical Press (Urban, 1907) og My First Visit to a Moving Picture Show (Kineto, 1910).

Disse filmene er viktige fordi de eksplisitt tematiserer både forskjellen på en naiv og en innforstått tilskuer, og at de samtidig skildrer mediets særegne realismeeffekt og påvirkningskraft. Disse filmene blir den tidlige filmens egen måte å lage et skille mellom to tilskuertyper. På den ene siden den erfarne tilskueren i kinosalen, som kan le av «the countryman» eller Uncle Josh, og på den andre siden den uerfarne, naive og lettlurte tilskueren i filmene. Dermed instruerte man også tilskuerne i én tilskuerholdning og tilskuerposisjon.

De tidlige filmene som tematiserte filmen selv og filmopplevelsen, var trolig viktige for etableringen av en forestilling om et skrekkslagent publikum. Disse filmene førte videre en lang tradisjon av skildringer av naive publikummere som reagerer fysisk på illusjonisters virkelighetseffekter. Også i tidligere medier, og i disse medienes selvframstilling, var dette et tema. En av de optiske underholdningsformene som var en forløper for filmen, var 1700-tallets fantasmagori. Dette var fantasifulle lysbildeshow med ulike optiske og akustiske effekter. I motsetning til vanlige lysbildeforestillinger, med laterna magica, var selve framviserapparatene og det øvrige teknologiske maskineriet skjult for tilskuerne i fantasmagorien, og dette samt den overbevisende virkelighetsillusjonen skal ha resultert i at publikum ble sjokkert. Sofistikerte herrer slo med stokkene sine mot framrusende bilder, og kvinner besvimte. Ikke minst var dette noe som ble framhevet av fantasmagoriens oppfinner Etienne-Gaspard Robertson i intervjuer, og disse historiene fungerte dermed som god reklame når Robertson viste sine fantasmagoriforestillinger i Paris eller London (Castle 1988:30, 39; Gunning 2006:51).

Nye medier, både de som kom før og de som er kommet etter at filmen ble introdusert på underholdningsmarkedet, har alltid blitt tatt imot med en blanding av frykt og begeistring. Medienes selvframstilling så vel som de andre medienes tematisering av rivaliserende og nyere medier, er en viktig kilde til forståelsen av ulike forestillinger om mediene og hvordan de vokser fram (Boddy 2004; Young 2006). Filmer som The Countryman and the Cinematograph og Uncle Josh at the Moving Picture Show er både fabler om det å se og om det å være tilskuer. De er en viktig del av det nye filmmediets forsøk på å finne en identitet, avgrenset mot eldre medier, og definere så vel passende tilskuerposisjoner og oppførsel i kinosalen som å løfte fram og etablere noen elementer som mediets særegne karakter. Disse filmene, som tilhører en stor mengde lignende «media fantasy films», som Paul Young har kalt dem, er allegoriske selvframstillinger som utad fikk stor betydning som reklame for det nye mediet (Young 2006).

En av de viktigste grunnene til at opprinnelsesmyten om det sjokkerte publikum har oppstått og blitt ført videre, er trolig å finne i denne selvpresentasjonen og det PR-arbeidet som mange av de tidligste filmprodusentene utførte. Et arbeid som ikke minst besto i å lage filmer om naive tilskuere som lar seg sjokkere og overvelde av det nye filmmediet. Ved å lage egne historier eller overdrive effekten av de mange populære togfilmene, som i årene etter Lumière ble imitert av Edison, Pathé-Frères og andre filmprodusenter, lagde man effektiv reklame for det nye underholdningsmediet. Historiene om det skrekkslagne publikum betonet filmenes spesielle realismeeffekter, deres gjengivelse av bevegelse, og framhevet den kroppslige effekt som av og til oppsto når sansene ble lurt. Filmenes gjengivelse av bevegelse, deres sanselighet og deres kraft og styrke ble betonet for å vise filmens mediespesifisitet.

I tillegg til at opprinnelsesmyten delvis er et resultat av vellykket reklame og publisitet fra filmbransjens side, har denne historien også i nyere tid fungert som en måte å skille to ulike publikumstyper fra hverandre. I nyere tid er imidlertid «de andre» blitt synonymt med kategorien «de tidligste tilskuerne». Retorisk sett har distinksjonen mellom grove publikumstyper, de uerfarne og de sofistikerte, blitt ført videre på en ahistorisk måte i mange framstillinger i film- og medievitenskap. Her har også opprinnelsesmyten fungert som en måte å diskutere mediespesifisitet og historisitet på.

Opprinnelsesmyten betoner at det spesifikke ved filmmediet er dets perseptuelle realisme og bildets særegne påvirkningskraft. Det er filmens evne til å bevege sine tilskuere, også i rent fysisk forstand, gjennom bilder som «ligner» virkeligheten, som er det viktige. Samtidig betones at tilskuerposisjonen i filmsammenheng er preget av ekstrem innlevelse og absorbering i filmens univers. I Christian Metz’ psykoanalytisk inspirerte filmteori benyttes bl.a. opprinnelsesmyten på en ahistorisk måte for å argumentere for en spesifikk absorbert og drømsk tilskuerposisjon (Metz 1982:73). Et argument mot Metz, og den filmteoretiske apparat-teorien, er det faktum at filmen i denne tidligste tiden like mye var en teknologisk som visuell attraksjon. Mange filmforestillinger ble kun annonsert med selve apparatet, enten det var kinematografen eller bioskopet, og publikum kom ofte for å se et teknologisk maskineri. Selve filmframviserapparatet var ennå ikke skjult i et eget maskinrom, og mange tilskuere var like opptatt av det teknologiske apparatet som av filmene. De kan derfor vanskelig benyttes som eksempler på en tilskuer som er helt sugd opp i bildenes rom, og som går helt opp i illusjonen av virkelighet (Keil 1990).

Filmmediet har både i de framstillingene som har benyttet opprinnelsesmyten som noe positivt, og de som har sett det som et symptom på mediets farer, blitt framstilt som et spesielt kraftfullt medium som imidlertid kan mestres gjennom læring. Den visuelt lesekyndige vil sjelden reagere som de naive tilskuerne, fordi hun eller han har lært at filmbildene er tegn og visuell representasjon. Dette er f.eks. argumentasjonen til forfatterne bak Introduksjon til film, som ble sitert innledningsvis, og mange andre i film- og medievitenskapen. En av grunnene til at denne opprinnelsesmyten har vært så levedyktig, er dermed at den passer veldig godt til en rekke ulike moderne forestillinger om hva mediet film er og hvilken posisjon kinoopplevelsen hensetter tilskueren i. I en slik situasjon har det vært mindre viktig å sjekke om historien har rot i virkeligheten, eller historisere de teoretiske posisjonene.

Både i filmens tidligste år og i moderne tid har opprinnelsesmyten fungert som en effektiv måte å framheve mediespesifisitet på. Ikke minst er myten om de skrekkslagne tilskuerne godt egnet til å etablere et skille i forhold til visuelle medier som fjernsyn og video, som ikke har samme kraft og virkelighetsillusjon. Det er ikke bare konstruksjonen av et «primitivt» og naivt publikum som denne myten har bidratt til. Den har også opprettholdt skillet mellom filmen og andre nyere visuelle medier, og framhevet filmens spesielle kraftfulle egenskaper som positive. Opprinnelsesmyten har nettopp gitt filmen en opprinnelse, en genealogi, men også dens identitet, syntaks og spesifisitet. Den har bidratt til en definisjon av både hva film er og hva en filmtilskuer er.

I skyggenes rike

En som har skrevet en av de mest fascinerende beskrivelsene av sitt første møte med filmmediet, er forfatteren Maksim Gorkij. Hans skildring av et besøk i skyggenes rike hører til de mest siterte i dagens film- og medievitenskap. En av attraksjonene på den store allrussiske kunst- og industriutstillingen som fant sted i Gorkijs hjemby Nizjnij Novgorod i juli 1896, var Lumières Cinématographe. Film ble vist som en del av Charles Aumonts café-chantant, som også var en bordell, og dette har åpenbart farget den unge skribentens beretning om sitt første møte med filmmediet (Tsivian 1994:36).

For Gorkij blir møtet med filmen skremmende, men på en helt annen måte enn i myten om det skrekkslagne publikum. Filmmediet omskaper livet til noe spøkelsesaktig og umenneskelig, og derfor blir det også skremmende. Hans korte tekst starter med et førsteinntrykk som er annerledes enn de fleste andre samtidsvitnenes beretninger:

I går kväll var jag i Skuggornas Rike. Om ni bara visste hur sällsamt det är att vara där. Det är en värld utan ljud, utan färger. Allting där – jorden, träden, människorna, vattnet och luften – är dränkt i monotont grått. Solens grå strålar över den grå himlen, grå ögon i grå ansikten, och löven i träden är askgrå. Det är inte liv utan dess skugga, det är inte rörelse utan dess ljudlösa fantom (Gorkij 1995:8).

For Gorkij er det ikke bevegelser og virkelighetsillusjon som dominerer førsteinntrykket, men snarere fraværet av farger og lyd. Han betoner alt det den tidlige filmen mangler i forhold til virkeligheten. For den unge skribenten får denne grå verden en symbolsk betydning, som om filmene skildret en forhekset og forbannet verden. At bevegelsene kun er fra skygger som ligner mennesker og ting, blir skremmende.

Programmet med Lumière-filmer inneholdt også Toget ankommer stasjonen, og Gorkij beskriver også denne filmen og sin opplevelse av den:

Plötsligt klickar något till, allting försvinner och ett tåg uppenbarar sig på duken. Det rusar rakt emot dig – se upp! Det ser ut som om det ska störta rakt in i mörkret där du sitter, förvandla dig till en söndertrasad säck full av köttslamsor och benflisor, och mala sönder till damm och skärvor denna salong och byggnad, så full av vin, kvinnor, sång och synd. Men även detta är blott och bart ett tåg av skuggor. Ljudlöst försvinner lokomotivet bortom dukens kanter. Tåget stannar, och grå figurer träder tyst fram ur vagnarna, hälsar ljudlöst sina vänner, skrattar, går, springer, jagar iväg, och ... är borta (Gorkij 1995:9).

Igjen er det en annerledes opplevelse, men samtidig langt fra opprinnelsesmyten.

Maksim Gorkij er karakterisert som «landets første filmanmelder» (Kjetsaa 1994:66). Hans beskrivelse og opplevelse framhever imidlertid helt andre egenskaper og særtrekk ved filmmediet og visningen enn det mange andre gjør. Han blir ikke begeistret over virkelighetsillusjonen og de små bevegelsene, men han blir skremt av måten filmmediet forvandler mennesker til fantomlignende skygger. Han avslutter sin korte artikkel med noen ord om selve filmene, og spår at genrebildene fra borgerskapets hverdagsliv snart vil erstattes av mer uanstendige scener og temaer. Derfor ser han ikke helt filmens vitenskapelige betydning ennå, men anbefaler avslutningsvis at man kan fotografere en av samfunnets parasitter som spiddes på en påle, på tyrkisk vis, da dette ville kunne være mer oppbyggelig.

Gorkijs reaksjon illustrerer at det første møtet med det nye filmmediet kunne variere sterkt. Selv om de aller fleste historiene fra samtidens vitner framhever virkelighetsillusjonen, bevegelsen grepet fra selve livet, fantes det også andre reaksjoner. Gorkij er langt fra Paris-anmelderne i La Poste og Le Radical, eller beskrivelsen i det populære magasinet L’Illustration, som 30. mai 1896 summerte opp suksessen til Le Cinématograph med ordene: «Let us repeat what has been remarked over and over about the naturalness and life-likeness of the scenes Lumière presents to us. [...] The locomotive appears small at first, then immense, as if it were going to crush the audience. One has the impression of depth and relief, even though it is a single image that unfolds before our eyes» (Kirby 1997:271).

Nyere filmhistorie og filmteori har imidlertid benyttet Gorkijs tekst og hans inntrykk fra skyggenes rike, både for å historisere selve filmopplevelsen og skape en historisk kontekst for de første filmvisningene og deres publikum. Spesielt Tom Gunnings mange artikler har her spilt en viktig rolle. I et oppgjør med filmvitenskapens egen bruk av opprinnelsesmyten benyttet han Gorkijs tekst som et redskap for å problematisere vante forestillinger om tilskuerposisjon, og forklarte mange av tilskuernes forbløffede reaksjoner på det nye filmmediet med den magiske dobbelthet som oppsto når man noe man ikke kunne tro var sant eller til og med visste var en illusjon: «The audience’s sense of shock comes less from a naive belief that they are threatened by an actual locomotive than from an unbelievable visual transformation occuring before their eyes, parallel to the greatest wonders of the magic theatre» (Gunning 1995:119). For Gunning er den forbausede og til og med sjokkerte tilskueren et eksempel på en underholdningsform som besto av en serie attraksjoner, og der den magiske illusjonen av så vel bevegelse som fysisk nærvær på lerretet er den største attraksjonen av dem alle. Man visste at det bare var stillbilder som ble projisert hurtig, og man visste at toget bare var filmbilder, men sansene ga likevel inntrykk av noe annet.

Maksim Gorkij opplevde filmen første gang i en kontekst av lyst, sanselighet og jakt på heftige stimuli, og så en parallell i filmens orkestrering av visuelle attraksjoner. Dette tok han avstand fra, fordi dette var så langt fra det virkelige livet man kunne komme. Det var dermed ikke bare det monokrome og lydløse som gjorde at man befant seg i skyggenes rike når man besøkte kinoen.

Avslutning

Til tross for at stadig flere har satt spørsmålstegn ved historien om det skrekkslagne publikum spres denne myten fremdeles, ikke bare i film- og medievitenskapen, men også i tallrike avisartikler, essays og romaner. Historien synes å være overalt. Denne anekdoten synes å være klebet til selve filmmediet.

Susan Sontag videreformidler denne opprinnelsesmyten når hun med begeistring hyller filmkunstens evne til å bevege sine tilskuere: «People took movies into themselves, just as the public cried out with excitement, actually ducked, as the train seemed to move toward them» (Sontag 2003:118). Cyberpunk-forfatteren William Gibson nøyer seg ikke med å si at publikum bøyde seg ned og dukket for de sterke bildene, men skriver at togbildenes effekt var enda sterkere: «sending the audience fleeing, out into the Parisian night» (Gibson 2003:23). Filmteoretikeren Peter Wollen går enda lenger, og hevder at dette skjedde ved utallige anledninger: «Even the very first films of the Lumière brothers had a thrilling effect on their audiences – we are all familiar with the many accounts of spectators cowering or fleeing the cinema as the train approached the station, threatening to run directly off the screen into the auditorium» (Wollen 2002:264). Det er imidlertid intet som tyder på at dette var tilfellet og at historien om det skrekkslagne publikum er sann. Derfor er det for lengst på tide å erklære denne historien for død, og skille filmen fra myten.

Opprinnelsesmyten er trolig først og fremst et resultat av de tidlige filmprodusentenes reklame- og definisjonsarbeid, der metafilmer om naive tilskuere fra bygda eller overdrevne skildringer av mediets kraft ble brukt for å lokke publikum til kinosalene. Det er imidlertid også et resultat av et moderne arbeid med å diskutere mediespesifisitet, virkelighetseffekter, mediepåvirkning, tilskuerposisjoner, historisitet og publikumstyper. Myten har passet godt til slike diskusjoner, gjerne for å framheve filmen på andre visuelle og audiovisuelle mediers bekostning. Derfor har mange trykket historien, uten å gå kildene nærmere i sømmene, og uten å se nærmere på retorikken bak diskusjonene om det skrekkslagne publikum.

Referanser

Boddy, William (2004): New Media and Popular Imagination – Launching Radio, Television, and Digital Media in the United States. Oxford: Oxford University Press.

Bottomore, Stephen (1999): The Panicking Audience? Early cinema and the ’train effect’. Historical Journal of Film, Radio and Television, vol. 19, no. 2; 177–216.

Braaten, Lars Thomas, Stig Kulset og Ove Solum (2000): Introduksjon til film – historie, teori og analyse, 3. utgave. Oslo: Gyldendal.

Castle, Terry (1988): Phantasmagoria: Spectral Technology and the Metaphorics of Modern Reverie, Critical Inquiry 15 (Autumn); 26–61.

Christie, Ian (2001): Early Phonograph Culture and Moving Pictures, i Richard Abel og Rick Altman (eds.): The Sounds of Early Cinema. Bloomington: Indiana University Press; 5–12.

Cook, David A. (1996): A History of Narrative Film, Third Edition. New York: Norton.

Crafton, Donald (1990): Emile Cohl, Caricature, and Film. Princeton: Princeton University Press.

Daly, Nicholas (1998/1999): Blood on the Tracks: Sensation Drama, the Railway, and the Dark Face of Modernity, Victorian Studies vol. 42, no. 1 (Autumn); 47–76.

Elsaesser, Thomas (ed.) (1990): Early Cinema – Space Frame Narrative. London: British Film Institute.

Elsaesser, Thomas (1999): Le cinéma d’après Lumière – Rereading the «origins» of the filmic image, i Mieke Bal (ed.): The Practice of Cultural Analysis – Exposing Interdisciplinary Interpretation. Stanford: Stanford University Press; 60–74.

Evensmo, Sigurd (1967): Det store tivoli. Oslo: Gyldendal.

Ezra, Elisabeth (2000): Georges Méliès. Manchester: Manchester University Press.

Frobenius, Nikolaj (1999): Den sjenerte pornografen. Oslo: Gyldendal.

Getlein, Mark (2007): Living with Art, Eighth Edition. New York: McGraw-Hill.

Gibson, William (2003): Pattern Recognition. London: Viking.

Gorkij, Maksim (1995): Lumières kinematograf, Aura 2; 8–10.

Gunning, Tom (1995): An Aesthetic of Astonishment: Early Film and the (In) Credulous Spectator, i Linda Williams (ed.): Viewing Positions – Ways of Seeing Film. New Brunswick: Rutgers University Press; 114–133.

Gunning, Tom (2006): Fantasmagorien, i Gunnar Iversen (red.): Estetiske teknologier 1700–2000, vol. 3. Oslo: Scandinavian Academic Press; 45–59.

Jernudd, Åsa (2007): Filmkultur och nöjesliv i Örebro 1897–1908. Stockholm: Universitetet i Stockholm.

Keil, Charles (1990): The Story of Uncle Josh Told: Spectatorship and Apparatus in Early Cinema, Iris 11 (Summer); 63–76.

Kirby, Lynne (1997): Parallel Tracks – The Railroad and Silent Cinema. Exeter: University of Exeter Press.

Kjetsaa, Geir (1994): Maksim Gorkij – en dikterskjebne. Oslo: Gyldendal.

Larsen, Peter (2005): Filmmusikk – historie, analyse, teori. Oslo: Universitetsforlaget.

Loiperdinger, Martin (1996): Lumière Ankuft des Zugs – Gründungsmythos eines neuen Mediums, Kintop 5; 36–70.

Loiperdinger, Martin (2005): A Foreign Affair – Birt Acres and Ludwig Stollwerck, Early Popular Visual Culture vol. 3, no. 1 (May); 77–94.

Lumière, Auguste og Louis (1995): Letters. London: Faber & Faber.

Metz, Christian (1982): Psychoanalysis and Cinema – The Imaginary Signifier. London: Macmillan.

Musser, Charles (1997): Edison Motion Pictures, 1890–1900, An Annotated Filmography. Pordenone: Smithsonian Institution Press/Le Giornate del Cinema Muto.

Phillips, Ray (1997): Edison’s Kinetoscope and Its Films – A History to 1896. Wiltshire: Flicks Books.

Robinson, David (1993): Georges Méliès – Father of Film Fantasy. London: BFI.

Rossell, Deac (1995): A Chronology of Cinema 1889–1896. Film History vol. 7, no. 2 (Summer); 113–240.

Schwartz, Vanessa R. (1998): Spectacular Realities – Early Mass Culture in Fin-de-siècle Paris. Berkeley: University of California Press.

Sontag, Susan (2003): Where the Stress Falls. London: Vintage.

Tsivian, Yuri (1994): Early Cinema in Russia and its Cultural Reception. London: Routledge.

Vaughan, Dai (1990): Let There Be Lumière, i Thomas Elsaesser (ed.) (1990): Early Cinema – Space Frame Narrative. London: British Film Institute; 63–67.

Waldekranz, Rune (1976): Så föddes filmen. Stockholm: PAN/Norstedts.

Waldekranz, Rune (1985): Filmens Historia De första hundra åren, Del 1: Pionjärtiden 18801920. Stockholm: Norstedts.

Wollen, Peter (2002): Paris Hollywood: Writings on Film. London: Verso.

Young, Paul (2006): The Cinema Dreams Its Rivals – Media Fantasy Films from Radio to the Internet. Minneapolis: Minnesota University Press.